1El objetivo de este trabajo es estudiar la integración de los lenguajes teatral y murguístico en El regreso del Gran Tuleque de Mauricio Rosencof1. Para ello, tendremos que hacer algunas consideraciones previas que muestren el complejo proceso de acercamiento/distanciamiento entre ambos sistemas, aunque no ambicionamos dar una respuesta categórica a este problema en tan pocas páginas. Intentaremos mostrar en cambio cómo la murga se pone aquí al servicio de un teatro político, se convierte en arma privilegiada de denuncia del poder opresor y de sus cómplices y permite al dramaturgo hacer la apología de ciertas formas de hacer política. En algunos de los excesos de esta obra, en su parcial desfase respecto a la problemática de los 80, se encuentra quizás una clave de reflexión capaz de dar cuenta del impasse en que parece situarse esta veta teatral.

2Un estudio de las interacciones entre la murga y el teatro en el Uruguay post-dictadura exige antes que nada una breve definición del término « murga » tal y como se lo entiende en Uruguay2. La « murga » designa un género a la vez musical y teatral, que se desarrolla exclusivamente durante el mes de carnaval3. El término se aplica asimismo a los grupos que practican esta actividad. Cada murga cuenta con no más de 17 miembros (casi con exclusividad hombres): un director, tres percusionistas (bombo, platillo y redoblante) y un coro que no supera los 13 integrantes (cf. Lamolle, p. 34).

3Según G. Diverso,

« ... la murga es una expresión artístico-popular, de carácter masivo (...), generalmente opuesta a formas del arte considerado ‘culto’ (...) » (Diverso, p. 14, el subrayado es nuestro).

4Esta definición pone de manifiesto el conflicto latente que ha existido entre la murga por una parte, y el teatro y la música por otra, que se ha resumido a veces en una actitud de mutua indiferencia o de desconfianza.

5El carnaval y el teatro siguieron durante décadas caminos divergentes por múltiples razones. Para empezar, la gente de teatro y la de carnaval solían pertenecer a ámbitos socioculturales diferentes (clase media y clases populares respectivamente). Agréguese que la murga es un fenómeno esencialmente local, barrial, mientras que el teatro ha carecido tradicionalmente de una base de ese tipo (si excluimos las experiencias de teatro barrial de los 80). Por otra parte, a la actividad continua del teatro se opone el carácter estacional de la murga.

6En cuanto a la relación entre la murga y el ámbito musical, encontramos algunas características similares, que hicieron que ambos sistemas coexistieran ignorándose durante décadas. El primer acercamiento se produce a fines de los 60 cuando el popular dúo Los Olimareños incluye en un disco un par de « canciones carnavaleras » (« A mi gente » de José Carbajal y « Al Paco Bilbao » de Ruben Lena4). El mismo dúo continuó por esta vía en un disco editado en 1971 que contó con la coautoría de R. Lena, Todos detrás de Momo.

7Pasará casi una década antes de que el músico más popular de los últimos 20 años, Jaime Roos, le vuelva a abrir las puertas a la murga, esta vez de par en par, con la canción « Cometa de la farola » (in Candombe del 31, Ayui, 1977). A partir de allí, la asociación entre J. Roos y la murga es una constante, a través de una serie de canciones que fueron grandes éxitos populares, verdaderos himnos varias de ellas, como « Los olímpicos » (1981), « Adiós juventud » (1982), « Los futuros murguistas » (1984) o « Brindis por Pierrot » (1985). Otros músicos incursionaron esporádicamente por la misma senda (el dúo Larbanois-Carrero, Mauricio Ubal, Jorge Lazaroff, Rubén Olivera...).

8Un factor desencadenante del acercamiento entre murga y música popular fue la dictadura militar (1973-1985); los espectáculos masivos de « canto popular » llevados a cabo en teatros y estadios, fueron en los últimos años de la dictadura de los pocos actos de oposición permitidos (o mejor sería decir tolerados). En estos espectáculos, numerosos grupos se sucedían en un mismo escenario, alternando cantores populares y murgas, compartiendo unos y otros un mismo mensaje de esperanza y de resistencia frente a la opresión5.

9En esta etapa, las interacciones entre murga y teatro fueron escasas, ya que el teatro uruguayo había sido en parte desmantelado por la dictadura (exilio de actores y técnicos y hasta de una compañía entera, como sucedió con El Galpón) y la censura se ejercía de manera sumamente estricta. Había habido, sí, algunos intentos aislados de acercamiento en la década que precede a la dictadura. Entre éstos, cabe destacar la experiencia llevada adelante por el Teatro El Galpón. En la búsqueda de un teatro popular, capaz de llegar a las masas, el director Ugo Ulive decide montar una obra que incluya a la murga, espectáculo popular por antonomasia. M. Rosencof es el encargado de redactar la obra, lo que hace en un tiempo récord (15 días) en 1960, contando con la colaboración en las letras de las canciones del dramaturgo uruguayo Carlos Maggi. La obra se llamó El Gran Tuleque, y su acogida por parte de la crítica fue mitigada; J. C. Legido estima que la alianza murga-teatro es forzada, que la murga habría servido de mero « pretexto » para « armar (...) un tema popular » (Legido, p. 136)6.

10A partir de 1980, comienzan a abrirse en el país espacios cada vez mayores para la disensión. En 1980, el pueblo vota mayoritariamente « no » a la reforma constitucional propuesta por los militares, que pretendía darle una continuidad legal al régimen. Comienza entonces un largo período de negociaciones que culmina en las elecciones de 1984. Durante esta etapa, al seguir los partidos políticos mayoritariamente proscriptos, las asociaciones de estudiantes, las organizaciones sindicales y sociales ocupan la avanzada de la protesta. En los múltiples actos reivindicativos organizados en aquellos años, el canto popular y las murgas7 solían estar presentes. Sin embargo, debían hacer frente a la censura previa, arbitraria y a menudo desconcertante8. Elaboraron entonces un lenguaje cargado de alusiones, dando lugar a un discurso donde lo connotativo solía pesar más que lo denotativo (la simple mención del término « libertad », por ejemplo, generaba el entusiasmo del público).

11Mauricio Rosencof (Florida, Uruguay, 1933) no pudo participar de este período de transición. Había sido una de las figuras más promisorias de la dramaturgia uruguaya en la década del 60, pero su actividad política en el seno del MLN-T (Movimiento de Liberación Nacional-Tupamaros), del que fue uno de los principales dirigentes, lo llevó a un progresivo alejamiento de las tablas. En 1972 cae preso y de 1973 hasta su liberación en 1985 es uno de los nueve « rehenes » de la dictadura uruguaya. Este estatuto implicaba condiciones de detención inhumanas en diversos cuarteles; pesaba además sobre los rehenes la pena de muerte como represalia contra cualquier tipo de atentado del que fueran objeto las Fuerzas Armadas.

12De ahí que la reinserción de M. Rosencof en la cultura nacional haya sido compleja y que su obra tenga características propias (comunes, si se quiere, a los creadores que padecieron el encierro). Téngase en cuenta que en el caso de los rehenes, el aislamiento era casi completo, y que poco o nada sabían de lo que ocurría en el mundo exterior9. En 1985, cuando convergen en el Uruguay los exiliados que retornan, los presos políticos liberados y los « inxiliados » (según el neologismo creado por Mario Benedetti), M. Rosencof continúa « naturalmente » su recorrido creativo personal, y escribe poco después de salir de la cárcel El regreso del Gran Tuleque. Se trata, como su nombre lo indica, de la continuación de El Gran Tuleque; para el dramaturgo sigue pues vigente el proyecto de un teatro que utilice los recursos de la expresión artística más popular10. Es probable que, puesto al tanto de las interacciones entre murga, canto popular y movimientos contestatarios producidas en los años anteriores, haya pensado que esa propuesta estaba más que nunca al orden del día. Y no es casual que haya contactado al músico más en boga entre las nuevas generaciones, Jaime Roos, para musicalizar su obra, lo que auguraba el éxito que se confirmaría con las primeras representaciones llevadas a cabo por el Teatro de La Gaviota en 1987: la obra atrajo más de 80 000 personas, algo inusitado, ya que las obras con buena taquilla no suelen sobrepasar en el Uruguay las 30 000 entradas vendidas11

13Sin embargo, a pesar de lo exitosa que resultó esta alianza entre murga y teatro, no puede decirse que ERGT haya abierto una nueva senda dentro del teatro uruguayo. Fuera de los trabajos de Jorge Esmoris (el creativo director de la « Antimurga BCG ») y de « La verdá que sí », el espectáculo montado por la Troupe Ateniense en el el Estadio Centenario en 1993 ante 35 000 personas, la veta parece poco fecunda. Sin duda múltiples factores entran enjuego:

• cierto desencanto y desinterés por la política de la sociedad uruguaya poco después de restaurarse la democracia;
• el fin de los espectáculos multitudinarios de murga y canto popular; al haberse modificado la situación política que los alentaba, desaparecen del circuito artístico muchos de los cantores populares de los 80;
• las transformaciones producidas en el carnaval uruguayo, en particular la creciente profesionalización de las murgas, que modifica los modos de representación (desaparición de los tablados callejeros, concentración en 5
  o 6 grandes salas capaces de acoger varios miles de personas).

14¿Proyecto abortado el de M. Rosencof? ¿Interrumpido apenas? Difícil dar una respuesta hoy, pero más allá de los caminos que pueda tomar el teatro uruguayo, ERGT quedará sin duda como el testimonio de un intento de integración de dos sistemas culturales diferentes mediante un objetivo común: la lucha contra la opresión y el combate por el poder popular.

15¿De qué manera se integra la murga en ERGT? Para situar correctamente este problema, es necesario recordar rápidamente cuál es la estructura tradicional de una murga, la que, más allá de las variantes posibles, constituye un género sumamente codificado12.

16La actuación de una murga en un tablado consta generalmente de cuatro partes: Presentación, Popurrí, Cuplé y Retirada.

• La « presentación » (o « saludo ») es la canción que abre el espectáculo, evocando el retorno de la murga. Suele estar precedida de un recitado.
• El popurrí y el cuplé constituyen las partes centrales de la representación. En el primero, « a través de melodías y de ritmos de variada procedencia, la murga realiza una « reseña » de los acontecimientos y hechos más relevantes supuestamente conocidos por el público (...). Se trata más bien de una síntesis anual de noticias e información compartida, comentada en forma de sátira » (Diverso, p. 70). El cuplé « es la parte más « teatral » (...), único momento verdaderamente narrativo donde existe la preocupación de componer personajes. » (Diverso, p. 80).
• La actuación de la murga se cierra con la « retirada » (o « despedida »), « canción cantada por todos los integrantes del coro de la murga. » (Lamolle, 67).

17En base al esquema antes citado, podemos decir que ERGT posee innegablemente una estructura murguística. Como observación previa puede señalarse que la obra se estructura a través de una sucesión de escenas breves más o menos conectadas entre sí. Esta fragmentación recuerda la de la representación de una murga, que consiste en la yuxtaposición de pequeñas secuencias independientes – más allá de la existencia de algunos elementos comunes (un tema federador, el vestuario, el maquillaje...). La brevedad se asocia en la murga con la inteligibilidad, debido a las condiciones de recepción en los tablados (mala amplificación, entrada y salida de público) y a cierta tendencia a la simplificación (la murga hace, antes que nada, caricaturas).

18ERGT se inicia con dos de los protagonistas (Tuleque y Sacucho) en escena. El diálogo entre estos hurgadores de basura tiene una doble simbología: por un lado, resalta la ingenuidad de los personajes, que se carga aquí de tintes poéticos (Sacucho cuenta estrellas, las cuida, les da de beber); por otro lado, se introduce desde el inicio la problemática social (ambos son marginados) y política (recuérdese que el emblema del MLN-T es una estrella de 5 puntas con una « T » en el centro, por lo que desde el inicio se establece una asociación TUleque/TUpamaro).

19La primera intervención de la Murga (llamada « Murga del Humo ») es rápidamente introducida por Tuleque, que oficia de presentador. Lo hace utilizando una sextilla, estrofa popularizada en el Río de la Plata por el Martín Fierro de José Hernández y asociada por ello a la rebelión contra los abusos de poder, leitmotiv del poema hernandiano.

20 Luego del recitado, sigue naturalmente la canción de presentación (« Canción del humo », ERGT, p. 88-90) que, como lo indica su nombre, tiene por función introducir el espectáculo y presentar a la murga. De manera ya tradicional, la presentación incluye el « salpicón », que suele estar constituido por « una serie de pares de cuartetas separados por un estribillo » (Lamolle, p. 20). Aquí alternan 3 cuartetas y el estribillo (que es a su vez una cuarteta). Como en todo « salpicón », se comentan temas de actualidad: en este caso se trata de la situación económica (la « inflación ») y sus repercusiones sociales (miseria y hambre). Junto a la denuncia, surge ya una invitación a reaccionar, y a continuar utilizando las armas que el pueblo imaginó durante la dictadura, como las « caceroleadas ». Desde el inicio pues, el texto aparece fuertemente politizado, habiendo incluso una identificación sublimada entre M. Rosencof y el héroe nacional:

« Los sueños que Artigas tuvo/ cuando estuvo engayolado13/ no los pudieron parar/ ni con grilletes ni palo. » (ERGT, p. 89).

21Los castigos referidos en el último verso remiten al tratamiento sufrido por los rehenes entre los cuales figuraba M. Rosencof; la referencia a Artigas parece incluso algo forzada, ya que su imagen emblemática no es la de un supliciado sino la del exiliado que pasó sus últimos 30 años de vida en el Paraguay.

22Si observamos el final de la obra, vemos que también aquí el espectáculo se cierra como la representación de una murga, con « la canción final » (p. 132-134), conocida en el lenguaje del carnaval como « retirada » o « despedida ». Es el momento en que la murga anuncia que se va pero que volverá en el próximo carnaval. Por ello, esta canción transmite « cierto sentimiento contradictorio de tristeza y alegría (...). Los textos recalcan la certeza de un próximo regreso, lo cual revela en última instancia un cierto carácter (...) esperanzador. » (Lamolle, 67).

23En ERGT, fiel a la tradición, la retirada es precedida por un recitado en el que se evoca este aspecto ambivalente, desarrollado luego en la canción, donde alternan los verbos « ir (se) », « volver » y « venir », predominando aquellos que marcan la permanencia o el retorno: « Somos [aburante enamorado / que vienen a buscar la Colombina », « Palpitante de alegres canciones/ hoy venimos al barrio a dejar/ farolitos de lindos colores », « Cabalgando en la paz de la brisa, la murguita del Humo se va; paso a paso sin pausa y sin prisa, la del Humo siempre volverá » (ERGT, p. 133-134, el subrayado es nuestro).

24La certeza del retorno es, aquí, la del renacimiento del MLN que, cual el Ave Fénix, después de haber sido desmantelado y de que sus miembros fueran encarcelados, torturados, exiliados y a veces asesinados, vuelve a instalarse en la escena política nacional.

25El carácter murguístico de este final es total; en los tradicionales tablados de carnaval es el momento en que la murga baja del escenario y se retira cantando el estribillo de la retirada, mezclándose con el público y recibiendo la efusividad de éste. Aunque no está previsto en las acotaciones escénicas, fue éso exactamente lo que sucedió cuando se representó la obra en Montevideo en 1987, a saber que el espectáculo terminaba en la calle, con la murga y el público cantando a coro (e interrumpiendo el tránsito), en una fusión total. El espectáculo se transformaba entonces en acto político, ya que en 1986 se había votado la « ley de caducidad de la pretensión punitiva del Estado » que era, en los papeles, una ley de impunidad para los militares violadores de los derechos humanos, y la izquierda uruguaya propugnaba en ese entonces un referéndum para derogar dicha ley. La canción que cerraba el espectáculo, con su reclamo por la aparición de los niños desaparecidos, se insertaba claramente en esa dinámica de impugnación de la nueva ley.

26Entre « presentación » y « retirada », se sitúan el « popurrí de actualidad » y el « cuplé ». Hay en ERGT varias canciones que constituyen buenos ejemplos de popurrí14. Adaptando el popurrí al ámbito teatral, M. Rosencof amplía la noción de « actualidad », que en el caso de la murga remite exclusivamente al año que acaba de pasar.

27En cambio, no hay un verdadero cuplé dentro de la representación y es aquí en donde el paralelo entre ERGT y la representación de una murga se torna más complejo. Sin embargo, la voluntad de darle a ERGT una estructura murguística queda perfectamente plasmada. Recuérdese que el cuplé es la parte más teatral de la representación de la murga, y puede entonces considerarse todo la obra como un extenso cuplé, en donde alternan, como en « los cuplés tradicionales (...) un personaje individual (el solista o cupletera) y otro grupal: la murga, que dialogaba con el primero de igual a igual » (Lamolle, 25). Aquí el personaje individual es, en realidad, también grupal (el dúo Sacucho-Tuleque, que luego se convierte en trío al unírseles Margarita). No hay pues mera integración de la murga al espectáculo teatral, sino adopción de códigos murguísticos por la obra misma.

28Este aspecto se da también a nivel de los personajes. Tradicionalmente, el « cupletero » encarna un personaje sumamente estereotipado, que puede ser un borracho, « Juan Pueblo », « la Gente », un gaucho, etc. Algo similar sucede aquí con los protagonistas, y ha sido ésto uno de los elementos que han acarreado más críticas a la dramaturgia de M. Rosencof. Esta crítica está a nuestro entender desfasada respecto al proyecto del autor, que se propone precisamente hacer un teatro político y politizado que dé cuenta de las distintas fuerzas en pugna desde una perspectiva de la lucha de clases y que lo lleva forzosamente a simplificar.

29En esta dinámica que opone el pueblo al poder (dictatorial o post-dictatorial), la murga ocupa un lugar de privilegio. Por sus orígenes, la murga canta para y por el pueblo, y no se cansa de recordarlo en su canto (la palabra « pueblo » es una presencia constante en las letras de las murgas, sobre todo en las murgas « de izquierda » de los 80)15.

30M. Rosencof no hace aquí más que desarrollar esta idea y adaptarla al discurso tupamaro: la murga se identifica con lo mejor del pueblo, es decir con los marginados, los descastados, aquellos que no tienen ningún lugar en la sociedad y que constituyen (o deberían constituir) el pueblo en armas. La visión es claramente utópica y, podemos agregar también, acrónica, ya que estos marginados se mueven en un período que es a la vez el de la dictadura y el de la transición democrática. Y bien decimos « a la vez », ya que no hay en la obra una ruptura que corresponda a la transición, como cabría esperar. El paso de la « dictadura transicional »16a la democracia no parece ser significativo para estos marginados. El nuevo régimen en nada ha modificado su situación; la democracia no acarrea mejora alguna para ellos. De allí que sea imposible situar la acción en un período preciso. Las referencias a la época de la dictadura son múltiples: se habla de la « Asociación Rural » y del « Centro Militar » (ERGT, p. 120), de « la capucha » que se les ponía a los presos políticos (idem, p. 121), de los allanamientos (ibid, p. 122) y las torturas (ibid, p. 130- 1). Pero al mismo tiempo, la canción final introduce un tema candente del período democrático, a saber la búsqueda de la verdad sobre los niños desaparecidos nacidos en cautiverio, separados de sus padres, y « adoptados » (ilegalmente) por militares o personas vinculadas al régimen. La presencia de la banda militar y de los muñecos, contribuye a crear un panorama extremadamente sombrío de la situación, en la que el poder sigue ejerciéndose por los militares, siendo la democracia recientemente reconquistada una mera fachada.

31Esta mezcla de tiempos responde probablemente a factores individuales y colectivos. Por un lado, M. Rosencof tiene quizás una cuenta que saldar con la democracia, ya que la liberación de los presos políticos no fue automática una vez que asumió el nuevo presidente, J. M. Sanguinetti, el 1 de marzo de 1985. Hubo que esperar hasta el 14 de marzo, una vez votada una ley de amnistía que fue objeto de debates y transacciones entre los Poderes Legislativo y Ejecutivo. Por otro lado, hay un factor colectivo y es que M. Rosencof se muestra aquí fiel al discurso tupamaro que, desde la década del 60, criticaba una democracia que juzgaba puramente formal. Esta reafirmación, que puede ser vista como una defensa de la estrategia aplicada por el MLN-T desde su génesis (la lucha armada), pone de manifiesto la voluntad de los tupamaros de no hacer un balance crítico de su pasado.

32Subyace así a ERGT un esquema maníqueo, que se explica por estar la obra a caballo entre la problemática más « simple » de la dictadura (donde un largo espectro de fuerzas democráticas estaban unidas tras un objetivo común) y la complejidad que surge no bien se reestablece la democracia y se manifiestan las distintas posiciones y matices. ERGT responde a una cultura del combate (que fue – y sigue siendo en gran medida- la de los Tupamaros), y que se pone de manifiesto mediante el contrapunto entre la Murga y la Banda.

33Sin duda M. Rosencof podría hacer suya aquella frase atribuida a G. Clémenceau que dice que « la justicia militar es a la justicia lo que la música militar es a la música ». Claro que aquí lo que interesa al dramaturgo no es tanto la justicia militar (asociación de términos que constituye no ya un oxímoron sino un atentado a la lógica) sino lo que la Banda representa (una metáfora del funcionamiento del poder militar).

34 La Banda es una presencia ominosa desde el inicio mismo de la obra, cuando aparecen en escena « los tres grotescos muñecos estáticos » que son saludados por la Banda, como se saluda a los altos mandos en el estrado durante un desfile militar (ERGT, p. 122). No es difícil ver en estos tres Muñecos a los jefes de las tres fuerzas militares (armada, aviación, y ejército) que, junto a la policía, constituyeron durante la dictadura las autoproclamadas « Fuerzas Conjuntas » que dirigieron al país. Pero cabe ver también en esta tríada la alianza entre los militares, la oligarquía y el imperialismo norteamericano.

35Los muñecos, figuras carnavalescas por excelencia, y asimilados a un mundo infernal (« son como pesadillas vivas », dice Margarita, ERGT, p. 129), son sin embargo pura apariencia y no vale la pena temerles: « Son de engrudo (...). Papel maché », dice Tuleque (ERGT, p. 129). Tienen la consistencia de los temores infantiles, y de ahí que Tuleque los identifique con « los de la bolsa » (ERGT, p. 127), referencia a la vez al « hombre de la bolsa » con que se suele amenazar a los niños (el « coco ») y al capitalismo salvaje (la bolsa de valores)17.

36El carácter militar de la banda salta a la vista, empezando por su entrada, que es siempre una irrupción (cf. ERGT, p. 121) brutal, al son a veces de « clarines y redobles de marcha » (ERGT, p. 125). Aunque la banda trata de hacerse pasar por murga, la traiciona su modo de funcionamiento en el que priman las nociones de orden y de jerarquía. En su propio canto se denuncian sus verdaderas intenciones, cuando explica que su nombre (« Levántate de la cama ») se debe a que practica « razzias » nocturnas.

37La banda y la murga se oponen también por el lenguaje. A primera vista, parecen tener un lenguaje común; se trata esencialmente de un habla popular que se manifiesta en la escritura a través de diversas deformaciones morfológicas: ausencia de la « s » final, (« somo », p. 121), reducción de grupos consonánticos (« otimismo », p. 121), cambios vocálicos (« patiar », p. 118), apócopes (« pa’ » en vez de « para », p. 117)... Pero si ambas formaciones comparten un modo de hablar muy uruguayo (cabe agregar aquí el voseo, que es constante) e incluso cierto humor, hay una diferencia profunda y es que sólo la murga despliega un verdadero lenguaje poético, como cuando define a las mujeres como « (...) pibas mimosas/ pastoras de corazones » (ERGT, p. 99) o a la dictadura metafóricamente como « la noche que el amor, fue clausurado » (ERGT, p. 133). Por su parte, la banda utiliza el lenguaje castrense (ERGT, p. 107), a la vez prepotente (« allanando », « obligándolo a girar », ERGT, p. 122) y risible (cf. ERGT, p. 122).

38A la cabeza de la banda, el Director aparece como un representante del poder dictatorial, y tal es su papel en los pasajes no cantados de la obra, como el allanamiento en el prostíbulo (ERGT, p. 108 sq). El Director actúa como un jefe militar (hace desfilar a la banda « con paso ganso »18), es violento y vulgar (se dirige a Margarita como un chulo a su « protegida » y, por momentos, como un torturador a su víctima).

39Más allá de estos aspectos grotescos, resaltados por las didascalias, la banda posee cierto poder de seducción, utiliza la ironía y el humor, aunque alternándolos con la violencia y el maltrato (en este sentido, recuerda la alternancia del torturador « bueno » y el « malo », el que trata de vencer la resistencia moral del torturado y el que lo castiga físicamente, tal y como los describe M. Benedetti en Pedro y el capitán).

40Al surgimiento violento de la banda se opone la serena entrada en escena de la murga, ya sea cantando o de manera « lenta y [silenciosa] » (ERGT, p. 94). También la retirada de la murga es apacible, imperceptible casi: una acotación escénica indica que « La Murga se desvanece » (ERGT, p. 100), se hace humo, como suele decirse popularmente. A propósito de la denominación de la murga, M. Rosencof nos señaló que el humo es « una referencia sublimada a la organizacion » (a los Tupamaros). Como el humo, los guerrilleros, que viven en la clandestinidad, aparecen y desaparecen misteriosamente. Sin negar este aspecto, pensamos que hay en esta referencia al humo connotaciones que remiten a la experiencia carcelaria del autor. En efecto, el humo es un término recurrente en los poemas escritos por M. Rosencof en sus sucesivas detenciones19. Por un lado, remite a uno de los escasos placeres para el preso (fumar); por otro lado, mirar las volutas de humo constituía una de las pocas actividades lúdicas, y la posibilidad de escapar mediante la imaginación a la prisión -el humo es, para estos hombres privados de cielo, el sucedáneo de las nubes-20. La primera crónica escrita por M. Rosencof en la prensa después de su salida de prisión (publicada en el semanario Jaque de Montevideo el 26 de julio de 1985) se intitula « Humitos y llamadas », y narra su retorno al barrio donde pasó su niñez, después del largo período pasado en prisión. El humo aparece allí como un elemento mágico que puede hacer surgir los recuerdos sepultados bajo las aceras: « Me pasa un poco como a esos magos de televisión, que golpean el piso y sale un humito. » (M. Rosencof, Las crónicas del Tuleque, p. 137). La « murga del Humo » sería pues la que lleva adelante el proyecto de la imaginación al poder.

41El combate entre la murga y la banda tiene lugar naturalmente en el tablado, que se convierte en una alegoría (más que una simple metáfora) del país (en el Uruguay, los tablados se asocian al carnaval, ya que se construyen en las calles para las representaciones que tienen lugar durante el mes de febrero). La reconquista de este espacio usurpado por la banda es el principal objetivo del trío de protagonistas. No se trata sólo de subir al tablado durante el carnaval, sino de apropiárselo de manera definitiva. Es aquí que entra en juego la puesta en abismo, ya que la relación personajes / tablado tiene su eco en la que se establece entre el público y el escenario. Para los protagonistas, subir al tablado-país supone recuperar los espacios perdidos, como lo muestra el siguiente diálogo:

« Sacucho- ¿Y si subimo?
Tuleque– ¿Estás loco?
Sacucho– Un ratito... como antes, ¿sí?, no le vamo a regalar el tablado, ¿no?...
Tuleque– ¿Te parece?
Sacucho– Y... alguien tiene que probar, ¿no? » (ERGT, p. 127)

42Acto seguido deciden subir al escenario, cargando la carretilla que lleva a Margarita, la prostituta y novia recobrada de Tuleque. Pero, como la carga es pesada, les resulta difícil y Tuleque sugiere entonces que le pidan « una mano » a alguno « [d]’esos. Los que miran. » (idem).

43La llamada a la participación del público se resuelve finalmente mediante una recriminación. Tuleque, dirigiéndose a un espectador, le dice:

« Tranquilo, don, tranquilo. No se haga problema, no pasa nada. No vaya a dar una mano, deje. Se compromete... Deje... Deje. Se puede hemiar. » (ibid.).

44Crítica que se dirige pues a los que permanecieron indiferentes durante la dictadura, ajenos a lo que sucedía, y que serían en parte responsables de lo que le tocó vivir al país.

45La otra fuerza en pugna junto al pueblo y los militares es la oligarquía. Pero a diferencia de las otras dos, que están representadas en el plano musical (por la murga y la banda respectivamente), la oligarquía no accede a la categoría de sujeto en la obra, sino que es una tercera persona, tanto en la voz de la murga (cf. la « Canción de mierda », p. 104-105) como en la de la banda (cf. « Con paso ganso », p. 107-108). Es significativo que en boca de unos y otros (es decir de enemigos y aliados) la oligarquía sea objeto de burla:

• en tono satírico, la murga identifica de manera paronomástica la alta sociedad con la suciedad, poniendo en un mismo plano suciedad física y moral a través de un texto eminentemente murguístico en el que campea el doble sentido en torno a las nociones de « suciedad » y « mal olor »: las burguesas se rocían con perfumes caros (« Chanel Número Cinco ») intentanto quitarse la fetidez, los banqueros hacen negociados que huelen mal, en particular el « lavado » de dinero;
• por su parte la banda, remedando el popular « Mambrú se fue a la guerra », se burla de los afanes guerreros de la oligarquía. Esto da cuenta del desprecio cargado de resentimiento de los militares para con la clase privilegiada, más allá de que en el plano estratégico fueran aliados.

46La Murga del Humo es también la Murga de la Marga. En el nombre de la mujer soñada y amada por Tuleque cristalizan los múltiples valores simbólicos de la obra. La margarita es, en primer lugar, la flor que se deshoja buscando conocer si se tendrá fortuna en un amor. Es también lo delicado por excelencia: la frase « echar (o darle) margaritas a los chanchos » resume perfectamente la situación del personaje en el inicio de la obra). Asociada a la prostitución a través de la Marguerite Gautier de Alexandre Dumas, tiene también un antecedente célebre a nivel rioplatense en el tango « Margot » de Celedonio Flores. En dicho tango, se evoca a la joven de origen humilde que traicionó a su clase para convertirse en prostituta de alto vuelo, coronando este tema los conocidos versos:

Me revienta tu presencia, / pagaría por no verte;/ si hasta el nombre te has cambiado/ como has cambiado de suerte: ya no sos mi Margarita, / ahora te llaman Margot21.

47Pero Tuleque opera una inversión de valores respecto a la moral hondamente misógina que trasunta este tango, al rescatar a Margot (« Margó », o « La Margó » en la obra) del prostíbulo para que vuelva a ser su Margarita.

48Puede decirse que Margarita es el personaje con mayor carga simbólica de la obra. Tuleque vive por y para ella (« Yo estoy vivo porque la busco, la vivo buscando, ERGT, p. 90) y, cuando la encuentra, su declaración de amor explícita estos aspectos simbólicos:

Vos sos mi vida, Margara, mi historia. Sos el barrio, Margarita, mis años de muchacho. Sos el viejo conventillo, el boliche, el tablado. Sos todo eso, sos como sos, sos la sal de la tierra, la mía. (ERGT, p. 113).

49Después de « rescatarla » del prostíbulo, Tuleque y Sacucho organizan su velorio, ya que es preciso que muera para renacer pura. Su muerte es la de un país, o mejor dicho, la de la representación colectiva del Uruguay. De ahí que los rezos en el prostíbulo donde se vela a Margarita sean los versos de « Uruguayos campeones ». Esos popularísimos versos22condensan la ficción orientadora23de la identidad nacional, y al transformarse en rezos fúnebres suponen el entierro de un país mitificado: el bicampeón mundial de fútbol (1930 y 1950), la « Suiza de América », el « país de las vacas gordas », el del eslógan « como el Uruguay no hay ».

50Si se lo entierra es para dar a luz a otro país; y es aquí que Margarita se carga de valores positivos, identificándose con el pueblo que levanta la bandera de sus reivindicaciones24, transformándose en la madre patria que reclama por sus hijos secuestrados (idem), haciéndose la portaestandarte de los valores más puros del pueblo uruguayo (los valores artiguistas, resumidos en el « sabremos cumplir » del Himno Nacional, que es un leitmotiv en el texto25).

51Margarita es el pueblo revolucionario (el adjetivo es sin duda redundante para M. Rosencof) encerrado en el prostíbulo; este último aparece entonces como metáfora de un país corrompido y enfermo. Las prostitutas viven reclusas, en ese prostíbulo-prisión, siendo el caso paradigmático el del ciego que va al prostíbulo en el que trabaja su joven hija, Alicia (cuyo nombre remite al mundo infantil del personaje de Lewis Carroll). La ceguera del padre metaforiza la de una generación que aceptó la infamia y entregó su dignidad; ese velo voluntario se contrapone por un lado a la actitud de los que, como Sacucho y Tuleque, buscan la luz de las estrellas, y por otro lado a la de las prostitutas, que son finalmente las verdaderas revolucionarias, tal como lo canta la murga en « De la noche silenciosa »:

En este centro social/ habitan las quitanderas [prostitutas]/ que siguieron las banderas/ de nuestra Patria inicial.// Lanceras del Viejo Artigas, / alegrías del fogón./ Cuando se hizo la nación/ no les tocó ni las migas. (ERGT, p. 99-100).

52En estos versos, las prostitutas se identifican con los gauchos que compusieron los ejércitos independentistas y que entregaron su vida por un ideal traicionado por la oligarquía que los abandonó a su suerte. Estas dos cuartetas vuelven a retomar el leitmotiv hernandiano al que ya hiciéramos referencia.

53Pero la identificación aquí es más compleja aún, ya que a su vez se establece con los presos políticos que combatieron la dictadura, y mediante la reapropiación del mensaje de Cristo:

Y siguiendo esta razón/ sabrás que hacia El la ruta/ pasa por la prostituta/ y el que apolilla26 en prisión.
(idem, p. 100, el subrayado es nuestro).

54La prostituta, el preso, los hurgadores de basura, son revolucionarios porque no tienen nada que perder. Nada poseen, y nada anhelan poseer para sí. Así, las estrellas que contaba Sacucho al iniciar la obra, las comparten los tres con el público en el final:

Margarita– ¡Qué lindo! Como grajeas... Grajeítas de luz... ¡Si dan ganas de tomárselas y llenarse de estrella por dentro!
Tuleque– ¡Eso! ¡Ahí está Dale, Sacucho... vos primero. Y vos, Margara... Y todos. Son pa’todos... Vengan... vengan todos... (Bebe.) ¡Están bárbaras! (ERGT, p. 132).

55De este modo, la murga, voz del pueblo y para el pueblo ha cumplido su cometido, al manifestar su carácter revolucionario, contestatario. Surgida como el MLN-T en la clandestinidad, a partir de la unión de unos pocos (apenas tres individuos), va creciendo, ampliando su base hasta incluir a todo el pueblo (el coro de la murga). En este sentido, el nacimiento de la murga es también el de la rebelión (cf. ERGT, p. 124), y recuerda la utilización que del circo hace Haroldo Conti en su novela Mascará el cazador americano27. Unirse a la murga es desafiar el miedo, factor desencadenante según M. Rosencof de la pérdida de los valores del país.

56Hay pues en ERGT la voluntad por parte de M. Rosencof de prolongar un proyecto elaborado 25 años antes. Lo que no quita que haya una conciencia del tiempo pasado, que se manifiesta físicamente en la endeblez de Tuleque (« Tuleque Tuleque, viejito tembleque », p. 95), en la decadencia física de Margarita (en la primera representación de la obra, el papel estaba a cargo de la octogenaria Mecha Bustos), y en la transcripción de la traumática experiencia vivida como rehén de la dictadura. Más allá de algunos aspectos anacrónicos que parecen anclar el proyecto en los 60, y más allá de (o acaso gracias a) los rasgos coyunturales de una obra concebida en una encrucijada nacional, ERGT es un testimonio desgarrador de la historia del Uruguay contemporáneo y, probablemente, un jalón dentro de la dramaturgia nacional.