« Empecé escribiendo pequeñas piezas con un acto, para mis compañeros de estudios o para mis alumnos y alumnas, cuando fui catedrático de segunda enseñanza. Luego me atrevía a comedias mayores, de tres actos, peligrosamente críticas de mi entorno social. Cosa que ya había ensayado en las pequeñas piezas anteriores. Me salían así. Era una válvula de escape para mi inconformidad política. Porque el lenguaje teatral me permitía decir sugiriendo, sin obligarme a la imposible denuncia directa. »
Manuel Galich, « Cuando se tienen 70 años, todo tiempo es poco para saldar cuentas »1

1Es ya una certeza que el teatro puede constituirse en un detonador capaz de remover las bases de un sistema político. Los dramaturgos, según sus filiaciones ideológicas, no han escatimado esfuerzos para demostrarlo y ponerlo a prueba cuando han considerado que ello ha sido indispensable. El teatro, en América Latina, no pocas veces ha jugado el papel de la chispa que le hacía falta a la mecha de la rebelión. Por supuesto, para que agarre fuego, es indispensable también que ciertas condiciones extra-teatrales se cumplan. Y esto fue lo que, afortunadamente, le sucedió al teatro de Manuel Galich.

2Conocido como « el padre del teatro guatemalteco », fundador del Departamento de Teatro de la Casa de las Américas (Cuba) y de la revista Conjunto, Galich empezó su práctica de dramaturgo en la Guatemala de los años treinta, durante la dictadura del general Jorge Ubico (1931-1944). Período de sojuzgamiento, censura y silencio como se lee en las páginas del ensayo biográfico Ubico (1984) de Rafael Arévalo Martínez (Guatemala, 1884-1975), o en el testimonio del mismo Galich titulado Del pánico al ataque (1949)2.

3Este teatro se forja en el clamor de las luchas estudiantiles y obreras, de la oposición política y ciudadana que germinaba. De esa cuenta responde a una necesidad histórica urgente: la de conjuntar conciencias y enardecerlas. El propio dramaturgo lo explica de esta manera:

Ingresé a la Escuela de Derecho de la Universidad a los veinte años. Pienso que más que hacerme abogado, entré allí para buscar voluntades y aglutinarlas, con el fin de hacer una tarea muy lenta, muy laboriosa, muy sigilosa, muy de « en silencio tenía que ser », como dijo Martí, para ir socavando, desde la Universidad los cimientos de la tiranía. Fue una labor de hormiga, entre 1933 y 1944, mientras escribía y representaba teatro...3

4Así, pues, el teatro de Manuel Galich, en su época guatemalteca (1938- 1953)4, anuncia y representa un momento cumbre en la historia de su pueblo. El momento en que éste sale de las tinieblas –la dictadura ubiquista– y, por medio de la escena, desnuda -en una suerte de psicoanálisis o de catarsis– las lacras sociales y políticas que ha llevado consigo sin poder sacarlas a la luz para liberarse de ellas. Tal es, a juicio nuestro, una de las claves mayores de la dramaturgia de Galich.

5Partiendo de una lectura de las piezas M’hijo el bachiller, Papá Natas, De lo vivo a lo pintado, El canciller Cadejo, Entre cuatro Paredes, y La mugre5, en este trabajo nos proponemos estudiar los recursos empleados por Galich para llevar a cabo su proyecto: contribuir a la evolución de las mentalidades y, a través de ello, a la liberación de sus coterráneos.

I- El enjuiciamiento del poder

6Vistas en su conjunto, las piezas que Galich compone entre los años 1938- 1953, y particularmente las seleccionadas para este estudio, se caracterizan por enjuiciar los mecanismos del poder en sus diferentes facetas6. Por un lado, la sociedad con sus instituciones y normas tradicionalistas y aletargadas. Y, por otro, el poder político dictatorial, con su secuela de corrupción, represión y cinismo. Se trata de poderes que someten al individuo, manipulándolo y convirtiéndolo en un ser enajenado y deshumanizado. Veamos cómo se presentan en las piezas.

A- La sociedad, la familia y la mujer

7En la primera faceta del poder que aparece en las piezas de Galich, ocupa un lugar privilegiado la familia burguesa y pequeño-burguesa dominada por el prurito de las apariencias, por el apego a la comodidad, al dinero y al prestigio considerados como valores supremos. Las familias de esta clase social se someten a las reglas impuestas en ese universo y aparecen como colaboradoras del régimen ubiquista. Frente a dicha actitud, el núcleo familiar no sólo se disgrega y se gangrena, sino que, aún más, las relaciones reproducen las del régimen. A tal punto que, para conservar sus privilegios, las familias llegan incluso a empujar a sus miembros a la degradación y a la destrucción de su propia moralidad. Esto es lo que ocurre en la pieza titulada Papá Natas. El padre, Lolo Natas, el hermano, Arturo (Turito) e incluso la madre, Rita, ingenua y ciega tanta es su preocupación por la apariencia, inducen a la hija, Eva, a caer en manos de un personaje bien situado en las altas esferas del poder dictatorial, Marcos López. El juego de las apariencias lleva a cada miembro a negar su propia autenticidad, con el fin de armonizarse con los valores del bienestar material y del prestigio socio-económico. El símbolo mayor de esta situación lo representa el mismo padre de la familia, Lolo Natas. Personaje que, con el objeto de esquivar su responsabilidad y simular desconocer la situación vergonzosa de su hija, se hace pasar por un bobo, un papanatas. De ahí el juego irónico del título de la pieza. En el tercer y último acto, Lolo Natas, en un momento de arrepentimiento y de congoja, pero ya cuando la degradación lo ha vuelto un ser pusilánime, expresa estas palabras que condensan el trasfondo de los valores entre los cuales se mueve su grupo social:

Lolo: (...) El que paga manda. Es muy hermoso todo eso del amor filial, del respeto, de la honra a las canas y todo lo que usted quiera. Pero no es para humanos. Para nosotros sólo hay uñas, ambiciones, intereses. Usted me creerá cínico. Yo sólo me siento infeliz7.

8Una visión parcialmente distinta de la familia se presenta en las piezas M’hijo el bachiller y Entre cuatro Paredes. Diferente en cuanto a que la degradación no llega hasta los extremos de la familia Natas, pero las tres familias representadas se identifican con las pretensiones aristocráticas de las clases medias en ascenso, lo cual las conduce, en el caso de la primera obra mencionada, a lo ridículo, y en el caso de la segunda a la calumnia y a la desvergüenza.

9M’hijo el bachiller –cuyo título revela las lecturas de Galich del uruguayo Florencio Sánchez8-, escenifica a una familia de origen humilde que ha conseguido elevar su nivel económico. Esa nueva situación ha permitido que el hijo, Ángel, siga estudios y logre – gracias a la discreta ayuda de un profesor amigo de la familiahacerse bachiller. La pieza da inicio durante la fiesta que los padres organizan en honor del graduado. Los tres actos que la componen tienen como escenario la sala de la casa de don Pedro, padre de la familia, y en ellos asistimos a una destrucción, por medio de la ridiculización, de los valores que las clases medias en ascenso privilegian emulando a los grupos social y económicamente dominantes. En este caso, el hecho de adoptar comportamientos artificiales y presuntuosos, de perseguir intereses materiales y, principalmente, de caer en la sobrevaloración del trabajo intelectual únicamente por el prestigio social que se le atribuye, conduce a falsificar la identidad de los personajes. Este último aspecto mencionado es el que nos parece más original de la pieza. Veamos por qué razón. A lo largo de los dos primeros actos, los padres del bachiller no se cansan de alabar los méritos del hijo, lo cual lleva a lo ridículo y a lo humorístico por lo infundado de aquéllos. Construyen así una imagen del bachiller que contrasta totalmente con la realidad. El muchacho, lejos de ser hijo modelo y estudiante esforzado, no es más que un joven mimado e irresponsable. Ahora bien, ¿en qué se basa esa imagen falsa que los padres y los personajes del entorno de Ángel -a excepción, claro, de su maestro- se han forjado de él? Pues únicamente en el diploma de bachiller. El diploma le sirve pues al personaje de garantía indiscutible de su probidad. Con esto, lo que persigue Galich es una desmitificación de títulos y diplomas, cuyo valor auténtico no deja de ser relativo:

Pedro: No tenés que corregirme a mí. Yo digo como me da la gana. Sea diploma o título, o lo que sea, es un pedazo de cartón que sólo ha servido para envanecerte y para perderte. Y yo no quiero eso. Esto no quiere decir nada. Es un pedazo de papel como cualquier otro. Te prefiero sin títulos, pero menos imbécil. Más útil. (M’hijo el bachiller, p. 236)

10La intención del dramaturgo no queda ahí. En el tercer acto, se desenmascara al hijo y se descubren sus andanzas en bares y clubes de mala reputación. Es en este momento en que don Pedro recupera el sentido de la realidad y la sabiduría del hombre práctico del pueblo. Con la voluntad de enmendar su ceguera -en plática enardecida con el maestro, don Chepe– planea un nuevo proyecto de vida para su hijo, lo cual constituye una aguda reflexión acerca del trabajo intelectual y del trabajo manual. El Galich pedagogo y futuro dirigente de la Revolución guatemalteca de 1944, Ministro de Educación, emerge aquí, a través de las voces de sus personajes:

Pedro: Está bien que el que tenga cabeza estudie. Pero el que no la tiene, como m’hijo, que busque otra cosa. Yo necesito obreros y creo que todos los industriales los necesitan. ¿Qué están haciendo allí, metidos en la universidad, tantos inútiles? Quizá sirvan para algo.
Chepe: La vanidad, don Pedro, la vanidad de llamarse estudiante.
Pedro: Pues que enseñen oficios en la universidad. Así pueden ser zapateros, bachilleres y universitarios al mismo tiempo.
Chepe: Dice usted algo que quizá, y perdone mi franqueza, no sé da cuenta de lo importante que es. (M’hijo el bachiller, p. 227)

11El diálogo entre los dos personajes alude a aspectos fundamentales de la sociedad guatemalteca que preocupaban a la juventud progresista de la época: por una parte, la existencia de una universidad elitista plagada de estudiantes ociosos, desentendidos de los problemas nacionales y, por otra parte, la necesidad de crear centros abiertos a los obreros y campesinos. Otro elemento decisivo latente en el diálogo es la noción de no privilegiar el trabajo intelectual frente al manual. Idea que va a ocupar un sitio importante en la ideología de la Revolución guatemalteca de octubre de 1944, tanto en los discursos como en la acción política del Presidente Juan José Arévalo (1944-1951), y que Galich, en un texto de naturaleza híbrida, ensayo político y testimonio histórico, Por qué lucha Guatemala, Arévalo y Arbenz dos hombres contra un imperio (1956), sintetiza con una frase simbólica: « La simpatía por el hombre que trabaja. »9 A estas inquietudes de carácter pedagógico y cultural, la década revolucionaria (1944-1954) propondrá soluciones: la Universidad Popular, escuelas nocturnas para obreros, misiones culturales10.

12Si en M’hijo el Bachiller asistimos a una inversión de valores en cuanto a títulos o diplomas, en la pieza titulada Entre cuatro Paredes se presenta una nueva cara de esa inversión. La obra pone en escena nuevamente a una familia de la clase media guatemalteca. Los personajes de la madre, Rosaura, y del hijo, Gonzalo, se caracterizan por su apego a las apariencias sociales, en tanto que el padre, Celso, es un personaje atípico en ese medio: desenfadado, amante de los chistes y consciente de las falsedades de su universo social. Para mejor alejarse de ese medio y a la vez enterarse discretamente de los conflictos familiares se hace pasar por sordo. Otro personaje se opone al mundo de las apariencias y a los prejuicios sociales: Antonio, novio de la hija llamada Amalia (Malita). Este personaje femenino se encuentra en un fuego cruzado: tironeada en su conciencia, de un lado, por la madre hacia el mundo de falsedades y, de otro, por el padre, personaje auténtico y coherente con sus ideales.

13La inversión de valores se produce por medio de la comparación de las actitudes de dos de los personajes: Antonio y Gonzalo. El primero es acusado por Rosaura y Gonzalo de tener un hijo sin estar casado y vivir como soltero, sin tomar en cuenta de que aquél asume el hecho y cumple con sus responsabilidades de padre. Esta situación es utilizada para evitar el matrimonio entre Antonio y Amalia. Pero el espectador-lector puede contraponer otra actitud, la de Gonzalo. Éste ha tenido relaciones con Felipa, una joven empleada de la casa de la familia Paredes, y la muchacha se encuentra embarazada. A pesar de tener sentimientos por Felipa, Gonzalo busca la forma de desentenderse y negar su responsabilidad, primero ocultando la verdad y luego tratando de armar un estratagema para rechazar su paternidad. Dentro de la falsa moral burguesa, orientada por el respeto de las apariencias, la situación de Antonio es reprensible, en cambio Gonzalo aparece como joven modelo, estudiante de « buena familia » y sin tacha. Esto es así hasta que la fachada se derrumba y emerge la realidad. El personaje que se encarga de realizar este desvelamiento y aclarar los hechos y las responsabilidades es Celso. El discurso que pone en funcionamiento establece puntos de contacto con el abordado en M’hijo el bachiller: no sólo desvela la verdadera dimensión de las cosas, sino que también adversa las ideas establecidas acerca de la pretendida superioridad de clase. Don Celso hace comprender al hijo que la muchacha, Felipa, no tiene por qué ser menos que los demás, únicamente por su origen de clase y su posición socioeconómica. Va incluso más lejos en la medida en que le demuestra las falsas pretensiones de su propio grupo social:

Celso: ¡Salime con eso ahora! Esa gente, m’hijo, es mucho más educada que la otra. Si a lo que de verdad es educación vamos. ¿No ves cómo son..., cómo son de atentos y respetuosos con la gente? [...] Ahora, si vos le llamás educación al haber pasado por la escuela, es distinto. En primer lugar, ni tu mamá ni yo fuimos al colegio. Y, en segundo, no hay ninguna dificultad. Le ponemos profesores particulares. Hasta de inglés si querés. ¿Qué más? [...] Lo que importa es que comprendás que las diferencias entre vos y la Felipa son sólo por encimita. Más bien que, en realidad no existen. (Entre cuatro Paredes, p. 517)

14Vemos aquí cómo Galich anuncia elementos de la ideología que el movimiento revolucionario va a reinvindicar poco después. En este caso, particularmente, la revalorización de la gente y del universo popular que adquieren un signo positivo y, como contraparte, queda desprestigiada la concepción del mundo con la cual se identifica la burguesía. Al término de la pieza, los valores sociales se han invertido: el supuesto « pecado » de Antonio se torna sentido de responsabilidad y la fachada puritana de Gonzalo se transforma en cobardía. Así, pues, el teatro le ha dado vuelta a las cosas para que la realidad y la verdad recobren su sitio. En la sociedad guatemalteca de los años treinta y principios de los cuarenta, encorcetada por la dictadura ubiquista que estimulaba la corrupción, la falsedad y la inmoralidad, las piezas de Galich cuestionaban las bases del régimen y, además, al representar el proceder nefasto de ciertos grupos sociales, se constituían en un llamado directo a la toma de conciencia política y por consiguiente en una práctica subversiva.

15Dentro de los grupos familiares que Galich pone en escena hay un personaje que ocupa un lugar primordial: la mujer. El discurso teatral de nuestro dramaturgo con respecto a la mujer es -en ese momento histórico y en su medio- totalmente renovador. Si a la mujer en aquella época, en Guatemala, se le veía y se le trataba desde los parámetros del patriarcado más exacerbado, Galich propone un discurso que cuestiona esa concepción desvalorizante y denigrante. Y la nueva imagen que de la mujer se perfila surge gracias a que la mujer del pueblo logra ocupar un lugar en la escena. O dicho de otra manera, el escenario le brinda el espacio que le niega la sociedad. Esa nueva imagen anuncia los cambios que aportará la Revolución de 1944 en cuanto a la situación de la mujer y a la visión que el discurso revolucionario vehiculará en torno a ella. En De lo vivo a lo pintado, asistimos a un reconocimiento y una valoración de la mujer humilde y trabajadora. Elvira simboliza ese personaje: no se deja doblegar por las adversidades, las enfrenta y lucha con denuedo; es también un ser de sentimientos puros. La estructura general de la pieza presenta un conflicto cuyo esquema actancial puede sintetizarse así: un sujeto, Elvita, llevada por el amor y la ternura busca el bienestar de sus seres queridos (Alejando y Jorge, padre e hijo), sin pretender nada a cambio sino la felicidad de ambos, por lo cual sacrifica energía y bienes. En esa tentativa tiene como oponente a otra mujer, Andrea, esposa legítima de Alejandro y madre de Jorge, pero se trata de un personaje femenino inescrupuloso e interesado. Finalmente, como coadyuvantes Elvita cuenta con un abogado, cliente de su tienda y un estudiante, amigo de este último. La particularidad de la pieza estriba pues en el enfrentamiento que se produce entre los dos personajes femeninos. Enfrentamiento que simboliza la oposición entre la mujer del pueblo de signo positivo por sus cualidades morales y la mujer apegada a la riqueza material, pretensiosa. La obra valoriza, por tanto, el esfuerzo denodado de Elvita quien sostiene al padre enfermo y al hijo descarriado a causa de la propia madre. Se reconoce así el trabajo productivo de la mujer. Mas el propósito de la pieza va más allá. Pese al sacrificio de Elvita, al morir Alejandro, los pocos bienes que ella había logrado obtener por su trabajo le son arrebatados por Andrea, ya que ésta es la esposa legítima. Aquí se ubica entonces otro aspecto renovador de la obra: el enjuiciamiento de las aberraciones en que cae el código civil con respecto a la mujer no casada. Las injusticias que se cometen en función de una norma que puede no ser sino una apariencia. Pero el teatro, una vez más, demostró su capacidad subversiva por medio de esta pieza, contribuyendo a transformar la realidad. El mismo autor deja de ello un testimonio convincente:

Mi compatriota y colega Manuel José Arce ha contado, en un artículo, que De lo vivo a lo pintado fue representado, en 1944, en el vestíbulo del Congreso Nacional y que de ahí surgió la ley revolucionaria que legalizó las uniones matrimoniales de facto, para tutelar los derechos de la mujer en esa situación. Algo de verdad hay en eso, salvo la representación en el vestíbulo del Congreso. No llegó hasta allí De lo vivo a lo pintado. Pero sí inspiró, desde el escenario del Teatro Palace, aquella ley de justicia femenina11.

16Una imagen diferente pero siempre renovadora de la mujer ofrece La mugre, tiempo segundo de la trilogía Los Natas12. Es necesario advertir que, a diferencia de las anteriores, la pieza fue escrita y representada después de la victoria revolucionaria (1944) (cf. supra). El personaje Clara Natas, cuya familia desintegrada ha estado en componendas con la dictadura, sufre una transformación radical en su concepción del mundo. Dicho cambio se debe a su contacto con el universo estudiantil, la gente del pueblo y los militantes revolucionarios. Clara simboliza a la mujer que, transgrediendo las normas de su grupo social conservador, se solidariza con su pueblo. En esa transformación, el acceso de la mujer a espacios que la tradición patriarcal le ha vedado juega un papel determinante. En especial el medio universitario. Y fue éste, precisamente, otro de los proyectos mayores de la Revolución guatemalteca: abrir las puertas de la Universidad a la mujer. Las mentalidades retrógradas no dejaron de escandalizarse:

Antes de 1944, la presencia de la mujer en la Universidad era un motivo de novedad entre los estudiantes y un acto heróico en ellas. Nosotros abrimos la puerta de los Institutos Normales a las jóvenes guatemaltecas que quisieran prepararse para la Universidad. La grita de los sectores mojigatos no fue poca, especialmente de la derecha clerical13.

17Hemos visto, pues, que en su teatro, Manuel Galich prefigura un espacio y un papel social de la mujer mucho más consecuente con la realidad, rechazando así, la ideología del patriarcado dominante. Pero, aspecto fundamental, el dramaturgo muestra que dicha ideología se apoya en gran parte en las bases del régimen dictatorial. Tan cierto es esto que será la Revolución la que valorice la función de la mujer y le abra nuevas perspectivas.

II- Estrategia y mecanismos de enjuiciamiento

18Cabe definir mejor ahora los elementos claves de la estrategia empleada por nuestro dramaturgo para enjuiciar a la sociedad guatemalteca, demoler sus prejuicios y denunciar sus lacras políticas.

19El elemento fundamental lo constituye la elaboración de un « teatro de lo cotidiano ». La representación de la vida cotidiana de familias de clase media y del pueblo. El dramaturgo se interna así en la intimidad de esos núcleos familiares desvelando, desde el interior, su comportamiento. Para que el espectador-lector se reconozca en ese espejo, Galich le propone una serie de indicios de tipo cultural e histórico. Entre ellos hay que destacar principalmente un lenguaje guatemalteco con sus características más notorias: giros, expresiones propias y el voseo, que hasta ese entonces se había marginado. La importancia de este recurso en aquella época, la valora el mismo Galich al hablar de dos de sus obras:

No fue « M’hijo el bachiller » la primera obra estrenada en ese período, que comprende unos cinco años (1938-1944). Fue « Papá Natas », estrenada en el Palace, en 1938. El argumento era una acusación de algo que estaba en la conciencia de todo el mundo, pero que nadie se atrevía a decir, como no fuera en comentarios sotto voce: desde Ubico abajo, los jerarcas del ubiquismo cambiaban puestos públicos por queridas de familias ‘decentes’. Nosotros lo dijimos en el teatro, hablando de vos, como chapines. Hubo negros augurios. El teatro demostró su eficiencia: la tiranía no vió el arma secreta que aquél era14.

20La eficacia del recurso puede apreciarse también en El canciller Cadejo. Esta pieza es una farsa en contra del régimen ubiquista. Galich, para tratar de sortear la censura, finge dirigirla en contra de Hitler. La verdadera intención queda aclarada por medio de dos recursos: uno, los personajes tienen nombres de la tradición popular guatemalteca (El sombrerón, el cadejo, la llorona, la siguanaba, el duende, el sisime, etc.) y dos, el uso del « vos », que identifica el espacio cultural representado. Además de los recursos lingüístico-formales, el dramaturgo echa mano también de una serie de indicios históricos que permiten ubicar las acciones en el tiempo y en el espacio. Estos pueden ser de carácter económico como en Papá Natas, en donde se hace alusión a la crisis de los años treinta que arruinó a algunos caficultures nacionales, así como a la manera de operar del capital alemán en la explotación del café. O bien en Entre cuatro Paredes que alude a la explotación de los campesinos, a los salarios de hambre que les pagan. En El canciller Cadejo los indicios son de carácter político: denuncian la manera de actuar del tirano de turno. Del mismo tipo son en La mugre: se pone al desnudo la traición de los oportunistas en contra del gobierno revolucionario. Asimismo se alude a la composición de la junta de gobierno que antecedió a la elección de Juan José Arévalo. Otra clase de indicios permiten situar con precisión los hechos representados, son indicios espaciales. En su teatro, Galich apunta con regularidad lugares frecuentados de la ciudad de Guatemala de su tiempo: el parque Centroamérica, el Cerrito del Carmen, la iglesia de Santo Domingo, el club Guatemala; a municipios o departamentos: Amatitlán, Chichicastenango; a costumbres y tradiciones: la feria de Jocotenango, la música de marimba. Todos estos indicios contribuyen a consolidar la identificación del eventual espectador-lector guatemalteco con la representación y a instarlo a una toma de conciencia de su realidad.

21Hay todavía otro recurso que desempeña una función determinante en la transmisión y el impacto del mensaje teatral de Galich, amerita un estudio específico pero no disponemos del espacio necesario en este trabajo. Se trata del humor. Aquí emerge de nuevo el Galich pedagogo con la noción de « enseñar jugando y riendo ». El uso del humor -ya sea por medio del juego de palabras o de situaciones– consigue un efecto decisivo: alijera la carga ideológica del mensaje. Desde la perspectiva de su propuesta teatral -contribuir al despertar de las conciencias– este recurso es primordial porque participa en la asimilación del discurso transmitido. Galich lo puso en práctica en momentos estratégicos de sus obras. El ludismo de su dramaturgia comienza muchas veces ya desde el título mismo de las piezas, cuyo sentido sorprende al espectador-lector a medida en que se adentra en ellas. Ejemplos de ese ludismo son los títulos: El recurso de Amparo con « A » mayúscula, Un percance en el Brassiére « pero no era el brassiére que todos se están imaginando, incluso en este momento, –dice Galich– sino era una tienda de artículos para señoritas y señoras que se llamaba Tienda el Brassiére, y el percance acontecía en esa tienda »15, también las piezas Papá Natas, de la familia Natas, o Entre cuatro Paredes, de la familia Paredes. Al fin y al cabo lo que consigue Galich con estos recursos es –y perdónese el término- « guatemaltequizar » su práctica teatral, lo cual contribuye a la consecución de sus objetivos ideológico-teatrales.

22El teatro de Manuel Galich puede, entonces, interpretarse como una forma de catarsis, una forma de sacar al sol los trapos sucios de grupos sociales complacientes con el régimen dictatorial y, en general, de una sociedad largamente oprimida, razón por la cual no había tenido espacios para verse el rostro en el espejo. Ese espejo vino a ser el escenario. En medio del silencio, de la opresión, del pánico, Galich logró elaborar una serie de piezas que abrieron una brecha en esa cárcel, y anunciar no sólo la caída de la dictadura, sino, aspecto quizás más trascendente a largo plazo, el necesario cambio en las mentalidades, en las estructuras ideológicas, indispensable para alcanzar una auténtica liberación.

23En el fondo, el teatro de Galich no propone solamente un asalto al ubiquismo, a toda forma dictatorial antipopular, sino un asalto al hombre y a la mujer inauténticos, deshumanizados; un asalto al ser que ha perdido -en aras de un sistema corrupto y por interés mezquino- su ser propio. O dicho con palabras que a él sin duda le hubiesen gustado, su teatro lo que propone y propugna es « un asalto al cielo ».