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Géographies du vertige dans l'œuvre d'Enrique Vila-Matas

 | 
Mar Garcia
, 
Anne-Lise Blanc
, 
Alain Badia

Géopoétiques

Géopoétique du saut de page dans Dublinesca1 de Vila-Matas, roman espagnol du XXIe siècle

Lydie Royer

Texte intégral

  • 1 Enrique Vila-Matas, Dublinesca, Paris : Christian Bourgois, traduction française, 2010.

« Faites rhizome et pas racine, ne plantez jamais !
Ne semez pas, piquez ! » (Deleuze : 1976, 73).

1Lire Dublinesca de la première à la dernière page, c’est suivre les traces de Samuel Riba, un éditeur déchu, qui décide d’aller à Dublin pour assister à un enterrement mais aussi pour créer une œuvre d’art ; un voyage ambitieux au cours duquel il mêle constamment, non sans humour, vie et littérature, avant de réaliser le saut anglais, le but de sa quête : « Il décide d’être agile et de faire un saut, un léger saut anglais, de tomber de l’autre côté, de se mettre à penser à quelque chose de différent, de pivoter, de bouger ». (Vila-Matas, 80). Bien qu’il s’agisse d’un déplacement imaginaire, cet élan et ce long cheminement intérieur semblent se rapprocher du concept de géopoétique de Kenneth White, inspiré de Nietzsche et de Deleuze, concept qui décrit comment le mouvement du géopoéticien vers un espace extérieur pour habiter la terre, mène celui-ci « à la recherche d’un langage capable d’exprimer cette autre manière d’être au monde » (White : 1994, 11). J’analyserai les étapes de ce voyage et le sens de celui-ci vers Dublin qui démontrent que les deux auteurs partagent le même nomadisme intellectuel et cette même recherche du rapport entre l’être, le monde et la littérature. La structure ternaire et temporelle du roman Mai, Juin, Juillet, correspond à celle de l’expérience de l’acte de l’écriture. La révélation de la dernière page révèle l’aboutissement de la quête ainsi que la dimension ontologique de cette expérience. Vila-Matas, à l’instar de James Joyce avec l’Ulysse, semble inscrire à son tour Dublinesca dans l’histoire de la littérature espagnole.

1. De la préparation du voyage depuis Barcelone

  • 2 Géopoétique : autre définition de Deleuze comme la nécessité de brancher la pensée sur le dehors, o (...)
  • 3 Mot japonais qui signifie isolement et se réfère aux jeunes autistes accros d’informatique, (Vila-M (...)

2Tout mouvement « géopoétique »2 naît d’un contexte plutôt insatisfaisant. Dans Dublinesca, la première étape souligne le moment où tout bascule dans la vie de Samuel Riba, forcé de prendre sa retraite à soixante ans, à cause de la concurrence du livre imprimé par la lecture rapide sur Google. Le lexique dominant de la première page, « extinction, faillite, échec, dérive » traduit le contexte de la crise du troisième millénaire, la fin d’une vie et la perte de pouvoir de l’éditeur. Habité par l’angoisse et la solitude, il n’est qu’un corps souffrant, qui, sans cesse, ressasse son malheur : celui de n’avoir pas pu rencontrer un génie à publier. La ville de Barcelone où il vit dans la rue Aribau, avec Celia, sa femme bouddhiste, est un lieu sinistre, froid, pluvieux et déprimant. Tantôt plongé dans les pages d’un livre, tantôt absorbé par des recherches sur l’ordinateur, il est souvent enfermé dans sa chambre et comparé à un hikikomori3 une situation qui renvoie à l’espace clos sacré de la littérature recherché par tout écrivain.

3L’apparition de l’information sur Google à la première page « L’enterrement a commencé, les auteurs disparaîtront » révèle la menace constante de la mort qui pèse sur sa vie quotidienne et qui le pousse à projeter un tout autre voyage vers Dublin en quête d’un centre. Cette ville le propulse vers New York, ville de ses rêves. Il rêvait de ses gratte-ciel quand, enfant, il jouait au foot dans la cour des immeubles sombres de la rue Aribau. Ces deux villes dessinent les lignes de fuite comme la recherche d’une tension vers l’ailleurs. Le personnage souhaite rêver, devenir autre dans un centre, un lieu qui, selon Mircea Eliade, manifeste « une insertion du sacré dans l’espace profane », (Eliade : 1952, 72). Aussi, les deux lectures favorites de Riba sont Le Centre de Vilem Vok, auteur tchèque, vivant en Amérique et L’importance de l’ailleurs de Philip Larkin, poète américain, qui ne se sent étranger qu’à Dublin. La dimension imaginaire du projet s’oriente, en effet, vers des territoires éloignés de Barcelone et illustre la tendance de l’écriture à s’aventurer dans la littérature anglo-saxonne, en quête d’une autre culture et d’une autre langue étrangère.

4Le récit oscille constamment entre intérieur et extérieur, dehors et dedans et construit un jeu constant de superpositions d’images entre vie quotidienne et monde imaginaire. La vaste Toile numérique Google infestée de mensonges que Riba consulte régulièrement s’oppose à celle qui se noue mentalement dans le récit. En outre, la projection par exemple du DVD film Spider de Cronemberg est un miroir qui renvoie à Riba sa propre image de héros angoissé toujours plongé dans ses rêves d’enfance ; mais c’est aussi l’image symbolique de l’araignée qui tisse sa toile à travers les différents niveaux de l’être, toile qui, en même temps, se tisse dans l’esprit du lecteur, lequel, de son côté, peine à démêler les fils imbriqués entre le réel, l’imaginaire, la mémoire et les fréquents clair-obscurs qui bousculent les habitudes traditionnelles de la lecture et de l’écriture.

5Ainsi, le motif répété du roman est cette vision d’un fantôme en contrebas de la fenêtre de la chambre de Samuel Riba : ce jeune homme aux lunettes rondes qui disparaît très vite et qui ressemble à la fois à James Joyce et à Gabriel, personnage de Dubliners, dans le chapitre The Dead. Cette vision imaginaire se superpose aux spectres domestiques qui l’emprisonnent au quotidien à Barcelone telles les questions embarrassantes de sa mère à propos de son dernier voyage à Lyon, la vieillesse, ses problèmes de couple avec Celia et la pluie incessante sur Barcelone. Le pronom « Il », toujours lucide, s’érige dans la prose condensée et plonge dans l’intériorité du personnage, sans cesse fragmenté par des doutes, des regrets, des souvenirs d’enfance, un écho à l’idée commune à Blanchot et à Gilles Deleuze selon laquelle « La littérature ne commence que lorsque naît en nous une troisième personne qui nous dessaisit du pouvoir de dire Je ». (Deleuze : 1993, 13). Pour brouiller les pistes, l’auteur a parfois recours au style indirect libre mêlant la pensée du narrateur à celle du personnage dont les géographies mentales changeantes contrastent avec sa position statique devant l’ordinateur :

S’il ne restait pas assis devant l’écran dévorateur de l’ordinateur, que pourrait-il faire d’autre ? Eh bien, il pourrait continuer à enquêter sur Dublin, […] partir pour le Brésil ou la Martinique, se convertir au judaïsme […]. Toutefois le plus judicieux serait peut-être de mettre toute son énergie à préparer un voyage à New York dont la première escale serait Dublin. (Vila-Matas : 2010, 73).

6Enquêter sur Dublin, c’est lire et se nourrir de la mémoire de cette ville, lieu mythique de grandes créations littéraires tel le roman fondateur de Joyce, l’Ulysse publié en 1922, année qui est celle de la naissance des parents de Riba. Le choix de la date de départ pour son voyage lointain est celui de la Bloomsday, un événement populaire fêté tous les ans à Dublin pour célébrer l’œuvre de Joyce. Le recours à la répétition des passages importants de l’Ulysse est donc volontaire et toutes les autres références littéraires ou artistiques ont un lien étroit avec Dublin ou New York. De même, les constantes citations d’auteurs tels que Shakespeare, Moore, Yeats, Rimbaud, Sterne, Gracq, Claudio Magris, Perec, Borges, Cortázar, Cabrera Infante, Bolaño, concourent à illustrer la complexité de Dublinesca et les nombreux fantômes qui hantent la pensée de Riba, lecteur ouvert à différentes cultures. Les références à la musique dont la chanson Most likely You Go Your Way de Bob Dylan, figure américaine emblématique du rock dans les années soixante ou Downtown Train, celle de Waits Tom, autre Américain qui a écrit Le train du centre, participent aussi à la quête d’un autre rythme et d’une voix venant d’ailleurs pour stimuler le personnage dans ses recherches.

7L’aventure devient au fur et à mesure complexe et nécessite l’aide de ses amis qui partagent les mêmes goûts littéraires que lui et qui, de plus, ont coutume de voyager. Ricardo, Colombien d’origine, à la fois romancier et chroniqueur, auteur de Mes parents cette exception, a un rôle important à la fin des deux premiers chapitres. Son surnom « l’homme en mouvement » guide symboliquement le sens de la lecture, et correspond au besoin de Riba, de pivoter et de s’aventurer dans des géographies où règnent l’étrangeté et le mystère. Le saut anglais s’apparente donc à la marche du géopoète qui cherche à sortir du néant pour instaurer un nouveau rapport avec le monde. Cependant l’originalité de ce saut, rappel du pas au delà de Blanchot, consiste à basculer vers le lieu où rayonnait la littérature du XXe siècle, temps du passé où l’éditeur publiait de grands auteurs. Aussi, la première longue sortie du personnage qui se solde par une chute sur le paillasson de la librairie, La Central, face à l’apparition subite du jeune homme en gabardine et aux lunettes rondes, peut-elle être comparée aux premières sorties de Don Quichotte, personnage de Cervantès. La mise en scène comique de Riba, assis dans un entre-deux, marque la frontière entre la fiction et le réel, un moment important d’émotion et d’indécision pour celui qui refuse de passer le seuil, métaphore d’une crise existentielle révélée par les essayistes modernes. C’est, sans doute aussi, un clin d’œil pour le lecteur avisé qui devra s’interroger sur le lien entre le narrateur et son personnage, à travers lequel se dessine une des problématiques essentielles posée dans ce roman : celle du rapport entre le créateur et sa créature. Cette chute qui pourrait être aussi symbolique de l’inspiration de l’écrivain comme vertige, renvoie au roman de Joyce (1916) Portrait de l’artiste en jeune homme qui traite de l’évolution spirituelle d’un jeune homme assistant à la naissance de l’écrivain.

8Le premier mouvement se clôt sur la disparition de ce jeune homme et suscite la question de Riba concernant l’identité de celui-ci ; la réponse de Ricardo : « Toujours quelqu’un pour surgir ni d’Eve ni d’Adam », citation répétée onze fois par Bloom dans l’Ulysse, et six fois dans Dublinesca, confronte le lecteur à l’énigme du texte et contribue, en outre, à marquer la structure de Dublinesca comme celle d’une sonate à trois mouvements, le premier étant l’exposition de la situation, les deux autres, la variation ou la reprise du mouvement précédent.

9Toute la structure de Dublinesca, dessine, en effet, le cheminement d’un voyageur qui progresse lentement dans sa marche, en surmontant les obstacles, face à un territoire inconnu à découvrir ; ce premier mouvement illustre l’éloignement du réel ; il délaisse un monde intérieur et pesant pour progresser vers l’extérieur et la légèreté et rappelle le Work in progress de Joyce, voyage en train ou livre en train de s’écrire pour mener vers de nouvelles pages.

2. La longue traversée : de la Bloomsday à la Murphys’day

  • 4 « Le chronotope détermine l’unité artistique d’une œuvre littéraire dans ses rapports avec la réali (...)

10Après un vol en avion depuis Barcelone, Riba atterrit à Dublin et entre dans une géographie plus dynamique, où règne l’étrangeté et qui favorise l’émergence de la poésie et de ses impressions lyriques ; en effet, il « tombe de l’autre côté » (Vila Matas, 80) en découvrant la mer d’Irlande, le paysage et les bars de Dublin. Ce moment d’émotion réelle rappelle le ravissement intérieur que connaît tout géopoéticien, au premier contact de la terre, après une longue marche. C’est aussi l’entrée dans le texte de Joyce car Riba est avant tout lecteur. Lieu de l’imagination poétique, Dublin stimule ainsi le mouvement des personnages vers la quête d’autres voix, d’autres possibles, pour vivre une expérience intense de la littérature, différente de celle du premier mouvement. Vila-Matas réutilise, à l’instar de Joyce, le même style cinématographique qui fait écho à celui du cinéaste américain John Ford vivant à New-York, né de famille d’immigrants irlandais et qui écrit avec le pronom « Nous ». Dublin, centre d’un nouveau départ, devient le lieu réel pivotant à partir duquel s’entrecroisent les rencontres entre Riba, ses amis espagnols et d’autres Irlandais tels Walter, Bev, pour la célébration du requiem dans l’ambiance festive et tonitruante de la Bloomsday. Dublin acquiert ainsi le statut du « chronotope »4 élaboré par Mikhaïl Bakhtine, lieu où « peuvent naître toutes sortes de contrastes, se heurter ou s’emmêler diverses destinées », (Bakhtine : 1978, 385), lieu qui favorise les échanges de points de vue différents, à l’instar de l’Ulysse de Joyce où Leopold Bloom et ses amis imitent les épisodes de l’épopée d’Homère et font des allusions littéraires. C’est à Dublin que Samuel Riba communique, en effet, son défi quichotesque à ses amis : « créer une œuvre d’art ». Cette révélation précise la dimension esthétique du projet et le glissement de sens du mot voyage.

11Ce voyage est finalement la relecture ou la recréation de l’imaginaire et du décor de l’œuvre intégrale de Joyce, l’Ulysse, Gens de Dublin et Finnegans Wake, correspondant aux variations du premier mouvement. Toutes les citations d’auteurs et allusions littéraires déjà citées illustrent ainsi la géographie littéraire que propose la ville irlandaise, métaphore de l’écriture et création de styles. L’ouvrage Mon New York de Brendan Behan, cet écrivain irlandais alcoolique, ou la thèse d’Italo Calvino faisant référence à la nouvelle du Decameron de Boccace où le poète et philosophe Calvancati réalise le saut léger, sont autant de vertiges littéraires dans le texte vilamatassien en interaction continuelle avec d’autres discours que s’autorise le personnage écrivant sans cesse hanté par des auteurs morts et vivants. Les répétitions des morceaux de Joyce et le poème Dublinesque de Larkin dans le mail envoyé par Nietsky engendrent également les mises en abyme continuelles qui structurent les moments de forte intensité poétique et soulignent l’effet de duplication de l’activité d’écriture et de la lecture en boucle.

12Tous les déplacements à l’extérieur de l’hôtel donnent lieu à des commentaires contribuant à mettre en lumière « la phase herméneutique de la lecture » (Michael Riffaterre, 1982, 97). Ainsi, Ricardo, à la lumière de ce qu’il décode du requiem, parvient à modifier sa première compréhension de l’Ulysse et finit par considérer celui-ci comme une « sorte de synthèse universelle, une odyssée, un résumé du temps ». (Vila-Matas : 2010, 253).

13L’emprunt de la citation du chapitre 6 (Hades) de l’Ulysse qui raconte comment Bloom et ses trois amis vont assister en voiture aux funérailles de Paddy Digman, permet la mise en scène comique de Riba et des sept amis autour de la tombe de Joyce dans le cimetière, autre lieu de parodie carnavalesque, avant l’intronisation du nouveau membre dans l’ordre de Finnegans. L’auteur impose alors un rythme dynamique et théâtral dans le roman avec les effets de reduplication textuelle ainsi que la lecture de Dublinesque interrompue par l’appel téléphonique de Celia de Barcelone, lui rappelant le soixantième anniversaire de ses parents, un emprunt, cette fois, à la biographie de Beckett qui était venu, lui aussi, de Londres à Dublin en 1946, pour fêter le trente-neuvième anniversaire de sa mère.

14Copier le texte de Joyce, c’est aussi le recréer en le modifiant. Le deuxième mouvement, beaucoup plus long, complexe et animé, décrit l’activité de l’écrivain comme l’appropriation du monde extérieur par les livres étrangers, et la possibilité de communiquer avec d’autres discours qui conduisent le personnage à une sorte d’introspection et à une réflexion sur le métier d’écrivain. Le passage de la lecture de l’Ulysse à celle de la biographie de Beckett, héritier direct de Joyce, passage de la Bloomsday à la Murphy’s day, associe les événements de la vie de Beckett à ceux de Riba.

15Le basculement du voyage vers l’intérieur est comme une descente du personnage au centre de lui-même, un moment fort du roman qui marque une pause dans la quête de celui-ci. Le recours au rythme lent du monologue intérieur ramène le lecteur à l’échec de la vie du personnage, plongé dans le désespoir et la solitude, et en attente de la voix pour le sauver, motivation principale de l’écriture du roman Vila-Matas introduit deux autres voix différentes de celle du narrateur, le « Vous », le « On », (, uno) offrant à la conscience du lecteur, la partie la plus obscure et secrète de Riba, c’est-à dire sa souffrance suite aux nombreux coups durs successifs qu’il a subis :

Toute vie est un processus de démolition mais ce sont les coups qui mettent un terme à la partie dramatique de la tâche […]. Ce sont des coups, en fait, venus de l’intérieur, ayant envahi discrètement votre intérieur à partir du moment où vous avez décidé d’être éditeur, de chercher des auteurs et, surtout, un génie. Ils ressemblent à une douleur sèche et muette qu’en réalité, on ne remarque que lorsqu’il est trop tard pour réagir, que lorsqu’on se rend définitivement compte que, d’une certaine façon, on ne redeviendra jamais qui on était et que les coups ont atteint leur cible. (Vila-Matas : 2010, 267).

16L’évocation de la phrase du poète anglais Yeats à Dublin, « Tout s’effondre » met en relief le décor de la fin de l’Ulysse avec le brouillard, motif d’ombres et de masques et ses métaphores infinies dans la littérature irlandaise depuis le XIXe, qui dessine à la fin du second mouvement, une sorte de nébuleuse ambiante autour de l’apparition subite du mystérieux jeune homme sortant du cimetière, le sosie de Beckett. Le brouillard évoque Dublinesca, titre mystérieux qui renvoie à Dubliners et entretient à la fois un rapport poétique et mélancolique avec l’imaginaire de Riba, et dessine les sacrifices et les privations que connaît l’être flottant constamment entre l’être et le non-être.

  • 5 « Qui parle dans les livres de Samuel Beckett ? Quel est ce « Je » infatigable qui apparemment dit (...)

17À la fin du second chapitre, la question de Riba à Ricardo sur l’identité de ce jeune homme fait émerger la même réponse : « Toujours quelqu’un pour surgir de nulle part », signe de la quête de cette « parole silencieuse, errante et toujours privée de centre »5, qui rend flous les contours du monde vertigineux de Riba, lequel s’identifie souvent à Léopold Bloom.

18Le troisième mouvement est une reprise du premier mouvement et s’ouvre sur la mise en scène du chagrin de Riba, seul, retombé à nouveau dans l’alcool et dans un fauteuil à bascule, donc corps souffrant dans l’attente. L’itinéraire qui mène au centre est une longue traversée semée d’obstacles et rappelle l’odyssée d’Ulysse sur le chemin de retour vers Ithaque.

19C’est l’immersion en soi, thème fondamental chez Beckett, dont le roman Murphy (1938) montre le personnage vivant au ras du sol et illustre la chute de l’homme, rappelant le tableau Nu descendant l’escalier, œuvre phare de Marcel Duchamp. Une chute dans un lieu symbolique de mort et de délivrance, lieu « où s’accomplit l’événement de la chute, de la résurrection, du renouveau de vie, de la clairvoyance, des décisions qui infléchissent une vie entière ». (Bakhtine : 1978, 389). Murphy aborde l’exploration des profondeurs inconnues de soi et renvoie à la fois au théâtre de l’Absurde de Beckett, et aux personnages de sa Trilogie, Molloy (1951) Malone meurt (1952), L’Innommable (1959), tous des héros solitaires en errance et en quête d’identité. C’est le retour au thème de l’impossibilité d’écrire ou au mal de l’auteur, un rappel de l’information du début du texte sur Google et de la notion développée par certains auteurs au cours des années soixante tels Roland Barthes (1968) ou Michel Foucault (Qu’est-ce qu’un auteur, 1969). Cependant, Vila-Matas, en rapprochant ce thème avec la vision moderne de la mort de l’auteur dans le contexte bien précis de la crise de la société du XXIe siècle qui touche tous les libraires et menace l’écriture et la lecture, souhaite que le lecteur continue à croire en l’aventure de l’écriture, thème déjà évoqué par Jean Ricardou, un des écrivains du Nouveau Roman. Ainsi, pour brouiller les pistes, la mort de Malachy Moore que Riba entend par interphone, à la fin du troisième mouvement, participe de la même quête de la voix anonyme et crée un nouveau rebondissement, un prétexte pour assister à un vrai enterrement, son projet initial, avant de voir surgir le jeune Beckett, en macintosh, qui disparaît aussi vite qu’il était apparu ; ce bref moment rappelle Blanchot, selon qui « la littérature va vers elle-même, vers son essence, la disparition », (Blanchot : 1959, 264). Et, c’est à ce moment précis que Riba réalise finalement le véritable saut anglais, face à la mer et assiste, heureux, à la résurrection de l’auteur ; il accède à une sorte d’épiphanie et parvient au « saut de l’inspiration », (Blanchot : 1959, 21). Il prend conscience de l’acte d’écrire comme une victoire sur le temps et sur la mort. Ce voyage circulaire prend presque la forme de l’anamnèse de la Recherche de Proust et lui permet de faire le saut inattendu au-delà de lui-même, qui est à la fois deuil et extase. Les mots de la dernière page méritent que l’on s’interroge sur la révélation finale de l’expérience d’écriture afin de mesurer toute la portée de Dublinesca dans la prose narrative espagnole du XXIe siècle.

3. La fin d’un long voyage et la découverte du centre en soi

20Si le roman s’ouvre sur une mort, il se ferme sur une renaissance et correspond à l’idée de Roland Barthes, selon qui, toute écriture est le mouvement d’une rupture et celui d’un avènement. (Barthes : 1953/1972, 67). L’état d’esprit du personnage, à la dernière page, a changé par rapport aux signes pessimistes de la première page ; car bien que « chargé des signes du passé », Samuel Riba perçoit dans « la réapparition de l’auteur, un signe incroyablement optimiste ». (Vila-Matas : 2010, 341).

21Vila-Matas entraîne le lecteur dans une spirale jusqu’au bout pour lui révéler que tout ce voyage est une grande comédie. Censé enterrer l’ère de l’imprimerie de Gutenberg, Riba le ressuscite. Ce voyage préparé autour de lieux précis est avant tout une expérience esthétique et la quête d’un temps qui se termine presque, comme dans la Recherche, par une plongée en soi, dans ses propres abîmes. Il permet d’interroger les secrets de la création pour sans doute trouver des réponses à la motivation littéraire. On écrit pour ne pas mourir et « pour se livrer à l’interminable, à l’incessant ». (Blanchot : 1955, 20). L’enterrement est un motif ironique et devient ainsi la quête d’un autre lieu originaire, et à l’instar de Mallarmé, d’un lieu abyssal de dispersion infinie ou de cet espace « origine créatrice et aventure du mouvement poétique ». (Blanchot : 1959, 323).

  • 6 « Un “Centre” est le lieu paradoxal de la rupture des niveaux, le point où le monde sensible peut ê (...)

22Le second mouvement est précisément une plongée dans l’Ulysse, œuvre mastodonte, qui renferme de multiples citations littéraires et propose, en outre, une réflexion sur les grands mystères de l’univers et de la condition humaine. Dans le dernier mouvement où l’héritage de Beckett est plus manifeste, en fait, le personnage Riba n’est jamais sorti de sa chambre et revient après son aventure à un lieu vide, au centre où l’ici et l’ailleurs se confondent en un seul instant qui abolit les catégories traditionnelles du temps et de l’espace, et associe vie et mort. Le lecteur saisit toute la dimension du sens de ce centre qui se rapproche de la définition de Mircea Eliade, ce point ideal appartenant à « l’espace sacré »6 et qui permet au personnage d’atteindre cette autre manière d’être au monde. Dublin est le lieu géopoétique qui redonne sens à tout ce qui était dispersé, sorte de géographie plurielle, universelle qui réunit en un seul point, Barcelone et New-York et où se réalise le rêve de l’enfant de la rue d’Aribau. C’est l’instant de L’importance de l’ailleurs de Larkin, le temps pur retrouvé ou la « vraie vie enfin éclaircie et réellement vécue » de Proust.

23La révélation de Riba à bout de souffle à la dernière page : « Nous sommes nous, nous sommes ici »[Somos nosotros, estamos aquí ], (Vila-Matas, 341), célèbre à la fois l’identité et l’altérité, l’appartenance à une même communauté d’auteurs explorateurs de poétiques nouvelles qui éveillent, en tout écrivain, le désir d’écrire. Le Nous américain et multiple, plus ouvert, pronom pluriel de la continuité, qui contient tous les autres pronoms cités du texte, Il, Je, Vous, est aussi la perte du “Je” de l’auteur. Si l’Ulysse se clôt sur le oui de Molly, la dernière page de Dublinesca, sorte de victoire sur la mort de l’auteur ou cri jubilatoire du désir d’écrire adressé au lecteur, confond toutes les voix dispersées en une seule voix collective qui libère la parole comme celle de l’enfant dans son jaillissement originel, symbole de la Création renvoyant aussi à Roland Barthes, selon qui, l’écriture est « l’aventure d’un langage, dont la venue ne cesse jamais d’être fêtée » (Barthes : 1977, 52). Les mots de la dernière page sont un appel implicite au lecteur à se confronter au sens de la lecture comme un voyage imaginaire à travers d’autres mondes littéraires et artistiques et au sens de l’écriture comme champ d’expérimentations toujours nouvelles. Ce roman postmoderne pose ainsi la problématique des rapports qu’entretiennent la lecture et l’écriture dans l’œuvre, exigeant un lecteur actif capable de se déplacer de texte en texte, d’auteur en auteur, capable de saisir des courants de pensée et de se confronter à l’hétérogénéité de voix narratives et de styles (peinture, musique, poésie), caractéristiques du roman polyphonique. Dublinesca est traversé par tous les grands livres et poèmes déjà écrits mais se nourrit aussi d’images et d’autres sons (radio, photo, ordinateur, film, cinéma, chanson), qui démultiplient toutes les possibilités du texte pour le faire pivoter et peut-être lui donner le rythme du numérique au XXIe siècle. La dernière phrase illustre la conception de l’œuvre circulaire ramenant le lecteur au recommencement du même parcours : « Toujours quelqu’un pour surgir qu’on n’a jamais vu ni d’Eve ni d’Adam », sorte de ritournelle de chaque partie de la sonate qui révèle que la littérature renaît toujours de ses cendres, qu’elle naît pour mourir et renaître à nouveau.

24La fin de cette aventure est surtout l’aboutissement, à l’instar de Kenneth White, de la recherche d’un langage qui réunit le personnage, le narrateur, l’auteur et le lecteur dans un processus toujours inachevé.

  • 7 Si je savais comment serait le roman du futur, je l’écrirais moi-même.

25Dublinesca est un espace littéraire dense qui, en outre, se fait l’écho des débats littéraires des années soixante en Europe, interroge les concepts d’intertextualité et d’autres notions littéraires auxquels ont participé Bakhtine et d’autres grands théoriciens de son époque. C’est aussi une œuvre en mouvement dont les racines aux ramifications de sens infinis projettent la lecture vers d’autres écrivains, entre ombres et vertiges, envahis par les cauchemars du monde moderne. Les nombreuses lectures enchâssées contribuent à décrire l’activité de l’écrivain en quête d’inspiration, à partir d’auteurs et d’un modèle original, comme la possibilité de s’interroger sur son travail, de communiquer avec d’autres discours qui conduisent à une sorte d’introspection, à un recul sur soi, pour comprendre le métier d’écrivain. Et Vila-Matas est cet écrivain catalan, autonome, combatif qui écrit en espagnol et ne cesse de s interroger sur l’écriture du roman comme le révèle sa déclaration dans la revue Quimera de 2008 : « Si yo supiera cómo es la novela del futuro, yo mismo la haría7 ».

  • 8 Il y a donc accord total entre moi et Deleuze-Guattari sur ce besoin d’un dehors, d’une évolution d (...)
  • 9 Adjectif issu du mot rhizome, terme créé par Deleuze dans Rhizome (1976), Mille Plateaux (1980), so (...)

26Le voyage permet de sortir de Soi pour aller vers l’Autre, de passer d’un espace à un autre : une démarche qui rejoint la pensée orientée vers le dehors, une sorte de déterritorialisation, concept de Deleuze et Guattari en accord avec la pensée de K. White8, ou un besoin de s’arracher de la Terre Mère et aussi de se libérer de la tyrannie de la mère. L’héritage littéraire de Dublin ne peut que stimuler la recherche du lien rhizomatique9 du discours et celle de la forme ouverte du roman, renouant avec les thématiques de l’espace clos et de l’espace ouvert, faisant de la répétition, une réécriture, qui rappelle à l’instar de Blanchot, que la littérature est l’épreuve d’une dispersion. Ecrire, c’est prendre des risques, c’est un « acte de rupture pour devenir autre et s’inventer de nouvelles possibilités de vie ». (Deleuze : 1990, 131).

27L’originalité de ce roman espagnol du XXIe siècle est le défi que se donne l’auteur de puiser, dans l’imaginaire et la biographie de deux grands auteurs dublinois qui se sont succédé dans la vie comme dans la fiction, des éléments qu’il mêle à des poétiques et problématiques littéraires différentes, pour réussir à les associer à la vie de son personnage en chapeau de paille. L’humour est présent même dans l’emprunt aux accessoires utilisés par les personnages de Joyce et de Beckett au cours de leur périple, comme les macintosh, fauteuil à bascule, fauteuil roulant, parapluie ou chapeau melon, pour surmonter leur handicap, que l’auteur catalan réutilise comme des instruments reliant l’extérieur et l’intérieur, le réel et l’imaginaire, le corps souffrant et la pensée de l’individu, et servant ainsi à développer des discours autres ou à faire sourire.

28Contrairement aux écrivains catalans, Quim Monzó, Sergi Pamiés, Eduardo Mendoza, heureux d’écrire dans La Ville des prodiges, (Mendoza : 1988), ouverte sur la mer, Vila-Matas fait le choix de déplacer son personnage à Dublin, une dispersion nécessaire qui apporte, en outre, à l’homme un nouvel éclairage sur son existence, un écho à l’exil de Joyce et de Beckett, écrivant eux-aussi pendant des contextes de crise et parfois dans une langue étrangère. Il ouvre ainsi le roman à d’autres espaces et géographies mentales. Dublinesca contient ainsi la géopoétique d’une nouvelle page écrite dans la littérature espagnole, une géopoétique qui mène à l’approfondissement de la pensée et de l’espace. L’auteur opère une sorte de refondation avec ses fantômes littéraires et dépasse ses expérimentations antérieures sur l’écriture comme le « Je » dominant de ses premiers romans, tel Etrange façon de vivre qui interrogeait les motivations de l’écrivain. Il introduit en même temps sa propre réflexion sur sa création dans cette œuvre d’art mêlée de poésie, de réflexion philosophique, d’ironie et de mélancolie, sorte de roman de romans composé d’essais comme l’est Don Quichotte, premier roman moderne.

29L’auteur renoue ainsi avec la conception blanchotienne de la littérature selon laquelle toute œuvre est la possibilité de toutes les littératures antérieures et futures. Le matériau romanesque de Dublinesca diffère donc de celui des autres romans espagnols de la fin du XXe siècle et de la première décennie du XXIe siècle, dont le contenu porte souvent sur la guerre civile espagnole et la mémoire du franquisme. À ce propos, dans la revue Quimera intitulée Dossier Novela española de la década, (2000/2009) qui classe Vila-Matas dans la Posmodernidad light, certains critiques s’interrogent sur les bifurcations qui se sont opérées dans le roman espagnol durant la première décennie du XXIe siècle et émettent les jugements suivants :

  • 10 « Gran parte de los novelistas actuales en castellano conciben la novela como espacio de reafirmaci (...)

30« Un grand nombre de romanciers espagnols actuels conçoit le roman comme le lieu de la réaffirmation de ce qu’il a été durant le XXe siècle ». Ou « Avec le changement de siècle, il n’y a pas d’émergence d’une nouvelle étape de la littérature espagnole mais on note particulièrement la continuité de la même littérature qui s’écrivait durant la seconde moitié du XXe siècle ». Ou encore « Sauf quelques rares exceptions, durant la première décennie du XXIe siècle, le roman espagnol a cessé d’être une œuvre d’art »10.

31Vila-Matas a sans doute lu et entendu ces observations qui ne correspondent ni au contenu ni à la forme de Dublinesca. Ces propos n’empêchent pas que des écrivains comme Manuel Vilas, (El lápiz del carpintero) ou Javier Cercas (Soldados de Salamina), aient proposé un nouveau langage littéraire résistant aux défis du temps, mais leurs textes semblent ne pas avoir eu le même écho au début du XXIe siècle en Espagne que celui des auteurs de la rénovation romanesque des années soixante du XXe comme Martín Santos, Juan Goytisolo, Juan Benet. Aussi, ce n’est pas un hasard si l’auteur de Dublinesca se réfère constamment à cette période de renouvellement des techniques narratives et de débats littéraires qui coïncide en Espagne avec l’éloignement du réalisme social et la dernière étape du franquisme. Vila-Matas semble se situer dans la même mouvance Lydie Royer que ceux qui, avant lui, avaient contribué au renouvellement formel du roman espagnol comme José María Guelbenzu avec El mercurio, roman expérimentaliste de 1968 inspiré de l’Ulysse de Joyce et de Rayuela de Cortázar.

32Au terme de ce parcours où géographie et poétique s’enrichissent mutuellement, où vécu, imaginaire et temps intérieur de l’homme se croisent, on espère que l’interprétation de ce roman apportera un nouvel éclairage sur la perception de l’espace littéraire comme centre de vie et de réflexion, va-et-vient de l’intellectuel nomade en quête du véritable sens de l’ailleurs, qui atteint, à l’instar de Kenneth White, une unité « d’approfondissement et d’expansion, capable d’exprimer une conception du monde et le rapport le plus dense, le plus subtil possible entre l’esprit humain et le chaosmos ». (White : 1994, 121). Chaosmos, mot valise inventé par Deleuze, est un refus d’opposer les deux termes car il associe l’être, le monde et l’œuvre d’art, composés tous d’éléments disparates.

33Saut de page, voyage d’un langage à un autre pour mieux s’asseoir en soi, recherche d’un dialogue avec une parole originelle, en tout cas expérience esthétique qui fait voyager le lecteur à travers les livres des autres et établir des ponts entre ceux-ci, qui l’interroge sans cesse sur le devenir du livre, dans le sens infini du texte toujours dans le mouvement de communication jusqu’à la fin de l’œuvre qui, « est son origine, son nouveau et ancien commencement… sa possibilité toujours ouverte encore une fois… » (Blanchot : 1959, 332).

Bibliographie

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Quimera n° 295, revista de literatura, 2008.

Quimera n° 313, revista de literatura, 2010.

Notes

1 Enrique Vila-Matas, Dublinesca, Paris : Christian Bourgois, traduction française, 2010.

2 Géopoétique : autre définition de Deleuze comme la nécessité de brancher la pensée sur le dehors, ou d’accéder à un discours autre.

3 Mot japonais qui signifie isolement et se réfère aux jeunes autistes accros d’informatique, (Vila-Matas, 38).

4 « Le chronotope détermine l’unité artistique d’une œuvre littéraire dans ses rapports avec la réalité. […] Le chronotope de la rencontre […] se distingue par un fort degré d’intensité et de valeur émotionnelle », Mikhaïl Bakhtine, Théorie et Esthétique du roman, 384-385.

5 « Qui parle dans les livres de Samuel Beckett ? Quel est ce « Je » infatigable qui apparemment dit toujours la même chose ? Où veut-il en venir ? Qu’espère l’auteur qui doit bien se trouver quelque part ? Qu’espérons-nous, nous qui lisons ? Ou bien est-il entré dans un cercle où il tourne obscurément, entraîné par la parole errante, non pas privée de sens, mais privée d’un centre, qui ne commence pas, qui ne finit pas, qui ne s’arrêtera jamais, dont on pourrait souffrir qu’elle s’arrête, […] car en elle le silence éternellement se parle ». (Maurice Blanchot, Le Livre à venir, 286).

6 « Un “Centre” est le lieu paradoxal de la rupture des niveaux, le point où le monde sensible peut être transcendé. Mais par le fait même qu’on transcende l’Univers, le monde créé, on transcende le temps, la durée, et on obtient la stasis, l’éternel présent intemporel ». (Mircea Eliade, 1952, 106).

7 Si je savais comment serait le roman du futur, je l’écrirais moi-même.

8 Il y a donc accord total entre moi et Deleuze-Guattari sur ce besoin d’un dehors, d’une évolution dans un dehors. (White, 2007, 27).

9 Adjectif issu du mot rhizome, terme créé par Deleuze dans Rhizome (1976), Mille Plateaux (1980), sorte de tubercule composé d’éléments hétérogènes et qui se connecte avec d’autres racines. Terme qui renvoie dans Dublinesca, aux « foyers d’espace et de temps connectés entre eux » (Vila-Matas, 340).

10 « Gran parte de los novelistas actuales en castellano conciben la novela como espacio de reafirmación de lo que la novela ha sido durante el siglo XX ». O « con el cambio de siglo, no empezó una nueva etapa de literatura española, sino que se observa esencialmente la continuación de la literatura que se escribía en la segunda mitad del siglo XX ». O « Aun con honrosas excepciones, durante la primera década del siglo XXIe, la novela española ha renunciado a ser artística », Quimera, n° 213 : 2010, 35, 48, 50, 75.

Auteur

Titulaire d’un Doctorat en Littérature espagnole contemporaine délivré par l’Université de Reims Champagne Ardenne en 2004. Enseignante et chercheur en langue et littérature, elle a publié sa thèse en 2007 sous le titre « José María Guelbenzu et la rénovation de l’écriture du roman contemporain espagnol » aux éditions Publibok à Paris. Auteur de plusieurs articles sur les romans de J. M. Guelbenzu, et sur d’autres auteurs espagnols (J. Caballero Bonald, J. Benet, L. Martín Santos, E. Vila-Matas, Picasso) suite à des communications et publications présentées en France, en Espagne et au Portugal. Elle a aussi publié des travaux analysant les nouveaux discours dans la littérature cubaine postmoderne (Abilio Estévez et E. Lucía Portela). Son intérêt pour le domaine scientifique s’est aussi étendu à l’aspect didactique et pédagogique de la discipline « espagnol »

© Presses universitaires de Perpignan, 2013

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