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Géographies du vertige dans l'œuvre d'Enrique Vila-Matas

 | 
Mar Garcia
, 
Anne-Lise Blanc
, 
Alain Badia

Vertiges

Contratiempos y mareos: el ir y venir de personajes, espacios y ficciones de Vila-Matas

Yvette Sánchez

Texte intégral

  • 1 «[...] el autor de productos literarios convencionales nunca fracasa, no corre riesgos, le basta ap (...)

1Tanto el presente volumen monográfico, el mayor hasta ahora sobre la obra de Enrique Vila-Matas, como el congreso que lo precedió son para dar envidia. Me hubiera gustado a mí organizar un simposio de esta magnitud sobre su obra, pero mis intentos suelen fracasar, como sabe muy bien el propio Vila-Matas. El fracaso nos sigue y nos persigue (Sánchez: 2009a). Enfocamos su dialéctica con el éxito, por un lado y, por el otro, su vertiente positiva considerándolo un impulso productivo, principio creador a la vez que imprescindible base existencial, sustancia de la condición humana1.

El modismo del título

  • 2 O contra la naupathia, el mareo cinético en el mar.

2Sin embargo, siempre vuelvo a intentarlo, contra cualquier adversidad, a pesar de los problemas, inconvenientes u obstáculos que surjan. Como los navegantes que, a pesar del naufragio inminente (con la navegación se asocian la precariedad y al mismo tiempo el heroísmo) se enfrentan con una tempestad, contra viento y marea, pase lo que pase. El timonel intenta superar las contrariedades, manteniendo firme el barco en medio de la tormenta, luchando contra el latente naufragio2 anunciado por vientos y mareas.

3La travesía intelectual de Mario Vargas Llosa le hizo aplicar este mismo modismo al título de una colección de ensayos en tres tomos, Contra viento y marea I-III (1962-1990). El contratiempo, sinónimo de «contrariedad», «percance», «desgracia», «obstáculo», acontece como incidente inesperado e inoportuno que nos perjudica y obstruye el curso normal de algo, también del tiempo. El fracaso se puede incluir en esta misma isotopía.

4Los contratiempos del título de mi artículo remiten al gran tema del fracaso en Vila-Matas, los mareos o vértigos, al título del presente volumen. El subtítulo postula que los conceptos mencionados revelan múltiples correlaciones entre discurso, motivos, personajes, estructuras espaciotemporales y la dialéctica de lo real y lo ficcional. En tales andanzas se señalan unas geografías en movimiento, tan flexibles y dinámicas que también dan vértigo, como Google Earth.

5La marea sube y baja metaforizando el ir y venir por tierra. Y son precisamente dichos movimientos pendulares los que quisiera subrayar en la obra de Enrique Vila-Matas y no exclusivamente transgresiones de una sola vía, de límites, de umbrales espacio-temporales, ficcionales y personales unidireccionales. Los personajes se van, cruzan una frontera, pero también vuelven; conmutan, cultivan la vacilación y ambivalencia.

6El yo de Bartleby lo confirma: «Me levanto del sofá [...]. Luego, he vuelto al sofá.» (Bartleby: 2000, 81-82). Incluso el protagonista de Doctor Pasavento, que tan tenazmente anhela disolverse y desaparecer, piensa también en regresar: «[…] alguien que ahora se va, pero se queda, pero se va. Pero vuelve.» Una frase clave que nos marea con tanto movimiento y cambios bruscos de dirección, nos da vértigo y nos aclara que las rutas de los personajes de Vila-Matas no sólo pueden ser ordenadamente pendulares ni circulares entre dos polos, sino multipolares, multivectoriales, erráticas.

7El fenómeno del viento, evocado igualmente en el modismo, resulta no menos caprichoso o veleidoso. Corrientes y ráfagas causadas por presiones atmosféricas pueden soplar cambiando de manera brusca su fuerza, velocidad y dirección, desde la ligera brisa (o «viento ligero de Parma» que también puede llevar al abismo, El viento ligero en Parma: 2008, 168), hasta el huracán. Pasa-vento es la personificación de todo ello.

  • 3 Es el título de un documental de Julien Duvivier, de 1933, que traza la historia del cine hasta aqu (...)

8Presiones atmosféricas y gravitacionales de los astros causan igualmente variaciones en el nivel del mar: las mareas pueden ser productivas, al generar y suministrar energía (en molinos hidráulicos o centrales mareomotrices). Recordemos un caso literario del clásico argentino, La invención de Morel (1940) de Adolfo Bioy Casares, que nos presenta un aparato en una isla, nutrido por las mareas. Tal instalación crea una dimensión virtual, ficticia. El invento, «La machine à refaire la vie»3, como el cine y la literatura, elabora un mundo paralelo de duplicados fantasmales de un grupo de personas, dobles, alter egos muertos pero virtualmente eternizados.

Geografías y simetrías subvertidas

9Un itinerario prototípico de un personaje de Enrique Vila-Matas muestra la aspiración a escaparse de las geometrías y bipolaridades, subvertir las cartografías. Una constelación bipolar, en la mayoría de los casos y a pesar de la aparente simetría, implica dialécticamente una asimetría. Los personajes de Vila-Matas y sus textos están en constante movimiento, en camino, sin domicilio fijo. En principio, esta condición podría compararse con los movimientos transareales (término de Ottmar Ette, 2012), que no pertenecen a ningún territorio (geográfico) preciso. Pasavento o Mayol pueden servir de ejemplos, también Riba con su «geografía de la extrañeza» (Dublinesca: 2010, 195).

10El «viaje vertical» deshace territorios y trayectos horizontales, rectilíneos, abriendo la dimensión hacia lo perpendicular (y, con ello, también hacia el motivo del abismo). El movimiento a lo largo de este eje, la dinámica del ascenso y el descenso, de la subida a la fatal caída o al hundimiento se corresponde con la imagen antonomásica que visualiza el fracaso. La clave ya se halla en la cubierta de la novela: «Existe el viaje circular, el del retorno al lugar de origen que describe la Odisea. Pero también existe el viaje sin retorno, la odisea rectilínea y sin Ítaca que transforma a un individuo que ya no regresa a casa.» (Viaje vertical: 1999, cubierta). El hotel es el espacio preferido de los yo-narradores de Vila-Matas.

11La geometría impone un corsé, un límite nítido, un centro, un eje, una prisión, cuando el yo narrador de El mal de Montano (2002, 33) se propone «escapar de la angosta geometría de su callejón sin salida». Pocas páginas antes de este pasaje (Montano: 2002, 29), se vuelven más explícitas dichas estética y ética errantes, para las que Vila-Matas nos brinda toda una hilera de metáforas. Tan sólo leer la siguiente frase da vértigo:

Ese estilo emocionado [...] consiste en detestar la línea recta y vagar, ribetear, seguir elipsis y laberintos, retroceder, dar vueltas en círculo, tocar de repente el centro [..] y de nuevo retroceder y de nuevo más rodeos obedeciendo a instintos opuestos [...].

12El movimiento giratorio, las vueltas alrededor de uno mismo constituyen un caso especial. El yo «andarín» de Pasavento «callejea» (2005, 84), vagabundea, «describiendo, con sus errantes pasos, círculos concéntricos» (Pasavento: 2005, 83), durante:

[…] muchas horas sin rumbo por Nápoles dando involuntariamente círculos alrededor de mí mismo. Y hubo un momento en que, supongo que a causa de mi excesivo cansancio, creí ver a mi padre muerto andando por la calle. Eso me hizo caminar aún más deprisa al borde del vértigo. (Pasavento: 2005, 79)

13También se va «por las ramas» (por no decir por los cerros de Úbeda), en su paseo «errático» (Pasavento: 2005, 102-103) y a-geométrico.

«Literatura en movimiento»4

  • 4 También éste es un concepto forjado por Ottmar Ette (Ette: 2001), en un estudio de este mismo títul (...)
  • 5 La simulación en el vídeo titulado «Dancing DNA» la elaboró el neurólogo Prof. Juan Sánchez Ramos d (...)

14Gaston Bachelard, a quien no se puede no citar en el contexto del spatial turn en estudios culturales y literarios, se aleja asimismo de la geometría bipolar en el penúltimo capítulo de su Poética del espacio de 1957, sobre la dialéctica del interior y del exterior. El dinamismo de tal dialéctica nos abre camino a otras imágenes que reflejan procesos fenomenológicos, la espiral, por ejemplo, que nunca llega al centro, y más interesante, la espiral del ADN: estructura de una doble hélice (doble ramal), muy similar a una escalera torcida. La innegable simetría permanece en pie, también en la metáfora de la cinta de Moebius, pero nos interesa resaltar el constante movimiento que la imagen insinúa y ponerla en relación con los paseos y viajes de los personajes de nuestro autor. Las animaciones digitales ofrecidas en la Red (en youtube) muestran el dinamismo y la estructura de la espiral del ADN, excepto si se encarga de ella un neurólogo artista quien cada tanto deshace la simetría y le concede más libertad errática y caprichosa a nuestro genoma5.

15La mencionada cinta de Moebius sugiere lo temporalmente perpetuo y espacialmente infinito de un recorrido. Este fenómeno de las Ciencias de la Vida, las naturales, puede ayudarnos a percibir mejor distintas características de un concepto, por ejemplo, los movimientos de los personajes de Enrique Vila-Matas en el espacio.

16En general, la correlación espacio-temporal muestra también el flujo de la temporalidad extraviada, común a la novela, como en este recuerdo de Samuel Riba (Dublinesca: 2010, 27): «¿Cuándo? tal vez antes de haber estado nunca.» O, más adelante: «[...] nada nos dice dónde nos encontramos y cada momento es un lugar donde nunca hemos estado.» (Dublinesca: 2010, 63), y al ensayo (Parma: 2008, 173): «En Lisboa ya estuvimos allí antes de estar jamás.» Se describe la ciudad como un déjà-vu: «¿Cuándo? No sabemos. Pero ya habíamos estado aquí antes de haber venido nunca.» (Parma: 2008, 155).

17La movilidad es un requisito estético vital. En Dublinesca, es parafraseado William Carlos Williams, quien aboga por un constante movimiento en el arte; detenerse significa entregarse a la convención, a lo que sigue el final seguro. De modo que «para aquel que se mueve todo contiene siempre una idea, porque el que se mueve corre sin detenerse, el que se mueve simplemente sigue agitándose...» (Dublinesca: 2010, 87). Todo está en movimiento, en todo momento, y esto incluye los temas tratados en cada caso, en una especie de dinámica animista, de conceptos abstractos personificados. El yo de Pasavento (2005, 19) «desplaza un tema». Las impresiones retornan como los personajes a los lugares (Pasavento: 2005, 26 y 28) y los viajes en sí, personificados, se impresionan: «Y me acordé de una máxima tibetana que dice que el viaje es un regreso hacia lo esencial.» (Pasavento: 2004, 62)

Ires y venires del paseante flâneur

18A menudo y con toda razón, suele evocarse la figura del flâneur para referirse a los personajes de Vila-Matas. Él mismo fue invitado, hace un par de años, por el director del Festival de Literatura de Basilea, no para dar una lectura estática, sentado en una silla, sino como flâneur que se pasea por el espacio de la feria conversando o no, con toda libertad, con el público, los libreros y otros autores.

19Es muy posible que esta característica de los personajes de Vila-Matas se haya acentuado más por los ciberpaseos erráticos a los que nos entregamos diariamente. El concepto del flâneur connota más sosiego, tranquilidad, menos nerviosismo que la navegación por Internet con su ilimitada movilidad virtual, el delirio del laberinto o Aleph de las máquinas buscadoras.

20Los paseos de Robert Walser constituyen, sin duda, otro modelo más de flâneur, rural, en el que se pone un pie delante de otro, lineal, lenta y contemplativamente, siempre en el mismo paisaje. Aunque suele caminar por media Europa, el yo narrador (Pasavento: 2005, 120-121) imita al ídolo suizo, quien emprendía innumerables paseos diarios por el paisaje de Herisau/Appenzell.

21«Después de todo, me tenía bien merecido un paseo por París tras haber escrito ayer sobre mi primer paseo con Morante en Nápoles.» (Pasavento: 2005, 112) Paseos por doquier. El ur-paseo era el de la infancia, de casa al colegio y de vuelta, esencial, muy presente en el recuerdo, que «todavía hoy es para mí el mundo, el mapa del planeta.» Todo lo que se hallaba fuera de este trayecto, en la vida adulta, ha quedado como «espacio en blanco» (Pasavento: 2005, 128). La existencia es, así, concebida principalmente en su vertiente espacial, territorial, geográfica.

22Los personajes andan a la deriva y se pierden a menudo; una escena recurrente es la del escritor que debe dar una charla y no aparece nunca en el lugar convenido: Julio Ramón Ribeyro, en Perder Teorías (2010, 13), o Bernardo Atxaga, en Pasavento (Pasavento: 2005, 20 y 63).

23La ambivalencia detectada en la percepción de los mareos de los yo-narradores de Vila-Matas se halla también en su relación con los contratiempos o fracasos. La actitud ambigua (hacia el profesor Morante) entre la «atracción y la repulsión», entre la «sensatez y la locura» acompañan al yo narrador de Pasavento (2005, 108).

24Quisiera resaltar aquí la duda, la vacilación entre dos o múltiples opciones, dos o más estados, espacios, tiempos, dimensiones, mundos, personalidades, evocadas también a través de mi subtítulo enumerativo (cf. «la escritura y la vida»).

Puesta en abismo y fractal

25El mecanismo fractal (o de mise en abyme) y errático que nos marea (lo que pasa si nos vemos en los dos espejos del peluquero) o la imagen de la cinta de Moebius se presentan en El mal de Montano: «Y finalmente recordé cuando me veía recordando que me veía escribir y me recordé –para terminar– viéndome recordar que escribía.» (Montano: 2002, 50)

26La puesta en abismo sugiere una cinta de Moebius narrativa, además de una ruptura del pacto ficcional. Los infinitos bucles nos remiten a la propia ficcionalidad. Premisa de una puesta en abismo es la metalepsis, que cruza el umbral entre la enunciación y el enunciado.

27El fractal arriba mencionado, en estrecha relación con la puesta en abismo, designa unidades fragmentadas repetidas hasta el infinito a diferentes escalas (por ende sólo semi-geométricas). De entre las estructuras fractales naturales ilustran bien el sistema la coliflor o el romanescu.

28La infinidad es cartografiada (Montano: 2002, 64 y 65) y asociada con el «mal de Montano»: «Hablar del libro es leer el mundo como si fuera la continuación de un interminable Texto.» (Montano: 2002, 55). La infinidad da vértigo. En los admirables comentarios concentrados de su obra, reunidos en «Breve autobiografía literaria», que abarca sus textos desde 1973, Mujer en el espejo contemplando el paisaje, hasta Exploradores del abismo de 2007, el propio autor nos resume el efecto vertiginoso del «mal de Montano». Describe la obra como la «historia de una bella fuga mínima, llena de desvíos que llevan al abismo y al vértigo de la escritura y la vida.» (El viento ligero en Parma: 2008, 212)

29La relación lúdica entre el fractal y la literatura se confirma en Bartleby (2000, 29), donde Vila-Matas nos brinda otra muestra: «Entre mis autores preferidos están Robert Walser y Ronald Firbank, y todos los autores preferidos por Walser y Firbank, y todos los autores que éstos, a su vez, preferían.»

30Entre fenómenos alternativos que conocemos del ámbito literario, podríamos recurrir al laberinto borgesiano, la biblioteca (babélica), de la que Borges nunca logró o no quiso salir. También Vila-Matas tiende a atarse a las letras, definir la vida a través de la literatura, que sus personajes imitan y reproducen. Sus yoes ficcionalizados homenajean a los santos de su devoción literarios: cuando el patrón de París no se acaba nunca era Hemingway, el de Pasavento era Walser, el de Dublinesca, Joyce, etc.

Géneros literarios y ficciones

31El mimetismo, el camuflaje o la simulación (definida por Baudrillard en referencia a la dimensión virtual) contribuyen a disolver las fronteras entre realidad y ficción. Según el yo de París no se acaba nunca (2003, 33), también el recurso de la ironía desactiva la realidad.

32Tal cuestionamiento de la realidad empírica es llevado al nivel genérico. El camuflaje de la instancia narradora, tras la que desaparece el autor Vila-Matas, tanto en sus novelas «poetológicas» como en sus ensayos o artículos periodísticos literarios, hace que no podamos etiquetar el género de sus libros: «Este diario que se me está volviendo novela», afirma el yo escritor de Montano (2002, 32). Los yo-narradores son escritores en su mayoría (editor, en el caso de Riba), lo que favorece la disolución metaliteraria de la frontera entre las esferas empírica y ficcional.

  • 6 O la «willing suspension of disbelief» de Samuel Taylor Coleridge (Biographia Literaria, 1817, capí (...)

33No son poco frecuentes en la obra de nuestro autor los saltos metalépticos que rompen el pacto de ficción6. En Perder teorías (2010, 20), el yo brinca de una dimensión a la otra: «El hecho es que, cuando hacia el atardecer salí a las calles de Lyon, lo hice convertido ya en el protagonista de mi relato.» (Perder teorías: 2010, 20).

34La metalepsis, de la que tampoco están a salvo los personajes, puede ser respaldada por varios recursos literarios, como el anacronismo o la figura del doble: «[...] comencé a leer [...] mi artículo [...], como si de algún modo estuviera leyendo el texto de otro, reinventándolo a cada momento [...]» (Perder teorías: 2010, 27). Ya en la antología personal de 1994, Recuerdos inventados, el yo cultivaba el desdoblamiento: «convertirme en una mirada fuera de mí», «Yo fui la sombra de Tabucchi» (Recuerdos: 1994, 10) o «Yo me he escapado de un libro de Álvaro Mutis» (Recuerdos: 1994, 13). En Dublinesca (2010, 171), el narrador explica esta facilidad de cruce en ambas direcciones mediante el poco trecho que hay entre realidad y ficción: «Regresa a la realidad, que no es tan distinta del lugar al que le ha transportado su imaginación.» (Dublinesca: 2010, 171). El propio autor comenta este movimiento pendular entre ficción y realidad en una nota electrónica: «Los mensajes de la realidad exterior siguen laborando incansablemente» (Enrique Vila-Matas, E-mail del 6 de septiembre de 2005) y disfruta del acceso a ambas zonas definiendo la irrealidad como «un estar en otra parte» que resulta ser «maravillosa» (Dublinesca: 2010, 227).

35Sin embargo, el recurso puede resultar desorientador e incluso peligroso, como muestra La asesina ilustrada (1977), que explora cómo se producen mundos ficticios y cómo su efecto puede causar la muerte del lector. El asalto metaléptico relaciona esta narración con otras de literatura homicida, como el famoso cuento de Julio Cortázar, «Continuidad de los parques» (Cortázar, 1996).

36Encontramos un caso más de confusión ficcional en la adaptación cinematográfica inconclusa del Quijote de Orson Welles, que apoya su heroico fragmento de la metalepsis escenificada, además, en toda una serie de anacronismos. Don Quijote está sentado en una sala de cine. Como buen caballero, con el fin de liberar a un grupo de mártires cristianos quienes, en la película, se hallan en peligro de muerte, ataca la pantalla con su espada haciéndola trizas. La película enmudece.

37En resumidas cuentas, en sus textos, Vila-Matas se mueve entre las dos dimensiones, como pez en el agua. Al resumir Historia abreviada de la literatura portátil, afirma que, a veces, «en las novelas de ese país hasta encontramos personajes de la vida real protagonizando ficciones.» (El viento ligero en Parma: 2008, 208).

Personajes (Pasavento) flotando en las geografias

  • 7 Pasavento admira a su ídolo Walser, «feliz derrotado» discreto, sin ambiciones, por su renuncia al (...)

38Entre las estrategias de camuflaje, por ejemplo en Pasavento, con el propósito de desaparecer de territorios bien cartografiados, de «borrarse del mapa», figuran la heteronimia que conocemos de Pessoa, y la heterotopia de Foucault (oscilando entre nombres y topónimos tanto apócrifos como reales), y éstas acompañadas naturalmente de un dispositivo fraccionado, hetero-temporal. La desaparición del autor sostenida por Barthes, Foucault o Baudrillard, es, para Giorgio Agamben, la condición misma de la literatura: «Es precisamente dicha ausencia la que anima los libros, los hace infinitos, para que los demás [los lectores] puedan apropiarse de ellos.» (René Scheu: 2006, 12). La itinerancia errática de Pasavento es quizás el caso más obvio de tal heterotopia, sobre todo hotelera, disolución identitaria y construcción, confección, fabricación virtual al modo de Second (Third, Fourth) Life de un personaje simulado. La trinidad Ingravallo-Pasavento-Pynchon concuerda con la esquizofrenia diagnosticada al gran modelo real, Robert Walser7. El anonimato hermético, la renuncia y la sublimación forman parte del experimento que aspira a la disolución del personaje Pasavento. La drástica soledad está en el centro de la espiral. Fracasará en el intento sin lograr desvanecerse por completo y comparándose por ello a una ruina. «La ruinas siempre remiten a algo que no ha desaparecido del todo. En este sentido, yo era una ruina.» (Pasavento: 2005, 57)

  • 8 Al personaje de Pampanini del cuento «Nunca voy al cine» le basta subir por una escalera de caracol (...)

39Laberintos escriturales acompañan la confusión espacial en el nivel discursivo. Vila-Matas aplica a menudo metáforas topográficas a su prosa, por ejemplo en Bartleby, cuando el yo conversa con Salinger: «Di unos cuantos pasos y jugué con la idea de que estaba cruzando una frontera, algo así como una línea ambigua y casi invisible en la que se esconderían los finales de los cuentos inéditos.» (Bartleby: 2000, 88). En Pasavento, sube al estudio de Montaigne por una «escalera de caracol», y sigue evocando «lugares abismales» (Pasavento: 2005, 12 y 14)8. El vértigo a las alturas, que nos obligan a «explorar abismos», equivale a una percepción subjetiva, una ilusión de giro, de movimiento aparente que trastorna el sentido del equilibrio y la conciencia espacial. Esta supuesta rotación de las cosas alrededor del propio cuerpo crea un desplazamiento virtual que nos devuelve a la ilusión y la ficción. El mecanismo del mareo espacial, debido a un trastorno de nuestro sistema de equilibrio, puede causar náuseas, desorientación e incluso ilusiones visuales.

40En la cuarta parte de Pasavento, los viajes aleatorios desencadenan un extravío onírico de crecidas «lagunas de indeterminación», «hiatos», «rupturas», según Roman Ingarden (citado en Iser: 1997), que el lector debería completar o reconfigurar. El sujeto se nos pierde en la fragosidad de los nombres de hotel, en la confusión, en las proyecciones, en la masa de signos, insuficiencias y contingencias, en la simulación y la construcción perceptiva de la hiperrealidad baudrillardiana. Las peripecias saltarinas de la trama y el planear en ilimitados espacios, el delirio laberíntico reflejan las andanzas de Pasavento por Internet. Si los lectores queremos pisarle los talones y seguir sus pistas, la máquina buscadora en el ordenador nos resulta un requisito imprescindible. Para una futura publicación me gustaría elaborar un dibujo que retrate dichas andanzas pasaventianas, un croquis que se parecerá seguramente más a un patrón de costura que a un mapa.

41Las complicaciones radicales y ramificaciones hiperbólicas de la trama, interferencias y amalgamaciones, la enunciación desmontada, van a la par con una estructura narrativa enredada de la sección final de la novela (Sánchez: 2009b, 348-355). La primera parte adopta un ritmo menos vertiginoso, más bien contemplativo y pausado, siguiendo la lentitud discursiva de Walser; lo confirmó el propio Vila-Matas, al crear el calambur: «Pasavento pasa lento.» Se irá agilizando el ritmo paulatinamente. Doctor Pasavento es quizás la novela que más trabaja con la segmentación en «nolugares», con la desubicación y la deterritorialización, independizándose de espacios geopolíticos concretos.

  • 9 Término forjado por Claude-Lévi-Strauss quien, en La pensée sauvage de 1962, introdujo el término e (...)

42Los personajes siguen el sistema del bricolage9, ingeniados de fragmentos de varias bibliografías reales, por ejemplo y, en este sustrato, compuestos como un puzzle de atributos fantaseados, en el brebaje alquímico de la ficción (parecido al método de los videojuegos Sims).

43Vila-Matas me ha concedido el sublime privilegio de acompañarlo en el ir y venir entre la realidad empírica y la ficción y, por ende, conocer de primera mano los mecanismos ficcionalizadores que despistan a los lectores y a veces a una misma. Esto también se hizo patente en la rueda de prensa, en ocasión de la publicación de Pasavento, que enfrentó a los periodistas presentes con un ente ficcional en carne y hueso. Fue un placer causar más confusiones y mareos en mi triple papel de crítica, personaje y persona privada «Yvette Sánchez». Juro que existo. Cuando normalmente el papel de la crítica sería precisamente desenredar los embrollos auto- y metaficcionales y distinguir bien los diferentes niveles de ficción, Enrique Vila-Matas tiene bien acostumbrados y entrenados a sus lectores, como para que se dejen desorientar por meta-niveles y por esta triple función mía.

44Tal enredo esquizofrénico por la confección de un personaje palimpsesto de supuestas realidades y por un hilo narrativo crespo se repite en el ámbito espacial, por ejemplo, con los topónimos suizos. La despedida de la ruta de viajes empírica, de un itinerario lineal, se expresa en una confluencia de las ciudades de Zúrich, San Gallen y Basilea y del pueblo de Herisau.

Mareos de literatura y alcohol

  • 10 Esta cita se halla en el ensayo «Viaje al norte de Suiza», en El viento ligero en Parma. P. 117.

45La literatura misma y el alcohol marean, como bien muestran varios personajes de Enrique Vila-Matas, que pueden hallarse más de una vez «al borde del desmayo», del «delirio» o «medio noqueados»10. Montano padece una doble adicción, alcohol y literatura, cuando al protagonista de Dublinesca, Samuel Riba, le queda una sola, la literaria. Su discurso ya no es determinado por la bebida, sino que narra su radical abstinencia. Como bibliófago ingiere el mundo a través del arte de las letras. Incluso el mismo discurso literario, las enumeraciones por ejemplo, pueden causar mareos, como sucede en el cuento «La parrilla del demonio» (Aunque no entendamos nada: 2003, 102).

  • 11 Vila-Matas, en una entrevista del blog Leyendo a Enrique Vila-Matas (http://leyendoaenriquevilamata (...)
  • 12 Respecto al motivo del mar, dice Vila-Matas: «El mar tiene un papel interesante en «El viaje vertic (...)
  • 13 Del tráfico aéreo: porque sus medidas de precaución son mucho mayores que, por ejemplo, las que se (...)

46En Montano, la adicción lectora, la «sobredosis literaria» (Montano: 2002, 38) combinada con las cintas de Moebius etílicas y el trayecto en ferry hacen que los personajes se queden literal y explícitamente «mareados» (Montano: 2002, 87), de tal manera que ni les hacen efecto «unas biodraminas»11, y un estómago revuelto lleva incluso a los vómitos (Montano: 2002, 92). En el cuento «Nunca voy al cine», Glen bebe tanto que es «para marearse» (Recuerdos inventados: 1994, 160). Lo mismo ocurre en El traje de los domingos, donde el cuento «La novia de Rocco» está saturado de borracheras (el «beber desenfrenadamente») y mareos ante el abismo vertiginoso (El traje: 1995, 91 y 92). Dicha visión acecha también en un pasaje de Pasavento (2005, 36), al conferirle un papel activo al propio precipicio: «un narrador [...] que mira desde una ventana al vacío y al mar12 y sabe que si uno mira largo rato al abismo, el abismo acabará observándole a él también.» Más adelante la libertad será equiparada con el abismo (Pasavento: 2005, 68). Aquí quisiéramos remitir a Jean-Paul Sartre quien, en El ser y la nada, evoca mareos existenciales y angustias existencialistas como sensación de vértigo que invaden al hombre cuando éste descubre su libertad y, a la vez, se da cuenta de la responsabilidad de sus propios actos (Artunduaga, 2012). El miedo a la verticalidad y búsqueda del equilibrio en su eje se percibe de una forma plástica en la dinámica del acróbata o en las precauciones de la navegación aérea13.

47El protagonista pierde el norte, se extravía cada vez más, se convierte en espectro sin orientación alguna: «Me pareció que era el fantasma de mí mismo en una fuga sin fin», «domicilio indeterminado» (Pasavento: 2005, 359 y 360). Siguiendo un hilo narrativo rizado, se le escapan el espacio y su personalidad: «No sabía quién era ni dónde estaba.»

48Los efectos de todo esto en los lectores pueden ser: mareo o exaltación, agotamiento o, como postula Júlia González de Canales, irritación. Los pasajes de alcohol en los textos anteriores a 2008 rozan el exceso mareante. La condición existencial del mareo es un quiebre fisiológico (por velocidad de cambios y desajuste entre sensaciones) y lo pueden causar trastornos psíquicos de ansiedad y de fobias. Cabría establecer toda una teoría psicoliteraria del mareo y la ansiedad existenciales.

  • 14 «Ya no se sentía mareado ni borracho, y todo le parecía insoportable.» (Al sur de los párpados: 198 (...)

49Sin embargo, el impacto de borracheras y sobredosis de lecturas literarias no siempre se pinta de modo tan nocivo como en Montano. Por un lado, convierten en aguantables muchas cosas14 y, por el otro, aportan una herramienta de autoconocimiento: «En realidad, es la creación más valiosa de la humanidad en su intento por entenderse a sí misma.» (Perder teorías: 2010, 6). Las virtudes seísmo-gráficas y videntes de las letras las sostiene Vila-Matas llamándolas «un espejo que se adelanta» (Perder teorías: 2010, 47) y les confiere la facultad de captar lo esencial:

En Aunque no entendamos nada está concentrada toda mi poética, basada fundamentalmente en cargar de sentido al absurdo y considerar que lo esencial de la realidad se encuentra en los libros. (Para entendernos: 2012)

50Concluyo aquí, sin querer marear más a los lectores, por el momento.

Bibliographie

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BIOY CASARES, Adolfo. La invención de Morel [1940]. Madrid: Cátedra, 1992.

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Notes

1 «[...] el autor de productos literarios convencionales nunca fracasa, no corre riesgos, le basta aplicar la misma fórmula de siempre [...].» (Bartleby: 2000, 33)

2 O contra la naupathia, el mareo cinético en el mar.

3 Es el título de un documental de Julien Duvivier, de 1933, que traza la historia del cine hasta aquel momento.

4 También éste es un concepto forjado por Ottmar Ette (Ette: 2001), en un estudio de este mismo título y que traza la dinámica de los espacios y de las relaciones espaciales a distintos niveles.

5 La simulación en el vídeo titulado «Dancing DNA» la elaboró el neurólogo Prof. Juan Sánchez Ramos de la Universidad de South Florida, en Tampa: http://prezi.com/8ejvwupls1y1/dancing-dna/?kw=view-8ejvwupls1y1&rc=ref-622765.
Antes se encuentra una simulación del ADN regular y convencional.

6 O la «willing suspension of disbelief» de Samuel Taylor Coleridge (Biographia Literaria, 1817, capítulo XIV), con la que los lectores cómplices aceptan la poca plausibilidad de lo narrado.

7 Pasavento admira a su ídolo Walser, «feliz derrotado» discreto, sin ambiciones, por su renuncia al prestigio y al poder, para quien el éxito era deficitario. Walser mantenía su autonomía a través de la autominiaturización, hasta en la letra. La misma estética de la discreción y el fracaso la cultivaba otro santo de la devoción de Vila-Matas, Emmanuel Bove, homenajeado en Pasavento.

8 Al personaje de Pampanini del cuento «Nunca voy al cine» le basta subir por una escalera de caracol para sentir «vértigo». Recuerdos inventados: P. 158.

9 Término forjado por Claude-Lévi-Strauss quien, en La pensée sauvage de 1962, introdujo el término en las Ciencias Sociales. Según Lévi-Strauss, el bricolaje anima a reorganizar signos y eventos y darles nuevas estructuras.

10 Esta cita se halla en el ensayo «Viaje al norte de Suiza», en El viento ligero en Parma. P. 117.

11 Vila-Matas, en una entrevista del blog Leyendo a Enrique Vila-Matas (http://leyendoaenriquevilamatas.wordpress.com/los-lectores-hablamos-con-vila-matas/entrevista-a-enrique-vila-matas-sobre-dublinesca/), comenta el medicamento contra los mareos: «No, no soy consciente porque no es mi intención crear vértigos. En cuanto a la Biodramina, hacía tiempo que no oía hablar de ella. Recuerdo haber tenido experiencias muy buenas con ella. En un barco de Almería a Melilla todo el mundo vomitaba menos yo. Marzo de 1971.»

12 Respecto al motivo del mar, dice Vila-Matas: «El mar tiene un papel interesante en «El viaje vertical». De niño, sospechaba que yo procedía de la Atlántida. Me desmayaba si veía peces muertos. Todavía hoy me produce un gran efecto de mareo si veo un pescado no vivo. En «El viaje vertical» desarrollé mi obsesión por la Atlántida, mi más que probable patria.» (Cuestionario Literaturas. com http://www.literaturas.com/v010/sec0409/suplemento/Articulo13agosto.htm (consultado el 24 de marzo de 2012).

13 Del tráfico aéreo: porque sus medidas de precaución son mucho mayores que, por ejemplo, las que se toman en el transporte de autobuses. Del acróbata: porque la combinación de fuerzas sobre éste se invierte en el punto más alto (y el más bajo) de su trayectoria en el instante justo del equilibrio (Sánchez: 2009b, 245).

14 «Ya no se sentía mareado ni borracho, y todo le parecía insoportable.» (Al sur de los párpados: 1980, 162)

Auteur

Desde 2004, es catedrática de Lengua y Literatura Hispánicas de la Universidad de San Gallen. Directora del Centro Latinoamericano-Suizo de la Universidad de San Gallen y delegada del Rector para el Programa Público. Ha coordinado proyectos de investigación sobre cultura hispánica en EE. UU., estudios transculturales y Enrique Vila-Matas. Tiene artículos sobre el tema del fracaso en la obra de Enrique Vila-Matas, sobre Bartleby, Dr. Pasavento y una publicación reciente titulada «Sin literatura, no hay Daiquiri. Enrique Vila-Matas consulta a los clásicos para los asuntos prácticos de la vida». Monográfico: Coleccionismo y literatura (1999, Cátedra). Libros editados: Cuentos de humo (2001, Siruela), La poética de la mirada (2004) y Poéticas del fracaso (2009, con Roland Spiller), Die Schweiz ist Klang (2007, con Joseph Jurt/Ottmar Ette) y Fehler im System (2008, con Felix Philipp Ingold)

© Presses universitaires de Perpignan, 2013

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