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Théâtre et pouvoir

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Daniel Meyran
, 
Alejandro Ortiz
, 
Francis Suréda

Ateliers/Talleres - Domaines hispano-américain et mexicain/Dominios hispanoamericanos y mexicanos

Al salir de la isla ¿dejaron de ser cubanos?1

Teatro cubano en el exilio

Heidrun Adler

Texte intégral

  • 1 El título resulta de una controversia durante el coloquio: ¿autores que escriben en otro idioma pie (...)
  • 2 Teatro Escambray, La Yaya, Cabildo de Santiago etc.

1El marco político en el cual se desarrolló el teatro cubano luego de 1959, llevó necesariamente a la politización del discurso teatral. Lo cual, tras algunos años de gran creatividad (hasta 1968 aproximadamente), produjo textos que con relativo éxito literario se apropiaban del discurso político reinante; por un lado creaban una nueva forma de teatro didáctico2, por otro, los textos que no se adaptaban, permanecían sin publicar o eran proscritos. Los autores enmudecieron y muchos otros se exiliaron. La mayoría en los EEUU, en donde entretanto ha surgido una nueva literatura teatral cubana, en parte ya escrita en inglés.

  • 3 Vea Matías Montes Huidobro: « Continuidad teatral », en Dramaturgos 1, 1 (mayo-junio 1987), pp. 3- (...)
  • 4 Sobre este tema, véanse los trabajos de Gustavo Pérez Firmat: Trascending Exile: Cuban American Lit (...)

2El teatro cubano que se produce hoy fuera de Cuba no es una manifestación nueva en la historia de la isla. La emigración ha sido una constante de la vida cubana desde hace más de un siglo, pero nunca con las proporciones actuales3. El fenómeno actual presenta rasgos diferentes y el contexto en que se produce es distinto. Por razones lingüísticas, étnicas y culturales se incluye dentro del ámbito del teatro hispano4. Pero por el contrario que los teatristas hispanoamericanos que tuvieron que dejar sus respectivos países a causa de las dictaduras que detentaron el poder en décadas recientes, los artistas cubanos que desde temprano rechazaron la Revolución, fueron irremisiblemente tildados de reaccionarios, por lo cual estuvieron sumidos por largos años en el desprecio y en el ostracismo. Por consecuencia, buena parte de la labor teatral efectuada en el exilio pasa desapercibida a menos que se vincule con figuras otrora consagradas, como José Triana, o Eduardo Manet y María Irene Fornés, plumas integradas en el teatro de la nación particular en que laboran.

  • 5 Términos de José A. Escarpanter: « Rasgos comparativos entre la literatura de la isla y del exilio: (...)
  • 6 « ... esa otra dramaturgia que debe ser asumida como parte de nuestro teatro nacional. Ya llegarán (...)
  • 7 Disquisiciones sobre la cubanía del teatro escrito en inglés y su inclusión en el acervo dramático (...)

3La diáspora cubana comienza a delinearse a partir de 1961. Con el establecimiento en territorio norteamericano de Hernández, Montes Huidobro, Matas y de Cárdenas, comienza « la generación escindida », a ellos se unen los « trasterrados »5. Algunos de estos autores escriben en inglés, otros principalmente en español, aunque tienen algunas obras en inglés. Ir al exilio significa ceder al poder, es una reacción pasiva. Sin embargo los autores cubanos exiliados reaccionan – posiblemente inconscientemente – de manera activa. En el ambiente intelectual no encontraron ni simpatía ni ayuda, pero mucho más grave y, a lo mejor decisivo, es que en Cuba la polémica contra los exiliados no se articuló en el nivel de la política. Hasta hace muy poco la literatura del exilio figuraba como « literatura gusano »; un teatro del exilio oficialmente no existía sino en sus manifestaciones más vulgares del teatro vernáculo. Los autores que salieron de la isla desaparecieron de las documentaciones del teatro cubano. Sólo en 1992 Rime Leal, en su artículo Asumir la totalidad de la cultura cubana6, apela a la unidad de la cultura cubana y publica en 1995 Teatro: 5 autores cubanos, antología de obras cubanas escritas en el exilio. En 1988 reaparecen algunos autores en Teatro cubano contemporáneo, editado por Raquel Carrió, donde por primera vez se nombran también obras escritas en el exilio. Al llamar los exiliados « gusanos », se les negaba su identidad cubana. La reacción de los autores es: demostrar esta identidad, exagerarla conscientemente en la argumentación e inconscientemente en el arte. Esta identidad cubana, estilizada, como « la negritud », en el término « cubanidad » o « cubana », es un tema discutido desde los primeros intentos republicanos y sus parámetros están sistemáticamente elaborados7.

4El siguiente análisis intenta resaltar la persistencia de la cubanidad en el teatro del exilio. Y me refiero para estas páginas al análisis de Matías Montes Huidobro presentado en Persona, vida y máscara en el teatro cubano, 1973. Según Montes Huidobro las características inconfundibles del teatro cubano son, entre otras: el sincretismo religioso, la insistencia en el tema « familia » con gran influencia de las madres, una extrema sexualidad con tendencias al incesto, y en consecuencia al patricidio, a la homosexualidad y al cainismo. De eso resulta la esquizofrenia, el cambio de rol, el teatro en el teatro, la fabulación, la máscara y la magia.

5Con estas características voy a analizar esquemáticamente tres obras escritas en el exilio por autores de tres generaciones distintas para demostrar su legítima integración en el panorama de la dramaturgia cubana A Park in Our House 1995 de Nilo Cruz, autor que creció en EEUU, salió de Cuba a los 10 años; Otra historia 1996, de Pedro Monge Rafuls, autor que se educó en Cuba y vive ahora en Nueva York; y Cruzando el puente 1992 de José Triana, autor ya famoso más allá de su patria cuando salió de la isla. Elegí estas tres obras, primero porque los autores representan distintos grupos de los exiliados y, segundo porque son obras que, por su cualidad literaria, se pueden medir con el teatro universal.

6La obra de Nilo Cruz, A Park in Our House, fue producida por el Me Carter Theater en Princeton en 1995, y dirigida por Loretta Greco. La obra toma lugar en la Cuba de los años 70 y la acción se concentra específicamente alrededor de la vida de una familia. Dimitri, un joven ruso resultado del intercambio internacional entre Cuba y Rusia en esos años, vive temporalmente con ellos. El parque que da el título a la obra es una maqueta, un modelo para un futuro mejor, que no será realizado a causa de las complicaciones de la burocracia estatal. Total: la obra refleja el fracaso de la revolución.

  • 8 Nilo Cruz: The Train That Brings My Plays, en Ollantay V, 1 (Winter / Spring 1997), pp. 79-82.

7En sentido general, el texto dramático ofrece un panorama familiar y las circunstancias en que los integrantes de ese grupo, una pareja, dos sobrinos criados como hijos, un primo, tienen que vivir bajo la situación política del momento. La familia de Cruz abandonó Cuba en 1970 y A Park in Our House es un ejercicio del autor para comprender por qué se fueron al exilio8. Al introducir el ejercicio conflicto político en el microcosmos de la familia, Cruz sigue la tradición iniciada por José Antonio Ramos en Tembladera (1918). Los esfuerzos por sobrevivir, el temor a los informantes, la paranoia de la persecución, el miedo a la cárcel, la obligación al servicio militar, o trabajo voluntario en la agricultura, como manera de probar la adhesión a un régimen en el que no se cree, pervaden los sentimientos de los caracteres. El personaje más interesante es Camilo, es mudo. Pero esa mudez no es sólo un estado psicológico, sino el símbolo de una época, producto de un sistema socio-político que funciona basado en el amordazamiento. Según Cruz, el silencio es el código de la sobrevivencia. Camilo trata de definirse a sí mismo imitando a los otros tal como el cubano parece definirse tanto por el ruso como anteriormente por el americano. Hilario, el que hizo la maqueta del parque, se rebela diciendo:

What has the Caribbean been to the world?... Whores... It’s the truth, we’ve been beds and pillows for some tired ships. The whole Caribbean, a bordello. Haiti the brown whore of France... We were the brown whore of America. And what are we now? Who is our pimp? (155-156)

8Lejos de ser una pregunta retórica es un grito por la libertad individual. En el contexto de las obras escritas al mismo tiempo en la isla –Opera ciega de Víctor Varela, por ejemplo – el jineterismo, cínicamente tratado como patriotismo, en la obra de Cruz no se formula explícitamente como denuncia de la explotación de la mujer cubana: Pilar, la hermana de Camilo, se acuesta con Dimitri, no por dinero sino por « la otredad ». Al final de la obra, cuando Dimitri se va, Camilo le ruega a su hermana que le de un beso en los labios para que él también tenga el sabor de lo ruso. El « pimp » en cuestión es la revolución.

  • 9 La santería y la ciencia de las virtudes curativas de la naturaleza pueden leerse como contrapunto (...)
  • 10 The Train That Brings My Plays, op. cit. p. 80.

9El parque está interpretado también como el sexo femenino para explicarle a Camilo las relaciones amorosas entre hombre y mujer, y dando el título a la obra revela la intensa sexualidad que reina entre todos los personajes. Encontramos también el sincretismo religioso – Camilo reencuentra su voz con la ayuda de la santería9 –; el matriarcado ampliamente expuesto en el papel de Ofelina, en sus relaciones matrimoniales y en sus actividades familiares; las tendencias al incesto (aunque en realidad se trata de su tía Camilo quiere a Ofelina como si fuese su madre) y el deseado cambio de rol en las imitaciones del muchacho y su afán de volverse Ofelina utilizando su perfume. Es un juego elaborado que refleja los conflictos internos, el constante laberinto de la personalidad que se desdobla y que juega el juego de ser otro. Nilo Cruz: « ... the crisis of identity led to me to search behind locked doors »10.

10Otra historia todavía sin estrenar, tiene lugar en Nueva York. Monge Rafuls presenta a un típico macho latino mujeriego. Las dificultades que resultan de su aparente, « inestabilidad » sentimental, tanto él como su favorita – o la que se cree la favorita –, las tratan de resolver con la ayuda de la santería. Pero el verdadero problema de José Luis no son las diferentes mujeres, él está enamorado de otro hombre. Este amor es la otra historia, camuflada detrás del rol machista que la comunidad, y él mismo, esperan de él. Desgraciadamente José Luis y su novia se dirigen a deidades antagónicas, así que ya no se trata de manipular un poco de magia, de brebajes etc. El conflicto se desarrolla ahora entre los dioses. Como en la tragedia griega los seres humanos están condenados sea como fuera el desenlace de la historia.

  • 11 Juan Carlos Martínez: « Memoria, paradoja, y otros juegos para desmantelar la homofobia », en Heidr (...)

11El autor alterna realismo y magia en una muy simple y bien medida asociación de causa-efecto, en la cual-como en el modelo griego de tragedia-los personajes luchan inútilmente contra un destino manifiesto e inalterable. Pero la bien hilvanada anécdota no es más que una excusa para revelar toda una caracterología del clásico hombre-macho-activo que, como escribe Juan Carlos Martínez en su ensayo Memoria, paradoja, y otros juegos para desmantelar la homofobia, « en la exultación de su sexualidad dominante, paradójicamente, es entrampado en la fragilidad de su naturaleza humana »11.

12No es la primera vez que el teatro cubano muestra la santería en plena escena – Réquiem por Yarini, 1960, de Carlos Felipe, Santa Camila de la Habana Vieja, 1962, de José R. Brene, María Antonia, 1967, de Eugenio Hernández Espinosa ya son clásicos del teatro cubano contemporáneo –pero nunca antes una tragedia de amor entre dos hombres había sido interpretada como un destino trazado por los orishas.

13El tema homosexualidad como punto de partida de los conflictos entre individuo y comunidad, recién aparece abiertamente en los escenarios en el exilio. Dentro de la tradición machista de la sociedad cubana, la homosexualidad es considerada un fenómeno aislado y ridiculizado. Sin embargo, subliminalmente está presente en todas las obras importantes del teatro cubano. Dramaturgos de la envergadura de Virgilio Piñera (en Jesús, estrenada en 1959, y en Aire Frío, 1962), Abelardo Estorino (en La casa vieja, 1964), José Triana (en La noche de los asesinos, 1966) adelantaron caracteres que transfiguraban, en su complejidad existencial, una pugna interior mucho más rica y compleja que el consabido antagonismo entre individualismo pequeño burgués y conciencia de grupo. Pero entonces, en medio de la ofensiva purificadora de la Revolución triunfante que santificó la homofobia como un principio de la moral colectiva, nadie pudo-o quisover más allá. No es hasta que el dramaturgo cubano en el exilio empieza a recomponer su memoria emocional, cuando el tema de la homosexualidad aparece en el teatro con rostro propio, como uno de los componentes de la búsqueda de una identidad escamoteada por razones políticas. Los autores se valen del contexto social abierto de los EEUU, para exponer la intolerancia como constante de la cubanidad (Montes Huidobro). Los conflictos nacidos de la homosexualidad resultan ser: tensiones por el poder y el abuso de poder; variantes del móvil de parricidio que desemboca en castración y del conflicto fraternal, del eterno cainismo de los cubanos. Interesante es que en la obra de José Corrales (autor que vive hace años en los Estados Unidos), que está situada en Cuba y muestra todas las características cubanas mencionadas por Montes Huidobro, ahora la homosexualidad no desapareció, pero ya no sirve como fuente de conflictos, es un caracteristicum como qualquiera: ser alto o negro o bisco...

14Cruzando el puente, escrito en 1992 en Valencia, tiene lugar en Cuba en los años 80. Es el monólogo de Heriberto, un viejo que anda con un caruaje lleno de trastos viejos, su pasado. Encerrado en un círculo que él mismo dibujó con tiza en el piso, cuenta su vida. Fue un muchacho malcriado, un poco criminal, muy violento, y hoy está totalmente destruido: física, ética y espiritualmente. Su lenguaje ligero y de guasa contrasta con la tragedia de Heriberto que con la Revolución quedó reducido a un estado de absoluta marginación social, y le aparece un ángel, Miguel de la Guarda, o el alter ego de Heriberto. Triana se vale de la repetida aparición-desaparición del supuesto ángel para mostrar la progresiva enajenación del personaje que, acosado por sus representaciones mentales, termina postrado patéticamente desesperado ante el altar que crea con sus trastes al comienzo de la obra. El comportamiento de Heriberto es una constante invocación para la realización del milagro, para alcanzar los sueños que le han sido negados.

¿Podré callar esto que me ha caído encima, tristeza, melancolía..., que me va ocupando, que me va oprimiendo..., a esta cosa así como de piedad que despiertan en mí estos muebles en lo oscuro, esa cama deshecha, el retrato de la vieja y del viejo y de mi hermana..., ausentes, lejanos, perdidos..., y del hijo que no tuve..., y de aquella hermosa hembra..., aquella, que a cachitos, o a jirones salta del olvido..., y que ignoro si existió..., si vive, si se agita en algún mundo, en éste o en el otro, inalcanzable? (23)

15El puente que de vez en cuando está crunzando es, con las palabras del autor, el que permite traspasar el límite del sueño a la vigilia, de la vida a la muerte, de la cordura a la locura. Heriberto nos cuenta su vida pasando de la acción siendo él mismo a la estando fuera de su ser, o sea de un lado del puente al otro. La perfecta esquizofrenia. Su lenguaje ligero y de guasa contrasta con la tragedia que nos está contando: la relación incestuosa con su madre y la explotación de ella; el intento de matar al padre; el abuso sexual de menores; la añoranza por la familia perdida... Pero lo más importante es que Heriberto miente al público. Finge tanto su locura como su arrepentimiento, representa lo ocurrido, cambia su rol constantemente. Hay muy pocos momentos en los que sale su verdadero rostro:

Me inclino y la beso tiernamente, y la estrangulo. (Pausa) No tuvo tiempo a defenderse. Es más, creo que lo buscaba, que lo deseaba. [... 1 Su piel se había puesto muy sedosa, más de aire, más secreta, parecía que estuviera hecha de mariposas. (26-27)

  • 12 Vea Deborah R. Geis: Postmodern Theatric [k] s. Monologue in Contemporary American Drama. Ann Arbor (...)

16El autor se vale de las extraordinarias capacidades teatrales del monólogo, de reunir pasado, presente y futuro en un mismo momento dramático12: utilizando la fantasía del público crea un teatro en el teatro, y por su fabulación lo arrastra hacia adentro del círculo de tiza.

  • 13 Laureano Corees: « Más allá de la isla », en De la dos orillas: teatro cubano. (Adler, Herr 1999), (...)

17En el teatro del exilio todos los elementos, que según Montes Huidobro caracterizan la cubanidad, están floreciendo suntuosamente, o sea, la energía aniquiladora del poder estatal estimula el desarrollo de la energía de la cubanidad No hablamos del fenómeno de que los emigrantes suelen congelar el ambiente que abandonaron. Se trata más bien, « de una eterna metamorfosis en que la identidad evoluciona mediatizada por el fluir del tiempo, por nuevas necesidades, y nuevas experiencias. Cuba constituye la referencia original y sus connotaciones espaciales y temporales no son, en ningún caso, un recurso paisajista. Los conflictos dramáticos, sus personajes y la ideología que los sustentan están íntimamente imbricados a la idiosincracia en la que paisaje, dima, habla popular, luz, gestualidad, olores, cadencias, sexualidad y política se entrelazan para crear una continuidad cultural »13

  • 14 « La cubanidad plena no consiste meramente en ser cubano por cualquiera de las contingencias ambien (...)

18Los personajes cierran los ojos para soñar con otros paisajes– Pilar sueña en Moscú, sinónimo del paraíso; las figuras de Monge Rafuls recurren a la magia para encontrar el amor –, cruzan la línea/el puente que separa la vida material de lo espiritual y lo mágico. Voilà la perfecta cubanidad14 que innegablemente, por encima de los juegos formales de las obras, sale a la superficie. Quot erat demonstrandum.

Notes

1 El título resulta de una controversia durante el coloquio: ¿autores que escriben en otro idioma pierden su nacionalidad? (en este caso los cubanos en los EEUU). El idioma es un medio de comunicación y el autor necesita la comunicación con su público. Así que me parece legítimo escribir en el idioma del público. Y aunque, visto desde Europa, se presente como polémica, el tema aquí tratado, para los cubanos sigue siendo un problema existencial.

2 Teatro Escambray, La Yaya, Cabildo de Santiago etc.

3 Vea Matías Montes Huidobro: « Continuidad teatral », en Dramaturgos 1, 1 (mayo-junio 1987), pp. 3- 6; y Rodolfo J. Cortina, ed.: Cuban American Theater. Houston 1991, pp. 3-6. Vea también Rine Leal: La selva oscura. De los bufos a la neocolonia. La Habana 1975; Teatro mambí, La Habana, 1978.

4 Sobre este tema, véanse los trabajos de Gustavo Pérez Firmat: Trascending Exile: Cuban American Literature Today. Miami 1987; Life on the Hyphen. The Cuban American Way, Austin, 1994.

5 Términos de José A. Escarpanter: « Rasgos comparativos entre la literatura de la isla y del exilio: el tema histórico en el teatro », en Lo que no se ha dicho. Pedro Monge Rafuls (ed.). New York, 1993, pp. 53-5.

6 « ... esa otra dramaturgia que debe ser asumida como parte de nuestro teatro nacional. Ya llegarán los tiempos en que el teatro de, « las dos orillas » se unifique en una sola y variada expresión de nuestra cultura. » En La Gaceta de Cuba (sept-oct. 1992), publicado en Ollantay 1, 2 (julio 1993), pp. 26-32.

7 Disquisiciones sobre la cubanía del teatro escrito en inglés y su inclusión en el acervo dramático de la isla aparecen en Rime Leal: Teatro: 5 autores cubanos, pp. XXI. Ver también el artículo de Charles Gómez-Sanz « The Deal » en Lo que no se ha dicho (Monge Rafuls 1993), pp. 1-9.

8 Nilo Cruz: The Train That Brings My Plays, en Ollantay V, 1 (Winter / Spring 1997), pp. 79-82.

9 La santería y la ciencia de las virtudes curativas de la naturaleza pueden leerse como contrapunto al « materialismo » de la realidad cubana.

10 The Train That Brings My Plays, op. cit. p. 80.

11 Juan Carlos Martínez: « Memoria, paradoja, y otros juegos para desmantelar la homofobia », en Heidrun Adler, Adrián Herr, eds.: De las dos orillas: Teatro cubano. Frankfurt / Main 1999, pp. 163- 174.

12 Vea Deborah R. Geis: Postmodern Theatric [k] s. Monologue in Contemporary American Drama. Ann Arbor 1995; y Heidrun Adler: « ¡Háblame! Técnicas del monólogo », en Heidrun Adler, Kati Röttger: Performance, pathós y política de los sexos. Frankfurt/Main 1998, pp. 131-140.

13 Laureano Corees: « Más allá de la isla », en De la dos orillas: teatro cubano. (Adler, Herr 1999), pp. 57-62.

14 « La cubanidad plena no consiste meramente en ser cubano por cualquiera de las contingencias ambientales que han rodeado la personalidad individual y le han forjado sus condiciones; son precisas también la conciencia de ser cubano y la voluntad de quererlo ser ». Femando Ortiz: « Los factores humanos de la cubanidad », en Etnia y sociedad. La Habana 1993, p. 4.

Auteur

Institut Theater und Mediengellschaft L. A.

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