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Géographies du vertige dans l'œuvre d'Enrique Vila-Matas

 | 
Mar Garcia
, 
Anne-Lise Blanc
, 
Alain Badia

Vertiges

Emouvantes chorégraphies d’un sujet volatil dans Dietario voluble1

Anne-Lise Blanc

Texte intégral

  • 1 Les références à Dietario voluble seront simplement signalées par DV suivi de la référence de la pa (...)

1Quiconque aborde Dietario voluble voit d’abord sa curiosité attisée par l’apparent paradoxe d’un titre qui annonce ainsi que l’abondance (voluble signifie volubile), la brièveté (dietario n’est pas diario) : ici une série de notes sommaires, prises pour mémoire, sur les menus faits du jour, plutôt qu’un journal ; là une parole prolixe et expansive. A cette curiosité, s’ajoute la relative inquiétude que procure l’intrigante photographie d’Enrique Vila-Matas qui tient lieu de couverture au livre et nous invite d’emblée à nous interroger sur les postures qu’adopte l’écrivain dans l’ouvrage. Déjà il s’y profile en silhouette énigmatique, « en allé[e] où ? » est-on tenté de se demander, comme le narrateur de Moderato cantabile à propos de l’enfant, au geste « désinvolte » et à la parole machinale, du livre de Marguerite Duras. (Duras : 1998 [1958], 10-11).

  • 3 Enrique Vila-Matas rappelle cette référence décisive dans Vila-Matas, pile et face, Enrique Vila-Ma (...)
  • 4 « Je mets Montaigne à la tête de ces faux sincères qui veulent tromper en disant vrai. Il se montre (...)

2Figé, le temps d’un cliché, l’auteur, déjà mué ici en personnage par sa représentation photographique, dans une pose qui suggère tout à la fois la sévérité (car la figure est sombre) et la décontraction, a fait le choix qui peut paraître effronté (on pense ici à Miles Davis3) de nous tourner le dos. Il est donc probable que dans ce journal il n’ait à cœur de se peindre ni « ressemblant », ni de « profil » (comme aux dires de Rousseau Montaigne le fit en prenant soin de choisir le meilleur4), qu’il n’ait pas même l’intention de se peindre, mais de plus insolites desseins.

3Bien que très nette, la photographie est mystérieuse. Le fond blanc, d’une étrange neutralité, rappelle celui des photographies de prisonniers. Mais ici il borne l’horizon, sans capturer la figure : pas de perspective, pas de traits distinctifs, pas de visage : de même que la montre n’indique pas l’heure, cette photographie de couverture couvre le sujet qu’elle expose, elle nous le présente, tout proche, mais signale le choix délibéré de la distance.

4Un choix qui suggère, en fait, une disponibilité, une ouverture à tous les possibles que seul le mystère d’une figure à peine esquissée peut procurer ; Enrique Vila-Matas si expert en formules proprement vertigineuses qui nous font mesurer leur affolante profondeur sans nous laisser toucher le fond, considère, à n’en pas douter, que l’indécis et l’entre-deux sont désormais des marques de l’art.

  • 5 On détourne ici un titre de l’auteur (Vila-Matas : 2003).
  • 6 C’est le titre d’un des ouvrages de l’auteur (Vila-Matas : 1997).

5Sur le fond de son dos sombre se détache la main gauche partiellement fichée dans la ceinture du pantalon, comme une arme, pourrait-on penser, si la paume de cette main n’était largement offerte à qui veut et sait en lire les lignes. Mais le pouce, levé, qui semble venir de jouer à pile ou face pourrait bien démentir, laissant faire le hasard, l’idée d’une destinée toute tracée et nous convier, comme s’il venait de lancer une pièce (ici hors champ), à parier sur le côté sorti. Toutefois, le titre du beau livre d’entretien de l’auteur avec André Gabastou (Vila-Matas, pile et face) nous avertit qu’on pourrait s’engager alors dans un pari « qui ne finit jamais »5. D’ailleurs ce pouce levé nous invite, tout aussi bien, à porter notre regard vers le haut (mais devrait-ce être dans un geste d’espoir ou comme une signe d’impuissance ?) ; ou alors nous souffle de nous arrêter là (« pouce » dit-on en français pour marquer une pause), ou encore nous suggère de le remonter ou au moins de le prendre au passage, pour quelque « voyage vertical »6.

6Mais on sent bien déjà qu’on risquerait, en fait, de le perdre au passage, de faire, comme l’auteur du livre, l’épreuve de la « disparition fulgurante du passager, du voyageur imaginé », cet « homme en deuil » qu’il croit à tort avoir vu dans le train qui mène à Blanes (Enrique Vila-Matas : 2010 [2008], 122-126).

7Il faudrait donc, au seuil de ce journal, qu’on accepte de faire un deuil : celui d’un sujet dont on aurait pu lire les contours, faire plus ou moins le tour et dont le journal nous aurait dévoilé sans détour l’intime réalité. Utilisant ici le conditionnel passé on ne peut s’empêcher de penser au danger qui guette les personnages des Choses de Perec au début du roman :

[…] ils savaient ce qu’ils voulaient ; ils avaient des idées claires. Ils savaient ce que seraient leur bonheur, leur liberté.

Et pourtant, ils se trompaient ; ils étaient en train de se perdre […] entraînés le long d’un chemin dont ils ne connaissaient ni les détours ni l’aboutissement. (Perec : 2005 [1965], 23)

8S’il en est ainsi de nous, inutile de prendre du champ dans l’espoir de ne pas s’égarer, mieux vaut consentir à se laisser dérouter. A coup sûr il faut renoncer à poursuivre dans les lignes de ce journal un être qui aurait pu nous conforter, y compris dans ses extravagances, dans le fallacieux sentiment de notre propre constance et prendre le parti de suivre son mouvement, l’habitude de le voir disparaître dans les vrilles du texte et l’occasion, parfois, de le deviner dans un entre-deux qui semble être son espace de prédilection.

9Nous nous intéresserons donc ici à la mobilité d’une silhouette au mobile incertain (Adage) puis aux éclipses de cette figure plus inquiète que flâneuse qui s’efface en se dessinant (Vrilles), pour tenter de montrer que Dietario voluble présente une mosaïque dont le motif ajouré est d’autant plus labile qu’il ne laisse pas d’être reflet des autres (Pas de deux).

Adage ou Mobile

10L’allure d’Enrique Vila-Matas dans Dietario voluble est souvent celle de la promenade. C’est, en danse, un des mouvements de l’adage qui recherche des gestes fondus. S’il voyage, parfois, l’auteur arpente surtout les quartiers familiers de Barcelone, menant son lecteur çà et là, au fil d’un journal dont l’écriture apparemment domestiquée aussi par le cours du temps, va de mois en mois, de décembre 2005 à avril 2008, sans qu’aucun événement décisif n’en justifie l’entreprise ni même n’en jalonne le parcours.

11En fait, ce sont plutôt des chassés-croisés que trace sa plume qui semble finalement plutôt suivre le fil de la pensée : fil de trame, qui vient croiser, fil de chaîne, celui du temps. Mais l’ouvrage, qui n’a rien de régulier, prend aussi l’allure parcellaire d’une formation en archipels dont on distingue parfois la configuration sous-jacente. Chaque nouveau motif est en effet matérialisé, par un point de départ. A partir de quoi, la forme du texte présente des variations.

12Tantôt on lit un simple trait qui reste sans commentaire : une citation vaguement rattachée à son auteur, et qui d’ailleurs parfois semble bien improbable comme cette « « Cita : repeticion equivocada de lo que ha dicho otro » (Marylin Monroe) » (DV, 228), ou une question sans réponse et pour cause : « ¿se habrá puesto a escribir ya Jordi Llovet mi próximo libro? » (DV, 107)

13Tantôt le texte propose des développements en volutes : partant d’un point, ligne de partage d’une pensée « voluble », il nous ramène non loin et le reprend, autrement. On pense, par exemple, au motif de la solitude et de la réclusion, prétexte tour à tour à l’évocation de Jean-Philippe Toussaint, de Pascal, des hikimori

14D’allure variable ce journal sans façon est aussi sans mobile affiché. Ni tellement prospectif, ni résolument rétrospectif, il est tout à la fois compte rendu de l’hic et nunc et littérature sans attaches, moins écrit pour aboutir à la définition d’un sujet qui aurait exploré les strates temporelles de son existence que dans l’intention de parcourir différents espaces (physiques, mémoriels, textuels) où tout peut advenir et de faire jouer les effets de surimpression sans arrêter le sens. Si Roland Barthes qui, dans Roland Barthes par Roland Barthes, voulait « arrêter, dévier, diviser [la] descente du discours vers un destin du sujet » et éviter qu’un sens ne « prenne » (Barthes : 1995 [1975], 208), il semble que, par nature, l’écriture vilamatienne soit à l’abri de ce figement :

escribimos siempre después de otros, y quizás por eso tantas veces perseguí – con citas literarias distortionadas o inventadas que ayudaban a crear sentidos diferentes – una imagen mía hecha con rasgos ajenos, y quizás por eso tantas veces fragmenté el antiguo texto de la cultura, y diseminé sus rasgos haciéndolos irreconocibles, del mismo modo en que se maquilla una mercadería robada. (DV, 228)

15Ecrire est une « opération de contrebande » (l’expression est de Philippe Forest, 2007 [1997], 147-148) et un travail de contrefaçon en même temps qu’une inlassable exploration qui tient à ce que « no podemos alcanzar nuestro destino porque lo que considéramos horizonte cambia constantemente » (DV, 166). Il s’agit bel et bien de s’accorder sans cesse à la plasticité d’un environnement dont les variations, comme l’explique fort bien Gide dans Les Nourritures terrestres, tiennent à nos propres mouvements :

[…] les sources seront où les feront couler nos désirs ; car le pays n’existe qu’à mesure que le forme notre approche, et le paysage à l’entour, peu à peu, devant notre marche se dispose ; et nous ne voyons pas au bout de l’horizon ; et même près de nous ce n’est qu’une successive et modifiable apparence. (Gide : 1972 [1897], 23)

16Du coup, peu de perspectives lointaines dans le journal, c’est à de menus faits, divers et passagers, des passants anonymes (comme chez le photographe Saul Leiter) ou quelque émotion soudain ressentie qui cherche et trouve des échos dans le monde extérieur, la vie publique ou les textes lus qu’Enrique Vila-Matas s’intéresse ; comme Perec, attentif à « ce que l’on ne note généralement pas, ce qui ne se remarque pas, ce qui n’a pas d’importance : ce qui se passe, quand il ne se passe rien, sinon du temps, des gens, des voitures et des nuages » (DV, 17-17).

17Livre de passages, Dietario voluble signale la « très étrange présence des choses » (DV, 212-222), montre le caractère labile des êtres et des mots, mais aussi donne lieu à d’imaginaires mutations. Ainsi, celle de l’auteur lui-même, qui se rêve, inspiré par la poésie de noms de lieux qui lui sont inconnus « Magdalena, Chacarilla, el Virrey », capable, en un lieu étranger, non seulement de changer d’allure (comme un caméléon) mais encore de changer de nature. Désirant, comme le clown d’Henri Michaux, larguer les amarres (Michaux : 1966, [1944], 249-250), il s’imagine partant à la dérive dans les rues d’une ville paradoxale « para mi desconocida, pero en la que tendría mi único domicilio » où il envisage de

[…] seguir los pasos de un autor nuevo que saldría de mi propia piel y que habría pasado por muchas ciudades mestizas y ahora estaría viviendo en una ciudad sin límites ni fronteras, apremiado por la necesidad de llenar el vacío con nuevas palabras y convertirse en un autor distinto al que siempre fue : un autor que sería como un lugar, como una realidad nueva, como una ciudad inventada : un lugar donde uno puidera sentirse plenamente anómalo, forastero, alejado, aunque con casa propia. (DV, 26-27)

18Il ne s’agit plus ici d’un simple dédoublement, comme lorsqu’il imagine de renoncer à la littérature et de faire écrire l’histoire et les suites de son renoncement par un écrivain de son invention capable d’écrire « un dietario, donde piadosamente simula que no he dejado la escritura » (DV, 12), mais d’une véritable métamorphose. L’écrivain est devenu lieu indéfini, surface non délimitée où vient se projeter son intériorité et se profiler le livre en cours. Un écrivain-livre donc : « un lugar donde uno pudiera sentirse plenamente anómalo […] aunque con casa propia » dont la « nouvelle géographie personnelle » mêle inextricablement lieux du réel, ville inventée, « espace du dedans » (Michaux : 1966, [1944]) et pages d’écriture où de son propre aveu l’auteur « fini[t] par se perdre » (DV, 171), trouvant peut-être alors ce qu’il cherche.

Vrilles ou Spirales de la disparition

19On s’en doute, un sujet si mobile apparaît aussi volatil. De fait, sans cesser de nous encourager à toujours chercher, comme lui, à savoir, il se présente souvent sous un jour indécidable et nous séduit avec des motifs qui tout à la fois l’éclipsent et, furtivement, le rappellent.

20C’est ce que l’on peut observer lorsqu’il emboîte, dans son Dietario voluble, les pas de Sebald, lequel le met sur la piste d’une histoire d’aviateurs jadis disparus et aujourd’hui tombés dans l’oubli (« Sobre Nungesser y François Coli cayó el olvido »), un oubli qui semble comme un rideau qu’on peut encore soulever. Sur cette disparition, Enrique Vila-Matas entreprend d’enquêter : « me adentro en la historia del extraño destino de los pilotos », puis il se laisse à son tour dérouter par une découverte qu’il fait au cours de ses recherches, « un cuadro alucinante » (DV, 123) dans la contemplation duquel il s’abîme, rejouant en son for intérieur et le représentant à sa manière, le drame dans lequel il s’était littéralement plongé comme pour s’y fondre.

  • 7 Enrique Vila-Matas l’explique à André Gabastou (Enrique Vila-Matas / rencontre avec André Gabastou, (...)

21Il n’est pas rare qu’ainsi l’auteur, s’éloignant du premier motif de sa quête, se laisse absorber par un autre motif qui semble s’interposer mais où il trouve, toujours enquêtant, des points de convergences avec sa quête initiale, où même parfois il se retrouve, comme par surprise. Ainsi raconte-t-il qu’après avoir cherché en vain des pages de Doctorow concernant l’effet de vérité dans l’œuvre de Sebald, il renonce : « Me desvío de mi intención inicial al adentrarme en Vértigo […] » (DV, 252). Dans ce texte de Sebald (encore) il rencontre un personnage, docteur à Vérone, qu’il ne cherche pas, un certain « dottore Pesavento » qui le renvoie en même temps qu’à son propre Doctor Pasavento (personnage éponyme d’un de ses livres dont le nom fut inspiré par celui d’un personnage de Sebald7) à « l’ambigu effet de vérité » sur lequel il s’interrogeait initialement. Rendu perplexe par la mobilité conjointe des frontières entre fiction et réalité et de celles entre les autres et lui-même, il s’imagine furtivement pouvoir se retrouver personnage de Sebald : « Me quedo helado al ver que misteriosamente Verona me lleva a reencontrarme con el dottore, […] conmigo mismo. ¿Estoy yo también en ese libro? » (DV, 253-254) se demande-t-il alors.

22La dispersion, constante dans le texte, n’est ainsi jamais chez lui qu’un égarement passager et l’occasion fréquente d’un retour au point de départ ou d’une découverte, parfois inattendue, de « soi-même comme un autre » selon la formule particulièrement idoine ici de Paul Ricœur (Ricœur : 1990). Ainsi, dans l’enquête sur les aviateurs disparus, sa propre dérive, sa dissipation, le ramène au motif de la disparition et le rappelle à celui de l’oubli :

Al rescatarla del olvido, Sebald no solo me ha puesto en contacto con esta historia, sino con otra que ha surgido casualmente de mi investigación cuando, en plenas pesquisas en antiguos diccionarios y en Google, me he desviado de mi camino al topar y distraerme con la figura de un pintor mexicano, Ángel Zárraga […] he mirado esa pintura y después me he olvidado de todo, salvo del olvido. (DV, 123)

23Raconter cette histoire en décrivant les détours de l’enquête c’est parer à la disparition en en faisant l’épreuve : dire le défaut d’empreinte pour laisser des traces de la disparition d’un autre (les aviateurs) et ainsi contredire l’oubli, mais encore laisser sa propre empreinte dans cette sorte de vagabondage scriptural qui le prémunit contre le sort de « aquellos transeúntes que fueron habituales del barrio y un día, sin que en un primer momento nadie lo percibiera, se desvanecieron para siempre en el opaco vacío de la relojería universal ». (DV, 213)

24Disparition dans l’indifférencié à laquelle, d’une certaine manière, le texte fait pièce en reliant plusieurs disparitions dont celle même qui guette l’auteur du journal lors de sa quête. « Rescatar del olvido » : il s’agirait de racheter à l’oubli, fût-ce d’une fausse monnaie et pour un nouvel usage, d’exercer sur les histoires tombées dans l’oubli et les passagers de l’Histoire, comme sur les fragments de textes et d’anecdotes surgis dans le ressac de la mémoire, en quelque sorte son droit de bris, et tel un vagant, recueillir ces objets échoués pour les accommoder à sa convenance.

25On le voit, cette histoire de traces perdues autour de laquelle tourne l’auteur au milieu de son Dietario voluble n’est pas une anecdote anodine sur laquelle il s’arrête fortuitement. Elle présente un exemple significatif de ce qu’Enrique Vila-Matas fait des données rencontrées, ou pas, dans le réel ou, pour être exact, de ce que ces données font de lui l’entraînant (il utilise volontiers les verbes « desviar », « distraer » (DV, 123) ou encore « derivar » (DV, 26), dans l’écriture d’un texte proprement volubile (volubile se dit en botanique d’une tige qui ne peut s’élever qu’en s’enroulant autour un support). Texte volubile qui nous entraîne à son tour, comme dans une volte, dans une lecture en spirale : on repasse par les mêmes points, et chaque fois un nouveau sens s’ajoute au précédent sans résoudre l’énigme du texte : une lecture qui nous emporte.

Pas de deux ou le journal comme un « miroir d’encre »8

  • 8 Nous empruntons l’expression à Michel Beaujour (Beaujour : 1980).

26Dans Dietario voluble « Se trata de llevar la vida al otro lado » pour Enrique Vila-Matas, comme pour Philippe Petit dont il rappelle la traversée entre les deux tours jumelles du World Trade Center, sur un câble d’acier, quatre cents mètres au-dessus du vide. L’auteur souligne « la poesía extraordinaria del gesto del funambulista » (DV, 214) dont il se sent si proche que lorsqu’il lit Alcanzar las nubes (Petit : 2002), il dit se mettre souvent à sa place. Ainsi le récit que le funambule fait d’une de ses visites de reconnaissance, lors de laquelle il sent trembler l’édifice, fait-il éprouver à Enrique Vila-Matas lecteur « un vértigo infinito » dont il précise qu’il n’est pas « físico » mais « anímico, interior » et qu’il assimile étrangement au « vértigo del propio rascacielos en construcción » (DV, 216). Le récit, particulièrement émouvant, qu’il en fait à son tour dans Dietario Voluble, semble suivre pas à pas celui de Petit et explique

Los escalones, la barandillas y su cuerpo han traspasado su temblor a los tabiques del hueco de la escalera y todo el edificio empieza a estremecerse. A través de la obra le llega el grito de la torre : su estructura de acero que se dilata y se encoge, que se retuerce y aplasta, ha dejado escapar una queja de dolor.

27Enrique Vila-Matas y montre autant d’empathie pour le funambule que pour l’ouvrage d’acier et de béton qu’il explore et signale une même réceptivité vitale de l’écrivain et du funambule. Chacun porte, pour s’accomplir dans son art, une attention aiguë aux vibrations des êtres et des choses, aux « tropismes » aurait dit Nathalie Sarraute (Sarraute : 1939).

28Ce qui nous regarde dans ce qu’on regarde (pour reprendre la thèse de Georges Didi-Huberman : 1992), voilà à quoi nous amène à penser Dietario voluble. Et l’on se sent souvent gagné, comme son auteur, par un sentiment de proximité aussi intense qu’inattendu : on se trouve où on ne se cherchait pas, comme on trouve l’auteur où il semblait ne pas se montrer, et les traits communs qu’on se devine avec lui tiennent non au caractère ordinaire de sa chronique mais à celui extraordinaire de son rapport au monde.

29Tout l’indique, l’auteur a un singulier don d’ubiquité : on trouve un peu de lui dans tout ce qu’il regarde et l’ouvrage qui nous montrait d’abord son insondable revers nous révèle en fait sous une forme feuilletée les innombrables faces cachées d’un écrivain qui ne se livre pas d’une pièce mais propose non sans malice de nous entraîner dans un jeu de cache-cache auquel il feint de répondre tout de suite par la formule initiale de son journal « aqui estoy ». Mais il n’est déjà qu’observateur d’un inconnu qui lui ressemble (« veo a un hombre de parecida edad a la mía ») (DV, 11), dont il adopte la posture d’écoute derrière la porte d’entrée, et qui donne lieu à une fiction où il ne loge que par raccroc son propre état d’âme. Ainsi est-il toujours à l’affût, chez l’autre (Casas Ros et les autres), de ce qui lui correspond. L’Autre : chambre d’écho ou d’égo, caisse de résonnance, source de confusion et chambre noire de toute fiction qui n’est jamais que la vérité : « hay que comprender que todo es verdad : todo lo que las personas han pensado alguna vez es rigurosa verdad ». (DV, 274)

30Dietario voluble finit sur un entre-deux, « a medio camino entre el salón de casa y la suave corriente del Bronx » (DV, 275), qui nous ramène à la photographie de couverture. Nous n’avons tenu, délibérément, au début de cette étude, qu’un compte partiel de sa dimension de représentation, prenant l’auteur comme un grand sujet (comme on le dit d’un danseur). Mais il faut bien voir qu’il y est aussi ici le sujet, c’est-à-dire l’objet du regard d’un photographe, Olivier Roller, en l’occurrence, réputé chercher la part d’ombre dans ses sujets. Dans Face[S] (Roller : 2006), Enrique Vila-Matas évoque la séance de photographie où il est pris de face, les yeux écarquillés, puis de dos. Voici ce qu’il dit de la deuxième photographie qu’il fait ensuite sienne au point d’en faire la couverture de Dietario voluble :

Quand Roller a pris la photo, je me souviens que je n’étais pas très sûr de vouloir satisfaire sa demande un peu impérative de mettre ma main dans mon dos et de la glisser dans mon pantalon. Un geste guère habituel chez moi que je trouvais, en plus, très grossier. Pourtant j’ai rarement été aussi élégant sur une photo. […] Je me souviens que sa visite a duré quinze minutes, puis que je suis descendu dans le hall de l’hôtel et me suis senti désemparé. Je n’osais pas sortir dans la rue. C’était comme si j’avais subi un étrange assaut. Mais je suis sorti et j’ai foulé courageusement l’asphalte, faisant mes adieux à mon extrême sensibilité. Je suis descendu dans le métro et j’ai cherché un photomaton. J’ai tourné cent fois dans Paris avant d’en trouver un. Puis j’ai fait quatre photos, toutes de face, aux yeux normaux. Il m’arrive de les regarder pour m’assurer que je pèse douze kilos de moins et que je ne suis pas fou. Ensuite, je vais chercher celles de Roller et, en les regardant, je m’étonne et écarquille de nouveau les yeux, des yeux de fou furieux. (Vila-Matas dans Roller : 2006,141-144)

31Ce récit l’indique, la posture qu’adopte l’écrivain lui est étrangère : ordonnée par un autre et prise avec réticence, elle trouble son identité et le menace d’égarement. A preuve, l’errance qui s’ensuit dans ou plutôt sous Paris et ce réflexe : la recherche d’une cabine où avec un objectif il puisse reprendre la main, être auteur et sujet d’une image automatique, normale, reproductible, durable, valant identité et garantie (« il m’arrive de les regarder pour m’assurer que je pèse douze kilos de moins et que je ne suis pas fou »), d’une restitution rassurante, précieusement conservée, qui permet un pérenne mais fallacieux contrôle de soi. Au contraire, les photos de Roller, images toutes autres qui proviennent d’un tout autre, révèlent, sous son regard, sans fixer la réalité de son apparence, ce que redoute l’écrivain (la folie) et ce qu’il désire (la beauté).

  • 9 Pour reprendre l’expression de Paul Claudel (Claudel : 1907).

32A sa manière, l’informel journal qu’est Dietario voluble ménage aussi pour son lecteur, qu’il entraîne hors de lui, un entre-deux. Il lui permet là, en le lisant, d’expérimenter une salutaire co-naissance9 ; ici, en écrivant, d’adresser à son auteur hors pair ces lignes en signe de vive reconnaissance.

Bibliographie

BARTHES, Roland. Roland Barthes par Roland Barthes (1975), dans Œuvres complètes, tome 3. Paris : Seuil, 1995.

BEAUJOUR, Michel. Miroirs d’encre. Rhétorique de l’autoportrait (1980). Paris : Seuil, collection « Poétique », 1980.

CLAUDEL, Paul. Art poétique, dans Œuvre poétique (1907). Paris : Gallimard, collection « Bibliothèque de la Pléiade », 1985.

DIDI-HUBERMAN, Georges. Ce que nous voyons, ce qui nous regarde (1992). Paris : Minuit, 1992.

DURAS, Marguerite. Moderato cantabile (1958). Paris : Minuit, collection « double » 1998.

FOREST, Philippe. L’Enfant éternel (1997). Paris : Gallimard, collection « Folio », 2007.

GIDE, André. Les Nourritures terrestres (1897). Paris : Gallimard, collection « Folio », 1972.

MICHAUX, Henri. L’Espace du dedans, Peintures (1939) (1944). Paris : Gallimard, collection « Soleil », 1966.

PEREC, Georges. Les Choses (1965). Paris : Julliard, collection « 10/18 », 2005.

PETIT, Philippe. To reach the clouds : my high wire walk between the Twin Towers (2002). New York : North Point Press, 2002.

RICŒUR, Paul. Soi-même comme un autre (1990). Paris : Seuil, collection « Points. Essais », 1990.

ROLLER, Olivier. FACE[S] (2006). Paris : Argol, 2006.

ROUSSEAU, Jean-Jacques. Les Confessions (1782), Préambule du manuscrit de Neuchâtel. Paris : GF Flammarion, 2002.

SARRAUTE, Nathalie. Tropismes (1939). Paris : Robert Denoël, 1939.

VILA-MATAS, Enrique. Dietario voluble (2008). Barcelona : Anagrama, Colección Compactos, 2010 et Paris, Christian Bourgois Éditeur, traduit de l’espagnol par André Gabastou, 2009.

VILA-MATAS, Enrique. Doctor Pasavento (2005). Barcelona : Anagrama, 2005.

VILA-MATAS, Enrique. El Viaje vertical (1997). Barcelona : Anagrama, 1997.

VILA-MATAS, Enrique. París no se acaba nunca (2003). Barcelona : Anagrama, 2003.

VILA-MATAS, Enrique. Vila-Matas, pile et face (2010), Enrique Vila-Matas/rencontre avec André Gabastou. Paris : Argol, 2010.

Notes

1 Les références à Dietario voluble seront simplement signalées par DV suivi de la référence de la page dans l’édition espagnole : Dietario voluble, Barcelona : Anagrama, Colección Compactos, 2010 [2008] et, lorsque la citation est en français, de sa traduction : Journal Volubile, Paris : Christian Bourgois Éditeur, traduit de l’espagnol par André Gabastou, 2009.

3 Enrique Vila-Matas rappelle cette référence décisive dans Vila-Matas, pile et face, Enrique Vila-Matas / rencontre avec André Gabastou, Paris, 2010, p. 33-34 : « […] encore enfant, j’ai vu Miles Davis jouer de la trompette à Barcelone au prestigieux Palau de la Música Catalana […]. Je me souviens que sa prestation avait fait un énorme scandale. Ce musicien, avaient dit la plupart des amateurs de jazz de Barcelone, tournait le dos au public, il lui montrait ses fesses et jouait comme s’il voulait se cacher ou avait été assassiné par sa propre trompette. Moi, sur le moment, j’ai préféré penser qu’en fait Davis n’avait montré ses fesses à personne et qu’il s’était simplement retourné pour pouvoir être seul avec lui-même et mieux jouer, dans une plus grande liberté ». Et, p. 36, la citation de Paris ne finit jamais rappelle ce souhait d’Enrique Vila-Matas : « Je veux écrire comme Miles Davis qui, à chacune de ses prestations, joue de la trompette en tournant le dos au public ».

4 « Je mets Montaigne à la tête de ces faux sincères qui veulent tromper en disant vrai. Il se montre avec des défauts mais il ne s’en donne que d’aimables ; il n’y a point d’hommes qui n’en ait d’odieux. Montaigne se peint ressemblant mais de profil ». (Rousseau : 2002 [1782], 433)

5 On détourne ici un titre de l’auteur (Vila-Matas : 2003).

6 C’est le titre d’un des ouvrages de l’auteur (Vila-Matas : 1997).

7 Enrique Vila-Matas l’explique à André Gabastou (Enrique Vila-Matas / rencontre avec André Gabastou, 2010, 171).

8 Nous empruntons l’expression à Michel Beaujour (Beaujour : 1980).

9 Pour reprendre l’expression de Paul Claudel (Claudel : 1907).

Auteur

Maître de Conférences en littérature française à l’Université de Perpignan2

Univ. Perpignan Via Domitia, Voyages, Echanges, Confrontations, Transformations « VECT-Mare-Nostrum », EA 2983, F-66860, Perpignan, France.

. Elle est l’auteur d’une thèse sur Les Figures de l’Autre dans l’œuvre romanesque de Claude Simon et de nombreux travaux sur cette œuvre. Elle organisera une exposition de manuscrits de Claude Simon à Perpignan en octobre 2013, à l’occasion du centenaire de l’auteur. Ses recherches portent aussi plus largement sur la littérature narrative du vingtième et du vingt-et-unième siècle où elle s’interroge sur la question de la représentation, tente de repérer des formes singulières et d’explorer des notions telles que le deuil, la simplicité, l’entre-deux. Parmi ses travaux récents, on peut citer trois articles : « Impressions partagées sur le linceul commun du deuil dans Sarinagara de Philippe Forest » paru dans Fantômes d’écrivains, dir. Anne Chamayou et Nathalie Solomon, Perpignan, coll. « Etudes », Presses Universitaires de Perpignan, 2011 ; « Visions confuses, regards en coin, et troubles de la fiction dans quelques photographies et textes contemporains » paru dans Questions d’optique, dir. Anne Chamayou et Ghislaine Jay-Robert, Perpignan, coll. « Etudes », Presses Universitaires de Perpignan, 2012 ; « La trace, le lointain et l’écho : aspects de la réminiscence dans Le Tramway de Claude Simon », paru dans L’Ombre du souvenir, dir. Jean-Yves Laurichesse, Paris, Classiques Garnier, coll. « Rencontres », 2012

© Presses universitaires de Perpignan, 2013

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