1Fernando Martín Iniesta sitúa a Luis Riaza « en la primera línea de los escritores malditos y marginados »1, esos autores de « un teatro creado entre los muros de la sociedad de censura, aunque contra ella »2 como lo define Ruiz Ramón. Y numerosas son las murallas, los muros, los fosos, las vitrinas, las jaulas, en la escenografía riacesca: un teatro « underground » en la versión anglosajona3; « soterrado », « de alcantarilla », « catacumbario »4, en la versión española. Y numerosos son, en la configuración espacial del teatro de nuestro dramaturgo, sea textual o concreta y visualmente, los sótanos, las cuevas, las alcantarillas5, los cobijos, los niveles inferiores, estén éstos simbólica y escenográficamente expresados por el espacio « debajo de la cama » o « debajo de la mesa » o por la escalera de servicio.

2Un teatro « undergroundado » como califica el mismo Riaza a su teatro y al que en su « Prólogo sobre casi todo lo divino (y lo humano », llama teatralcéntricamente « los teatros riacescos »6 o « el teatro de los riazas »7, apuntando tal denominación a la especificidad de un grupo no identificado ni identificable como tal, salvo por una sensibilidad común de tipo inconformista, por una estética que se definiría negativamente como antirrealista, por la opción de un lenguaje indirecto (simbolismo, alegoría, metáfora, parábola) y la voluntad de hacer otro teatro, en el sentido de un teatro indagador de nuevas formas dramatúrgica, de nuevas estructuras teatrales8 capaces de integrar las estéticas europeas, pero también, y sobre todo, de explorar la tradición teatral española y someterla a nuevas lecturas críticas; un teatro que, a fin de cuentas, reanuda con el teatro de vanguardia de los años anteriores a la guerra civil – en particular con el teatro imposible de García Lorca y Valle-Inclán– y con el de aquellos dramaturgos que rescataron el auto sacramental por su alegorismo y su carácter de espectáculo total9.

3Un teatro riacesco que pasa las corrientes europeas más avanzadas por el tamiz de esa tradición teatral española más rebosante de teatralidad, desde el auto sacramental que acabamos de citar hasta la Celestina, desde « la hidra-frai-barroca por el Rey y por la Honra » « VegaCalderóndeMolina »10, hasta la fiesta popular carnavalesca. De todo se nutre el teatro de Riaza (como el teatro de los demás riazas, o sea autores como Romeo Esteo, Francisco Nieva, José Ruibal, Martínez Mediero, José Antonio Hormigón, Luis Matilla) en un trabajo incesante de « absorpción y de transformación de otros textos »11, intertextualidad de vocación crítica e indagadora, desmixtificadora y desmitificadora de esos mismos textos y de sus condiciones de producción y de utilización por una fuerza manipuladora; intertextualidad que, cuando se hace lúdica, es para convertirse en instrumento corrosivo de todo tópico lingüístico, de toda prisión, de toda trampa y de toda máscara lingüísticas. De ahí, en el teatro de Riaza, los juegos de trabalenguas, de extranjerismos a todo trance, de neologismos, de collage, de contrapuntos sorprendentes para llegar a ese « lenguaje superbarroco »12 que caracteriza su escritura teatral.

4Un teatro que empezó a representarse en los años sesenta y en los circuitos teatrales marginales, en particular en el marco del Teatro Independiente y de los festivales como el de Sitges13 que vio representada en 1968, por el teatro universitario de Murcia, una de las primeras obras de Riaza: Los Muñecos. Muchas de sus obras posteriores encontrarán en este festival su escenario.

5Una sensibilidad teatral común que conduce a estos « riazas » a una actividad dramatúrgica comprometida que consiste, en palabras de Riaza, en « destapar botellas diabladas »14, en « desencerrar endemoniados genios »15 provocando « consecuencias aterradoras y desterradoras »16, acabando el dramaturgo « excluido, exiliado, extramurado ((cuando no enmurado después de lapidado, a lo antígona undergraundado y ofofofbrodvainado de la horda »17. El dramaturgo viene a ser « el poeta ulceroso », « el apestado », « el hereje de extramuros », « el diferente », « el poseído », « el maldito »18. Como lo vemos, Riaza se explaya en la caracterización de esos « riazas », desarrolla una serie de imágenes descriptivas de la situación de marginación a la que se ve abocado, imágenes que, de manera recurrente, aplicadas ya no sólo al quehacer del creador sino a todo el ámbito de la vida cotidiana en un contexto autocrático, invaden su universo dramatúrgico.

6Jaulas, cuevas oscuras, sótanos, cadenas, murallas, torres, mansiones y palacios herméticos, configuran una escenografía que viene a reflejar jerarquización y ordenación con la multiplicación de subespacios y la verticalidad del escenario; destierro, reclusión, exclusión, marginación con los espacios dicotómicos.

7En El palacio de los monos, tenemos el interior, « la tripa de la ballena de Jonás »19, « tripa-palacio »20, « mundo perfectamente clausurado »21 « donde – exclama el Coro- todos estamos encerrados/ha tanto tiempo ya/ que olvidados tenemos/el color de la mar exterior/-en la que laten las ballenas libres-/y el color de la revolución »22. Está por una parte la mansión, el espacio del ejercicio del poder, y, por otra, el afuera, el mundo exterior mancillado por el peligro revolucionario. El portero mayor, guardián de la entrada de la mansión, aparece preocupado por que los mármoles de la Escalera Principal « no sean mancillados por las sucias patas/de la muy asquerosa revolución, esa porquería/sólo incumbente al remoto mundo/de alrededor de la mansión »23. El Coro, voz autorial, se presenta como « coro explicativo » « espíritu infiltrado de la revolución que va rodante fuera »24, y encontramos aquí expuestos los principios de lo que César Oliva25 llama « la forma teatral de la revolución » sobre los que, desde Los Muñecos, se apoya el proyecto dramatúrgico de nuestro autor.

8Dicotomía dentro/fuera, abajo/arriba conformadora de los espacios visuales y textuales riacianos, construidos a modo de verdaderos emblemas barrocos, como por ejemplo en El Desván de los machos y el sótano de las hembras con la contraposición de los del exterior y los internos, el castillo y el espacio situado « fuera del ámbito del castillo »26, « más allá de los fosos del castillo »27, el castillo y la leprosería28, los que ocupan « la grosera llanura del mundo »29, esos « ambiguos territorios »30 y los que están instalados en las alturas del « azur inmarcesible »31, los elegidos y los leprosos, los de « la estirpe irrevocable »32, de « la egregia casa »33 y « los que nos son ajenos »34 o sea « los desparramados » que vagan por « el desierto de la leprosería »35, mundo de « caos »36. Haciéndose más bíblico, L. Riaza contrapone « los exonerados de la culpa y la vergüenza »37 que tienen acogida bajo la sombra del árbol de la párabola del grano de mostaza –salvo que el árbol de la parábola riacesca es « de retorcidísimas ramas » y « reseco »38– y los no exonerados.

9Ya en el Prólogo antes citado frente al intramuros de « la realidad tribal » tenemos « el lugar acotado » « más allá de las murallas » « para los que llevan sobre sí la contagiosa peste »39: la peste, la lepra, la carcoma de la revolución, de la rebeldía que va vislumbrando e intentando obturar el autoproclamado Señor de los señores, Principiador de los Principios, con sus muros, sus murallas, sus fosos, su lenguaje negador de realidad que se complace en reescribir la Historia, crear sus mitos, suprimir palabras, imaginar eufemismos, tachar, cortar, censurar40.

10« Los leprosos », « la lepra », « la hembra », tres palabras prohibidas, borradas, tres palabras cuyo referente, la realidad circundante, ha de ser negado: « la página inexistente del Libro » evocada por Don en El desván de los machos y el sótano de las hembras41 es aquélla en la que se hablaría de la lepra y de los leprosos, aquéllos –especifica Don– « cubiertos por el sexo, la edad, la perversión, la muerte »42. « Hembra », « la palabra proscrita », « femenino », « el sexo inexistente », apunta Don43. Anular la palabra para anular la realidad.

11« Todos los días son previsibles y maleables, mi señor » precisa Boni44, maleables como lo es el texto de esa crónica de « la estirpe irrevocable »45 que van escribiendo-leyendo-recitando Don y Boni, manipuladores de los signos46. Y vemos como esa realidad « inexistente » porque innominable aflora constantemente sumiendo al señor de los señores, ese jefe del desván de los machos en el terror más terrorífico de que esa otra realidad, negada, acabe invadiendo el orden de su mundo. Así con la rebeldía de Ti-Prans, ansioso de sexualidad, encadenado y secuestrado, tal el Segismundo calderoniano en su cueva oscura47; así con el episodio del intento de envenenamiento de Don por Leidi, ansiosa de libertad, también encadenada y recluida en la oscuridad del sótano.

12La acción primera de la obra nos muestra al Señor de los señores, el Creador, el Principiador de los Principios acaparador del lenguaje, dueño del Verbo, inscribiendo su Poder en el Gran Libro, el Gran Libro de la manipulación y de la ficcionalización de la realidad.

13La figura del Poder se presenta a menudo bajo los rasgos barrocos calderonianos de Dios-Pintor48, de Dios-Autor, manipulador de sus criaturas. Véase el Autor de El Palacio de los monos –recreación del Autor-Dios de El Gran teatro del mundo calderoniano–, ordenador de la función, « Antropoide Máximo, moldeador de monos », « jefe de macacos »49, « Gran macaco », « Patrón »50, « macaco magno »51, como lo califica el Coro, y, frente a él, sus « criaturitas »52, sus « títeres »53. Personaje del coro-Autor que, si bien es la voz autorial riaciana, « espíritu infiltrado de la revolución » como se autodefine, remite, en un segundo nivel de los juegos referenciales, a la figura del autócrata manipulador.

14Otro ejemplo lo ofrece Don, espectador de la rebeldía de Leidi y Ti-Prans, rebeldía encauzada, controlada. El menor detalle de la representación ha sido previsto por el Dios-Autor, incluidos el envenenamiento, la muerte y resurrección del Señor en una puesta en escena eucarística que tiene mucho de la dramaturgia sacramental barroca.

15Estos juegos del teatro dentro del teatro, así como las réplicas y los discursos metateatrales –revisión de los principios artaudianos y brechtianos por ejemplo en La representación del Tenorio a cargo del carro de las meretrices ambulantes– funcionan como reflexión sobre la eficacia del papel que puede/ha de asumir el arte teatral de desactivación de la manipulación del ciudadano-criatura-títere por el Dios-Autor del Gran teatro del mundo franquista. Asistimos al desmontaje de los mecanismos de adoctrinamiento y de consolidación de la cohesión del grupo ideados por el Gran titiritero: puesta en evidencia del lenguaje de la decencia y de los tópicos católicos (por ejemplo el discurso del Pater Familias en la escena final de reintegración del hijo rebelde, Don Juan, en el Hogar); puesta en evidencia del proceso de interiorización de las prohibiciones en El desván de los machos y el sótano de las hembras, por ejemplo, en que el jefe del desván, Don, ha construido una frontera invisible que Ti-Prans no llegará a traspasar a pesar de los asedios eróticos de Leidi. Esta morirá a manos de aquél incapaz de transgredir las normas impuestas por el Padre, el Señor de los señores. Estas normas asimiladas, interiorizadas, las va repitiendo e introduciendo mediante la fórmula « Padre dice que... »54. Los valores, las fórmulas, las expresiones, los discursos propios de la retórica franquista, van ensartándose con los lenguajes más soeces, provocadores y subversivos en un juego contrapuntístico que viene a subrayar la trampa lingüística.

16Desmontaje que no conduce más que a un pesimismo fundamental al ofrecernos indefectiblemente la imagen final del triunfo del manipulador magno, subrayando de paso el fracaso del artista, del arte teatral subversivo: Don Juan regresa a la casa paterna y se sienta a la mesa familiar renegando de lo que el carro de las meretrices ambulantes pudo haberle enseñado. El artista es el último de la enumeración de los sirvientes de que suelen disponer las grandes casas55. Y sin embargo, como lo vimos, en El Palacio de los monos Riaza se presenta a sí mismo, por la voz del coro, como « espíritu infiltrado de la revolución que se supone va rodante afuera » y añade, « también dentro de la mansión podrida juego mi papelito... »56. « La obra del artista vela sobre miles de generaciones », apunta uno de los personajes en La representación del Tenorio a cargo del carro de las meretrices ambulantes. Deja pues un resquicio a la posibilidad, para el arte, el teatro, de ejercer una acción transformadora eficaz, aunque sólo posible desde y en el afuera de las murallas, en el espacio de la leprosería. O sea, no en el espacio de la rebeldía como el de Leidi, Ti-Prans o Don Juan, rebeldía condenada al fracaso por realizarse en el espacio interior, sino en el espacio de la revolución, de la ruptura radical. Toda rebeldía en su teatro acaba en agua de borrajas en la medida en que es fomentada por el propio Poder para reforzar dicho Poder; toda rebeldía ha sido autorizada, puesta en escena, manipulada por los hilos invisibles del Dios-Autor (maniquíes, muñecos, percheros, ropa sin cuerpos etc)57. « La excepción remacha y garantiza la Ley », apunta Luis Riaza en su « Síntesis crítico-argumental » de El Desván de los macho y el sótano de las hembras58.

17La puesta en escena de este universo riacesco se apoya en un barroquismo que viene a ser, a la vez, imagen de la autocracia franquista triunfalista aficionada al monumentalismo y a la estética barroquizantes, escaparates del Nuevo Estado59, y desmontaje de los mecanismos de adoctrinamiento y didactismo orientado ideados por la cultura franquista, desmontaje que se realiza a través de la lectura y reescritura transgresora que hace Riaza de una de las estructuras teatrales de la cultura barroca, soporte propagandístico del orden monárquico católico del siglo XVII: el auto sacramental.

18En El desván de los machos y el sótano de las hembras el escenario presenta los dos niveles (inferior y superior) de la escenografía sacramental, pasándose del primero al segundo mediante una escala de cuerda como en el escenario de los carros. El árbol, en el centro del escenario, de cuyas ramas cuelgan diversos objetos, no puede más que remitirnos al auto calderoniano No hay más fortuna que Dios. La emblemática barroca invade tanto el lenguaje como el espacio escénico: la clepsidra, el facistol de catedral de hechura barroca sosteniendo un enorme libro, las jaulas con animales disecados, el árbol ya citado.

19En La representación del Tenorio a cargo del carro de las meretrices ambulantes esta transgenericidad es aún más explícita: representación en carros; se describe el carro, con su pescante, las barandillas; uno de los personajes, Madam, la ordenadora del espectáculo, propone a uno de los espectadores, Amarillo primero, « el señor puede ocupar el lugar del Rey Sol, en el centro del asunto »60; se empieza por una loa-prólogo, se continúa con un entremés, alguna jácara, algunos bailes y danzas y el auto con la escena final de la apoteosis eucarística, la cena. También en El desván de los machos y el sótano de las hembras asistimos a la secuencia eucarística con la cena61, la muerte y resurrección del Señor de los Señores, con « su apoyatura sonora, una música de réquiem »62; y, en el paroxismo de la ceremonia eucarística, como lo señala la acotación, « aumenta al máximo la música sacro-coral »63. « ¡Amén! », es la palabra con que finaliza la escena. Empiezan entonces las danzas (« danza de exequias », « danza de la resurrección del hijo », « danza de la resurrección del Padre »64 etc.).

20El interés de Riaza por la estructura sacramental se explica, por supuesto – como se explica su interés por todas las formas del espectáculo carnavalesco-, por el carácter de espectáculo total, popular y ceremonial que tenía la fiesta sacramental, y que le permite enlazar las corrientes europeas más recientes con la tradición teatral española.

21Se explica también por ofrecer el auto la máxima perfección en el recurso a las formas del lenguaje indirecto: la alegoría principalmente, pero también el simbolismo, el emblema, la metáfora, la parábola, que van a constituir el principio fundamental de la escritura comprometida y subversiva riacesca.

22Por último, este género, por el papel de manipulación, de propaganda y adoctrinamiento que asumía, constituye, para los teatros de los riazas, la plataforma idónea para la indagación y la reflexión en torno a los mecanismos de instauración y conservación del Poder mediante el control de la cultura y para el desmontaje de todas las trampas del lenguaje o mejor dicho los lenguajes.

23Este mundo contrapuntístico (interior / exterior; arriba / abajo; inocentes / leprosos; rebeldía / sumisión; rebeldía / revolución) es el contexto de una misma historia relatada de obra en obra: la historia de la instauración-acaparación del Poder y de las estratagemas (de todo tipo) imaginadas por un Señor de los señores, Principiador de los Principios, Rey Sol en su palacio o Paterfamilias, para imponer su orden, « su cósmico dominio »65y, más aún, para hacerlo perdurar más allá de su tiempo, para eternizarse en ese papel, o sea anular el tiempo y por lo tanto la reproducción-sucesión y la muerte roedoras de Poder.

24Parábolas de la conquista violenta y de la conservación desesperada del poder son muchas de sus obras, con las figuras del Padre y del Hijo rebelde (indefectiblemente llamado riacescamente Ti-prans66).

25Una obra como El desván de los machos y el sótano de las hembras introduce algunos de los motivos de las parábolas de los evangelios, como el del grano de mostaza, pero sobre todo se apoya en la pragmática de la parábola, la estrategia argumentativa de ésta, en los efectos de parabolización (el teatro dentro del teatro viene a ser una de sus variantes), en su retórica con las secuencias de carácter metadiscursivo, explicativo de los símbolos, introducidas mediante la fórmula « es decir »67.

26Lo que nos ofrece este teatro es esa forma de parabolicidad que privilegian autores como Kafka o Borges68, parabolicidad cuya función principal es desmixtificar e introducir un estado de crisis, de dudas, de ruptura inminente69, para lo que Riaza se apoya sobre la paradoja conformadora de la parábola70.

27La resolución de las rebeldías de Leidi y de Ti-Prans desorienta al espectador, ya que el relato, cuyo desenlace positivo dejaban vislumbrar la complicidad aparente de Boni y el empeño de libertad por parte de Leidi y Ti-Prans, se tuerce y lo deja atónito ante un imprevisible final que le devuelve su imagen de « títere descabezado », y que, a la vez que pone de realce el poder de la teatralización (figuración) de la vida (realidad) en el gran tinglado franquista, apunta al fracaso de esa revolución tan cacareada por la voz autorial infiltrada que acaba preguntándose si « no será una paridura de viento literatúrico »71.

28Con el pesimismo radical de los desenlaces dramatúrgicos riacescos irrumpe una situación de ruptura inminente al anunciar la sombra amenazante del « árbol reseco de retordicísimas ramas » de las que cuelgan jaulas con pájaros disecados un reino, no ya de los cielos, sino de la tiranía. Su teatro se hace invitación a arrancar el árbol reseco, a plantar el grano de mostaza de la revolución.

29En esta obra, desde los primeros diálogos asistimos a la tensión entre parábola y mito. Esta tensión toma la forma del desafío entre Boni, que va leyendo-recitando el relato parabólico), y Don, el señor de los señores que va evocando e identificando su historia de Poder con algunos de los grandes mitos de la conquista y usurpación del poder (Cronos, Edipo)72 en un intento de superar un complejo de urano devorador. La parábola nos proyecta en el futuro, el mito pretende al contrario detener el tiempo. La parábola desvela las contradicciones que el mito se empeña en disimular y disolver73. Lo que pretende anular Don, instaurador y manipulador de mitos, es la muerte que marcará el final de su reino: « ¡nos somos nuestro principio y nuestro fin! » « redondo como el ciclo del huevo »74; « cuando decidamos ausentarnos de este presente mundo », exclama el señor de los señores como si fuera dueño del tiempo. Vemos a un Señor de los señores aferrado a su poder, asustado ante todo signo (augurio, presagio) de una usurpación posible, en busca de certidumbres sobre su poder eternizado75. Aparece cada vez más inquieto, angustiado, « necesitado de afirmación »: « aseguraste, mendigo, que de ninguno de ellos podría partir el lanzazo parricida », le dice a Boni señalando las jaulas76. Más lejos evoca la « peste de la usurpación »77. Asistimos al juego perverso y cruel de un Boni que, tras haber tranquilizado al Señor de los señores, de pronto -como el espejo de la reina mala de Blanca Nieves-, con voz rencorosa, tras una pirueta, rompe la tranquilidad del tirano con un « sin embargo, mi poderoso señor, una sola excepción y he aquí que puede fructificar en descendencia asesina »78. Don enumera todas las precauciones tomadas para evitar la usurpación: encadenamiento de Ti-Prans-Segismundo en su cueva y de Leidi Semíramis en su sótano79. La lectura a la que invita esta red intertextual apunta de manera clara al análisis de la autocracia franquista y de sus estrategias de conservación del poder en términos de complejo de urano esperpénticamente reflejado en el espejo cóncavo de la teatralidad riacesca, tanto más cuanto que Riaza deja claro algún que otro indicio de la contextualización, como la alusión a la admiración de Don por la figura de Carlos 180, o la alusión a la recuperación del Tenorio por el régimen: « lo que siento–exclama la voz de hombre en Le representación del Tenorio al cargo del carro de las meretrices ambulantes–es que por Todos los Santos tendremos otra vez lo del maldito Tenorio. ¡Y cada año se presenta de manera más estrambótica »81.

30Si Riaza privilegia el decir indirecto, la parábola en particular, es en el sentido en que lo hiciera Jesús cuando reservaba a los apóstoles la forma directa de expresión y a la masa, al pueblo, a « los leprosos » en la caracterización riaciana, la forma indirecta de expresión, o sea la parábola.

31Un teatro parabólico en el que el velar no es más que un desvelar que deja atrapados a todos los veladores82–celadores de mitos y mitificaciones– en la tela de araña riacesca, y un desvelar dialéctico, desvelar desvelándose propiamente sicoanalítico que encuentra su espacio natural en los escenarios oníricos y simbólicos de nuestro dramaturgo, en las pesadillas y sueños de sus personajes. A ese barroquismo del desvelar velando y velar desvelando inductor de ambigüedades, de incertidumbres, de interrogaciones, de juegos laberínticos propiamente poéticos (« el poeta »83, « poeta dulce y putrefacto »84, « poetajo »85, « el de la creación poetástrica »86 se autodenomina Riaza, y no dramaturgo) sólo podía convenir ese teatro alegórico, simbólico, metafórico. Estrategia del lenguaje indirecto no tanto de cara al censor sobre aviso, como de cara a un espectador-ciudadano-leproso desinformado a la formación o mejor dicho re-formación o más aún des-formación e in-formación del cual habían de contribuir estos « riazas ».

32O sea, más que de mensajes, de lo que se trataba era de cambiar las formas de ir al teatro, de ver teatro, de engullir teatro, de salir del teatro, era de trastornar e incluso destruir (viene a proclamar Riaza87) los esquemas teatrales (personajes, espacio, tiempo, lenguaje etc) como exhortación a someter a revisión las realidades, la Historia oficial, la cultura, los valores, los lenguajes, los símbolos puestos en escena por el régimen autocrático y aceptados e integrados, interiorizados por el « embutacado-mirón-espectador »88 del gran tinglado retórico barroco montado por el franquismo. Se trata de que se tambalee ese universo de certidumbre expuesto de manera rotunda por Don, el señor, en El deván de los machos y el sótano de las hembras: « Además, no existen sibilinos presagios en el Libro. Sólo crónicas y leyes que iluminan de certidumbres el arco completo de los tiempos: desde sus orígenes hasta su postrera consunción... »89. Sibilinos presagios es lo que van destilando el lenguaje y el escenario jeroglíficos (en el sentido artaudiano) de Riaza.