1À la fin du franquisme, la polémique qui opposa naguère les tenants du « posibilismo » à ceux de l’ » imposibilismo » est dépassée. Rappelons simplement qu’il s’agissait pour la première voie, qui fut peu ou prou celle que suivirent Antonio Buero Vallejo et ses héritiers, d’essayer de faire entendre, en marge de la mystification officielle, une parole dramatique en quête de vérité même si pour cela, un certain nombre de concessions devaient être faites. Seule importait la prise en compte réaliste de certaines données, concernant par exemple la culture et le goût du public, pour doter cette parole d’une certaine efficacité subversive à des fins politiques et sociales. A cette conception s’opposèrent comme on sait l’intransigeance et le radicalisme des positions défendues par Alfonso Sastre.

2L’opposition bien évidemment se retrouva dans les clivages entre les différents groupes formant cet extraordinaire phénomène qu’est le théâtre indépendant durant l’ère franquiste et duquel émergea, du moins en partie, ce que les critiques ont appelé le « nouveau théâtre ».

3En effet, la majorité des dramaturges de cette nouvelle génération d’auteurs (dont les plus anciens naissent dans les années 20 et les plus jeunes dans les années 40) entretiendront des liens plus ou moins étroits avec ces troupes qui travaillèrent pour la plupart avec un enthousiasme et une énergie décuplés par le manque de moyens et par les contraintes liées à une censure aussi inepte que féroce. Mais en obligeant la communication théâtrale à s’engager sur une multiplicité de voies détournées, obliques, la société franquiste s’est paradoxalement donné les moyens d’un théâtre particulièrement imaginatif et inventif. On peut par ailleurs se demander dans quelle mesure ce théâtre de la rue, des places de villages, des circuits marginaux, ce théâtre populaire ou bien élitiste, expérimental jusque dans le montage des grands classiques n’a pas fortement contribué à cimenter les bases d’une société que l’on découvrira finalement étonnamment ouverte et tolérante au lendemain de la mort du dictateur. Dans quelle mesure l’autodidactisme humble et militant de la plupart de ses composantes n’a pas instillé dans toutes les strates sociales une certaine idée de la civilité, une certaine conception élogieuse de la contradiction.

4Avec le « nouveau théâtre » c’est-à-dire la génération des années 60, encore appelée « théâtre underground »1 (encore que de façon un peu abusive puisqu'ici la marginalité n’est pas de son fait mais du fait de la société dans laquelle il s’inscrit), on assiste, en même temps qu’à une désaffection du réalisme qui avait prévalu dans la génération antérieure, à un glissement progressif des préoccupations qui s’ancrent davantage dans la sphère politique au détriment du social.

5En 1967 avait été approuvée la « Ley de sucesión en la jefatura del estado ». Le thème du pouvoir, de sa succession et de sa perpétuation va désormais confiner à l’obsession névrotique. Dorénavant, les rôles programmatiques de protagonistes répondant aux noms de Padre, Jefe, Poder, Creón, Nerón, ou bien encore Cacique vont proliférer sur les scènes espagnoles2.

6Si l’on essaie d’inventorier les caractéristiques communes à cette génération par ailleurs très hétérogène du fait d’une expérimentation tous azimuts, qui conduit les auteurs dans des voies parfois très différentes de l’un à l’autre, outre la volonté de rupture avec la tradition réaliste antérieure, on trouve partout un même dessein satirique utilisant tous les mécanismes de dégradation et de réduction parodique d’une action située le plus souvent dans des temps et des espaces imaginaires.

7Si l’on s’en tient aux seules œuvres intéressant notre thème, on peut en tout premier lieu signaler l’usage massif de toutes les formes d’animalisation des figures du pouvoir. Ainsi en est-il par exemple dans l’œuvre d’un expressionnisme féroce d’un Martínez Mediero, c’est le cas dans El último gallinero (1969) ou El regreso de los escorpiones (1971) où les clivages de classe sont hiérarchiquement rapportés, parfois de façon peut-être un peu schématique, aux différentes composantes d’une carnavalesque symbolique animale.

8La sombre et parfois obscure parabole de José Ruibal El hombre y la mosca qui date de 1968 peut, quant à elle, être considérée comme significative de cette clôture de l’espace qui constitue une autre des caractéristiques communes au théâtre de cette génération. Elle est ici figurée par une coupole dans laquelle l’Homme et son double se trouvent enfermés comme dans une sorte de mirador monumental que le pouvoir érige à sa propre gloire et qui semble flotter au-dessus d’un champ de têtes de morts qui apparaissent comme autant de macabres vestiges d’une opposition désormais inexistante.

9Hermétisme et clôture de l’espace sont également deux éléments définitoires du théâtre de Luis Matilla hanté par le thème de la falsification et de la mystification, qu’elle soit historique, sociale ou bien même individuelle.

10Jerónimo López Mozo, né en 42, est sans doute le dramaturge qui poussera le plus loin l’illustration théâtrale de l’histoire dans des pièces comme Guernica (1969) ou Anarchía 36 (1971) où il conjugue, avec un certain bonheur, la technique du happening et du « théâtre document » avec un langage dramatique très poétique.

11Par ailleurs, le scepticisme quant aux possibilités d’altération de l’ordre établi, qui semble généralisé parmi nos auteurs, se trouve fréquemment signifié par une temporalité figée, arrêtée, comme dans Los relojes de cera écrite en 1967 par José María Bellido ou bien encore par une dramaturgie rituelle et cérémonielle situant la fiction dans un hors-temps éternel.

12Ces quelques exemples n’avaient d’autre but que d’introduire le contexte de production et d’innovation dramatique où vont s’élaborer les œuvres de trois auteurs particulièrement originaux pour lesquels le thème du pouvoir va se trouver indissolublement lié à celui de la liberté. Chez Luis Riaza, comme chez Miguel Romeo Esteo ou encore Francisco Nieva, l’instrumentation théâtrale de l’histoire n’a pas cours, la contingence historique ne sert qu’à alimenter et enrichir le creuset où se fomentent des dramaturgies en rupture avec les conventions imposées par les perspectives esthétiques antérieures. Ici, les plus audacieuses propositions de la recherche contemporaine, issues en particulier des voies ouvertes par Bertold Brecht et Antonin Artaud, se trouvent à la fois assimilées et dépassées dans un théâtre éminemment individuel, voire individualiste, qui se moque du mythe de la création collective pour se présenter comme un théâtre d’auteur, au style inimitable et non comme un simple « pré-texte » à un travail dramaturgique ultérieur. C’est l’opportunité même d’une lecture sémiologique que la prépondérance accordée au spectacle au détriment du texte par les mentors du théâtre de l’époque (pas seulement espagnol mais aussi occidental) qui se trouve ainsi remise en question.

13Ce qui est à l’œuvre ici n’est pas une dénonciation ou une critique plus ou moins radicale, plus ou moins acerbe des mécanismes de domination et d’aliénation de nos sociétés contemporaines, mais une vision du monde fondamentalement nouvelle centrée sur l’homme et son incapacité « ontologique » à épuiser sa réserve de liberté. Par des voies à la fois différentes et proches, ces trois auteurs axent leur recherche d’une véritable essence du théâtre sur des manipulations de la parole dramatique susceptibles de mettre en évidence la façon dont l’être humain, croyant maîtriser et travailler le langage, est à son tour travaillé et fasciné par lui.

14Sur le plan esthétique, cela se traduit par une dramaturgie baroque où la forme prévaut sur le fond, le contenant sur le contenu, le mot sur la chose. Dans ce théâtre qui s’adresse tout autant aux sens qu’à la raison, dans un style marqué par la démesure, la surcharge, le mélange des contraires, c’est une véritable poétique d’un comique grotesque, à la fois pathétique et dérisoire qui s’élabore et dont la filiation est sans doute à chercher du côté de l’« esperpento ».

15Le caractère cérémoniel, employé comme élément de distanciation mais aussi de provocation, dans une conception métathéâtrale de la scène où il s’agit avant tout de démonter et de démontrer les rouages de la mécanique dramatique, du fait, d’une part de la situation d’enfermement et d’isolement imposée à tous les niveaux de l’homme et de la société par la dictature franquiste et d’autre part du fait que cette même situation avait pu conduire dans le champ de la création artistique à invalider toute analyse s’inscrivant en dehors d’une sémantique où prévaudrait l’ordre politique, étant donné l’urgence de la nécessité de changement. En d’autres termes, le franquisme en était arrivé à faire d’une conception du théâtre comme reflet de l’histoire une sorte d’obligation morale, contraignante et culpabilisante, pour tous ceux qui, tant au niveau de la création que de la réception des œuvres, participaient du fait théâtral.

16Mais s’il est vrai qu’aucune œuvre ne se crée jamais en dehors de la contingence historique, certains comme Riaza essayèrent, à partir d’un faisceau de préoccupations communes de faire valoir une poétique qui engageait des perspectives plus ouvertes, plus fécondes et partant, plus universelles.

17Pedro Ruiz, Professeur à l’université de Córdoba et auteur d’une grosse thèse sur le théâtre de notre auteur3 s’est employé à démontrer que dans la tétralogie qu’il consacre au thème du pouvoir, Riaza procède au dévoilement des processus d’aliénation à travers le dynamitage d’un édifice théâtral censé fasciner le public, à l’instar du pouvoir lui-même.

« El teatro como paradigma de los mecanismos de alienación es tratado ahora desde la perspectiva de su puesta al servicio de unos intereses determinados (los intereses de perpetuación, de una clase o principio concretos) los del poder »4.

18Or, il nous semble :

1. que pour considérer le théâtre comme, je cite « un mecanismo de sustitución et de ocultación de la realidad » il faut considérer le réel comme facilement appréhendable, ce qui nous semble aux antipodes des conceptions de notre auteur qui incline plutôt à plonger avec délectation dans les tréfonds de l’ambiguïté constitutive à la fois des êtres et de la parole qui les fait être.

2. Cela suppose également une adhésion sans faille à la vertu salutaire et révolutionnaire de la réflexivité théâtrale. Or, il nous semble que le drame riacesque se nourrit davantage aux sources shakespeariennes que brechtiennes, dont on peut penser qu’elles inversent les termes du binôme théâtre / pouvoir dans la mesure où c’est moins le reflet théâtral du pouvoir que la théâtralité des luttes pour le pouvoir qui les abreuvent.

3. Enfin, si le théâtre a pour fonction structurelle essentielle d’étayer de façon formelle la dénonciation idéologique, il perd du même coup sa capacité à dire le vrai. Or, comme l’explique Anne Ubersfeld : « Le théâtre dans le théâtre (dont notre auteur fait un usage massif) dit non le réel, mais le vrai, changeant le signe de l’illusion et dénonçant celle-ci dans tout le contexte scénique qui l’entoure »5.

19Le pouvoir chez Riaza, comme chacun des éléments qui définissent la structure dramatique de son œuvre est soumis à un processus de déstabilisation qui engage le lecteur-spectateur à l’envisager à partir d’une multiplicité de clés d’ordre social, religieux, sexuel ou artistique. Présent derrière chaque élément susceptible d’entraver la liberté aussi bien du producteur de l’œuvre, qui s’emploie à reformuler en les parodiant les dramaturgies antérieures que du récepteur, constamment sollicité et invité à participer à la co-création du spectacle, le pouvoir sera toujours à appréhender dans toute la complexité des configurations cérémonielles où nous entraîne Riaza.

20Dans ses quatre pièces qui constituent le cycle du pouvoir : El desván de los machos y el sótano de las hembras écrite en 1974 et publiée en 786, Los perros écrite en 76 sous le nom de Los huevos de la moscarda et publiée en 86 dans sa deuxième version7, Retrato de dama con perrito écrite en 76, publiée la même année8 puis dans sa deuxième version9 après la mise en scène de Miguel Narros au Centro Dramático Nacional de Madrid en 80, et enfin El palacio de los monos écrite en 1977 et publiée en 78 conjointement au Desván chez Cátedra. Dans ces quatre pièces donc, nous assistons à différentes formes de rite de l’exercice du pouvoir selon un livre de cérémonie ou bien un livre de la chronique selon le cas. Lorsque ce dernier n’a pas de représentation concrète dans la pièce, c’est un chœur qui prend la relève pour mettre à distance les rouages rituels édictés par le démiurge-auteur, lui-même toujours réfléchi de façon parodique dans le corps du texte, par exemple comme « Antropoide Máximo, moldeador de macacos » dans El palacio de los monos. Dans Los perros, c’est également un chœur de comparses qui règlemente dans un latin macaronique la procession des canidés qui ouvre la pièce.

21Dans une même structure dramatique qui multiplie à l’infini toutes les formes de mises en abyme, du théâtre dans le théâtre, à la représentation dans la représentation, au jeu dans le jeu, en passant par toutes les formes d’autoréférence et d’intertextualité (et aussi d’interthéâtralité), les protagonistes du théâtre de Riaza, le plus souvent flanqués de doubles dégradés ne sont que des actants d’un exemplaire champ de bataille. Dessinant la métaphore d’un espace intérieur divisé, morcelé, ils figurent les composantes antagonistes d’une lutte instinctuelle et compulsive qui aspire à faire triompher les forces de vie sur la pulsion de mort.

22La déréalisation de la scène affecte le principe d’incarnation du rôle et le personnage se voit réduit à une sorte d’ectoplasme qui n’est que reflet de personnage que son image démultipliée par l’usage du masque ou de la marionnette va encore venir accuser. Il ne se situe pas dans la contingence historique ou sociale car il ne se situe pas dans l’étant. Il élabore plutôt la poétique singulière de la perpétuelle représentation entre l’être et l’étant. C’est la raison pour laquelle la nature du pouvoir ne peut s’entendre ici de façon monolithique dans son seul rapport au politique.

23Il est vrai pourtant que chacun des protagonistes : Don dans El desván, Dama dans Retrato, Gran Rey dans Los perros, entretient des relations de domination avec les autres personnages, notamment avec les figures intermédiaires que sont les doubles dégradés, comiques ou repoussants, censés les supplanter, ou bien leur survivre, ou bien se substituer à eux.

24La cérémonie est orchestrée par la toute-puissance du verbe ou plus précisément par cette alchimie créatrice que constitue la poésie et le Maître, avec un grand M, est toujours celui dont la maîtrise du langage lui permet de faire de l’objet de son désir, un objet propre au déchaînement de la violence mimétique. Car plus que de pouvoir, c’est bien de violence qu’il s’agit, une violence née du désir de l’objet que l’autre me désigne comme désirable, une violence qui n’engage pas les personnages les uns contre les autres mais qui nourrit la lutte de tous pour le même. On l’aura compris, l’optique girardienne10 qui nourrit l’analyse des textes est aussi celle sur laquelle se fonde leur écriture. Loin de la perspective stucturaliste, qui assimile le rite à un langage dont il faut s’astreindre à comprendre la grammaire pour en extraire le message plus ou moins caché, perspective adoptée par la lecture de Pedro Ruiz, l’optique de René Girard engage à analyser le rite comme un processus de reproduction et de réactivation des conduites mimétiques propres à déchaîner la violence et à dissoudre les communautés humaines.

25Observons ici que la forme que prend ce désir, l’autofécondation dans El desván, la transfiguration romantique du verbe dans Retrato ou bien encore différentes formes de substitution dans Los perros ou même de réincarnation dans El palacio définit en outre un combat collectif contre un même destin funeste. En ce sens, le rite parodie la tragédie de la mort de Dieu qui laisse l’homme orphelin, face à lui-même et au vide insondable.

26L’espace dramatique reflète toujours les vices et les vertus d’une grandeur passée et dans le château médiéval du Desván ou la station balnéaire aristocratique de Retrato ou encore le palais de Los perros, l’impression de décadence, le sentiment de décrépitude et l’omniprésence de la mort apparaissent presque palpables. Tout se passe comme si l’atmosphère se faisait insensiblement plus concrète, plus tangible, au fur et à mesure que l’espace devient symbolique, presque immatériel. Le processus atteindra un point culminant dans la dernière pièce du cycle El palacio de los monos où la dégénérescence de l’espace est assimilée à un ventre de baleine en putréfaction où « los jonases de turno aparecen... dispuestos a la rebatiña y a la rotación alternante... de los poderes que el Señor »11, traite, à insuffler de l’énergie dans la mécanique dramatique. Car il est maintenant établi que dans le théâtre de Riaza, la parole ne sert jamais à bâtir une intrigue, n’est plus aux prises avec aucune machine (au sens que donne au mot Michel Vinaver12) qu’il s’agirait de huiler ici ou là afin d’actionner les leviers propres à faire évoluer une fable vers son dénouement. Ici, l’avancée et les variations des cérémonies rituelles se font au gré des différentes formes de désir du tout-puissant et des hoquets et toussotements induits dans la mécanique par la résistance de quelques faibles rouages. A noter enfin qu’en bout de cycle, lorsque Chica de botica parviendra enfin à tuer la figure de l’oppression, celle-ci se sera déjà réincarnée dans les images démultipliées et identiques à elle-même auxquelles elle aura, d'ores et déjà, donné lieu. A noter également que l’actant de la révolte est toujours plus ou moins lié dans le théâtre de notre auteur à un autre type de subversion, d’ordre sexuel cette fois, qui incite à douter de sa valence positive. En effet, sous l’inversion des rôles et donc des sexes se profile parfois une perverse dénégation de la différence des sexes et il n’est pas rare que notre figure de la subversion s’engage elle aussi sur la voie de la perversion par l’incitation au délit incestueux entre mère et fils (dans Los perros) ou entre frère et sœur (dans El desván). Et aussi bien Artiste adolescent que Francisca dans Retrato seront quant à eux touchés par différentes formes de prostitution.

27Enfin si l’espace scénique est toujours divisé, hiérarchisé, c’est moins pour figurer des clivages de classe, finalement davantage utilisés à des fins dramatiques qu’idéologiques, que pour métaphoriser les scissions d’une conscience morcelée, ambivalente. Comme dans « le nouveau roman », une autre forme de réalisme s’attache ici à suggérer les cheminements chaotiques de cette conscience, à travers une troublante opacité et des ruptures spatio-temporelles qui sont aussi celles de la représentation théâtrale. La mimésis n’est pas d’action, elle est abstraction, reflet d’une conscience exemplaire parce qu’universelle. D’où l’extrême originalité d’une dramaturgie fondée sur un paradoxe apparent et fondamental : une théâtralité hyperbolique qui ne dit pas l’illusion mais au contraire en fait le modèle suprême apte à énoncer la réalité intangible (à tous les sens du terme) des pièges de la conscience. Voyez, bonnes gens, comment le théâtre vous trompe, voyez comme il vous prend et vous enferme dans les puissants filets des merveilleuses recréations imaginaires du passé, exactement de la façon dont vous vous prenez à croire à vos propres représentations, fabriquées de toutes pièces en fonction d’un désir qui n’est jamais qu’un autre simulacre puisqu’il n’est jamais que désir du désir de l’autre.

28Ainsi à l’optique brechtienne (au sens plus idéologique que dramaturgique) qui fait du théâtre un lieu de désaliénation du spectateur, optique qui nourrit peu ou prou l’interprétation de Pedro Ruiz, il convient d’opposer une conception plus genetienne où le théâtre s’érige en miroir, à peine déformant, des illusoires représentations de la conscience. Il devient ainsi à travers les belles cérémonies rituelles de Riaza l’objet d’une autre métaphore, celle du clivage proustien entre temps vécu et temps mathématiquement mesuré en s’imposant, à l’instar du temps, comme un effet de la conscience et de la mémoire. Peut-être est-ce là ce qui fait dire à Bernard Dort que « le temps n’est peut-être pas seulement une dimension ou un matériau de théâtre. Peut-être le théâtre ne parle-t-il jamais que du temps. »13