Los reglamentos de teatro en el Perú 1771-1898
p. 343-354
Texte intégral
1A lo largo del siglo XIX, la vida teatral estuvo organizada por sucesivos reglamentos elaborados por las autoridades municipales o nacionales y, en más de una oportunidad, fueron discutidos y puestos en tela de juicio por dramaturgos y periodistas. Las variaciones de los distintos códigos y algunos casos de censura serán examinados aquí poniendo de realce cómo y por qué evolucionó la legislación que pretendía controlar el mundo de las tablas y de la fantasía.
I- El período 1771-1824
2En el período colonial, entre 1771 y 1786, habían intervenido con inaudita frecuencia los virreyes. El virrey Amat, célebre en el Perú por haber sido amante de la Perricholi, fue solicitado por los nuevos asentistas del Coliseo de Lima para que dictara un código. Su ordenanza de diecisiete artículos, que iba a servir de referencia a los demás legisladores, trataba antes que todo del « menaje de la casa » o sea de las relaciones entre arrendatario, autor y actores, y de la conducta de éstos. El arrendatario elegía las piezas y sólo le encargaba al autor la dirección de actores. El reglamento de Amat señalaba también las atribuciones de los « jueces del coliseo », encargados de mantener el orden, y los derechos del hospital de San Andrés, dueño del teatro1. En 1777, el virrey Guirior tuvo que reiterar esas reglas a causa de las riñas entre actores y la indisciplina del público2. Mucho más riguroso fue luego el virrey Teodoro de Croix pues, en 1786, dictó un conjunto de cuarenta y una ordenanzas en que se definieron los casos de censura:
A fin de evitar se representen al público Piezas o composiciones, dramáticas, líricas, o Cómicas, en que se hallen esparcidas especies o conceptos opuestos a la sanidad de las costumbres, a los respetables principios de una bien acordada política, o a las miras, y sistema de la Nación: el Asentista, o Administrador del Coliseo en el día quince de cada mes, presentará con una lista puntual las comedias, Tragedias, Entremeses, Saynetes, Tonadillas, y Seguidillas que hayan de ser representadas y cantadas en cada uno de los días útiles del mes siguiente en que cupieren, para que examinadas sean por el Juzgado, y, reconocidas por el medio que paresca mas breve, y seguro, se conceda después la licencia necesaria para su uso: en inteligencia de que desde luego quedan excluidas, y reprovadas para representación en el Teatro las composiciones relativas a Vidas de Santos, pasajes de las Sagradas Escripturas, Actos devocionarios, Autos Sacramentales, o las que rueden sobre degollaciones o desionizaciones de Reyes, Conquistas, especialmente las de partes de los Dominios de América u otros semejantes, por las poderosas y atendibles razones, que constituyen en la clase de irregular, perniciosa, irreverente, sacrílega e inoportuna su Representación en el Teatro.3
3A la antigua, inconstante y poco respetada4 prohibición de obras religiosas, justificada anteriormente por los excesos de los cómicos y espectadores, se sumaba explícitamente la censura política, comprensible por la revolución de Túpac Amaru que en 1780 puso en peligro la dominación española.
4De hecho, las comedias de Ramón de la Cruz, Moreto, Matos Fragoso y demás tuvieron que competir a partir de fines del siglo con sainetes criollos de índole política. Dando un salto de treinta años, nos contentaremos con recordar dos ejemplos de esta politización: la comedia El triunfo de las armas reales por el señor Goyeneche..., de 1811, fue presentada después de la trágica derrota sufrida por los patriotas en el Alto Perú; por otro lado, el entremés de José Joaquín Larriva, La Ridiculez andando o la medalla de López, satirizó en las tablas a un liberal, Tadeo López, con el beneplácito del virrey Abascal5.
5Después de la entrada triunfal de San Martín en Lima (1821), las tropas realistas siguieron hostigando a los patriotas. Por eso, el ministro de Guerra, Monteagudo tuvo a bien mandar que el arrendatario del coliseo cuidara « con el mayor celo que las piezas dramáticas y demás que se represent [asen] en el teatro no cont [uvieran] en su argumento o su lenguaje ninguna idea o expresión ofensiva de la moral pública o de algún principio que t [uviera] conexión con las actuales instituciones »6. Por otro lado, el congreso constituyente dispuso se diera un viva al Perú antes de cada función, a modo de unánime proclama patriótica, lo que se acató hasta el definitivo asentamiento de la República (1824). La manipulación del teatro con fines políticos todavía se observó en 1830 cuando el vice-presidente autorizó la exhibición de La monja alférez, que había sido prohibida por el juez censor por el simple hecho de parecer una alusión a la esposa del Presidente, Francisca Gamarra7.
II- El reglamento de 1834: los actores en el banquillo
6Después de diez años de vida republicana, en 1834 fue cuando la Beneficiencia de Lima, recién reorganizada y encargada de la gestión del coliseo por ser dueña del Hospital San Andrés, dictó el primer código que iba a regular la actividad teatral limeña. Con este texto8 se evidencian el retroceso y desinterés padecidos por el teatro en aquel período. A diferencia de las ordenanzas del virrey de Croix, es brevísimo pues sólo consta de unas tres páginas y veintidós artículos.
7Por lo visto, la censura de los escritos teatrales ya no resulta un rompecabezas pues ni siquiera es aludida. No hay límites para la libertad de imprenta pero los escasos dramaturgos prefieren autocensurarse antes que arriesgarse a una negativa del arrendatario del coliseo o de la comisión de teatro9. Por eso Manuel Ascencio Segura, luego apodado el « Bretón de los Herreros peruano », no se anima a entregar su primera comedia, La Pepa, ya que incluye feroces ataques al militarismo vigente10.
8Lo que sí reprime el reglamento en forma explícita es la conducta de los actores. Descaro e irresponsabilidad son defectos comunes que vician las funciones. Por eso, varios artículos señalan con brevedad las obligaciones de los artistas, o sea acudir a los ensayos, traer los papeles, aprenderlos sin modificarlos. Los rigores del virreinato han desaparecido pues ya no se les amenaza con un encierro « en el Quarto del Cepo hasta la Representación próxima »11 ni han de ensayar ante el « juez del coliseo », antiguo garante de « la mejor instrucción y destreza de los Representantes »12. El director es quien ejerce la autoridad mientras no se alude al asentista13. Se insiste en que los cómicos cuiden los trajes que se les entregue y acudan sobrios a las tablas, obligación quizá más difícil de cumplir a la hora de representar al borrachín Sempronio del Sargento Canuto. Rezago de la profusión de funciones del período colonial, queda restringido el tiempo de preparación a diez días para un estreno y a dos para una reposición.
9Tales prevenciones suenan a perogrulladas pero, en el fondo, son reveladoras de muchas fallas explicables por la pobreza en que está sumido el teatro en aquellos años 1830. De paso por Lima en 1833, la francesa Flora Tristán observa que poca gente acude al teatro municipal, único de la capital. Por eso sólo se dan dos funciones semanales, los jueves y domingos. En lugar de los nueve mil pesos recaudados por el asentista del coliseo en 182314, en 1839, pese al estreno de El sargento Canuto de M. A. Segura, el empresario declara un déficit de tres mil pesos, y suspende de improviso las funciones15.
10Para restablecer la situación, el vínculo hasta entonces invisible entre poder político y teatro se hace manifiesto con la imposición de un nuevo director; el periodista nombrado acaba de redactar la nueva constitución y es un allegado del presidente Gamarra16. Emprendedor, Bernardo Soffia designa a Segura para que reanude contactos con la compañía de actores y se reinicie la temporada. La actividad teatral interrumpida renace con el estreno de un drama del propio Segura. Ahora bien, si este suceso de modo incidente significa un reconocimiento de la labor de un escritor, no por eso quedan asegurados los derechos de los dramaturgos. La propiedad intelectual no se toma en cuenta todavía mientras que se observa un progreso en cuanto a los derechos de los actores: desde 1834, se les debe mantener el sueldo por un mes en caso de enfermedad17.
11Muchos de los problemas pendientes en el reglamento y evidenciados a lo largo de los años van a ser resueltos con el texto elaborado en 1849.
III- El reconocimiento de los dramaturgos en 1849
12Después de dos decenios de sobresaltos y revoluciones se estabiliza la situación política y económica bajo la férula del presidente Castilla. Pocos meses después de reformarse la Beneficiencia de Lima, en septiembre de 1848, se emprende la reorganización del coliseo de comedias que arrienda. El segundo reglamento de teatros promulgado desde la Independencia seguirá vigente hasta 1863.
13En una carta explicativa dirigida al ministro encargado de la Instrucción y Beneficiencia, los cinco autores18 del nuevo código ponen énfasis en el peligro conformado por el teatro al tratar temas candentes y exacerbar las pasiones:
Hoy que la comedia y la trajedia se apoderan de argumentos de un interés actual, y cuando el desorden y la torpe galantería, los indecentes pormenores de la vida licenciosa y la inmoralidad en sus más repugnantes excesos, pueden hacerse alagüeños [sic], por el colorido de los incidentes novelescos, sorprendentes lances y el encanto de la dicción [...], es tan fácil que produzcan un instantáneo entusiasmo en favor de principios y pasiones bastardas, la intervención de la legislación y de la autoridad se reputan mas necesarias.19
14Pero en el mismo momento en que justifican esas limitaciones, los legisladores experimentan algún malestar y sienten la necesidad de motivar20 el retroceso que constituye la fijación por escrito de la censura previa, omitida en las normas de 1834. La inmediatez de la representación teatral y su carácter público imponen esas precauciones que van a ser pormenorizadas en el segundo título del reglamento que constará de veintiún artículos, o sea que « De la censura teatral » será más largo que todo el código de 1834. Antes que todo se afirma la necesidad de defender las bases de la vida social:
La Censura teatral tiene por objeto principal celar que en los dramas y otras piezas [...] no se falte al respeto que merecen la Religión del Estado, la moral y buenas costumbres, el orden social constituido, y las familias o personas determinadas.21
15La censura no sólo es ideológica sino también estética:
La parte literaria de las composiciones que se exhiban en los teatros está sujeta a la jurisdicción de la Censura, a fin de evitar que se pervierta el gusto o se hastíe a los espectadores con piezas indignas de un pueblo civilizado.22
16Para conseguir una mayor independencia, será ejercida por una junta de tres jueces que no cobrarán ninguna retribución23. Será un cargo meramente honorífico y, en caso de desacuerdo ante el fallo emitido, el dramaturgo podrá apelar de la sentencia.
17Además será necesario un permiso del poder ejecutivo para establecer un nuevo teatro, concepto que constituye un indicio de la buena salud del teatro a diferencia de su debilidad anterior24. Después de ser aprobada una obra, podrá aún prohibirse la representación en caso de que peligrara el orden público:
Cuando el Gobierno juzgase capaz de excitar en circunstancias especiales pasiones o ideas funestas al orden público, alguna obra que hubiere obtenido censura favorable, tendrá el derecho de prohibir absolutamente o de suspender su ejecución.25
18El reglamento insiste también en los posibles disturbios en el teatro o las inmediaciones; por lo que requiere la presencia de policías y soldados en el momento de las funciones.
19Felizmente esta obsesión por la represión, imperceptible en 1834, no es la única característica del código. De alguna manera también alienta la cultura nacional al fijar los derechos de autor; éstos pueden dar la preferencia a una compañía para que represente sus obras y se les ha de abonar un porcentaje de las ganancias26. Es un primer reconocimiento público que explica en parte el éxito del teatro, vuelto fuente de menudos ingresos para los jóvenes románticos. Para favorecer la creación teatral se preve organizar un concurso al año en que se premiarán nada menos que cuatro obras de autores peruanos. De esta forma se espera ver cuajar un repertorio nacional.
20En cambio el nuevo reglamento casi no se preocupa por los actores, figuras centrales de la legislación de 1834; como antaño se condena el incumplimiento de los cómicos y se hace hincapié en la caja de ahorros que mantendrá a los artistas desvalidos, síntoma revelador de la prosperidad del teatro.
21La voluntad de exhaustividad es manifiesta: entre las normas que fijan las veinticuatro páginas del código se determina la hora (las siete) y los días en que están autorizados los espectáculos teatrales (los jueves y domingos); se reiteran las prohibiciones virreinales de embozados y tapadas; aficionados al puro y al cigarrillo no serán tolerados, y « si los aplausos o rechiflas se prolongaren por mucho tiempo [...] se notificará por la autoridad de policía [...] que se va a suspender el espectáculo »27.
22No obstante, este reglamento se preocupa menos de la representación que de la creación literaria, prueba fehaciente de la influencia mayor ejercida ahora por los dramaturgos en ciernes que compiten en fama con los actores. Por eso, el poder político experimenta la necesidad de restringir el contrapoder emergente.
23Esta confrontación, perceptible por la misma elaboración del Reglamento se comprueba luego en los ataques que sufre el código teatral a lo largo del decenio. Muy significativo del vínculo que une teatro y política es el seudónimo adoptado por los acérrimos adversarios de la nueva legislación pues firman « los verdaderos patriotas ». A tan sólo cuatro meses de dictarse las nuevas normas publican en la ciudad de Arequipa, tradicional antagonista de Lima, un pormenorizado Exámen crítico28. Su requisitoria enjuicia la totalidad del reglamento promulgado, pero, antes que todo fustiga el moralismo que trasciende, y enfatiza el papel de entretenimiento que le corresponde al teatro: en una palabra, deleitar ha de prevalecer sobre enseñar.
24Por otro lado, aquellos fiscales arequipeños demuestran conocer mejor los problemas planteados por la representación teatral y otorgan menos relevancia a los autores. Impugnan el permiso previo requerido para la plantificación de un nuevo teatro como un rezago de autoritarismo cuando, al contrario, se debiera alentar la labor educadora de las compañías ambulantes en « los pueblos mas desvalidos donde hai escasez de luces, donde de contado reina la miseria, la ignorancia [...] »29. Liberales, objetan la presencia ostentadora de las fuerzas armadas en las inmediaciones del teatro como una provocación para el público cuando lo ideal sería la máxima reserva30. Condenan las entradas libres concedidas por el nuevo reglamento tanto a las autoridades civiles y militares como a las juntas de dirección y de censura pues estas regalías son antieconómicas y perjudican a los empresarios que invierten tiempo y dinero en la arriesgada actividad teatral. De hecho, el tema de los pases y la actitud cambiante de los sucesivos gobernantes han sido recopilados por otros autores31 con una minucia reveladora de una polémica implícita entre partidarios y adversarios de tales fueros.
25Liberales y todo, los autores del Exámen crítico no abogan por una libertad sin límites. Incluso resultan conservadores a la hora de juzgar los aportes del romanticismo, origen de una « especie de caos [...] en que se halla sumergida la literatura dramática [pues] se ha buscado lo raro, lo amanerado, lo extravagante y a veces se ha venido a caer en lo monstruoso »32. Tratando de deslindar una difícil frontera entre lo admisible y lo insufrible, afirman que sólo la defensa de la moral ha de guiar a los censores, en ningún caso los criterios estéticos de algunos en contra del parecer de las mayorías33. Este enfoque está apuntalado en referencias a obras clásicas como las de Calderón y Racine cuya grandeza, se arguye, no aniquilan escenas ruines por más truculentos que sean los enredos concebidos por ambos autores. El público ha de ser el único juez aunque algunas veces se equivoque y tarde en conocer el valor de una obra. Los enemigos arequipeños del nuevo reglamento se apoyan en ejemplos precisos como El rey se divierte de Víctor Hugo, citan a actores famosos como Talma y Kean, todo lo cual corrobora una amplia cultura teatral de la que carecían quizá los legisladores limeños. Por otro lado, confían en la experiencia y el tino de los artistas para seleccionar trajes y decoración adecuados y protestan airados:
¿Cómo conceder a la censura atribuciones tan vastas y tan poco circunscriptas que abren un campo ilimitado a la arbitrariedad de los censores y sobreponen su ignorancia a la ilustrada práctica [...]? Con semejante censura desaparece la libertad del actor para aspirar al progreso de su arte [...]34.
26El conocimiento del universo del teatro causa una puesta en tela de juicio de las pretensiones gubernamentales pues, según « los verdaderos patriotas », el reglamento revela una visión demasiado optimista de las capacidades creadoras de los autores peruanos, de modo que se expresan serias dudas acerca de la rápida formación de un repertorio nacional:
Las naciones nacientes no pueden tener literatura propia, es imposible [...]. Tenemos por seguro que entre nosotros no nacerán tan de pronto los poetas dramáticos que prohija el Reglamento.35
27Los autores del Exámen crítico impugnan las restricciones y normas rígidas del código de 1849 como otros tantos obstáculos a la creación y desarrollo de la actividad teatral. Con acierto apuntan lo irracional que es fijar los derechos de autor al prorrata del número de actos, así como tampoco es conveniente limitar a tan sólo dos días a la semana aquéllos en que se autoricen los espectáculos. Al contrario cabe alentar todas las iniciativas marcando pocas obligaciones. « El recreo del público, la dignidad del arte y el decoro de los artistas »36 han de ser los principios esenciales. Al fin y al cabo, el nuevo reglamento está condenado de manera tajante:
[...] La comisión no ha sabido elevarse a la altura de la obra que se le había encomendado, ha desconocido a la vez lo que se debe al culto de las artes, y al decoro de los artistas.37
28La validez de esta requisitoria fue muy pronto reconocida pues la censura fue ejercida con mansedumbre a lo largo de los años ‘50. Las alusiones políticas no siempre fueron tachadas como lo comprobaron los ataques a la ley de represión insertos en el Rodil de Ricardo Palma38. Otro ejemplo de flexibilidad se vio cuando un actor remedó al presidente de la República; éste que estaba en un palco sólo castigó al cómico mandándole arrestar por una hora39.
29Por otro lado, finos estrategas, los dramaturgos preferían postergar las presentación de sus escritos cuando llegaba el turno de tal o cual censor. Uno de los promotores del nuevo código, Manuel Colmenares, tenía partidarios como el poeta Manuel Nicolás Corpancho, primer romántico peruano que triunfó a lo Víctor Hugo con su Poeta cruzado en 1851, pero cuyo segundo drama, El templario o los godos en Palestina, tuvo algunos versos tachados por Ignacio Noboa, censor en 185540. En cambio, Colmenares tuvo que aguantar las pullas de Ricardo Palma airado contra ese « viejecito antediluviano, notable por lo descomunal de su nariz y por su ignorancia en materia de letras »41. Diez años después de dictarse el reglamento todavía llovían las críticas, en parte quizá más inspiradas por el partidarismo político que por motivos desinteresados. Así fue como el anticastillista de Palma aprovechó el prólogo a las obras de M. A. Segura para escribir estas líneas amargas:
¡Desdichados de los que escriben para el Teatro! Toda la protección que se les dispensa está consignada en un reglamento que en vez de alentar, desanima; que no ennoblece sino que degrada. Mucha abnegación, gran entusiasmo por contribuir a la formación de un Teatro nacional, necesita el poeta que lucha con la volteriana vanidad y exajeradas pretensiones de los cómicos y con el individualismo y los caprichos de las Empresas... El estímulo no lo encuentra aquí el escritor ni en el Gobierno ni en el pueblo [...]42.
30Años más tarde, el padre de las Tradiciones peruanas cambiaría del todo de parecer y se felicitaría al contrario de la intervención de los censores:
Allá en mis mocedades poéticas, escribí seis o siete disparates para el teatro. Algunos de ellos fueron tan mayúsculos que los jueces le negaron el pase. Mi petulancia de muchacho me hizo poner el grito en el cielo y clamar contra el absurdo y la tiranía, y qué sé yo que más de la censura previa.43
31La eficacia del código de 1849 queda comprobada sin embargo por la duración de su vigencia pues, pese a las revoluciones que agitaron los años ‘50, fue mantenido hasta 1863. Y si bien en esta fecha se dictó otro reglamento, se trató más bien de remozar un texto que de trastornar las normas ya establecidas.
IV- El reglamento de 1863: un ajuste a la realidad política
32De manera muy oficial el nuevo reglamento fue publicado en el boletín del estado, El Peruano, en mayo de 186344, bajo la autoridad de Pedro Diez Canseco, vice-presidente de la República. Las circunstancias históricas hacen muy sorprendentes esta publicación pues justo había un vacío en la cumbre del poder a consecuencia del fallecimiento en abril del Presidente y por tanto lo más importante, de momento, no era ni mucho menos la situación del teatro.
33El nuevo reglamento fue presentado como necesario ajuste a otras leyes reformadas y medida preventiva en vista del peligro que se cernía sobre la moral del pueblo45. Puede que la amnistía concedida por el presidente difunto a los liberales fuera en parte causa de este sentimiento de una amenaza para los nuevos gobernantes.
34Conforme al preámbulo coercitivo se reafirma en seguida el principio del permiso previo para la implantación de nuevos teatros no obstante las críticas expresadas años atrás contra esta obligación. También se pone énfasis en el papel de las fuerzas armadas que han de hacerse presentes en las inmediaciones de los lugares de espectáculos. Se mantiene la censura previa con el fin de amparar « la religión, el estado, la moral y buenas costumbres, el orden social constituido y las familias y personas determinadas »46. Se reafirma la necesidad de una segunda junta para administrar los teatros47. Los actores siguen sometidos a la misma reserva que anteriormente. Tampoco se modifican los derechos de autor ni las pensiones a favor de los artistas desvalidos, ni la organización de premios nacionales.
35Pero ya no se cree en la constitución rápida de un repertorio peruano y desaparece la obligación de anteponer obras nacionales y archivar sus textos. Una de las pocas libertades otorgadas es representar cualquier día de la semana. El reglamento de 1863 aparece como una reafirmación de la autoridad política en el ámbito permisivo del teatro. Se trata de desterrar algunos usos considerados como sintomáticos de mentalidades atrasadas: el público no tiene derecho de exigir que se repitan escenas ni que se contrate tal o cual actor. Tampoco puede requerir la presentación del autor o del empresario al final de la función. Por fin no ha de admitirse la presencia de embozados, tapadas ni fumadores. Tales pautas corresponden más bien a la expresión de un sueño de orden pues no se podía derrotar tan fácilmente costumbres denunciadas desde la época colonial. Además, la politización del teatro implicaba el mayor celo de los censores ya que las temáticas exóticas de moda por los años cincuenta, las ambientaciones medievales y orientales alternaban a veces ahora con la representación de hechos relacionados con la vida cotidiana y política sin los alicientes de la comedia: La Industria y el Poder fue escrita a favor de las sociedades de artesanos limeños e « inició acaso el teatro proletario en el Perú »48; poco antes de la guerra hispano-peruana, República y monarquía arremetió contra hispanófilos y sacerdotes corruptos49.
36A finales de los años setenta, consecuencia de la grave crisis politico-económica en que estaba sumido el Perú, se reanudó la polémica en torno de la censura. Unas obras muy políticas fueron escritas en 1878 como Fanatismo y progreso, una alegoría que ponía en escena al Perú junto con Europa, el progreso, la libertad y el fanatismo, y homenajeaba al ex-presidente Manuel Pardo asesinado pocas semanas atrás. En marzo del mismo año se estrenó La caja de Pandora cuyos personajes eran la moda, la república peruana, la usura... Varios pasajes fueron tachados por el censor50 y por el empresario51. El autor, Eloy Buxo, vituperó contra esta práctica enfrentándose a Ricardo Palma quien proclamó la necesidad de mantener al teatro apartado de los debates políticos52 y arguyó que los censores preservaban la moral pública cuando poco les importaba a los empresarios, sólo interesados en las ganancias que les reportarían escándalos53. Incidentemente notemos que este alegato de la censura, cuya abolición era discutida entonces en el senado, corre paralelo con el alejamiento del género dramático de parte de Palma, quien, desde 1860, se dedica a la recreación del pasado colonial en las famosas tradiciones.
37En resumidas cuentas, el reglamento de 1863 dio entera satisfacción a los gobiernos de muy distinta índole que se sucedieron hasta 1898 pues, pese a guerras y revoluciones que alteraron el destino del Perú, sólo después de un plazo de treinta y cinco años se volvió a legislar acerca de la actividad teatral.
V- Últimos retoques: el reglamento de 1898
38El reglamento de 1898 fue otro remozamiento del vigente, de modo que incluso se conservaron los primeros títulos del reglamento54. Se agregaron dos nuevas rúbricas, « De los anuncios » y « De las representaciones ». El principio de asientos reservados y gratuitos para las autoridades siguió sin cambio, así como la censura previa aunque prevalecía ahora la defensa de las instituciones del Estado sobre la religión55. En busca de un compromiso el eterno problema de las tapadas se resolvió con la prohibición de ocupar « los palcos y asientos delanteros de galería a mujeres cubiertas con manto »56. Asimismo, el nuevo código concede una mayor flexibilidad de los horarios pues ya no se impone una hora; también se autoriza la repetición de escenas a pedido del público y se alienta contratar a los artistas reclamados por los espectadores. La preocupación por la higiene y la seguridad cobra relevancia. Se han de modernizar los teatros disponiendo de agua57 y teléfono. Por otro lado, por vez primera se define un espacio mínimo para cada espectador y se prohibe el ingreso de niños y animales. Con estas últimas precisiones podemos observar una sensible evolución del enfoque de los legisladores pues los espectadores ya no son considerados como potencialmente peligrosos sino que ha llegado el momento de preocuparse de su bienestar.
39Casi ausente del reglamento de 1834 centrado en los derechos y obligaciones de los actores, descuidado en 1849 cuando importaban más que todo los autores, el público se impone a fines del siglo, coincidiendo curiosamente esta nueva orientación con la presencia de un gobierno pretendidamente demócrata.
40Finalmente el estudio de los cuatro reglamentos de teatros dictados a lo largo del siglo XIX refleja la evolución del teatro peruano. En 1834, la dramaturgia nacional da los primeros pasos en un país quebrantado por la anarquía política. Siendo total la libertad de imprenta, el primer código se contenta con regular las funciones teatrales. El Ejército y la Iglesia constituyen grupos de presión insoslayables a los que se atienen los escasos escritores.
41A partir de mediados del siglo, se fortalece la economía del Perú. La vida cultural se desenvuelve, creándose dramas románticos e implantándose teatros. El reglamento de 1849 corresponde a una toma de conciencia de la capacidad del teatro para enraizar la identidad nacional.
42Quince años más tarde el código de 1863 consolida las normas promulgadas y reafirma el poderío de los censores frente a la tentación liberal.
43Por último, el reglamento de 1898 toma en cuenta a los espectadores ya no como sujetos peligrosos sino como ciudadanos dignos del mayor respeto. Cabe preguntarse si esta evolución inesperada no corresponde de hecho a un cambio sociológico del público y a un aburguesamiento de los teatros limeños, precisamente cuando surgen otras diversiones para el pueblo.
Notes de bas de page
1 Lohmann Villena, Guillermo, El arte dramático en Lima durante el virreinato, Madrid: Estades, 1945, págs. 441-445. Incluye el texto promulgado por Manuel de Amat.
2 Ibid, p. 482-483. Lohmannn Villena reproduce el reglamento del virrey de Croix por entero, págs. 591- 602. Las cursivas son nuestras.
3 Ibid, pág. 597.
4 Ibid, pág. 530.
5 Con motivo del sesquicentenario de la Independencia, el teatro comprometido de los años 1815-1830 ha sido redescubierto y editado en los años 1970.
6 Moncloa y Covarrubias, Manuel, El teatro de Lima, apuntes históricos, Lima: Gil, 1909, págs. 28-29. Las cursivas son nuestras.
7 Neuhaus Rizo Patrón, Carlos, Pancha Gamarra, la maríscala, Lima: Moncloa, 1967, págs. 59-61.
8 Fue recopilado por Manuel Moncloa y Covarrubias en Telón adentro, Lima: Estado, 1897.
9 La comisión de teatro designa al director pero la composición de aquel ente no está definida en el reglamento.
10 Ugarte Chamorro, Manuel, « Homenaje de la ENAE a Manuel A. Segura en el 150 aniversario de su nacimiento », Escena, n° 6, Lima: Enae, 1955, págs. 4-5.
11 Lohmann Villena Guillermo, op. cit, págs. 596-597.
12 Ibid.
13 « Todo actor está obligado a estudiar y ejecutar los papeles que les sean repartidos por los directores, sujetándose a la idea que éstos les den del traje que les corresponde y a la representación y actuación sin variar en lo más mínimo », Moncloa y Covarrubias, op. cit.. art. 3.
14 Vargas Ugarte, Rubén, Historia general del Perú, t. VII, Lima: Milla Batres, 1984, págs. 91.
15 Sánchez, Luis Alberto, El señor Segura, hombre de teatro, Lima: Ptcm, 1947, págs. 56-57.
16 Basadre, Jorge, Historia de la República del Perú, t. 1, Lima: Antártica, 1949, pág. 207.
17 Moncloa y Covarrubias, op. cit., pág. 218.
18 Allegados al poder político, éstos son Manuel Suárez, prefecto de Lima, Buenaventura Seoane, autor de una comedia de tema político El barbero salvador o La Confederación, llegó a ser presidente del Congreso en 1860, José M. Tirado luego canciller, Manuel Ros y Clemente Ortiz de Villate.
19 Reglamento para los teatros públicos del Perú, Lima: Aranda, 1849, págs 3-4. Las cursivas son nuestras.
20 « Entre las precauciones conservadoras de la política teatral, ninguna nos ha presentado dificultades más poderosas que la permanencia de la censura previa. Proscrita justamente para los escritos y discursos de todo género, hemos meditado mucho para decidimos a respetar esta traba, a la vista del artículo constitucional que garantiza la libertad de pensamiento », ibid.
21 Ibid, art. 18. Las cursivas son nuestras,
22 Ibid., art. 21.
23 En España, entre 1840 y 1857, también fue ejercida la censura por una comisión de tres jueces. Véase Diez Borque, José, Historia del teatro en España, t. 2, Madrid: Taurus, 1988, pág. 570.
24 De hecho a partir de los años ’50 compiten dos teatros, el Municipal y el Variedades.
25 Ibid., « De la autoridad pública en su relación con los teatros », art. 5.
26 « [...] los autores de nuevas obras tendrán derecho al 25 % de la utilidad pública que resultare a la empresa en la primera exhibición de sus obras, si fueren de cinco o más actos, el 20 % si constaren de 4 y el 15 % si de 3 o menos [...] », tit. 3o « De los autores dramáticos », art. 44. En España la retribución reclamada por autores como Hartzenbusch hacia 1847 parece menor pues según Jean-Louis Picoche se pedía el 10 % para cuatro representaciones de una obra de tres actos. Véase Diez Borque, José, op. cit., pág. 573.
27 Título 5o « Del orden y policía de los teatros, y de las obligaciones respectivas de empresarios y concurrentes », art. 84.
28 Exámen crítico del Reglamento para los teatros del Perú, Arequipa: F. Ibáñez, 1849. Pese al plural de « los verdaderos patriotas » suele atribuirse la paternidad de este escrito al poeta Ignacio Noboa cuyo nombre ha sido pegado al final del ejemplar conservado por la Biblioteca Nacional de Lima.
29 Ibid., pág. 6.
30 « [...] Procurando los ajentes, sin ostentación ni aparato, remediar los lijeros desarreglos sin el ruido estrepitoso y las bulliciosas alharacas que acostumbra la policía de Lima y hasta la de Arequipa, con el mas lijero pretesto [...] Un poder fuerte es mas terrible oculto que manifiesto », ibid., págs. 7-8.
31 Moncloa y Covarrubias señalaba que en 1835, con Salaverry « ni el gobierno, ni la Prefectura, Subprefectura, Municipalidad y demás autoridades, tenían derecho a palcos, asientos o entradas gratis en el teatro » mientras que a los pocos meses, con Orbegoso tuvieron « entrada gratis el Gobierno, el Prefecto y los dos Censores », Telón adentro, págs. 26-27. Juan de Arona satirizará la misma costumbre a fines de siglo: « El palco municipal, como de costumbre, regurgitaba; también el Prefectural, que se ha convertido en nido de gorriones [...] », El Chispazo, n° 65. 7 de enero de 1893.
32 Exámen crítico, pág. 10.
33 « [...] Esta censura debe ejercerse con discreto tino y reducirse más a evitar monstruosidades dramáticas que ofenden la moralidad, que a preparar dificultades a las empresas y señalar el rumbo a los ingenuos. La censura no debe salir de los límites en que la circunscribe la conveniencia moral, no la literatura, que queda al arbitrio del público, único juez idóneo de esta clase de mérito », ibid.
34 Ibid, pág. 14.
35 Ibid, págs. 16-17. A estas críticas contestó uno de los autores del Reglamento, B. Seoane arguyendo que « había visto brillar ingenios dramáticos nacionales pero incógnitos e inestimados por la vulgar predisposición contra sus capacidades literarias, la abundancia y baratura de las obras extranjeras y la falta de protección », citado por Oswaldo Holguín en Tiempos de infancia y bohemia. Ricardo Palma 1833-1860. Lima: Pucp, 1993, pág. 286.
36 Ibid, pág. 19.
37 Ibid., pág. 20.
38 « Los Beduinos que estuvieron antenoche en el teatro sufrieron un terrible bofetón en el modo frenético con que el público aplaudió la cuarteta siguiente:
Desgracia de la nación/ Donde se humilla el talento, / Y hasta para el pensamiento/ Hay leyes de represión!!! », citado por Oswaldo Holguín, págs. 322-323.
En el Reglamento figuraba el siguiente artículo: « Tampoco se dará su pase a los dramas en que se giren las pasiones declamando contra las instituciones o autoridades existentes, con el encanto de una bella dicción o con un lenguaje apasionado y virulento », tít. 2° De la censura teatral, art. 23.
39 La anécdota es referida por Manuel Moncloa y Covarrubias en su Diccionario teatral del Perú (Lima: Badiola y Berrio, 1905, pág. 109).
El Reglamento ordenaba: « Las piezas que contengan o rigen sobre alusiones ofensivas a determinadas personas merecerán toda la severidad de la Censura, que de ningún modo tolerará su exhibición, aun cuando no se nombre a los individuos aludidos », tít. 2o, art. 24.
40 Al final de El templario (Lima: Hispanoperuana, 1855) figura el aviso « A los directores de escena. – Se ha marcado con asteriscos la parte que puede suprimirse en la reepresentación [...]. » Parece que estas supresiones obedecieron a meras razones estéticas pues no entrañan a nuestro parecer ninguna alusión ofensiva.
41 Prosigue Palma sin temor a la inexactitud: « Puedo afirmar que ninguno de los bohemios de mi comunión sometió jamás obra a su censura », citado por Oswaldo Holguín, op. cit., pág. 285.
42 O. Holguín, op. cit., pág. 438. Estas críticas no dejan de recordan las de Larra en sus Artículos escritos veinte años atrás.
43 « La censura teatral », Ropavieja, Lima: Prince, 1889, pág. 155.
44 Debemos darle las gracias al profesor Luis Jaime Cisneros quien nos ha mandado este texto que no estaba clasificado en el catálogo de la Biblioteca Nacional del Perú. Consta de 104 artículos distribuidos bajo siete rubros: « De la autoridad pública en su relación con los Teatros », « De la censura teatral », « De la Junta directiva », « De los autores y traductores dramáticos y compositores músicos », « De los actores y empresarios », « De las cajas de premios y ahorros », « Del órden y policía de los Teatros, y de las obligaciones respectivas de empresarios y concurrentes ».
45 « [Conviene] ahora mas que nunca el que los espectáculos públicos estén sujetos a los más estrechos límites, para impedir que la licencia vicie la educación del pueblo », El Peruano, 20 de mayo de 1863.
46 Título 2o « De la censura teatral », art. 17.
47 La junta directiva había sido suprimida y reemplazada por la municipalidad cuando se restableció la institución municipal en 1856-1857, omitida en la constitución centralista de 1839.
48 Este drama deTrinidad María Pérez obtuvo la aprobación de la junta censora en noviembre de 1862 y pese a su escaso valor literario fue editada tres veces entre 1862 y 1875. Véase el resumen que ofrece Jorge Basadre en Historia de la República del Perú, t. 3, Lima: Peruamérica, págs. 1385-1386.
49 Representado primero en diciembre de 1862, este drama de Carmen Potts de Vizcarra luego fue modificado y consiguió el visto bueno en noviembre de 1864 aunque ponía en escena la inmoralidad de un sacerdote e iba por tanto contra la obligación de « guardar el decoro » (art. 20).
50 Por ejemplo, en la escena 6, [Añol877: ] « –La fachada es lo primero.../ lo interior vendrá después! »; en la escena 7, [el Huáscar: ] « –Aprendan los poderosos/ que no hay pequeñas naciones/ donde existen corazones/ leales y valerosos. /Lección para los colosos/ para su ambición desmayo/ será el fulmíneo rayo/ que en la americana Historia/ grabó indeleble la gloria/ del veintinueve de Mayo », La caja de Pandora (Lima: Las noticias, 1878). Esta era una nítida alusión a la sublevación contra el gobierno ocurrida mayo-junio de 1877 a bordo del Huáscar.
51 El empresario censuró unos quince versos que satirizaban la bancarrota del Estado.
52 « [...] Dadas las condiciones de actualidad política en el Perú, la abolición de la censura haría del teatro un palenque [...] en donde los partidos esgrimirían las mismas armas envenenadas de que hacen uso en las batallas de prensa », « La censura teatral », Ropavieja, ed. cit, pág. 155.
53 « [...] De facto quedaría establecida la dictadura de los empresarios de teatro (que sólo pondrían en escena producciones de los ángeles de su coro) tendríamos a granel dramas en que campease la más grosera inmoralidad, que insultasen al buen sentido y apedreasen la estética », « Propiedad literaria », op.cit., pág. 153.
54 Sólo « Del Inspector » reemplazó « De la Junta directiva », y « Del orden y policía de los teatros y de las obligaciones respectivas de los empresarios y concurrentes » « De las cajas de ahorros y de los premios ».
55 « La censura teatral tiene por objeto cuidar que en los dramas y obras escénicas que se exhiben en los Teatros no se falte al respeto que merecen las Instituciones del estado, la moral y buenas costumbres, el orden social constituido, personas y familias determinadas », tít. 2°, art. 15, Reglamento de teatros, Lima: El País, 1898.
56 Ibid., tít. 6°, art. 69.
57 Desgraciadamente, el teatro municipal de Lima nuevamente ha sido víctima de las llamas y destruido en agosto de 1998.
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Université de Bordeaux III
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