1S’il est maintenant largement acquis qu’au théâtre « dire, c’est faire », si la valeur performative du dialogue dramatique est reconnue par tous, dans l’écriture dite « dialogique », non seulement « dire, c’est faire » mais « faire, c’est dire ». L’action ne se pose plus simplement en terme de « macrostructure narrative », de fonctions actantielles construisant la fable, au-delà de la superficie des dialogues. Elle est définie aussi par les rapports langagiers entre les personnages, par les différents types de fonctionnement conversationnel, qui construisent une « intrigue », une « praxis » dialogique.

2Notas de cocina de Rodrigo García fait bien partie de ce théâtre « dialogique », composé de fragments textuels plus ou moins longs, sans aucune didascalie si ce n’est l’initiale des noms des trois acteurs qui ont représenté pour la première fois la pièce1. Parmi les 46 séquences, la forme monologique est celle qui domine, de façon écrasante (31), les dialogues sont au nombre de deux, tandis que les trilogues sont treize.

3C’est avant tout dans ces triades dialogiques que se joue le « drame » des trois personnages de Notas de cocina. Leurs structures conversationnelles développent, apparemment, un parcours de lutte pour le pouvoir, celui de la possession de la femme. Je dis bien apparemment car nous verrons très vite que ces triades amoureuses n’ont rien d’un théâtre de vaudeville ou d’une comédie bourgeoise. Il s’agit plutôt dans Notas de cocina d’un véritable rite sacrificiel, dont la femme et l’autre en général sont les victimes expiatoires.

I- La lutte pour la femme

A- Le triangle amoureux

4Le trilogue oppose les différents acteurs du triangle amoureux construit par les didascalies dialogiques, à savoir deux hommes M et G, qui semblent lutter dans une cuisine pour s’approprier la femme C. D’emblée la relation amoureuse se définit comme conflictuelle, puisque est intégré, comme un paramètre obligé, le « troisième larron », au schéma allocutif des triades que nous qualifierons « amoureuses ». Aucun dialogue ne met en présence un des deux hommes et la femme (les deux dialogues sont masculins (séquences 29 et 35). Cette présence d’un rival obligé, qui transforme le traditionnel dialogue amoureux en trilogue, nous renvoie à la théorie de René Girard de la « structure mimétique du désir » et de la violence qu’il engendre2.

La rivalité n’est pas le fruit d’une convergence accidentelle des deux désirs sur le même objet. Le sujet désire l’objet parce que le rival lui-même le désire. En désirant tel ou tel objet, le rival le désigne au sujet comme désirable (...) Deux objets qui convergent vers le même objet se font mutuellement obstacle. Toute mimesis portant sur le désir débouche automatiquement sur le conflit. (p. 204-205)

5Ce conflit violent, né du désir amoureux, est fixé, dans Notas de cocina, dès la seconde séquence, après une brève unité aperturale. Les deux hommes M et G, s’adressant explicitement à la femme C, à travers la forme féminine des adjectifs, vont rivaliser à coups d’énoncés brefs -les insultes-.

6G- Solitaria

7M – Ensimismada

8G- Acomplejada

9M – Zorra

10G- Desgraciada

11M – Psicótica

12G- Estúpida

13M – Torpe

14G- Malintencionada

15M- Egoísta

16G- Rencorosa

17G- ignorante

18G- Retorcida

19G- Guarra

20G- Asustadiza

21M – Calculadora

22G- Frívola

23M – Reprimida

24G- Frígida

25M – Desordenada

26M – Escuálida

27M – Ludópata

28G- Avara

29M – Perezosa

30G- Friolera

31M- Yerma

32G- Ostentosa

33M – Pesada

34G- Erudita

35M- Ansiosa

36G- Bruta

37G- Derrotista

38G- Banal

39G- Pervertida

40M – Hartante

41M – Retrasada

42M – Amargada

43M – Inquieta

44G- Hortera

45M – Belicosa

46G- Impávida

47M – Cruel

48G- Aparatosa

49M – Decai’da

50G- Alcohólica

51M – Mitómana

52G- Masoquista

53M – Cocainómana

54G- Absurda

55M – Despilfarradora

56G- Desatinada

57M – Desafinada

58G- Tonta

59M – Te amo. (p. 26)

60La lutte est amorcée par G. ce qui, d’emblée, définit sa position offensive par rapport á M, qui est plutôt en position réactive. Il est vrai que G, candidat au poste d’amant, a « tout á gagner », alors que M, qui semble déjà posséder la femme, doit surtout veiller à conserver son avantage, ce qui semble acquis á la fin de l’échange. C’est lui qui, en effet, conclut le trilogue, en assénant la dernière réplique incongrue et décisive « Te amo ». Entre ce début et cette fin, nous assistons à un véritable duel verbal, où chaque tour de parole, chaque réplique est un point marqué sur l’autre et où les actes d’agression se succèdent sans interruption jusqu’á la fin de la séquence. L’alternance des tours de parole dessine des épisodes conflictuels, marqués par des prises de pouvoir langagier. A l’égalité apparente des dix premières répliques (a/b/a/b/a/b/a/b/a/b) succède l’appropriation des trois tours de parole suivants par G (a/a/a/). L’énumération des adjectifs est interrompue par une intrusion3 de M, qui rétablit l’alternance (a/b/a/b/a/b/), durant six répliques, avant de s’imposer, à son tour, par trois insultes énoncées a la suite (b/b/b). G contre-attaque, en relançant l’alternance entre les locuteurs, avant de monopoliser à nouveau la parole, en dévidant, en suivant, quatre adjectifs, immédiatement contrecarrés par quatre adjectifs de M, qui restaure l’« harmonie » locutoire jusqu’à sa dernière intervention. Il est évident que le ressort dramatique de l’échange tient à des stratégies de « pause inter-tours »4, éludées ou minimisées dans ce ping-pong verbal. Les enchaînements de répliques déterminent le tour de parole et la durée des prises de pouvoir langagières. Ils dessinent une courbe rythmique, irrégulière, propre à signifier les aléas d’un combat imprévisible et violent.

61Cette violence, paradoxalement, n’est pas simplement celle de l’affrontement entre les deux hommes. Elle est aussi celle du double acharnement sur C. En effet, le type d’actes effectué conjointement par M et G est l’agression, à travers des énoncés-insultes, dont l’allocutaire explicite est la femme. Les hommes violent donc les règles sociales minimum, qui consistent, d’après Goffman5, à respecter la face positive de l’individu. Mais la violence la plus terrible est celle produite par le mutisme langagier de l’allocutaire et l’absence de didascalies décrivant ses réactions. Cette béance tend à annihiler l’allocutaire, à le réifier, provoquant l’angoisse. L’insulte provoque habituellement une réaction, souvent une autre insulte, en retour. C ici ne réagit pas face à cette double attaque, laissant finalement « l’allocutaire indirect » qu’est le spectateur réagir à sa place, en laissant croître le malaise jusqu’à l’inversion finale. Or la déclaration d’amour, si elle opère un renversement parodique (rétroactivement la séquence est lue comme un chant d’amour, louant les anti-qualités de l’objet aimé), nous oriente aussi vers une autre lecture ; celle du rite sacrificiel où la femme ne serait que la victime expiatoire, à la fois sacrée et sacrifiable, nous y reviendrons plus loin.

B- Le début de la lutte

62Le début de la lutte semble signifié dans la séquence 4. Initiée à nouveau par l’acte de provocation de G, elle s’achève par une apparente incitation au combat, avec des formules « rituelles » de lutte.

C – Su corazón es mío
M – Su paladar y su estómago son míos
G- Para conquistar su corazón, empiezo por su estómago
C – Para conquistar sus pechos, empiezo por su estómago
M – Para conquistar su estómago, empiezo por su paladar
C- Yo quiero sus pechos
G- Yo quiero el corazón
M – Yo la quiero toda para mí
C- Una mujer que aprecia la buena cocina, es una mujer sensible
G- Una mujer que aprecia la buena cocina, es una mujer inteligente
M – El cerebro de una mujer así no se diferencia en nada del cerebro de una camarera del Mac Donalds
C- Tú eres un hijo de puta
M – Y tú no has pisado una cocina en tu vida
G- Vosotros no sabéis ni dénde queda el mercado central
M – Y tú no distingues una sartén de una cuchara
G- Eso vamos a verlo
M – Vamos
G- Vamos (p. 28)

63Le schéma allocutif de ce début de lutte est bien plus complexe que celui d’un simple affrontement entre deux rivaux amoureux. Les changements d’allocutaires définissent deux épisodes conversationnels. Le premier renforce la conception de la femme déjà entrevue plus haut, tandis que le second brouille la lisibilité des rapports de force entre les personnages.

64Le premier mouvement dialogique s’achève à la 13ème réplique, lorsque l’insulte proférée par M suscite (pour la première fois) une réaction violente de C envers lui « Tú eres un hijo de puta ». Celle-ci modifie les relations langagières entre les personnages et rompt le rythme ternaire instauré depuis le début (a/b/c/a/b/c/b/a/c/b/a/c), introduisant des tours de parole plus chaotiques (b/c/a/c/a/c/a).

65Lorsque G, par l’acte de supériorité de la première réplique, s’approprie la femme par le langage, il désigne explicitement comme allocataire rival M, pose le personnage présent sur scène, la femme, comme sujet de discours (grâce au déictique « ésta »). Par là-même, il l’exclut comme locuteur et comme allocutaire, en la réduisant, à nouveau, à un objet. Or, c’est la femme qui, dès la seconde réplique, réagit, alors que la locution précédente l’avait, en quelque sorte, écartée en posant comme unique allocutaire M.C prend la parole et ce sens s’impose dans la lutte entre les deux hommes, dont elle est l’enjeu. Mais elle n’intervient que pour redoubler l’intervention de G, en se substituant à lui, avec les mêmes caractéristiques allocutives : son allocutaire exclusif est M, l’acte qu’elle effectue par le langage est un acte d’affirmation d’un pouvoir et un acte de provocation, elle se pose elle-même comme objet de son discours, en utilisant le possessif de la troisième personne « Su corazón es mío ». Son intervention n’est donc pas une « intrusion », à proprement parler, dans la mesure où elle redouble – parodiquement ? – l’énoncé de G, en variant un des éléments de la phrase. Elle substitue le sujet « femme » par le sujet « cœur », amorçant ainsi le processus de fragmentation du corps de la femme, à partir du sens métaphorique du « cœur » comme siège des sentiments. M, dans la réplique suivante, toujours sur les mêmes bases allocutives, répondra à la double locution de G et de M, par un double sujet « su paladar y su estómago son míos ». Renouant avec le thème de la cuisine, il construit une image de corps éclaté, morcelé, vexatoire pour le destinataire indirect qu’est la femme. C’est G qui la continuera, inversant le cliché très masculin, que la réplique antérieure présupposait « Para conquistar a un homme, hay que empezar por su estómago ». Il initie une fois encore le second enchaînement ternaire, en introduit un schéma syntaxique différent : « Para conquistar su corazón, empiezo por su estómago », qui sera répété par chaque locuteur avec des variantes. Ces enchaînements continus transforment les énoncés vindicatifs en une sorte de « dialogue lyrique, proche du chant amoebée ou de l’échange de réponse liturgique »6, qui lui confère une fonction poétique. Cette osmose énonciative se poursuivra dans les répliques suivantes, jusqu’à la rupture violente de C, à la 13ème réplique, renonçant à son jeu de travestissement locutoire pour imposer son propre discours. Elle réagit face à l’insulte de M, qui constitue un viol de « sa face positive », suggérée sous forme de maxime, dans sa réplique « Una mujer que aprecia la buena cocina es una mujer sensible ». Si G continue à jouer le jeu de l’énonciation collective et contribue à valoriser la femme, M le refuse et rompt le rythme instauré dans la premier épisode conversationnel. Si ce court-circuitage peut signifier un profond mépris pour C, il peut aussi signifier l’agacement face à l’harmonie locutoire de C et de G, dont les répliques successives augurent peut-être d’un début de victoire de G sur M. Le jeu dialogique commence à déséquilibrer M qui est toujours le dernier à « prendre la parole », d’où la violence de l’insulte qui s’adresse directement à la femme et qui permet l’émergence d’un second schéma allocutif.

66Le second épisode conversationnel rétablit le fonctionnement « classique » du trilogue, avec trois locuteurs dont les tours de parole se succèdent de façon irrégulière et où les changements d’allocutaires dessinent des rapports de force entre tous les personnages. C’est d’abord C qui répond à l’insulte M par une autre insulte, plus directe, en utilisant un pronom d’adresse non équivoque « tú ». Insulte qui provoque de la part de l’insulté une autre insulte (toujours sur le thème de la cuisine), s’adressant à nouveau à C. Curieusement C ne répond pas mais c’est G qui, par une intrusion, se met soudainement à insulter les deux autres personnages à la fois, en utilisant un indice d’adresse différent « vosotros ». En réalité, il renoue le combat initial entre M et lui-même, puisque c’est M qui naturellement lui répond pour réamorcer la lutte. Lutte dont l’enjeu – la possession de la femme- s’est affaibli au cours de l’échange, par le brouillage de l’énonciation collective et par la réaction soudaine de G qui « attaque » les deux autres personnages. Lutte qui, de toutes façons ne peut se dérouler dans ce théâtre dialogique qu’à travers des fragments textuels, les recettes de cuisine immédiatement postérieures. Dans cette première « manche » du combat oratoire, c’est M qui va s’imposer grâce à la dernière recette « Pastel de vaca o cubitos de buey ». Dans la seconde manche, ce sera le tour de G, qui conclut le duel grastronomique avec « Platos para gente pobre ».

C- Le changement de partenaire

67La principale péripétie de Notas de cocina semble être le changement de partenaire, signifié à la séquence 13, où la femme décide de quitter M pour G. Dans cette étape décisive du choix, la triade est structurée autour de ce que Caplow nomme « les coalitions dialogiques »7.

68M – Me gusta la música y me gusta el boxeo

69G- A nadie que le guste la música puede gustarle el boxeo

70M – Amo la ópera y amo el boxeo

71C – Es cierto

72G- ¿ Cémo puedes estar con un tipo así ? Un tipo que habla todo el tiempo de lo mismo

73C – De música y de boxeo

74G- Déjalo

75M y C – Jorge « maromero » Páez

76M y C- Javier « la changa » Márquez

77M y C – Alex « destructor » Stewart

78M y C – Héctor « macho » Camacho

79M y C – Roberto « mano de piedra » Durán

80M y C – Humberto « la chiquita » González

81M y C- Tony « el tigre » López

82M y C – Juan Domingo « martillo » Roldán

83M y C- Tomâs « la cobra » Hearns

84M y C – George « big » Foreman

85M y C- Edwin « el chapo » Rosario

86M y C – Manuel « mantecas » Medina

87M y C – Juan Martín « el látigo » Coggi

88M y C- Pemell « sweet pea » Withaker

89G- Es lo más aburrido que he escuchado en mi vida. Vente conmigo

90C – ¿ Por qué ?

91G- Te conviene

92M y C – Idomeneo

93M y C – Mitrídate

94M y C- Bastián y Bastiana

95M y C – L’Oca del Cairo

96M y C – Las Bodas de Fígaro

97M y C – Don Giovanni

98M y C – El Rapto del Serrallo

99M y C – Lo Sposo Deluso

100M y C- Zaide

101M y C – Cosi Fan Tutte

102M y C- Ascanio in Alba

103M y C – La Finta Giardiniera

104M y C – La Flauta Mágica

105G- Es lo más aburrido que he escuchado en mi vida. Vente conmigo

106C- ¿ Por qué ?

107G- Te conviene

108C – Me conviene ?

109M – No

110G – Sí

111C – Entonces me marcho contigo (p. 65)

112Après avoir rivalisé à coups de recettes et de monologues, les deux hommes continuent, dans ce nouveau trilogue, leur combat pour la femme. L’acte « expressif »8, par lequel M initie l’échange, est donc à lire comme une nouvelle agression par rapport à G. S’il définit ses goûts hétéroclites -la musique et la boxe-, il ne s’agit pas pour M de se donner à connaître, mais d’affirmer sa supériorité culturelle sur l’autre. Agressé, G répondra par un autre acte d’agression, en niant la pertinence des choix culturels de son rival. Provocation que M relève, en répétant à nouveau le même énoncé, à l’aide d’une syntaxe légèrement différente, avec le même rythme binaire. C’est alors que se produit la première « coalition dialogique », où C approuve la vérité de l’énoncé de M. Consolidant la position de M, elle déséquilibre l’affrontement des deux premiers locuteurs. G tentera immédiatement de rompre l’accord de deux personnages, en incitant C à quitter M. C’est bien le sens de la « fausse » question « ¿Cómo puedes estar con un tipo así ? », qui n’appelle aucune réponse mais constitue un acte « directif », que l’impératif suivant « déjalo », explicitera. La coalition dialogique M-C semble être mise en péril, lorsque C complète l’énoncé de G. Elle précise l’adverbe « así » et la locution « lo mismo », par le rappel, une troisième fois, des goûts de M. Mais, soudainement, la coalition dialogique M-C est réactivée par la double énonciation des longs fragments textuels suivants (avec une structure chiasmatique par rapport au binôme « musique et danse »). Tout comme ils le feront pour les titres d’opéras, le couple énumère la liste des noms des champions de boxe. Cet envahissement textuel de la double locution semble signifier l’osmose de M et de C, à moins qu’il ne signifie les habitudes routinières du couple déjà établi. Osmose ou habitudes insupportables pour G, qui, à la fin de la première unité, interrompra le fil de la double locution pour dénigrer à nouveau les goûts de M. S’adressant exclusivement à C, il essayera à nouveau de la faire « changer de camp », amorçant un échange bref où C témoigne encore, par une brève question, de son manque de résolution « ¿ Por qué ? ». Elle finira par céder, à la fin de la séquence, lorsque, pour la deuxième fois, G la persuade de rompre, après une nouvelle coalition portant cette fois sur les titres des opéras de Mozart. G répète les mêmes répliques que précédemment, en y rajoutant des répliques apparemment décisives, qui décident C de quitter M. Agit-elle par intérêt personnel (comme le suggère instamment G) ? Ou veut-elle provoquer M, qui s’immisçant dans l’échange par un « no » bref et tranchant, produit peut-être l’effet inverse de ce qu’il escomptait : le départ de la femme.

113Toute cette séquence est donc construite autour de coalitions dialogiques, soulignées en gras dans la notation conversationnelle ci-dessous (L 1 = M/L2=G/L3=C) :

1. L1-–-L2+L3/L2-–-L1+L3/L1 –-L2+L3/L3-– – L2+L1

2. L2-–-L3 (L1 : alloc ind)/L3-–-L2 (L1 : alloc ind)/L2-–-L3 (L1 : alloc ind)

3. L1+L3-– – (L2 : alloc ind) x 14

4. L2 – L3 (L1 : alloc ind)/ L3 L2 (L1 : alloc ind)/ L2-–-L3 (L1 : alloc ind)

5. L1+L3-– – (L2 : alloc ind) x 13

6. L2 – L3 (L1 : alloc ind)/ L3 L2 (L1 : alloc ind)/ L2-–-L3 (L1 : alloc ind)/L3-– – L2 (L1 : alloc ind)/L1-– – L3+L2/ L2-–-L3+L1/ L3-– – L2 (L1 : alloc ind).

114On peut constater que la femme (L3) constitue un enjeu allocutif majeur, puiqu’elle est présente 13 fois comme allocutaire direct et qu’elle est présente comme locuteur ou co-locuteur dans les cinq coalitions dialogiques repérables. La défaite de M (L1) semble bien déjà signifiée par son statut d’allocutaire indirect prédominant (11 occurrences). Quant à G, il se distingue par un rôle conversationnel de plus en plus agressif, puisqu’il est, à partir de la deuxième séquence, l’initiateur des échanges dialogaux « normaux » et s’impose comme locuteur à part entière (il n’est jamais allocutaire indirect). Il s’agit bien là d’une séquence-clef, où se joue la péripétie majeure de la fable de Notas de cocina, l’abandon de M pour G. Le retournement est préparé par la stratégie interlocutive de G, qui « prend finalement le dessus », malgré l’apparent avantage de M dans des coalitions dialogiques écrasantes.

D- La résolution de l’intrigue

115La fin de la lutte et de l’œuvre est à nouveau un renversement par rapport à l’intrigue principale. Les trois interlocuteurs, dans la dernière séquence, ont un sujet de conversation commun, la Joconde de Léonard de Vinci. Durant toute la première partie de cette triade, l’échange se fait « naturellement » autour du thème pictural et du goût de chaque personnage pour le tableau. Chacun des trois exprime successivement son attirance et son aversion pour la figure féminine, essaie de « refiler » le portrait à l’autre et suggère la possibilité de le jeter, avec une hargne incompréhensible. La relation des personnages au tableau fonctionne donc comme une mise en abyme des relations des trois personnages, les hommes désirant et rejetant la femme dans une continuelle violence. La seule différence, c’est l’ironie sourde du portrait de Leonard de Vinci, qui contraste avec le tragique des autoportraits féminins des monologues ou qui contribue à donner, par analogie, une autre vision de la femme : celle qui finalement nargue ses bourreaux par ce petit sourire insupportable, qui désamorce la tension du phalocentrisme ambiant. C’est cette analogie que mettra en relief M, dans la clausule, créant un espace dialogique exclusivement masculin.

M – Yo creo que esta mujer no te conviene
G – ¿ Y cuál me conviene ?
M – Una mujer más seria. (p. 160)

116L’antépénultième réplique introduit une rupture dans le schéma allocutif précédent (L1+L2+13) et M ne s’adressera plus qu’à G, pour parler à nouveau de la femme qu’il exclut dans son rôle d’allocutaire direct. La fin de la pièce est sous le signe de l’ironie : ironie de la superposition des deux objets féminins, dans la mesure où le déictique « ésta » peut renvoyer à la fois à la Joconde, objet de l’échange immédiatement précédent et à la femme, objet du discours global de l’œuvre, toutes deux créations artistiques ; ironie aussi parce que la qualité que lui confère M – le peu de sérieux – n’est pas la caractéristique principale du personnage féminin de Notas de cocina, bien au contraire. Ce jeu de substitutions nous renvoie, à nouveau, au sacrifice et à la violence irrationnelle. Comme l’affirme René Girard :

On affirme fréquemment la violence « irrationnelle ». Elle ne manque pourtant pas de raisons ; elle sait même en trouver de fort bonnes quand elle a envie de se déchaîner. Si bonnes, cependant, que soient ces raisons, elles ne méritent jamais qu’on les prenne au sérieux. La violence elle-même va les oublier pour peu que l’objet initialement visé demeure hors de portée et continue à la narguer. La violence inassouvie cherche et finit toujours par trouver une victime de rechange. A la créature qui excitait sa fureur, elle en substitue soudain une autre qui n’a d’autre titre particulier à s’attirer les foudres du violent, sinon qu’elle est vulnérable et qu’elle passe à sa portée. (p. 15)

117Ironie enfin de l’acte « représentatif »9 grâce auquel le mari délaissé initie ce nouvel épisode conversationnel. En affirmant que la femme (sa femme) ne convient pas à G, il nie le bien-fondé de leur rivalité, moteur de toute l’intrigue, à savoir l’intérêt de l’objet désirable. Il signe donc l’échec de leur désir commun : leur combat pour la femme n’était pas légitime. Il confère ainsi à Notas de cocina le même statut que celui du tableau de Léonard de Vinci, celui d’une œuvre d’art « bonne à jeter ».

E- Lutte et circularité

118Telle est l’intrigue embryonnaire qui semble structurer le texte fragmentaire et hétérogène de la pièce de Rodrigo García. Celle-ci, par ailleurs, ne se donne pas à lire ou à monter comme un tout ordonnancé. Elle se présente comme des « notes », des matériaux textuels susceptibles d’être agencés à la guise des différents utilisateurs, d’être « cuisinés » selon les goûts de chacun. C’est pourquoi l’intrigue reste rudimentaire et soumise, comme la plupart des ingrédients du texte (le temps, l’espace) à une circularité. C’est ainsi que réapparaissent, aux dépens de la chronologie des supposés événements, des fragments des séquences que nous venons d’analyser et qui nous semblaient décisifs pour l’intrigue. C’est le cas des séquences 21, 30 et 37, qui sont des trilogues « mécaniques » sur lesquels se greffent des fragments déjà entendus. Prenons un exemple : celui de la séquence 30. Alors qu’elle semble indiquer une nouvelle étape dans les relations des personnages, elle est close par les trois répliques de la séquence 13, que nous avions analysées comme des répliques décisives : « G – Cómo puedes estar con un tipo así ? Un tipo que habla todo el tiempo de lo mismo /C – De música y de boxeo /G – Déjalo ». Ce trilogue s’ouvre sur un nouveau bilan désabusé de la femme, qui semble renforcé par les répliques des deux hommes, après une série de discours mécaniques des trois locuteurs (que je ne cite pas ici).

C – Una voz tranquila, en la habitación oscura y fresca te dice :
No estás luchando sola
El esfuerzo vale la pena
Somos dos y así es más fácil
¡ Y una polla !!
(...)
G – Todos hemos estado en la cama contigo
M – Te follamos bien follada y mientras te follábamos bien follada, sabíamos que no te dábamos placer, pero que estabas bien follada
G – Y nosotros, que te follamos bien follada, tampoco sentíamos placer : no sentíamos nada
M – Pero sin embargo estábamos muy bien follados
C – Tablas
(...)
M – Igual que en el boxeo: se trata de pegar y que no te peguen
G- ¿ Cómo puedes estar con un tipo así ? Un tipo que habla todo el tiempo de lo mismo
C – De música y de boxeo
G – Déjalo (p. 114)

119Dans cette séquence, il est fait allusion à l’égalité apparente des hommes, qui tous deux, ont « consommé » la femme, dans un plaisir sans plaisir, ni féminin, ni masculin. Il s’agirait donc là de « l’après G », dans la logique des événements suggérés précédemment. Le fragment monologique apertural de la femme (monologique car excluant les autres personnages comme allocataires directs) est donc doublement tragique. L’expérience de couple avec G est tout à fait semblable à celle qu’elle a vécu avec M. Pourtant, et c’est là un point capital, la fin de la séquence renoue avec la dynamique du changement de la séquence 13. G, comme par un réflexe de Pavlov, dès qu’il entend les mots clefs « musique et boxe », enclenche les répliques antérieures, qui lui ont permis de convaincre C et réamorce le processus de séduction. Il l’inscrit donc dans un mouvement cyclique, circulaire, où se répètent sans fin les mêmes événements, aux dépens toujours de la femme, victime éternelle du jeu masculin, victime expiatoire du rite sacrificiel de la séduction. Mais si la femme est la victime expiatoire d’un rite masculin, elle reste fondamentalement ambiguë. C’est elle qui, comme conditionnée par la pratique sociale phalocentrique dominante, s’offre comme enjeu de séduction, d’appropriation, de destruction par ingestion, dans la séquence 36, fondamentale. Cette chaîne de 143 impératifs, où elle invite l’homme à la chasser et à la consommer, constitue autant de coups dont elle s’auto-flagelle. Mais elle montre aussi, par sa distance ironique, par son petit sourire qui en dit long, une lucidité effrayante qu’elle exprime dans ses monologues. Bien qu’elle sache que l’homme est incapable de répondre à son attente, elle s’offre comme une proie à capturer, à dépecer, à manger crue ou cuite, pour dresser un bilan terrible du jeu masculin/féminin, de l’autre et du même. Car l’affrontement homme/femme va bien au-delà du rite de la séduction. En réalité, si l’homme désire la femme, c’est pour se retrouver lui-même. Il impose ses règles du jeu, incompatibles avec les attentes de l’autre. Et dans sa quête effrénée du même, l’homme butte sur l’altérité qu’il ne peut que détruire, dans une pulsion sadique qui mène à la mort. Cette violence ne s’exerce pas simplement dans la relation hétéroséxuelle. C’est l’autre, dans sa globalité, qui est l’obstacle majeur à l’adéquation recherché par l’homme, à son désir de se retrouver soi-même. Le rite dont il est question ici, c’est aussi le rite social, où l’altérité est éprouvée, violentée, sacrifiée sur l’autel de l’individuel.

II- La lutte contre l’autre

A- La violence collective

120outre la violence exercée par les hommes sur la femme, il y a, dans la pièce de Rodrigo Garcia, une violence plus générale de tous les personnages, qui luttent à coups de répliques (dans les trilogues) ou à coups de fragments textuels (dans les nombreux fragments monologiques). Cette violence réciproque peut se lire comme l’étape préliminaire au processus rituel. René Girard, condensant les théories de Godfrey Lienharthdt dans Divinity and expérience, affirme que de nombreux rites commencent par une violence collective :

Des incantations reprises en chœur rendent peu à peu attentive une foule d’abord distraite et éparpillée. Les assistants se livrent à des simulacres de combat. Il arrive aussi que des individus isolés en frappent d’autres mais sans hostilité réelle. Au cours de stades préparatoires donc, la violence est déjà présente, sous une forme rituelle, certes mais encore réciproque. De temps à autre quelqu’un se détache du groupe pour aller insulter ou frapper l’animal, une vache ou un veau, attaché à un piquet. Le rite n’a rien de statique ni de figé. Il définit un dynamisme collectif qui triomphe graduellement des forces de dispersion et de désagrégation en faisant converger la violence sur la victime rituelle. (p. 141)

121C’est ainsi que nous pouvons analyser maintenant l’étrange ouverture de la pièce, cette séquence à trois voix qui peut se lire comme un combat verbal collectif, préliminaire au rituel sacrificiel.

G. Mi nombre es estúpido y yo soy estúpido
C. Tu silencio es estúpido
M. Tu presencia es estúpida
C. Tu cara estúpida por las mañanas
M. La mirada estúpida frente a la taza estúpida
G. La mesa y el gato: estúpidos. (p. 26)

122L’échange dialogal se caractérise d’emblée par son caractère incantatoire, avec la répétition huit fois, du même adjectif « estúpido » (avec des terminaisons différentes (masculin, féminin, masculin pluriel). La répétition du mot « désacralisateur » rythme le trilogue de façon obsessionnelle, dans un crescendo porté musicalement par la voyelle tonique « u ». Hypersémantisé par les différentes combinatoires, le mot est, en fin de compte, sacralisé et fonctionne comme un embrayeur, qui initie l’étape de concentration de ses membres, en les réunissant dans l’espace dialogique. L’aspect chaotique de la violence non uniforme est traduit par un procédé proprement théâtral : le brouillage des schémas allocutifs que nous allons analyser ici. Dès la première réplique, nous ignorons si G (L1) est dans une logique d’aparté de type confessionnel, qui n’appelle pas de réponse d’autrui mais qui est un discours à lui-même ou s’il effectue un acte d’auto-définition devant témoins (L2+L3). Il appellerait indirectement soit un acte de dénégation de la part des autres personnages (ce qui flatterait « sa face positive »), soit un acte d’approbation de sa stupidité, comportement masochiste. La réponse de C (L2) semble bien aller dans ce sens, dans la mesure où elle confirme le prédicat « stupide ». Mais, elle applique ce prédicat à la seule qualité évidente chez G: son absence de mutisme. C’est donc peut-être à M (L3) que C s’adresse, puisque c’est le seul qui n’ait pas encore parlé, réplique, d’ailleurs, qui annonce les futurs reproches de C à M. L2 confirmerait la lecture « monologique » de la première réplique mais il n’en reste pas moins vrai que l’enchaînement entre les deux répliques s’établit à partir du lien sémantique et phonique du mot stupidité, qui renvoie à une des isotopies fondamentales du texte10. Le pronom « tú » est un indice d’allocution ambigu, qui laisse au metteur en scène toute liberté de reconstitution des conditions de l’énonciation. Cette même ambiguïté se retrouve dans la troisième réplique, apparemment réactive par rapport à l’attaque que constitue celle de la femme. M répond par une insulte à l’insulte, mais il pourrait aussi continuer l’échange amorcé par L1 et corroborer l’auto-définition de G. Ce qui paraît logique, puisque la « présence stupide » dénoncée par M répond plus directement à « l’être stupide » confessé par G. Mais la présence stupide peut être aussi celle de la femme, qui ferait mieux de ne pas être présente, si elle doit, comme toujours l’agresser en lui reprochant de ne pas parler. Toute la stratégie textuelle va donc dans le sens d’une multiplicité de schémas interlocutifs possibles11, avec toutes les combinatoires que rend possible le nombre trois, permettant une polysémie de l’échange selon les choix des allocutaires. Cette interchangeabilité des allocataires traduit le chaos de la violence réciproque, qui s’exerce sur tous de façon indifférenciée avant le sacrifice rituel. Ajoutons en outre, comme nous l’avons vu dans la clausule, que l’aperture est susceptible d’une lecture méta-linguistique. C’est G qui, se créant par son premier discours, se définit comme un nom stupide, c’est-à dire un personnage stupide qui ne vaut rien et qui, comme par contamination, s’approprie les objets du monde, « le chat » et « la table » en les rendant « stupides ». Si les personnages entretiennent toujours avec l’œuvre, un rapport métonymique, il est évident que Rodrigo García pratique, comme toujours, la dérision et l’auto-dérision. C’est son œuvre entière qu’il désigne, dès l’incipit, comme « stupide ».

123Nous voyons bien la complexité du processus rituel dans Notas de cocina : : la superposition des deux rites oblige à une lecture en « poupées russes ». Le rite social englobe le rite amoureux, puisque la femme n’est qu’une occurrence – la plus évidente- de l’altérité. La femme, tout comme chaque personnage, est à la fois la victime du rite de la séduction et l’instrument du rite social, qui éprouve l’altérité pour le détruire. Tous les personnages sont susceptibles d’être à la fois victimes et bourreaux, ce qui rend difficile la canalisation de la violence par le sacrifice. Cette interchangeabilité des rôles pulvérise l’effet de catharsis du rite, rendant impossible l’osmose entre les différents participants et déstabilisant la structure sociale.

B- La lutte pour le pouvoir langagier

124C’est aussi une lutte pour la prise de parole, pour la prise de pouvoir langagier que traduisent les trilogues. Chaque tour de parole ravi à l’adversaire est une victoire sur l’autre, le langage devient, dans ce combat verbal une arme. Les répliques se succèdent souvent comme des balles de ping-pong, se répondant du tac au tac, aux dépens du « réalisme » de l’échange. Dans ces nombreuses unités où tout à coup le dialogue s’emballe dans des directions sémantiques incontrôlées, l’interlocution se caractérise avant tout par une « énonciation citationnelle ». Les personnages véhiculent des stéréotypes, des clichés, des maximes, avec lesquels ils jouent, ils rivalisent, pour s’imposer, comme dans la séquence 21.

125G – Mi nombre es estúpido y yo soy un estúpido

126C – Tu silencio es estúpido

127M – Tu presencia es estúpida

128C – Tu cara estúpida por las mañanas

129M – La mirada estúpida frente a la taza estúpida

130G – La mesa y el gato: estúpidos

131M – Tu estúpida frase: llamo a la policía, a la guardia civil

132C – La guardia civil española va disfrazada como payasos

133G – Los carabinieri italianos van disfrazados como unos payasos

134M – Los bobbies ingleses van disfrazados como unos payasos

135C – La policía holandesa va disfrazada como payasos

136M – La policía belga, francesa, americana, egipcia; la policía de Zimbabwe van disfrazados como unos payasos

137G – Toda la policía; todos, absolutamente todos van disfrazados como unos payasos M –

138C – Yo no hago esas porquerías: yo no soy un animal

139G – Cierra el pico

140M – Hago un gran esfuerzo para recordar

141G – Archivar, mantener un orden: es sencillo, todas las máquinas lo hacen

142M – No puedes seguir diciendo: no lo recuerdo

143G – Una mujer sin memoria no es una mujer

144C – Yo soy una mujer mientras eche sangre

145M – Una comedia de cornudos

146G – Es una mujer mientras echa sangre

147C – Mi nombre es estúpido y yo soy una estúpida

148G – Una situación límite

149C – Una frivolidad mayúscula

150M – El abrazo en los aeropuertos

151G – Vive y no te hagas tantas preguntas

152M – Los carabinieri italianos van disfrazados como unos payasos

153C – Tus preguntas no son elementales

154G – Me haces perder el tiempo con tu estúpido respeto hacia mi tiempo, con ese miedo de meterte en mis cosas

155M – Los dos somos unos jodidos intelectuales y resulta que no hemos leído nada, no hemos visto nada, no hemos prestado atención a nada

156G – Te ríes de una forma tan falsa que nunca sé si estás riendo o estás llorando

157C – Entre todas, has elegido la ocupación de amante

158M – Todas las palabras, excepto dos, son una mierda: una mierda de palabras

159G – Puntualidad, rapidez; voluntad, sentido común

160C – Servilismo

161G – No me gusta ningún trabajo: te lo dije desde el principio

162C – Toda una vida hablando es una barbaridad

163M – Soy un intelectual, mi mujer es una intelectual: además provengo de una familia de artistas

164C – Abres la boca y haces el ridículo

165G – Los médicos son mucho más hipócritas: recetan lo que les da la gana

166C – Duermo mucho mejor sola que contigo

167M – Yo en cambio no pego ojo

168G – La guardia real inglesa van disfrazados como unos payasos

169M – Ella no quiere hablar contigo

170G – Que lo diga ella

171C – Un brindis

172M – Vete

173M – Ella no quiere hablar contigo

174G – Que lo diga ella

175C – Un brindis

176M – Esa corbata es mía, la elegiste para mí

177C – No seas ridículo que nos van a oír

178M – Pídele al menos que se la quite

179C – La guardia del Vaticano: unos payasos

180M – Te quitas la corbata o te la quito yo

181G – Quítamela

182C – Un brindis (p. 82-84)

183Sorte de prolongement de la séquence aperturale – et de retour cyclique au point de départ-, ce trilogue continue l’incantation initale par une unité conversationnelle. Celle-ci est fondée sur le parallélisme syntaxique lancé dans la réplique de C « La guardia civil española va disfrazada como payasos ». Enoncée comme une maxime irrévérencieuse, la comparaison des guardes civils avec des clowns donne lieu à des enchaînements en cascades, où tous les corps de police du monde sont critiqués par les trois personnages. Les variations du sujet ne répond pas à une volonté d’argumentation mais de rivalité locutoire, l’important étant de surenchérir pour voler la parole à l’autre, dans un ressassement incantatoire. Incantation qui se déconstruira très vite avec deux tentatives avortées d’échange. Par l’insulte que constitue la réplique de M « Todos vosotros sois unos cerdos y todos vosotros hacéis cosas horribles en vuestras casas, cuando no os ve nadie », se renoue une micro-unité conversationnelle où C réagit à l’attaque de M, en niant son affirmation. Négation qui entraîne une autre attaque de G, qui, en donnant l’ordre à C de « fermer le bec », nie la négation que celle-ci vient de faire de ne pas être un animal. Unité qui finit en queue de poisson, le trilogue rebondissant dans une autre direction sémantique: celle du souvenir. A nouveau c’est M qui initie l’échange en parlant de sa difficulté à se souvenir, conforté curieusement par G, qui flatte sa « face positive », en affirmant qu’archiver, c’est simple et bon pour les machines. S’ensuit un nouveau reproche de M, probablement adressé à C, puisque une fois encore c’est G qui appuie l’affirmation de M, par un acte de dénigrement envers la femme. A partir du cliché – affligeant – énoncé par C « Yo soy una mujer mientras eche sangre », le texte s’emballe dans une suite de répliques désémantisées par rapport à la chronologie de la séquence. Comme des réflexes de Pavlov, surgissent des jets de phrases ou de segments de phrases déconnectées de tout contexte d’énonciation. Certains sont récupérés dans l’auto-textualité immédiate, avec la reprise d’un vers de la séquence 1, (elle-même répétée en entier au début de l’échange « Mi nombre es estúpida y yo soy estúpida »), ou de l’un des énoncés de l’unité sur la police « Los carabinieri italiano van disfrazados como payasos ». Celui-ci devient un leitmotiv de la séquence, donnant à la fois la couleur thématique et rythmique de l’ensemble (leitmotiv qui va encore se répéter deux fois avec de nouvelles variations du paradigme « policier », « la guardia civil inglesa » et « la guardia del vaticano »). D’autres répliques sont reliées à certaines séquences antérieures ou postérieures et renvoient à des isotopies du texte – les relations de couple, la famille, le statut social, le rôle du médecin-. Elles se transforment en armes textuelles d’une joute oratoire, qui débouche à nouveau sur la violence et la provocation au combat: « Te quitas la corbata o te la quito yo ». A travers les mots, c’est l’autre qui est lapidé, immolé, dans la circularité vide du langage. Désémantisé, décontextualisé, le langage devient l’instrument du sacrifice de l’autre. Autre qui reste néanmoins irréductible, comme le langage lui-même, opaque et altéritaire.

C- La lutte contre le langage

184Le recours constant à « l’énonciation citationnelle » dans Notas de cocina et sa polymorphie (l’utilisation de clichés, lieux communs, maximes, etc.) nous met sur la voie d’une autre lecture rituelle. Le personnage semble incapable dans les trilogues d’individualiser un discours, le rapportant toujours à une énonciation transpersonnelle. C’est la raison pour laquelle les répliques passent de bouche en bouche, comme si, finalement, elles appartenaient à tout le monde et à personne. Si une première signification ontologique s’impose (cette énonciation pose le problème du vide existentiel de l’individu et de son désir de l’occulter, par l’emploi du « prêt-à-penser »12), ne pourrait-on pas évoquer une nouvelle strate rituelle, englobant les deux niveaux précédents, qui serait celle d’un rite sacrificiel du langage ? A travers l’opposition à l’autre, n’est-ce pas le langage qu’on violente, qu’on déconstruit, qu’on tue ? Parce que précisément il est impersonnel, le langage est incapable de traduire l’individuel, d’être un instrument de fusion, d’harmonie vers lesquelles tout homme tend. L’impossible acquisition d’un langage non voulu, imposé, hérité génère une violence que seul l’art arrive à compenser, à sublimer, par la créativité, le désir, le phantasme. La victime expiatoire de Notas de cocina serait finalement le langage lui-même, détruit, sacrifié par la voix unique des personnages réunifiée par la violence. C’est, à mon sens, la valeur de la mystérieuse litanie de la séquence n° 15, qui engage un combat entre l’individualisation du langage et l’impersonnalité de la langue.

185C – Éste es el fruto del sudor de mi frente

186G – Éste es el resultado

187C – Ésta es mi frente

188M – Ésta es mi frente bien alta

189C – Ésta es mi frente sudada

190G – Ésta es mi frente alta

191M- Éste es el sudor de mi frente

192C – Éste es el resultado de mis manos limpias

193G – Éstas son mis manos limpias

194C – Ésta es mi tranquilidad de conciencia

195M – Éste es el resultado de mi conciencia tranquila

196G- Éste es el resultado del sudor de mi conciencia

197M – Ésta es mi frente

198C – Éste es el fruto del sudor de mi frente

199M – Ésta es mi tranquilidad

200M- Éste es el sudor de mi tranquilidad

201C – Ésta es la temperatura de mi tranquilidad

202G – Éste es el sudor de mi frente

203M – Éste es el sudor de mis manos limpias

204C – Ésta es mi frente bien alta

205G – Éstos son los frutos que he recogido

206C – Esto lo he ganado con el sudor de mi frente

207M – Esto lo he ganado con mis manos limpias

208G – Ésta es mi tranquilidad de conciencia

209C – Ésta es mi seguridad

210M – Éstas son mis garantías

211G – Éste es el resultado de una vida de trabajo

212C – Éste es el fruto de una vida bien vivida

213M – Ésta es una vida bien vivida

214C – Ésta es una vida de trabajo

215G – Éstas son mis manos limpias

216M – Éste es el sudor de mi frente

217G – Éste es el resultado de tanto trabajo

218C – Ésta es la causa de tanto trabajo

219G – Ésta es la razón para seguir juntos

220C – Ésta es la razón para seguir amando

221G – Éste es el sudor de la razón

222C – Éste es el sudor de mi frente

223M – Éste es el sudor de mi corazón

224C – Esto es saber comprender a los demás

225G – Esto es mi capacidad de comprensión

226M – Esto es algo de lo que no me arrepiento

227G – Esto es el motivo de mi orgullo

228C – Esto me llena de orgullo

229C – Ésta es mi frente bien alta

230M – Ésta es la causa de mis preocupaciones

231C – Ésta es la causa de mis celos

232M – Ésta es mi enfermedad incurable

233C – Éstas son mi privaciones

234M – Éste es el fruto de saber escuchar

235G – Éste es el fruto de saber mirar

236C – Ésta es la recompensa por saber callar

237M – Éste es el premio por no escapar

238G – Ésta es mi recompensa

239C – Ésta es la recompensa que me he ganado

240M – Éste es el sudor de mi frente y mis manos

241C – Éstas son mis manos abiertas

242G- Éstos son mis puños cerrados

243M – Esto es lo que tiene sentido en la vida

244G – Esto es un sinsentido

245C – Esto es lo único que sé hacer

246M – Esto es lo mejor que puedo hacerlo

247G – Éstas son las razones de siempre

248C – Ésta es la cantinela de siempre

249M- Éste es el fruto del egoísmo

250C – Éste es el resultado de una vida vivida

251M – Éste es el resultado de una vida egoísta

252G – Ésta es mi capacidad de dar

253C – Ésta es tu incapacidad para amar

254M – Éste es el precio de la traición

255C – Ésta es la razón de mi traición

256M – Ésta es una buena razón

257C – Ésta es otra buena razón

258G – Éstas son razones suficientes

259M – Éstas no son verdaderas razones

260C – Esto es lo que se obtiene tratando con la gente

261M – Ésta es mi sonrisa falsa

262C – Éstas son mis manos limpias

263G – Ésta es mi sonrisa auténtica

264C – Ésta es mi frente

265G – Éste es el fruto del sudor de mi frente

266M – Ésta es mi tranquilidad de conciencia

267C – Éste es el beneficio de no hacer preguntas

268G – Éste es el símbolo de mi familia

269M – Esto es lo que les dejo a mis hijos

270G – Esto es una vida vivida

271G – Esto es vivir la vida

272M – Ésta es la alegría de vivir

273C – Esto es amargarse la vida

274M – Éste es el esfuerzo de tantos años

275G – Éste es el fruto del sudor de mi frente

276C – Esto es lo que nadie me puede quitar

277C – Esto es tener la conciencia tranquila

278M – Esto es no tener corazón

279C – Éste es el motivo para seguir viviendo

280G – Éste es el motivo para tirarse al río

281C – Ésta es la razón para amar a los míos

282M – Éste es el espacio que ocupa una desgracia

283G – Esto es una desgracia

284C – Ésta es la mayor de las desgracias

285M – Esto es ser un desgraciado

286C – Esto es una vida bien vivida

287G – Éste es el fruto de una vida honrada

288M – Éste es el aspecto de mi soledad

289C – Éste es el sentido de mi existencia

290M – Esto es el mayor sinsentido

291G – Esto es el mayor sinsentido

292C – Esto es el mayor sinsentido (p. 70)

293Le chapelet de prédicats qui s’égrène sans interruption, traduisant pour une fois une harmonie locutoire totale, un discours unifié, tente de nommer un sujet indéfini, un déictique vide, particularisé par les marqueurs masculin/féminin/neutre. Or, le démonstratif implique, comme point de référence fondamentale, le locuteur, ce qu’il voit, ce qui fait partie de son monde, ce qu’il pense et c’est précisément cette expérience individuelle que le personnage n’arrive pas à dire, avec des mots qui lui sont propres. Il ne peut qu’utiliser des signifiants chargés d’une autre histoire, celle de la civilisation judéo-chrétienne, qui véhiculent des valeurs impossibles à intégrer dans l’expérience, « el fruto del sudor de mi frente » ou « las manos limpias », qui sont autant de pierres lancées contre le langage lui-même, pour l’immoler. Peu à peu le signifiant chrétien disparaît pour laisser place à des formules codées, lieux communs, phrases toutes faites « vivir la vida » ou « ser un desgraciado ». Cette scansion de prédicats désémantisés débouche logiquement sur la répétition ternaire de la phrase « el mayor sinsentido ». La recherche du sens, les tentatives de nommer le monde ne peuvent aboutir qu’au constat d’une impossibilité. Le texte butte sur l’impossibilité de construire un sujet, sur la vacuité du langage, sur une transcendance qui elle-même tourne à vide. Dans Notas de cocina, la lutte ultime pour le pouvoir est bien celle de la reconstruction du sujet, à travers le sacrifice rituel de l’impersonnel, qu’on ne cesse de tuer mais qui resurgit, se propage et finit toujours par gagner.