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Théâtre et pouvoir

 | 
Daniel Meyran
, 
Alejandro Ortiz
, 
Francis Suréda

Ateliers/Talleres - Domaine hispanique/Dominio hispánico

Ortega y Gasset: poderes del teatro y teatro del poder

Jean-Antoine Diaz

Texte intégral

  • 1 Esta propuesta de Ortega no resulta muy convincente. Basta recordar que Lorca solía representar, an (...)

1El 13 de abril de 1946, Ortega pronunció en Lisboa una conferencia dedicada al teatro. La volvió a dictar en el Ateneo de Madrid el 4 de mayo. La visión de la representación teatral que expone se deriva de la idea que se formaba del hombre. Este quedaría caracterizado por su limitación y, por eso mismo por el hecho de desear un absoluto sólo alcanzable mediante una forma de transgresión. Así Ortega niega la posibilidad para el hombre de hacerse cargo de la propia muerte. Para el individuo, la representación de la muerte nada tendría que ver con la efectiva muerte. La muerte –y no el saberse mortal– vendría a ser el límite tanto de la subjetividad como de la representación y, por otra parte, la justificación del espectáculo teatral1. Trataremos de ver de qué manera Ortega, que antes de la guerra civil fue un filósofo comprometido en los asuntos nacionales, aborda grandes temas de la reflexión contemporánea sobre el teatro para tratarlos, eso sí, desde su punto de vista: el de una élite que siempre soñó con movilizar a las masas para propiciar una regeneración nacional.

  • 2 Esto supone que Ortega no cuestiona el teatro a la italiana que pretende ofrecer el cuadro de una r (...)
  • 3 Ideas sobre el teatro y la novela, ed. P. Garagorri, Madrid, Alianza, 1982, p. 80.

2Siguiendo un método que él mismo califica de fenomenológico, o sea con una preocupación casi positivista por atender la dialéctica real en que no rige el espíritu sino la cosa, la reflexión de Ortega arranca de la estructura física que se observa en cualquier teatro moderno2. Dentro de un lugar bien acotado al que uno debe acudir, dejando fuera la realidad de la vida social hecha de obligaciones y compromisos, se observa otra separación entre la sala y el escenario. Este reparto espacial señalaría la finalidad específica de este lugar que permite librarse de la realidad, de las limitaciones al pasarse uno al mundo de la ficción presente en el escenario: « Lo que vemos ahí, en el palco escénico, son imágenes: un mundo imaginario; y todo teatro, por humilde que sea, es siempre un monte Tabor donde se cumplen transfiguraciones »3. Así la autonomía del espacio teatral, reflejada en la separación entre sala y escenario, favorece el imperio de la ficción, de lo virtual. El barroquismo inédito de Ortega no afecta la trama con las consabidas metamórfosis sino el hecho mismo de estar representando.

  • 4 Ibid., p. 83.
  • 5 A propósito de este tema de los mundos posibles, Umberto Eco prefiere distinguir « monde "réel" de (...)

3Para Ortega, el teatro es, por lo tanto, el lugar en que el otro mundo (la ficción) consigue encarnar, estar presente y asequible en la transparente actividad, la actualidad escénica, en el carácter inmediato de lo visible. Ahí está lo irreal, efectivo. Es esta visibilidad la que reduce la metáfora a una mera presentación, a una alegoría de la vida como veremos. Conviene recordar, a este respecto, que Ortega concibe el proceso metafórico como fusión de los elementos sacados de la realidad para formar un objeto inédito. Esto corresponde a cierto creacionismo, aunque se trate de un mundo de imágenes. De la misma manera, en el teatro, el actor y el personaje se neutralizan para ofrecer un espectáculo que consiste en lo que ocurre en el escenario, en una presencia que equivale a lo que Stendhal llamó « l’illusion parfaite » en Racine et Shakespeare. Ortega, por su parte, sugiere « que quede sólo lo irreal como tal, lo imaginario, la pura fantasmagoría »4. Al quedar el escenario totalmente aislado de la ciudad, el espectáculo viene a ser lo único efectivo y lo virtual se impone en cuanto mundo posible5.

4Aunque sea por la apariencia, el espectáculo (lo que aparece ejecutándose) impera, aceptado como lo que es, en perjuicio de la representación: la de un personaje por un actor. El mismo Ortega reconoce que esta fusión de dos elementos distintos, acarrea inconvenientes: primero el caso del mal actor cuya actuación nos deja insatisfechos, luego la alucinación que padecen los espíritus sencillos. En este sentido, Ortega recuerda y propone un análisis de la malandanza de Don Quijote ante el retablo de Maese Pedro. Sin embargo no ve en ésta un reparo opuesto a su teoría del teatro visto como arte de la metáfora o sea de la fusión. El teatro viene a ser entonces el lugar donde lo falso, en cuanto apariencia, alcanzaría una verdad más esencial como en la teoría del arte de Nietzsche.

  • 6 Ideas sobre el teatro...., op. cit., p. 86.

5El punto de partida de la meditación orteguiana consiste efectivamente en reconocer una dualidad, la sugerida por el reparto del espacio teatral entre sala y escenario, pero sólo lo hace para luego recalcar aún más la transgresión evocando como fundamental el proceso por el que el espectáculo engulle al público. Los espectadores se evaden, se escapan de la realidad, casi hechizados: « La boca del escenario aspira la realidad del público, la succiona hacia su irrealidad. A veces esta corriente de aire es un vendaval »6. El espectáculo teatral se asemeja entonces a un rito que hace de los espectadores unos posesos.

  • 7 Este concepto de hermetismo lo emplea Onega a propósito de la novela. Viene a definir una estética (...)
  • 8 Considerando la relación entre metáfora y tragedia en Aristóteles, Paul Ricoeur ofrece una visión d (...)

6El hermetismo7 del espacio teatral respecto a la realidad, a la vida social que lo rodea, es condición y anticipo del hermetismo de lo irreal, de la pura ficción en la que el espectador va a encontrarse atraído en el escenario por una suerte de ekstasis. En efecto Ortega pone de realce la actividad de los cómicos, que se opone de manera tajante a la pasividad de los espectadores; limita la participación del público a la mera visión mientras identifica el papel de los actores con el hecho de exhibirse. Ya podemos notar que, para Ortega, el cómico no está para brindar una imagen –bajo la forma que sea- del hombre sentado en la sala mediante la representación dirigida a un público sino un arte de la transfiguración en que se trata menos de mimesis que de aparición en la medida en que no se evoca ninguna noción de referente8.

  • 9 Cabe notar que esta limitación del papel de la palabra en el teatro, propia del simbolismo y de la (...)
  • 10 Ideas sobre el teatro..., op. cit., p. 76.
  • 11 Pero en Artaud la actuación, considerada como experiencia del límite, parece buscar la irrupción de (...)

7Ortega concede tanta importancia al carácter visible de la actuación de los cómicos que, siguiendo una pauta simbolista heredada por el teatro contemporáneo, acaba limitando el papel de la palabra en el teatro o, por lo menos, haciendo depender ésta de lo que se ve9. En su opinión, la visión prevalece frente a lo auditivo: « Teatro es, por esencia, presencia y potencia, visión -espectáculo-, y en cuanto público, somos ante todo espectadores... »10. El hechizo avasalla así el juicio y cierto espíritu místico domina al crítico. Estamos en el polo opuesto al concepto de teatro épico ilustrado por Brecht. O sea que lo más importante viene a ser la visible actualidad del espectáculo teatral lo que supone el rechazo del teatro en cuanto género literario, en cuanto texto. Esta visión orteguiana del teatro, que promueve el aparecer, corresponde a un pensamiento caracterizado por el primado de lo inmediato, de lo experimentado aquí y ahora, es decir a una fenomenología de la vida elaborada por un filósofo-espectador (El Espectador). Si bien Ortega ofrece una definición del teatro de acuerdo con la etimología del término, acaba sin embargo con todo dualismo. El perspectivismo que propone acerca la actuación al acontecimiento lo que nos recuerda a Antonin Artaud11.

  • 12 A propósito de la teoría orteguiana de la metáfora, conviene considerar el estudio del « ciprés lla (...)

8Por lo tanto el teatro es para Ortega un espectáculo en el sentido de una representación que se le escapa tanto al dramaturgo como al público. Vemos que, por desarrollarse la representación aquí y ahora, ante el público, por hacerla visible los actores, nuestro meditador la concibe como un proceso que queda fuera de la reflexión del espectador. Como el teatro simbolista lo había hecho, se promueve aquí el sueño. De este modo se explica que Ortega ponga de realce el carácter mágico de un espectáculo que consigue la apariencia de la realidad o, mejor dicho, de la misma metáfora, es decir en sentido orteguiano, crear una realidad12. El decorado de cartón piedra viene a ser el parque de Elseneur así como la actriz se desvanece tras el personaje: ya es Ofelia, la misma Ofelia y no sólo una Ofelia. Actuar es aparecer, es ser.

  • 13 Precisamente lo que Henri Michaux le reprochó al teatro occidental comparándolo con el teatro chino (...)
  • 14 El ejemplo más claro es el de Lorca quién declaró en tono casi mesiánico: « Mi obra vendrá [...] Lo (...)
  • 15 Ya hemos aludido a Artaud que consideraba la actuación como asunto de vida o muerte. Conviene recor (...)
  • 16 En todos los sentidos de la palabra inglesa: interpretación, representación, hazaña, celebración, c (...)

9Ortega tiende a convertir la representación en una presentación13 lo que significa la presencia de lugares, personajes, drama, en contraposición con lo épico. Abolida cualquier distancia, sólo queda la mera ficción o sea una presencia que embarga al espectador ejerciendo un poderío mágico. Así desaparece el autor con su deseo de expresarse a través de una obra14, caen en olvido el director y la tropa con su trabajo de escenificación, se desvanece el público con su decisión de acudir al teatro para participar en un acto de comunicación. Para Ortega, el teatro es mejor un rito dedicado a celebrar una ontología de la vida en cuanto inocente metáfora, una comunión que instaura (religare) un pueblo de espectadores después de quedar excluidas la vida social y la muerte15. El filósofo no evoca la posibilidad de enjuiciar el espectáculo. La realidad ejecutiva del decorado y de los personajes resulta del todo evidente en el marco de un espectáculo entendido con performance16. Ahí está presente el drama sin mediaciones, pregonando un « ser ejecutivo » que es un estar actuando, imponiendo una apariencia.

  • 17 Lo que sugiere la palabra inglesa actually que significa efectivamente.
  • 18 Ideas sobre el teatro...., op. cit., p. 80. Lo que nos evoca la oposición entre iconismo y mimetism (...)

10Ortega parece reflexionar evocando una representación teatral utópica que hubiera alcanzado lo que sólo puede ser su meta: la presencia del drama, su actualidad hic et nunc17. Por eso considera la imagen –un cuadro por ejemplo- no como representante de algo que, sin remedio, queda fuera de ella sino como un objeto particular cuya característica sería abrigar una transmutación: « La cosa ‘cuadro’ colgado en la pared de nuestra casa se está constantemente transformando en río Tajo, en Lisboa y en sus alturas. El cuadro es imagen porque es permanente metamórfosis –y metamórfosis es el teatro, prodigiosa transfiguración »18. Lo que remite al barroquismo radicalizado ya aludido.

  • 19 Ideas sobre el teatro...., op. cit., p. 81.

11Con este concepto de imagen, Ortega tiende a confundir representación y objeto representado para recalcar que la presencia es resultado de un espejismo. Como si el papel del arte, de la representación fuera presentar la cosa en sí. Si nuestro pensador insiste en el carácter visible de la representación teatral, en el hecho de ser ésta un espectáculo, lo hace para destacar el carácter inmediato de cualquier acto, desatendiendo así la mediación de un significado o de un valor buscados, esperados: « El escenario y el actor son la universal metáfora corporizada, y esto es el Teatro: la metáfora visible »19. ¿Cómo puede ser declarado visible lo que no es más que un proceso de sustitución, una verticalidad paradigmática? Lo que quedaría presentado en el escenario sería la misma tranfiguración relacionada con el éxtasis del espectador. No se trataría en el fondo del drama de Hamlet sino de la vida o sea del afán de sueño de una doliente humanidad. Más allá de su evidente quijotismo, la propuesta teórica de Ortega apunta a una surrealidad, superando las clásicas oposiciones entre romanticismo y naturalismo, ficción y realidad, subjetividad y objetividad, mediante un perspectivismo vitalista.

  • 20 Ortega había roto con el kantismo de manera oficial con ocasión del centenario del filósofo de Köni (...)
  • 21 Ideas sobre el teatro..., op. cit., p. 95.
  • 22 « Le feu qui engloutit Don Juan est le même que celui qui emporte le décor baroque. C’est un triomp (...)

12De manera significativa, al elevar la felicidad al rango de ideal20, Ortega evoca una edad de oro del teatro en que el público se hallaba cautivado y arrebatado hacia un mundo ficticio: « Pero en esas épocas a que al principio me referí, generaciones y generaciones de hombres han logrado durante muchas horas de su vida, merced al divino escapismo que es la farsa, la suprema aspiración del ser humano: han logrado ser felices »21. Dicha felicidad remite a épocas caracterizadas por la reconciliación y la plenitud, lo que significa remontarse a un tiempo mítico que desconocía la dualidad. Seducido, alucinado, por este teatro donjuanesco22, el público ya está situado, mentalmente, en el escenario, entre los personajes de la ficción.

  • 23 Esta doble preocupación de Ortega por marcar y luego borrar los límites espacial y simbólico corres (...)
  • 24 Ideas sobre el teatro..., op. cit., p. 88.

13En efecto, al imponerse de lleno la ficción al público, puede considerarse que éste participa en la representación. Pero lo hace en el ámbito virtual de lo imaginario. Entonces el teatro no abriga más que un espacio apartado de la realidad hacia un mundo situado más allá. El público ya no asiste a una representación del destino de Hamlet sino que está presente en la vida del protagonista de Shakespeare que se desarrolla ante su mirada. Arte de lo visible, el teatro sería el arte que se mueve dentro del exclusivo ámbito de lo inmediato. Así tendríamos una segunda fusión: la intervenida entre escenario y sala que sigue a la habida entre actor y personaje. Este teatro donjuanesco de la seducción tiene un trasfondo sadomasoquista que nos recuerda el carácter eminentemente teatral de la actitud perversa23. El mismo Ortega confiesa: « en el Teatro, los actores son farsantes, y nosotros, el público somos farseados, nos dejamos farsear »24.

  • 25 Lo contrario declaró Proust explicando que por fin se puso a escribir porque nunca había dejado de (...)
  • 26 Ideas sobre el teatro..., op. cit., p. 93.
  • 27 Ortega propició muy tempranamente la traducción de la obra de Freud en España declarando, sin embar (...)

14El teatro ya no es representación por y para unos sujetos sino una manifestación más de la vida que se desenvuelve con sus múltiples facetas en cuanto afán de felicidad. La ficción, el juego, no son más que una necesidad vital que la misma vida consigue satisfacer mediante la actuación de los cómicos y la seducción del público, más allá de cualquier referencia a un universo25. En este caso no cabe hablar de catarsis sino de un efecto narcótico: « Esto sí sería efectivamente suspender la vida, dejar un rato de vivir, descansar el peso de la existencia, sentirse aéreo, etéreo, ingrávido, invulnerable, irresponsable, inexistente »26. Esta idea orteguiana del teatro puede hacer pensar en la teoría freudiana del sueño considerado como medio para alcanzar la satisfacción de un deseo. Sin embargo, Ortega no forma ningún concepto de lo que correspondería al hecho fundamental, para Freud, de la represión cuyo objeto sería en este caso la vida social que queda excluida27.

15En efecto la catarsis significa que la representación logra una purificación moral entre el público, o sea en la sala, lo que supone que el espectáculo cobre un significado, un valor, en la realidad de unos sujetos, comunicando escenario y sala, ficción y realidad, por un lazo simbólico. Por lo contrario, Ortega evoca un proceso que significa, para el espectador, la evasión, el olvido de sí mismo dentro de una irrealidad que no tiene significación sino una mera función: el descanso. Este renunciar a sí mismo sería la vía de acceso a un mundo verdadero, a una vida auténtica, que quedan evocados con los términos de « Ultramundo » y « Ultravida ». Estos corresponderían al ámbito de la conciliación tan anhelada por un pensador cuyo punto de partida es la lucha contra las antinomias. La transgresión, o fusión, significaría volver al origen, a los tiempos míticos anteriores a la caída, a la separación entre cuerpo y verbo, sujeto y mundo, escenario y sala. Pero este regreso tiene un precio: la pasividad del público que aparece manejado por la actuación de los cómicos, masa arrebatada sin más por la leyenda.

16Esta visión del teatro se aclara en el texto dedicado por Ortega a las máscaras. Al evocar el origen griego del teatro, siguiendo el método nietzschcano de la genealogía, el filósofo da cuenta de una situación marcada por la ausencia de diferencias en la medida en que el espectáculo antiguo era a la vez culto religioso, ceremonia oficial relacionada con el Estado y fiesta popular espontánea. El pueblo reunido, reconciliado, podía presenciar o tomar parte en danzas rituales y, de esta forma, comunicarse con la divinidad. Esta plenitud, o parusia, se alcanzaba con la contemplación (theôria) del espectáculo que el pueblo se ofrecía a sí mismo. Cabe recordar que el culto era rendido a Dionisos que representaba la elemental naturaleza o sea el común denominador para todos los asistentes.

  • 28 « La resurrección de la mónada », Madrid, El Sol, 12. II.1925.

17Lo que le interesa a Ortega en el teatro del origen es precisamente esta unidad orgánica en que se hallan reunidos y conciliados elementos tan dispares para los modernos que somos: lo sagrado, el poder, lo profano. O sea el momento mítico en que se ejerce el poder en cuanto poder de fundación, de legitimación histórica. Una suerte de escena originaria o protoescena. En esta problemática premoderna, Ortega recobra la complejidad que considera característica fundamental de cualquier hecho vital. Por lo tanto, en el culto rendido a Dionisos y el mismo teatro, el pensador ve una ilustración de su ontología o sea de un ser complejo, un objeto de muchas facetas, que puede ser mirado desde diferentes puntos de vista sin dejar de ser el mismo. Este planteamiento nos evoca la monadología de Leibniz a la cual Ortega se había convertido en 192528.

  • 29 La estética de Ortega significa una superación del barroco en el sentido de que en la misma aparien (...)

18El culto orgiástico, espectáculo y regocijo públicos, introduce el espectador en otro mundo, extraordinario y divino. Lo que se ve, lo que está ahí, es, tiene ser. Ahí se desdibuja el límite entre realidad y ficción, entre actor y espectador. Todo viene a ser espectáculo por ser fundamentalmente visible. Todo es vida en cuanto actuación, aparecer, perspectiva. El espectador no es más que un punto de vista y el teatro, definido por su origen, resulta ser una alegoría de la vida29.

  • 30 Ideas sobre el teatro...., op. cit., p. 111.
  • 31 Lo que recuerda a Nietzsche y Mallarmé valorando la música y en particular la ópera de Wagner como (...)

19El espectáculo teatral, tanto como el sueño o los cuentos, no son para Ortega representaciones que remitan a un sujeto relacionado en la vida social sino la manifestación de un mundo diferente, superior, en que todos vendrían a coincidir, unánimes gracias a la inmediata visión que es la vida; « otro mundo mejor que [...] logra su epifanía »30. La esencia (Idea) del teatro radica entonces en la orgía dionisiaca que es su origen y que significa una forma de comunión al abandonarse el individuo en el éxtasis y acceder así, más allá de la conciencia reflexiva, a un logos más fundamental ya que consigue conciliario todo gracias al ligero ritmo del baile31. Por lo tanto el auténtico teatro es, para Ortega, un teatro total no sólo en el sentido que recurre a todas las formas de expresión artística sino que además es actuante instauración de la comunidad humana tanto en lo religioso como en lo político y, eso, a través de una manifestación festiva. Es decir que el teatro significa entonces la encarnación fundadora, la institución histórica hic et nunc.

  • 32 Ideas sobre el teatro...., op. cit., p. 114.

20La estética « muy siglo XX » de Ortega sustituye el moderno discurso del método por un discurso de la embriaguez que implica una forma de alienación: « La radical nulificación del hombre es el síntoma de toda grande y profunda, esto es, genuina religión »32. Al abandonarse el individuo, lo que se observa es una masa que sigue al flautista, al artista inspirado por las fuerzas vitales, al seductor o sea al que actúa. El arte contemporáneo recobra así la dimensión del misterio y del sacrificio (aquí, sacrificium intellectus) al promover el papel de una élite que se afirma como vanguardia.

  • 33 Cabe recordar qaue los Griegos estaban convencidos que era imposible representar el ser en el teatr (...)

21El teatro sería apocalipsis, revelación, presencia de una verdad inaudita, gracias al actor que al encarnar el « ser ejecutivo » de todo lo existente permite que se comuniquen, lo divino y lo humano, lo cósmico y lo social. Así el espectáculo vendría a consagrar el poder teatral del artista émulo de Dionisos, del músico con « duende » (Lorca) que lo abarca todo en su actuación como un Don Juan que seduce sugiriendo que no hay nada fuera del teatro de su perversión. Lo que corresponde a la meditación orteguiana sobre la máscara en la que la apariencia es la esencia33.

22Este poder teatral seductor es el que ilustra una forma de poder histórico sobre las masas ejercido por una élite que se afirma como detentara de una vitalidad ascendente. Se trataría de sugerir, como Don Juan, que fuera de su actuación no hay objetividad, no hay ley, ninguna idea de lo universal, de lo trascendente. No quedaría más que el impulso, el arrebato, o sea el carisma y la demagogia. No subsistiría más culto que el vitalista.

  • 34 A propósito de la obra de Guy Debord, La Société du spectacle, Paris, Gallimard, 1967, J. Kristeva (...)

23Al manejar imágenes de la vida humana, con la actuación de personas físicas, el teatro dispone de un poder de convicción subliminal del que puede valerse un poder histórico que tenga interés en borrar el límite entre realidad y ficción, entre lo simbólico y lo indicial (Pierce), en imponer el monopolio seductor del espectáculo34.

  • 35 Ahí está la experiencia de Lorca con la Barraca que, en los años de la II República española, repre (...)

24Si toda representación teatral conlleva misterio, magia, si remite a una noción de sacrificio, si otorga un papel determinante al director y a los actores, esto debería quedar enmarcado en una relación simbólica definida por la idea de que todo lo celebrado en el teatro puede ser compartido por cada cual teniendo en cuenta su propia experiencia fuera de la sala. La historia no es teatro aunque el teatro pueda tener su papel en el quehacer humano ayudando a las personas a formarse representaciones de lo experimentado y a concebir proyectos35. La estética teatral de Ortega corresponde a cierto barroquismo o romanticismo dominado por una voluntad de orden orgánico, de verdad fundamental e inaudita, lo que él llamó razón vital. Es un clacisismo paradójico que busca unanimidad y armonía sin dejar de criticar la modernidad al proponer un regreso al origen mítico, precrítico. Ortega no cuestiona la realidad física del teatro a la italiana sino que ofrece un equivalente posmoderno de la tradición griega, una conciliación inesperada de realismo y de ritual festivo, de lo profano y de lo sagrado, de teatro naturalista y de teatro simbolista. Se trata en efecto de celebrar lo que es: a la vez el actor actuando y la vida concebida sólo como actuación.

25Esta postura evoca la del intelectual regenerador ya que regenerar España suponía volver al origen y a la vez movilizar las energías nacionales. Una élite autoproclamada, encaramada en el escenario del poder, debía demostrar su capacidad para movilizar a las masas no argumentando en base a intereses identificados y representados sino haciendo soñar a la gente con una leyenda, encarnando una vitalidad rebozante. La historia sólo sería la conquista de la unanimidad nacional por este teatro del poder.

26Esto nos sugiere que el teatro debe desconfiar de pensadores e ideólogos si quiere ser un acto de comunicación entre personas que ejercen efectivamente como dramaturgo, director, actor y el público, si quiere ser libre poder poético. El teatro propone representaciones colectivas pero no defiende un programa político. Más que contrapoder, el teatro es poder diferente que debe cultivar y propiciar la diferencia.

  • 36 OC., op. cit., III, p. 529.

27A la figura de Ortega podríamos contraponer la de Lorca que declaró: « El artista, y particularmente el poeta, es siempre anarquista, sin que sepa escuchar otras voces que las que afluyen dentro de sí mismo, tres fuertes voces: la voz de la muerte, con todos sus presagios, la voz del amor y la voz del arte »36.

Notes

1 Esta propuesta de Ortega no resulta muy convincente. Basta recordar que Lorca solía representar, ante un público de compañeros de Granada y luego de la Residencia de Estudiantes, su propia muerte de manera muy teatral. Ian Gibson, Vida, pasión y muerte de Federico García Lorca, Barcelona, Plaza y Janés, 1998, p. 227 y 228.

2 Esto supone que Ortega no cuestiona el teatro a la italiana que pretende ofrecer el cuadro de una realidad en el escenario manteniendo sin embargo una jerarquía de puntos de vista en la sala. Por lo contrario Lorca declaró: « Yo arrancaría de los teatros las plateas y los palcos y traería abajo el gallinero. En el teatro hay que dar entrada al público de alpargatas ». Obras completas, Madrid, Aguilar, 1896, p. 559-560.

3 Ideas sobre el teatro y la novela, ed. P. Garagorri, Madrid, Alianza, 1982, p. 80.

4 Ibid., p. 83.

5 A propósito de este tema de los mundos posibles, Umberto Eco prefiere distinguir « monde "réel" de référence » y « monde fantastique ». Lector infabula, París, Grasset, 1985, p. 160.

6 Ideas sobre el teatro...., op. cit., p. 86.

7 Este concepto de hermetismo lo emplea Onega a propósito de la novela. Viene a definir una estética posmodema de la superación de realidad y ficción.

8 Considerando la relación entre metáfora y tragedia en Aristóteles, Paul Ricoeur ofrece una visión distinta: « la mimèsis est restitution de l’humain en plus grand et en plus noble ». La métaphore vive, Paris, Seuil, 1975, p. 57.

9 Cabe notar que esta limitación del papel de la palabra en el teatro, propia del simbolismo y de la vanguardia, se ve cuestionada en España hoy día. « Los jóvenes autores de teatro devuelven la palabra a los escenarios españoles », Madrid, El País, 27. X. 1997.

10 Ideas sobre el teatro..., op. cit., p. 76.

11 Pero en Artaud la actuación, considerada como experiencia del límite, parece buscar la irrupción de lo real en el escenario: « Nous jouons notre vie dans le spectacle qui se déroule sur la scéne ». Premier manifesté du Théâtre Alfred Jarry (1926), œuvres complètes, Paris, Gallimard, 1961, II.

12 A propósito de la teoría orteguiana de la metáfora, conviene considerar el estudio del « ciprés llama » en un poema de Moreno Villa. « Ensayo de estética a manera de prólogo », La deshumanización del arte. ed. P. Garagorri, Madrid, Alianza, 1981, p. 152-174.

13 Precisamente lo que Henri Michaux le reprochó al teatro occidental comparándolo con el teatro chino más emblemático: « Les Européens présentent tout. Tout est là sur scène. Toute chose, rien ne manque, même pas la vue que l’on a de la fenêtre. Le Chinois au contraire, place ce qui va signifier la plaine, les arbres, l’échelle, à mesure qu’on en a besoin ». Un Barbare en Asie, Paris, Galimard, 1933.

14 El ejemplo más claro es el de Lorca quién declaró en tono casi mesiánico: « Mi obra vendrá [...] Lo que venga será mi obra. ¿Sabes cómo titulo mi obra? "El público". Ésa sí..., ésa... Dramatismo profundo, profundísimo. « Antes del estreno hablando con Federico García Lorca », La Libertad, Madrid. 24. XII. 1930, p. 9.

15 Ya hemos aludido a Artaud que consideraba la actuación como asunto de vida o muerte. Conviene recordar los casos de Kantor y Lorca para los que la función teatral es también un medio para rescatar a los muertos: « on assure petitement la survie des ombres avec le sang noir du théâtre. Et il y a chez le spectateur une sorte de joie obscure, analogue á celle que nous éprouvons à retrouver en rêve nos parents défunts La nekuia respecte la continuité des êtres, et manifeste la résistance de la vie ». Anne Ubersfeld, Le théâtre et la cité, París, AISS – IASPA, 1991, p. 211. Véase, por otra parte, F. García Lorca, El público, ed. M. Clemente Millán, Madrid, Cátedra, 1998, p. 123 y 125.

16 En todos los sentidos de la palabra inglesa: interpretación, representación, hazaña, celebración, cumplimiento de deberes, de tareas, arte vivo. Además cabe recordar las precisiones aportadas por Régis Debray: « Impossible en société indicielle, de défendre une cause sans exalter celui ou celle qui l’exalte [...] La performance consiste á faire prendre une émotion pour un engagement ». L’État séducteur, París, Gallimard, 1993, p. 131. Por su parte, Kierkegaard, autor de El diario del seductor definió un "estadio estético".

17 Lo que sugiere la palabra inglesa actually que significa efectivamente.

18 Ideas sobre el teatro...., op. cit., p. 80. Lo que nos evoca la oposición entre iconismo y mimetismo. Véase T. Kowan, Sémiologie du théâtre, Paris, Nathan, 1992, chap. VIII.

19 Ideas sobre el teatro...., op. cit., p. 81.

20 Ortega había roto con el kantismo de manera oficial con ocasión del centenario del filósofo de Königsberg. Kant – Hegel – Scheler, ed. P. Garagorri, Madrid, Alianza, 1983, pp. 13-57.

21 Ideas sobre el teatro..., op. cit., p. 95.

22 « Le feu qui engloutit Don Juan est le même que celui qui emporte le décor baroque. C’est un triomphe du semblant qui, aprés avoir subjugué ses victimes amoureuses et nous avoir conquis, nous spectateurs hallucinés, se donne le luxe de se dépenser. Pour ríen? Ou pour affirmer soumoisement, et á la face de l’Un, le pouvoir de l’homme inessentiel. de l’homme ‘comédien’ ». J. Krísteva, Histoire d’amour, París, Denoél, Folio, 1983, p. 252.

23 Esta doble preocupación de Ortega por marcar y luego borrar los límites espacial y simbólico corresponde al teatro de la perversión: « A l’axiome de la non-rencontre des désirs, le scénario pervers superpose la fiction de cet accord, laquelle a pour but en retour de démontrer par l’absurde l’impossible lien du désir au désir de l’autre ». Catherine Millot, La vocation de l’écrivain, Paris, Gallimard, 1991, p. 42.

24 Ideas sobre el teatro..., op. cit., p. 88.

25 Lo contrario declaró Proust explicando que por fin se puso a escribir porque nunca había dejado de creer en « quelque chose de réel existant en dehors de nous ». Contre Saint-Beuve, La Pléiade, Gallimard, París, 1971, p. 410.

26 Ideas sobre el teatro..., op. cit., p. 93.

27 Ortega propició muy tempranamente la traducción de la obra de Freud en España declarando, sin embargo, que no quedaba convencido por una teoría que concedía tanta relevancia a la sexualidad. « Psicoanálisis, ciencia problemática », Obras completas, Madrid, Alianza, 1983, I, pp. 216-237.

28 « La resurrección de la mónada », Madrid, El Sol, 12. II.1925.

29 La estética de Ortega significa una superación del barroco en el sentido de que en la misma apariencia sitúa el ser y así reduce las exuberantes metamórfosis a una transfiguración única pero fundamental.

30 Ideas sobre el teatro...., op. cit., p. 111.

31 Lo que recuerda a Nietzsche y Mallarmé valorando la música y en particular la ópera de Wagner como vuelta a lo mítico.

32 Ideas sobre el teatro...., op. cit., p. 114.

33 Cabe recordar qaue los Griegos estaban convencidos que era imposible representar el ser en el teatro. La estética "siglo XX" parece encarar este imposible. M – C. Hubert, Histoire de la scène accidentale, Paris, Armand Colin, 1992, p. 18.

34 A propósito de la obra de Guy Debord, La Société du spectacle, Paris, Gallimard, 1967, J. Kristeva comenta: « ... cette résorption du négatif et de la transcendance dans l’apparaítre généralisé provoque parallèlement, et par contrecoup, le retour a des croyances dures ». La révolte intime, Paris. Fayard, 1997, p. 257.

35 Ahí está la experiencia de Lorca con la Barraca que, en los años de la II República española, representó obras clásicas para un público popular con gran éxito. Lorca no pretendía aportar descanso al pueblo. Véase lan Gibson, op. cit., pp. 495-517.

36 OC., op. cit., III, p. 529.

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