Teatro y poder novohispanos a finales del setecientos
p. 335-342
Texte intégral
1Durante todo el virreinato novohispano, el teatro de coliseo estuvo plenamente sometido a la autoridad civil establecida, sobre todo en la centuria del setecientos, tal vez, al menos en parte, por influencia del movimiento cultural llamado Ilustración. El arrendamiento del local teatral, la vigilancia y control de las compañías, la contratación de actores, músicos y tramoyistas, la supervisión de la formulación de los mensuales programas de representación, e incluso la censura, todo esto se daba por parte de unos cuantos funcionarios de gobierno, encabezados por el propio virrey. La gente de teatro, entre la que se contaban los comediógrafos mismos, no tenía posibilidad decisoria en lo atingente a lo esencial de su profesión y actividad; esto quedaba al arbitrio de políticos y administradores que orientaban y guiaban la vida toda del virreinato, según criterios dados por la metrópoli ibérica, que, sobre todo durante la segunda mitad del setecientos, estuvo marcada por la acción de los ilustrados. Así, para comprender con exactitud lo concerniente al teatro novohispano de coliseo en el siglo XVIII, conviene precisar antes cuáles fueron los principales criterios ilustrados que regularon la vida de la sociedad novohispana, en especial durante los dos últimos tercios del siglo, a partir de 1760, que estuvieron dominados por autoridades adeptas a la dinastía de los borbones, en particular a Carlos III, quien designó a nueve virreyes1.
2Es bien sabido que la Ilustración estuvo caracterizada por un afán centrado en el conocimiento y raciocinio fundados en la observación y en la experimentación, que no daba cabida a actitudes surgidas de la fantasía o de la mera impresión; se pretendía, además, que los resultados de la educación tuvieran sentido pragmático en las diferentes facetas de la vida social, haciendo a un lado la hasta entonces tradicional concepción teocéntrica, que se quería sustituida por otra de raigambre científica y también caracterizada por su cosmopolitismo y variadas interrelaciones comerciales y culturales. Estas ideas y criterios fundamentales aspiraban a beneficiar al ciudadano común, aunque sin permitirle su participación activa en este nuevo proceso ideológico, que ocurría sobre todo mediante el trabajo de una minoría ilustrada que tenía las riendas del poder. En el caso de Nueva España, adonde la Ilustración llegó con retraso, esa minoría estaba constituida por unos cuantos españoles peninsulares, por gente de corte, por criollos y por selectos hombres del clero, que hacían una reducida élite, en la que los últimos eran vistos y queridos solamente como apoyo de cualquier actividad que derivara en el logro del virtuosismo moral de los ciudadanos, a los que se quería alejados de la beatería, pero cultores de dios. El movimiento ilustrado novohispano asumió una actitud correctiva, orientadora y sugerente, de nítida y convencida intención pedagógica, hecho que a las claras deja ver el teatro novohispano dieciochesco.
3Promotores y actores auxiliares permanentes de estas ideas y cambios fueron, en España, las « sociedades económicas », que en Nueva España tuvieron su equivalente en diversas asociaciones civiles, a veces dadas en torno a un patronazgo de índole religiosa, como fue el caso de la cofradía de nuestra señora de Aránzazu, que, en el siglo XVIII, se ocupaba de propiciar y favorecer las actividades del coliseo de la Ciudad de México.
4En términos generales y en el contexto de la Ilustración, la España peninsular y sobre todo la ultramarina concebían el teatro de coliseo del setecientos con una finalidad práctica y educadora, que debía auxiliar el proceso evolutivo de la sociedad, concebido desde una perspectiva ilustrada, opuesta a la que se tenía del teatro, como actividad perjudicial para las costumbres honestas. Así, el teatro era querido para proponer, corregir y mejorar, tanto la conducta general de la ciudadanía como la particular de sus integrantes; estos propósitos eran considerados conseguibles mediante reglamentación pertinente. En Nueva España, por ejemplo, el reglamento teatral de 1786, que estuvo vigente hasta bien entrado el siglo XIX, en el preámbulo de su articulado dejó establecido que el teatro debía hacer de sus espectadores individuos « más prontos y diligentes para las fatigas de sus destinos, desviándolos por consecuencia... de caer en ocasiones gravemente perjudiciales »; además, allí mismo se decía cuál debía ser, según la autoridad virreinal, la pretensión fundamental del teatro, haciendo a un lado el aspecto de la utilidad económica; esa pretensión debía ser el « contribuir con sus fondos, como buenos ciudadanos y patriotas, a que se verifiquen las piadosas intenciones del rey y las mías » (las del virrey Bernardo de Gálvez), que eran acordes con los propósitos ilustrados del gobierno novohispano. Por otra parte, hubo un tiempo en el que el telón mismo del coliseo de la Ciudad de México tuvo inscritos los versos: « La comedia es mi nombre / y mi deber [el] corregir al hombre », frases probablemente debidas al dramaturgo y actor, de origen cubano, Fernando Gavila, quien en México hizo intensa vida teatral durante los aproximadamente últimos veinte años del setecientos2.
5A lo largo del siglo XVIII novohispano, la actividad teatral no sólo se vio regulada por diversas clases de disposiciones de la autoridad civil, sino que esta misma favoreció, mediante jueces y censores, el que la creación y puesta en escena dramatúrgicas también fueran reguladas desde un punto de vista algo más técnico, práctico y en ocasiones cercano a su esencia; para lograr esto, el medio elegido en parte fue La poética del « célebre y bien conocido » Ignacio de Luzán3, tanto en su edición de 1737, como en especial la de 1789. No se quiere decir, sin embargo, que el texto del tratadista zaragozano haya sido adoptado directamente, sino que esto se dio a través del aprovechamiento e interpretación parciales de La poética, hechos por funcionarios de gobierno vinculados con el quehacer teatral y por la propia gente de teatro.
6Del libro III, capítulo XV o XVII, según la edición, La poética luzanesca, por ejemplo, fue tomada alguna idea básica, como aquella que hablaba de evitar la representación de materias sagradas y comedias de santos, por ser considerado un acto irreverente al mismo tiempo que perjudicial. Otro tipo de texto aprovechado para la organización de la vida teatral novohispana fue el compuesto por una « junta particular » encabezada por el funcionario administrativo Salvador Díaz de la Vega, quien en marzo de 1786 también ofreció su idea y la de otros empleados públicos, respecto a cómo regular la dramaturgia de su tiempo. El texto fue llamado Discurso sobre los dramas. Es importante el documento firmado por Díaz de la Vega y por otros seis funcionarios públicos (dos oidores, un corregidor, el asesor general del virreinato, un miembro de la corte y un funcionario aduanal), no sólo porque reguló la actividad teatral de coliseo de Nueva España desde finales del siglo XVIII y hasta inicios de época independiente, sino porque evidencia que autoridades civiles, de las cuales algunas tal vez eran aficionadas al espectáculo, fueron las personas que idearon para el virreinato un modo de imaginar el teatro, de representarlo y de organizar aspectos marginales. Además, los funcionarios mencionados actuaron por el incentivo dado por el virrey Bernardo de Gálvez, quien, independientemente de ser considerado buen gobernante, no dio muestra alguna de ser también buen conocedor de teatro, aunque sí del servicio que podía acarrear éste a los propósitos ilustrados del gobierno de la metrópoli.
7El Discurso sobre los dramas suscrito por Díaz de la Vega tal vez se apoyó principalmente en los discursos críticos del diarista Pedro Ángel de Tarazona4 y en no precisados trabajos del ensayista y periodista español Francisco Mariano Nipho (1719-1803), quien se opuso a los enciclopedistas y defendió la tradición teatral. El documento de Díaz de la Vega se inicia de modo muy clásico, siguiendo incluso el paradigma aristotélico de la Poética, pues parte de la definición de los conceptos de tragedia y de comedia, a las que el autor novohispano asigna sus respectivos propósitos: inspirar respeto y conmover a partir de personajes ilustres, o bien corregir ridiculeces de gente sencilla; en ambos géneros, sin embargo, el propósito esencial ha de ser, según Díaz de la Vega, el que los individuos sean « más humanos y buenos »; así, además, el teatro también podría convertirse en « escuela para el idioma, para las costumbres y para la urbanidad en general »; de aquí que el texto novohispano ponga énfasis en la idea de considerar el teatro como imprescindible objeto de interés por parte del estado.
8 Textos clásicos como la Poética de Aristóteles o la horaciana Arte poética parecen haber sido los modelos distantes o de trasfondo de Díaz de la Vega, aunque vistos por éste a través de La poética de Luzán, ya que ideas o incluso fraseología del zaragozano a menudo se filtraron en el texto del Discurso sobre los dramas. Este también dio cabida a otros temas, propios de la antigua teoría teatral: fue el caso de las tres unidades y la noción de verosimilitud o inverosimilitud, por ejemplo. No obstante, a Díaz de la Vega y socios les pareció más importante el considerar en su ensayo la finalidad político-moral del teatro, es decir, el papel que podía desempeñar en un gobierno ilustrado interesado en la utilidad pública, no sólo como diversión, sino sobre todo para apoyar el proceso educativo de los ciudadanos; de cualquier manera, la finalidad artístico-literaria quedaba completamente relegada, al punto de ni siquiera importar quién era el autor de una comedia.
9El teatro novohispano de esos años, por otra parte, era más considerado como un recurso « para asegurar la quietud y tranquilidad » públicas, que como un modo de expresión artística, si bien el Discurso sobre los dramas en una ocasión habla de paso del « buen gusto que el arte exige para el decoro de la pública expectación », pero el contexto general del ensayo suscrito por Díaz de la Vega no corresponde con la ocasional frase tocante al arte. En realidad, importaba sobremanera corregir abusos y vicios a que había dado lugar el teatro de coliseo, para luego convertirlo en eficaz medio educador de la sociedad, como convenía a los propósitos ilustrados de gobierno.
10Textos adoptados de La poética luzanesca y el Discurso sobre los dramas de Díaz de la Vega hacen ver que las teorías y preceptivas teatrales aprovechadas en Nueva España hacían a un lado el arte teatral intrínsecamente hablando, para, en cambio, dar cabida a temas colaterales suyos, como eran el local de representación y su iluminación, el tránsito en los alrededores del coliseo, la vestimenta de actores y público o el comercio dentro del teatro. Preceptivas y reglamentos favorecían todo aquello que vinculara el teatro con los programas de gobierno atingentes a desarrollo material de la sociedad; en este sentido, la creación dramatúrgica en sí misma poco tenía que ver con la ideología ilustrada de los gobernantes y sus teóricos, a pesar de que el entusiasta ilustrado Ignacio de Luzán ponía las « buenas letras » por encima del pragmatismo y utilidad de las ciencias positivas. En todo caso, la autoridad civil del virreinato novohispano hacía sentir su deseo de someter el teatro mediante teorías y reglamentos.
11En un contexto cultural y teatral como el brevemente resumido, se ve con claridad la función didáctica que, desde España, le fue asignada al teatro novohispano de coliseo, que también recibió lo que había surgido y llegado a la península ibérica. Así, se constataba la influencia del español Diario de los literatos y también del Arte poética de Boileau, igual que los Discursos sobre las tragedias españolas de Agustín de Montiano y Luyando, y de la publicación El pensador, de José Clavijo y Fajardo. En estos trabajos se encuentra, entre otras, la idea de que el teatro había de cumplir una función didáctica, sobre todo si se consideraba que el público asiduo a los coliseos estaba constituido por personas que leían muy poco y que, por lo mismo, requerían de medios pedagógicos que atenuaran esa deficiencia. Además, la vistosidad del espectáculo escénico hacía de éste un recurso atractivo por sí mismo, que facilitaba la principal acción educadora que le había asignado el gobierno virreinal novohispano. No obstante, en la España de finales del siglo XVIII el teatro era considerado, en general, como algo perjudicial para las buenas costumbres, pero los funcionarios ilustrados no compartían esa idea, porque en alguna medida estorbaban sus propósitos de estado. A este respecto, Juan Pablo Forner se expresaba con claridad, cuando decía que el teatro es un ámbito en el que concurren diversas artes, para contribuir en un propósito educativo. El mismo juicio era expresado por los propios comediógrafos, como fue el caso de Tomás de Iriarte5.
12En Nueva España, los que se ocupaban de poner en práctica tales ideas eran dos sectores sociales; por una parte, las autoridades novohispanas, encabezadas por el virrey en persona, quien por añadidura se adjudicaba la potestad de nombrar a jueces y censores del teatro de coliseo, con lo cual la total actividad teatral quedaba sometida al arbitrio de prácticamente una sola persona6; en segundo lugar, los propios comediógrafos y empresarios o asentistas se hacían objeto de autocensura, para no ver cancelada su posibilidad de acceder a los coliseos, pues era su medio de sobrevivencia; además, no debe olvidarse el hecho de que autores, asentistas, músicos, bailarines, cantantes, actores y tramoyistas eran asalariados del gobierno del virreinato, hecho que limitaba de modo importante su independencia de criterio y acción. Así, la intención educativa se sobreponía a la esencia artístico-literaria del teatro, haciendo que éste no fuera tan considerado por la originalidad de sus temas o planteamientos, por su sólida estructuración, por la definición y coherencia interna de sus personajes o por el pertinente uso del lenguaje, sino más bien por su utilidad en el orden de los asuntos de moralidad social e individual.
13La intención oficial mencionada se proponía alcanzar cuatro metas fundamentales claramente definidas. La primera, que las escenificaciones no vulneraran principios o dogmas religiosos. La presencia de la iglesia no era querida como institución, aunque sí auxiliadora en la formación de conciencias o mentalidades. De esta manera se satisfacía un principio ilustrado, que admitía el culto a dios, pero evitando beatería, milagrería y cualesquiera fantasía, imaginación o pasión desbordadas, como las que podían concurrir en el teatro. Estos hechos en gran parte explican el artículo 1 del reglamento teatral novohispano de 1786, que prohibió « la representación de materias sagradas y las comedias de santos ».
14La segunda meta quería que, mediante el teatro de coliseo, se inculcara respeto al rey, amor a la patria y a la justicia. Las comedias de tema histórico se prestaban a esto y hasta los abusos correspondientes. En 1796, por ejemplo, el actor y comediógrafo de origen cubano, Fernando Gavila, en honor del virrey Branciforte y de su esposa, estrenó la pieza titulada La lealtad americana, en donde, en la « Dedicatoria » y en una « Nota », su autor hizo precisamente un desmedido elogio de la monarquía española y de su aplicación de la justicia en Panamá, durante el conflicto bélico ocasionado por el pirata Henry John Morgan, en 1670. Así, la circunstancia escénica coincidía con una actitud ilustrada de gobierno.
15El tercer propósito pedía que la acción teatral de los coliseos favoreciera la constitución de una conciencia cívica y que afinara los modales urbanos. De esta intención gubernamental hay numerosas muestras, tanto en el reglamento de 1786, en la Noticia al público de Juan Manuel de San Vicente y en el Discurso sobre los dramas de Silvestre Díaz de la Vega. En los tres textos la idea es reiterada. El reglamento insiste en esto, por ejemplo, en los artículos 5-6, 10, 12, 16, 21, 23, 27- 28, 36 y 40. La Noticia al público lo hace en sus artículos 28-30. Lo mismo se da en diversos pasajes no numerados del Discurso sobre los dramas, en donde pueden ser leídas expresiones como aquella de que el teatro es una escuela « para las costumbres y para la urbanidad general », o bien que el espectáculo es un « espejo de la vida civil », que se propone « una acción propia y acomodada para el pueblo ».
16La cuarta y última meta daba lugar a la diversión originada sobre el escenario, y que, todavía en los inicios del siglo XIX (1806), era considerada legítima, pública y necesaria para la vida humana, pues derivaba en « descanso del alma ». La afirmación venía de parte del alcalde de corte Manuel del Campo y Rivas7. Por otra parte, hablar del entretenimiento público de la ciudad era un argumento válido desde los inicios de la actividad teatral novohispana, como lo hizo ver, en marzo de 1595, el bachiller Arias de Villalobos8.
17Las metas que se proponía alcanzar el gobierno novohispano eran precisas. Paralelamente, había que establecer el medio que las hiciera factibles. Ese fue la censura, que, a finales del siglo XVIII, se proponía diversas acciones fundamentales9. Entre éstas estaba el defender la idiosincrasia y el honor de la nación española, criterio que se hizo evidente cuando fue denunciada la representación de la comedia México segunda vez conquistado, en donde los denunciantes consideraban que se ofendía la dignidad patria10. Esta misma denuncia dio ocasión para decir que la ofensa a la patria se fundaba en datos inciertos o falaces que alteraban la realidad histórica, hecho que a su vez constituía regla muy querida por la preceptiva del siglo, que insistía en la verosimilitud de las acciones teatrales, basada en las aristotélicas unidades de acción, tiempo y lugar11. A este criterio, por ejemplo, se refería la censura de que fue objeto La lealtad americana, pero allí también se abogaba por los principios de la religión católica, por la regularidad de la composición dramática y por la definición de su argumento y del carácter de sus personajes. En 1790 y 1794, los criterios censores atañían también a los excesos de cualquier índole y a extravagantes ideas que se expresaran sobre un escenario y que alteraran el orden y la paz ciudadana12. Este hecho se dio con motivo de la representación de El tejedor de Segovia, atribuido a Juan Ruiz de Alarcón en su segunda parte13. La « insana moral » también era censurada e impedía la representación de una pieza. Fue lo que ocurrió, en marzo de 1796, con la comedia La lavandera de Nápoles14. La falta de moralidad era vista en estrecha relación con impropiedades o vulgaridades léxicas, que eran consideradas obstáculo para una escenificación. La comedia La mexicana en Francia fue censurada por esto, además del desorden estructural que presentaba15. Ya se ha dicho que temas y comedias de santos no eran aceptados por jueces ni censores, pero éstos tampoco admitían representaciones en las que hubiera cosa alguna opuesta a la virtud de la religión, como eran las hechicerías o pactos demoniacos, que, por otra parte, no armonizaban con la ideología ilustrada basada en el raciocinio. Este modo de enjuiciar salió a relucir cuando fue pedida la censura de El mágico de Salerno, de Juan Salvo y Vela, en donde uno de los personajes hacía ver su pacto con el demonio, para conseguir los favores de una dama16. El trabajo censor también cuidaba que la crítica contenida en una pieza dramática fuera honesta al intentar la corrección de conductas indebidas. En marzo de 1790, la obra Zapatero a tus zapatos fue recortada por sus censores, precisamente para que quedara en « los términos de una honesta crítica »17.
18Aparte de los propósitos más trascendentales de la censura, había otros, propuestos por jueces de teatro y en reglamentos, pero de índole lateral o secundaria, que se referían, por ejemplo, a la manera de organizar los programas mensuales de los coliseos, a la vestimenta de actores y público, o al arreglo interior del edificio teatral. Todo esto hace ver que el espectáculo estaba regulado y determinado, desde toda perspectiva, por los diversos agentes del gobierno virreinal.
19En general, el teatro novohispano de coliseo, durante el setecientos, se daba como lo imaginaba y quería el poder establecido. Consecuencia de esto fue la ausencia de libertad creadora y de arte literario, tal y como lo reconocía un revisor oficial de piezas teatrales, quien sostenía que debían ser admitidas comedias, aunque tuvieran errores, pues de otro modo, decía él, no habría representaciones; además, según el mismo revisor, el público disfrutaba esas imperfecciones y era el que pagaba y sostenía el espectáculo, aparte de los hospitales; así, había que tolerar la flojedad literaria18. A veces la teatralidad novohispana del setecientos escapaba un poco del rigor gubernamental, pero pronto era sometida por la censura; esto trajo como consecuencia un teatro empobrecido, en medio de autores notables, como fueron Eusebio Vela, Francisco Soria, Agustín Castro, Manuel Quiroz o Joaquín Fernández de Lizardi19. No obstante, aún falta hacer indagaciones en bibliotecas y archivos, tanto mexicanos como españoles, que tal vez darían un matiz inesperado, sobre todo a la vista de piezas colegiales, que se aproximan a la esencia del teatro de coliseo, como son algunos textos de Cayetano de Cabrera y Quintero o del carmelita fray Mariano de la Concepción.
Bibliographie
Bibliografía
AGNM = Archivo General de la Nación, México, series documentales: Historia, ts. 467-468, 473, 478; Hospitales, t. 71.
BNM = Biblioteca Nacional, México, Manuscritos, ts. 1410, 1412.
Díaz de la Vega, Silvestre: Discurso sobre los dramas. [En: ] G. Viveros: Teatro dieciochesco de Nueva España.– México, UNAM, 1990, 189-209.
Monterde, Francisco: Bibliografía del teatro en México. Pról. de R. Usigli.– México, Secretaría de Relaciones Exteriores, 1933.
Rossi Giuseppe Carlo: Estudios sobre las letras en el siglo XVIII.– Madrid, Gredos, 1967.
Schilling, Elildburg: Teatro profano en la Nueva España.– México, UNAM, 1958.
Viveros, G.: « Un drama novohispano: La lealtad americana de Fernando Gavila ».– Literatura Mexicana, 8, 1997, núm. 2.
Notes de bas de page
1 En particular destacaron, dentro de la corriente ilustrada, Carlos Francisco de Croix (1766-1771), Antonio María de Bucareli (1771-1779), Martín de Mayorga (1779-1783) y Matías de Gálvez (1783- 1784).
2 Acerca de este comediógrafo y actor, el que suscribe este artículo publicó la edición de la comedia La lealtad americana, de Femando Gavila: Literatura Mexicana, vol. 8, 1997, ndm. 2.
3 Biblioteca Nacional de México (=BNM), ms. 1410, f. 306v.
4 Raz de la Vega escuetamente habla de « discursos críticos ». Es posible que se refiriera a alguna parte del Diario curioso, histórico-erudito, comercial, civil y económico. Editado por Pedro Ángel de Tarazona, en Barcelona, 1772.
5 G. P. Rossi, 106-136.
6 En 1792, lo concerniente a compañías teatrales, actores y representaciones en Nueva España estuvo a cargo del virrey y no del corregidor de policía como ocurrió en la península ibérica. (AGNM, Hospitales, t. 71, expediente 9).
7 AGNM, Historia, t. 473, expediente 16. Marzo de 1806.– BNM, ms. 1412, f. 263r. Mayo de 1787.
8 AGNM, Historia, t. 467, f. 1.
9 Durante el último tercio del siglo XVI y a lo largo del XVII, la censura era ejercida sin regla alguna por parte del virrey, del arzobispo y luego por la inquisición. Hubo que esperar hasta el setecientos para conocer una censura más o menos reglamentada y algo menos inflexible. (H. Schilling, 161, 163, 171).
10 BNM, ms. 1410, fs. 304v, 326r. Año de 1790.
11 BNM, ms. 1410, fs. 305v, 306r. Año de 1790.
12 Loc. Cit., f. 304r. Año de 1794.
13 AGNM, Historia, t. 468, expediente 2. Año de 1766; t. 478, expediente 6. Año de 1794.
14 Loc. Cit., t. 478, sin folio ni número de expediente.
15 Loc. Cit., t. 478, sin folio ni número de expediente. Año de 1794.
16 BNM, ms. 1410, f. 296r. Año de 1790.
17 Loc. Cit.. f. 173v. Año de 1790.
18 Loc. Cit., f.306r. Año de 1790.
19 De Eusebio Vela son conocidas las piezas: Apostolado en las Indias y martirio de un cacique; Si el amor excede al arte, ni amor ni arte a la prudencia y La pérdida de España. Son conocidos, además, títulos de obras hasta hoy perdidas. De Francisco Soria: Guillermo, duque de Aquitania, La mágica mexicana, La Genoveva. De Agustín Castro, en colaboración con Juan Arrióla: No hay mayor mal que los celos y la tragedia La troyana. De Manuel Quiroz se conservan varias loas. De Fernández de Lizardi, algún melodrama, un auto de tema guadalupano y un coloquio.– Cf. F. Monterde, pról. de R. Usigli, p. xxxvii-lii.
Auteur
Instituto de Investigaciones Filológicas, UNAM
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