José Fola Igúrbide: el poder del teatro al servicio del contrapoder
p. 177-189
Texte intégral
1El teatro español de fines del siglo XIX y principios del XX constituye todavía un espacio bastante inexplorado por los críticos e historiadores de la literatura, sin duda alguna, atraídos en su mayoría por la preponderancia de los otros grandes géneros o polarizados en torno a las figuras estelares de estas decenias, tales como Ramón M. del Valle Inclán, Jacinto Benavente o Carlos Arniches. Por dicha razón, permanecen ignotas las múltiples tendencias que se entrecruzaban buscando nuevos derroteros, aun cuando la especificidad del teatro como empresa y espectáculo limitase los esfuerzos de algunos dramaturgos en la renovación de los arcanos moldes neo-románticos y en la superación del popular género chico o la comedia burguesa.
2De la extensa nómina de escritores que permanecen todavía en el olvido, dedicaremos en esta ocasión nuestro estudio a José Fola Igúrbide, quien intentó hacer uso de la capacidad del teatro para minar las esferas del poder en España. Desde hace escasos años, la producción teatral de José Fola Igúrbide ha llamado la atención de algunos investigadores por su carácter revolucionario, por lo que están apareciendo estudios puntuales sobre algunas de sus obras sin que hasta la fecha exista ningún estudio de conjunto1. Avanzaremos que su teatro ofrece una temática sugerente y en cierto modo, resulta, un cajón de sastre que refleja perfectamente las tendencias del pensamiento progresista de la época. La evolución de su trayectoria es una clara muestra de la libertad de composición que reivindicaban estos dramaturgos orientando la escenificación española hacia las modernas experiencias del simbolismo europeo.
3La personalidad de José Fola Igúrbide constituye todavía un enigma y se carece de datos relevantes sobre su biografía: original de Castellón, compartió sus existencia entre dicha ciudad, Barcelona y Madrid, en donde murió, probablemente hacia 19282. Era masón. Destacó como hombre de ciencias con varios estudios y ensayos sobre matemáticas, y en particular, sobre geometría, tales como Evolución universal de la ciencia, (1901), Lógica del infinito, Naturaleza armónica del espacio (1902), La nueva ciencia geométrica (1897) y Evolución gradual del círculo (1905). Dichos ensayos servirían de sustento a su filosofía racionalista y cosmológica, cuyas bases geométricas y mecanicistas recogió en un curioso volumen titulado Revelaciones científicas (s.f.). Dentro de este último tipo de ensayo, se ha documentado otra obra filosófica, Origen del mal (1912) que todavía no hemos logrado localizar. Estas obras filosóficas conectan con las tendencias teosóficas y esotéricas propias de la masonería. Fola Igúrbide insistía en la importancia de los símbolos, en el estudio del mundo interior o espiritual y del sistema del universo para la creación de armónicos. Estos aspectos orientaran la psicología de sus personajes y sus relaciones con cualquiera de los ámbitos del poder.
4Es probable que las andaduras literarias de Fola Igúrbide se iniciasen con la creación en prosa. José Ignacio Ferreras documentó la existencia de dos obras publicadas como folletines en La Revista de Castellón, la novela Margarita (1881) y la colección de narraciones El presentimiento (1882)3. Igualmente, se han localizado algunas composiciones poéticas en la Revista Nueva (1899)4. No obstante, es en el teatro en donde Fola consigue cierta celebridad. En total y hasta la fecha, se han localizado más de cuarenta obras estrenadas e impresas. José Fola Igúrbide las clasificó en dos etapas que obedecían a la evolución de su trayectoria, desde una primera época con zarzuelas, comedias y dramas de corte de finales de los 80, hasta, una segunda época constituida por obras « educativas », sobre las que fundamentaremos nuestro estudio. Para la composición de algunos de sus dramas colaboró con Jaime Firmat Noguera con el que compartía la misma ideología. El Teatro Apolo de Barcelona, en particular, y los teatros provinciales de Zaragoza, Valencia y Alicante puntualmente, ofrecían los escenarios y públicos adecuados para estos dramas que pretendían renovar la escena española por los cauces del teatro social o teatro de ideas. Unos títulos como: La muerte del tirano, El Cristo Moderno, La máquina humana, El pan de piedra (el carbón), La libertad caída, Cristo contra Mahoma, Los dioses de la mentira, La ola Gigante, Giordano Bruno, El Sol de la Humanidad, La sociedad Ideal, El cacique o la justicia del pueblo..., nos dan suficientes indicios sobre las orientaciones y las tesis en las que se incribe el autor. Obvio es, que dentro de los círculos simpatizantes con su ideología, José Fola disfrutara del apoyo de la crítica y sus estrenos alcanzaran importantes éxitos.
5Aunque no toda la bibliografía ensayística y periodística de José Fola haya sido localizada de momento, las grandes directrices de su pensamiento socio-político y su educación masónica rezuman a través de su creación literaria. Su ideología se ubica en la encrucijada progresista decimonónica finisecular y oscila entre las tendencias que se daban a conocer de manera inestable como socialismo científico o positivo, como republicanismo radical, o incluso, como anarquismo. Se trata de una anarquismo hispánico que Fola llevará a escena en sus múltiples lecturas: como organización social colectiva con una autoridad aceptada y compartida por los miembros de la comunidad o República, como lectura misticista que idealiza las primitivas sociedades cristianas, o simplemente, como utopía social que materializa los grandes valores universales y conduce a la felicidad y el bienestar de toda la humanidad. Estas alternativas al sistema de la Restauración las escenificará Fola en un poema escénico bajo el título La Sociedad Ideal (1911), en el que materializa una sociedad utópica, culmen de la evolución que logra remplazar la autoridad por la libertad y la fuerza bruta por la fuerza espiritual. Los símbolos, como en las sociedades masónicas, adquieren gran importancia por guiar al individuo hacia la introspección, el mundo de la luz. Por ejemplo, su personaje Leibnitz, uno de los ciudadanos simbólicos, adoctrina a los ciudadanos en estos términos:
« ¡El hombre nuevo! Este es el que pedía Legrange para la ciencia, y éste es el que piden todos los espíritus de buena voluntad para el mundo. La evolución llega aquí a los términos superiores de su progresivo desarrollo, girando desde la autoridad a la Libertad. La fatalidad con sus accidentes, para el hombre monstruoso y primitivo juguete de la tempestad y el terremoto. La autoridad con sus ejércitos para el hombre siervo de la pasión y de la sangre, y la libertad con sus leyes para el hombre, amo y señor de su espíritu. Glorificad al símbolo... Caigan a sus pies los pétalos de las flores... »5
6Desde estas posiciones ideológicas, el poder queda irrevocablemente asociado a su fuerza antagonista, de tal modo que cada composición, cada drama se convierte en un ejercicio del contrapoder. La representación escénica es un acto de lucha contra los poderes dominantes porque se trata, en esencia, de un ejercicio de proselitismo y pedagogía. En este sentido, se acusa la influencia de Bakounin sobre José Fola Igúrbide, quien, asume, como la mayoría de los intelectuales finiseculares, la obligación propagandista y educadora del pueblo. La prensa, el libro, el discurso en la cátedra y el drama en el teatro resultan, a su juicio, los medios por excelencia para la divulgación de las ideas –que él denomina los « vehículos de fuerza extensiva de ideación-6. Por ello, Fola utiliza « esa forma de enseñanza popular cuya generación y desarrollo, sin dejar de ser artística, es profundamente educativa »7 para orientar al pueblo hacia el progreso y la libertad. Tal es su convicción que lo convertirá en materia de ficción. Tomemos como muestra de ejemplo el monólogo metaliterario del Doctor Carvajal, criminólogo en La máquina humana (1909). En él ensalza el carácter plástico de teatro y el relieve que confiere la puesta en escena a esos:
« tipos no bien comprendidos por la sola emisión de la palabra. A la escena va la representación de la vida entera... »8.
7Igualmente, el poder o « capacidad expansiva » que se reconoce en el teatro se materializará en otro discurso metaliterario en La Sociedad Ideal, en la que los ciudadanos de aquella República participan en unas fiestas instructivas denominadas « pasos históricos ». A imagen de los pasos en la pasión de Cristo, esos « pasos históricos » recuerdan los sucesos o momentos más importantes en la evolución de la historia y de la ciencia hacia esa sociedad ideal. Para Fola, la ciencia es la vía para la evolución del progreso humano desde que Jesús de Nazaret proclamara la « Fraternidad Humana »9: Plutarco, Giordano Bruno, Galileo, Leibnitz, Franklin, Servet son a la vez los nombres simbólicos de los ciudadanos y los personajes del « paso histórico », los cuales, exhiben de manera « plástica o muy empírica », en el marco metaficticio del teatro de la historia, una lección del contrapoder que versa sobre la evolución de los pueblos desde la autoridad absolutista hasta la libertad. Con estos sencillos diálogos metateatrales, Fola contribuye a la elevación espiritual de su público y rechaza con el ejemplo de la ficción poemática cualquier autoridad despótica. La moraleja ficticia y metaficticia enseña que la única forma de poder posible en una sociedad desarrollada, « la autoridad », sólo se obtiene por reconocimiento social, pues « no parte del agraciado », sino que « se deriva de sus compañeros que se la conceden virtualmente »10.
8A nivel conceptual, el poder, en tanto suprema potestad rectora y coactiva del Estado y de las clases dominantes, constituye el telón de fondo de la mayor parte de sus composiciones teatrales. José Fola Igúrbide convierte el espacio del poder en un espacio intertextual con sus diferentes formas y representaciones. El poder estatal – en la mayoría de los casos, absolutista- se escinde en las esferas principales: los poderes político, espiritual y económico. En escena, cada una de estas dominantes quedará personificada por sus tipos más representantivos. Sus actantes, recurrentes a través de sus creaciones, comparten el despotismo, la intolerancia e intransigencia religiosa, el racismo, la falta de fraternidad y de solidaridad ante la miseria social. Dichos actantes son fácilmente transplantables a todos los escenarios europeos. Por España, Francia, Inglaterra –o sus colonias-, Rusia o Bulgaria, o simplemente en países imaginarios viajarán los aristócratas, militares, jesuitas y capitalistas tipificados bajo el prisma del contrapoder y en conflicto con revolucionarios, obreros, prostitutas, filósofos o científicos. Se denotan, no obstante, claras intenciones de veracidad histórica al reproducir conflictos de resonancia internacional en sus escenarios de orígen: los motines rusos en contra del despotismo zarista, el affaire Dreyfus, la guerra de Transvaal, o simplemente, los caciques, órdenes militares, diputados y jueces en España..., los cuales, le permiten representar las diversas formas de autoridad política, militar y denunciar la tiranía, la crueldad, la corrupción, el egoísmo, la intransigencia, la injusticia y la falta de libertad.
9A Fola no le interesa la máxima cabeza o representante, ni rey, ni emperador o presidente, sino el sistema y su funcionamiento. Nunca hay referencias antimonárquicas. El zar es un personaje lejano, y cuando aparece en escena, en Los caballeros de la Libertad, queda convertido en una mujer, madre antes que gobernante, humana y justa, es manipulada por sus ministros en quienes delega el mando, ellos sí, hombres crueles y tiranos. Ahora es la emperatriz quien exige « la justa ponderación entre el pueblo y la Corona » y recrimina a sus delegados su política de represión:
« EMPERATRIZ. ¡El orden! ¡El orden! Siempre haciendo resbalar esa palabra en mis oídos. Reinando el orden se queja el pueblo de que carece de pan y justicia. Bajo ese manto prestigioso se cometen las mayores iniquidades. En medio de una paz interior octaviana he perdido el amor del pueblo. Y en holocausto a la conservación del orden será ahora preciso derramar ríos de sangre »11
10En general, militares y jueces tienen un comportamiento autómata, son seres doblegados a la obediencia ciega de los códigos del honor y deber patrióticos. Citemos por ejemplo al general Venizel, en Cristo contra Mahoma, quien inculpa a su hija por haber traicionado a la patria salvando a un enemigo del que está enamorada. Exclama Venizel: « Aquí no hay hijos ni padres. Aquí sólo hay soldados del ejército búlgaro. ¡Servidores fieles de la patria!... »12. Por lo que respetando su deber y honor militar entregará a su hija a « la patria, diosa implacable », y ordenará su ejecución. Contra él reacciona su nieto, Pedro:
« Sólo creo en la verdad que me dicta el corazón y esta verdad es mi madre... Si tus soldados fusilan a mi madre, maldeciré tus soldados. Renegaré de tus jueces. Renegaré de tus códigos. Y si se invoca el nombre de la patria, ante el cadáver ensangrentado de mi madre, saldrá este grito de mi pecho: ¡maldita sea la patria! »13.
11Semejante esquema lo aplicará en reiteradas ocasiones en Rusia con el gobernador del zar, tirano y cruel, así como en figura del cacique en España. Ambos tipos obedecerán irrevocablemente a la ley, con el fin de perpetuar el poder establecido: « la Autoridad debe imponerse en todos los actos de la vida », solía afirmar el general Gurben en Rusia14. Empero, estos representantes de la autoridad despótica acabarán sucumbiendo y desvelando su condición humana ante el dolor o la muerte, ante el triunfo del contrapoder, sea el de los revolucionarios rusos o el del pueblo en España, quienes acabarán haciendo libre uso de la justicia, develando su naturaleza humana:
« Justicia tiene que haber. Donde no la hace el juez, la hace el pueblo, la hace el hombre atropellado y ofendido [...] Faltando la moral arriba se desencadenó la violencia abajo. ¡Mire usted el espectáculo que ofrece la justicia en el reino del cacique! »15.
12exclamaba Miguel, el ingeniero mecánico o « libertador » por la ciencia -al igual que lo haría Roberto Padewski en Rusia-, cuando el pueblo asalta e incendia la casa del cacique. Todos los déspotas del teatro de Fola mueren simbólicamente en el infierno de sus propias espacios de poder: casas, torreones y cárceles, toda construcción de piedra como símbolos esenciales en el pensamiento masón, acaban violentamente destruidos16.
13Al poder económico de los grandes capitalistas se opone la huelga como estrategia de presión y el eco de los movimientos obreros y la organización cooperativa encuentra mayor realismo en suelo inglés, en obras como El pan de piedra en torno a las minas de carbón o El monstruo de oro que escenifica la guerra del Transvaal. No obstante, en escenarios españoles descubrimos fábricas y prostíbulos desde la distancia paternalista de la burguesía reformista. Las riquezas de la aristocracia queda representada principalmente por caricaturas de mujeres bobas y beatas, obsesionadas en comprar su salvación y engrosando las arcas clericales, cuando no ávidas de lujo y ostentación. Repartir esas riquezas entre obreros y pobres es la expiación de culpas que Fola les suele imponer.
14En tercer lugar, el poder espiritual se concentra en dos esferas, en la del poder religioso focalizado en la dominación jesuítica frente al poder espiritual del intelectual, artista, filósofo o científico -como por ejemplo en Cristo contra Mahoma y El Cristo Moderno-.. Así, dicha polarización solía reiterarse en los diálogos con una sintaxis intencionadamente sencilla: « Luz que se enciende, fraile que se apaga. La electricidad se impone », exclamaba con gracia, por ejemplo, uno de los personajes de Los dioses de la mentira17. Los jesuitas constituyen el blanco preferido de Fola Igúrbide y aparecen preferentemente en las obras ubicadas en España, atendiendo especialmente a su penetración en las altas esferas, su afán de enriquecimiento y control totalizador y castrante del saber y de la espiritualidad humana. En los demás casos, se denuncia la intolerancia religiosa y el fanatismo racial.
15Estas esferas se entremezclan por sus comunes intereses, si bien los poderes religiosos –jesuíticos– ‘un dragón con mil cabezas’– son los más infiltrados en las demás esferas del poder. Todos estos tipos son caricaturizados y quedan reducidos a unos estereotipos de alta funcionalidad escénica y pedagógica para derrocar el poder político: el jesuíta, « la ola negra », es corrupto y representa la falsa espiritualidad; y junto a él, aparece el explotador capitalista, « la ola de oro », avaricioso, egoísta, de vida ociosa e inmoral18. Todos estos tipos se enriquecen de una simbología recurrente, cosificaciones y animalizaciones que eran frecuentes en el discurso radical y anticlerical: garras, bultos negros, cerdos negros, ratas, gusanos y perros lebreles serán las metáforas más utilizadas19.
16Entre los representantes del poder siempre aparece un personaje disidente, que se rebela contra las condiciones normales de su medio, es un elemento perturbador y una fuente de conflictos. Las controversias que estos personajes animan son esenciales para Fola Igúrbide, como barómetro de la intensidad de la fuerza espiritual de las nuevas ideas20. En cada obra, este personaje disidente, actúa como enlace entre poder y contrapoder, pudiendo penetrar en ambos espacios y anudando las diferentes intrigas en una unidad verosímil porque es el único personaje que disfruta de cierta independencia y libertad, es el único capaz de atentar en contra de los intereses de su clase social y defender la igualdad social, la fraternidad, la solidaridad y la justicia humana: desde el el propietario minero inglés – El pan de piedra21-, el jesuíta progresista –La Ola gigante-, el científico – Giordano Bruno22—, el filósofo —El Sol de la humanidad 23—; o los ingenieros mecánicos – Carlos en Los Dioses de la mentira y los ya citados Roberto Padewski y Miguel– aportan la « Luz ». Fola Igúrbide los dota de una verdadera personalidad humana que lucha férreamente, se sobrepone a sus pasiones y flaquezas, pero que también duda y se desespera como lo demuestra Guillermo Padeswski en el siguiente monólogo de La libertad caída:
« ¡Más sangre! ¡Más víctimas! ¡No quiero acariciarte, esperanza! ¡Vienes ennegrecida por el humo de la pólvora! [...] ¡En qué abismo tan profundo ha caído la aspiración de libertad del pueblo ruso! ¡No se oyen por doquiera más que gritos de dolor! ¡La crueldad se ha erigido en la suprema razón del Imperio! ¡Justicia: eres una sombra! ¡Humanidad: Eres un fantasma! (Déjase caer en una silla, con muestras de la mayor desesperación.) »24.
17Son seres que aceptan con abnegación el sacrificio, e incluso, el martirio para el triunfo de la causa y la redención de los demás. Forman parte de una cadena en la evolución de la sociedad y Fola confía en su influencia puesto que son imágenes vivas y actualizadas de Jesús de Nazaret y sus apóstoles. Por ello, Fola sostiene que « La persecución, el martirio, la sangre derramada, los dolores sufridos por los Apóstoles etc. renovaron la energía espiritual del núcleo generador... »25.
18Los rasgos dominantes de la autoridad como la ambición, la avaricia, la corrupción, la falsa espiritualidad y el falso honor suelen ser los motores dominantes de las acción y vehiculan su desarrollo. A ellos, Fola Igúrbide adiciona siempre intrigas y lances amorosos inspirados de los melodramas folletinescos porque, en su opinión, el drama puede reproducir de manera efectista el desorden entre todos los elementos y hechos enlazados por relaciones de solidaridad26. No es extraño pues, que la mayoría de sus composiciones sean dramas, subtitulados sociales, filosóficos, simbólicos o trágicos. Son melodramas que a menudo declinan hacia lo folletinesco: intrigas emocionantes, las amorosas entremezcladas con los ideológicas, a veces en detrimento de la verosimilitud. No faltan las alucinaciones, disfraces, falsos espectros, pasadizos secretos y extrañas pociones características del efectismo romántico para amenizar su desarrollo. En La Libertad caída, huyendo de los militares en una oscura y fría noche, muere Emma Padewsky. Su hermano Roberto, sin poder salvarla, se abandona a la desesperación:
« ROBERTO: ¡Sueños de libertad! ¿Por qué me castigáis de este modo? ¿Dónde voy con el corazón vertiendo sangre?... ¿Qué es la vida? ¡Un páramo cubierto de nieve! ¡Una cruz con el cadáver de un angel al pie! ¡Emma! [...] Y a me es odiosa la existencia. ¡No veo más luz que mi revólver!... ¡Caiga mi cuerpo sin vida junto al tuyo!... ¡Voy a verte padre! (Detiene su acción suicida) ¡Eh! ¿Qué es esto? ¿Qué resplandor ha acudido a mi mente al recuerdo de mi padre? ¿Ese pálido fulgor de la luna está dentro o fuera de mis pensamientos? (En este momento aparece el espectro de Osvaldo Padewski en lo alto del montículo que se halla en el foro. Cae sobre él un razyo de luz cárdena.) ¡Ya salió fuera de mi cerebro la imagen! ¡Padre! ¡generosa sombra!... Adorado espectro... ¿Por qué te has desprendido de mi alma? ¿Qué quieres? ¡Manda! Hasta en mis sueños y delirios serás obedecido... ¡Padre! ¡Padre...
SOMBRA: En nombre de la Libertad... ¡Yo te bendigo! »27.
19La fuerza del teatro reside no tanto en la transmisión de ideas como en el efectismo para despertar las pasiones. Como en el ejemplo que acabamos de reproducir, a la hora de componer sus dramas, Fola concede gran importancia a la pasión-amorosa o ideológica- y a los efectos melodramáticos que, por lo demás, encajaban con los gustos del público. Fola se inpira en Henrik Ibsen por su efectismo para despertar las pasiones, puesto que en su opinión, conmoviendo al espectador es como mejor se vehiculan las ideas, se le educa y se le orienta hacia la reflexión. Como explicaba Fola:
« Ibsen realiza una labor titánica en el Teatro, poniendo de relieve en la escena los más hondos conflictos de la vida, como sacudimientos de un alma grande y de un Espíritu profundo que protesta con dolor, sin elevar la protesta hasta la Equidad Suprema, de los daños de la naturaleza, de los estragos y desbordes de las pasiones humanas, de los horribles aspectos del atavismo, de la ley patológica de herencia y de otras sombras de nuestra Vida, negras y tupidas, como queriendo ocultar el fondo donde se oculta el enigma »28.
20En estos dramas el discurso ideológico se introduce con eficacia escénica como pausas monologadas que no interrumpen el desarrollo de la intriga. Fola crea escenas breves en las que los personajes con mayor peso ideológico, alternando la oposición poder-contrapoder, resumen el desarrollo de la acción y lo fundamentan con una recensión de sus tesis ideológicas o filosóficas. Son escenas de aparente reflexión e introspección psicológica que refuerzan la aprehensión de las ideas. En estas escenas, suelen proferir los aforismos fácilmente memorizables: frases cortas impactantes, voces altisonantes y asientan cada una de las tesis de Fola.
21A nivel paratextual, el poder, se estructura con la oposición de fuerzas contrarias cuyos espacios perfectamente segregados suelen alternar gracias a la multiplicidad de cuadros y escenas, lo cual, favorece la agilidad en las relaciones de oposición, entre poder y contrapoder, que suelen funcionar también en alternancia. Los títulos de los cuadros, sugerentes y simbólicos, preparan al público en la percepción de estos antagonismos. A ello se añade el dinamismo en los desplazamientos de los numerosos personajes, sus entradas y salidas, así como las pocas, pero esenciales didascalias para la interpretación gestual y vocal.
22Fola resuelve la dificultad de la puesta en escena a través de telones cortos pintados y un número limitado, pero altamente funcional, de objetos simbólicos: cuadros, música, flores... diegéticos o extradiegéticos refuerzan los diálogos, acuñando los símbolos en las mentes del público. No obstante, en las didascalias no prodigan tantos objetos como en el teatro realista o naturalista. Fola engarza con las tendencias más progresistas e innovadoras de la representación, dada la primacía que concede a la fuerza del símbolo. Fola no descuidaba cualquier elemento que pudiese apelar la sensibilidad del espectador y por ello concedía gran importancia a las formas plásticas en la puesta en escena. Los decorados y los efectos sonoros, luminosos o cromáticos que estos debían provocar eran descritos con esmero en los principios y finales de actos y cuadros. Las didascalias iniciales se refieren principalmente a los decorados, la mayoría de ellos pintados como en el ejemplo de La Sociedad Ideal que a continuación reproducimos:
« Decoración a todo foro. A lo lejos la falda de la montaña llena de poéticas viviendas, semi ocultas entre los árboles, a especie de pequeños hoteles de campo. Estas son las viviendas del Pueblo ideal objeto de este drama. Cruza la escena en tercer término un río de aguas tranquilas, este es el efecto divino; pero la decoración tiene que hallarse preparada de modo que al llegar la noche ofrezca un magnífico espectáculo nocturno. Todos los hoteles aparecen a lo lejos iluminados con luces y adornos de diversos colores como un pueblo que celebra un fausto acontecimiento. El lejano y nocturno panorama debe ofrecerse a lo lejos del espectador con un aspecto hermoso y fantástico pareciendo que se reflejan las luces de colores en las tranquilas aguas del río. En primer término, a la izquierda, la fachada del hotelito donde vive Liana, con una ventana muy grande situada a poca altura. Una enredadera borda y festonea todo el marco. En la base algunas macetas con plantas y flores »29.
23Para lograr ese efectismo todos los elementos son detallados con precisión, indicando explícitamente las intenciones del autor. Los finales de los dramas con los que Fola tratará de impactar al público cobran igual importancia. Obsérvese en la didascalia siguiente, extraída de El Sol de la Humanidad, que ningún detalle queda descuidado. Los símbolos que en ella aprecen incrementan la fuerza del desenlace, en este caso, injusto y cruel. El gran filósofo Osvaldo Padowski acaba de ser fusilado por los militares del zar antes de la hora prevista. Al no lograr rescatarlo, sus hijos, presos de ira, queman la cárcel:
« (La escena ya se halla enrojecida por el resplandor del incendio, cuyas llamas se dejan ver a través de las rejas. Al acabar de hacer mutis todos los personajes, se desploma el muro, que cierra la escena en el foro, quedando a los ojos del espectador el horizonte abierto. Aparece la ciudad de San Petesburgo en lontananza con su iluminación nocturna; Oyense, a lo lejos, los cantos de ‘La Marsellesa’ y vivas a la libertad, del pueblo y los regimientos de Moscou que se suponen sublevados. Asimismo retumba el cañón, revelándose la nueva lucha que se entabla en las calles de la lejana ciudad. Graduóse el efecto para que reproduzca toda la imponente majestad y grandeza) »30.
24Como bien dejan entender este final, extrapolable a los demás, el contrapoder acaba venciendo o abonando el terreno para su victoria final. El poder del espíritu triunfa sobre cualquier otro tipo de poder opresor y sobre la materia, la justicia soberana sobre la autoridad arbitraria, sobrepasando el dolor humano e incluso la muerte. Pero, ¿en qué consiste este poder del espíritu? ¿Cómo se organiza y funciona en ese sistema universal que Fola pretendía divulgar en la ficción teatral? La respuesta más clara la obtendremos principalmente de tres fuentes: a través de aquellas figuras claves de la historia inmediata que Fola literaturiza, y en su última obra, Los caballeros de la Libertad, donde aplica literariamente su pensamiento político y filosófico. Las figuras claves de la historia inmediata funcionan como testimonios de veracidad y fuentes de autoridad. Asimismo, le permiten llevar a escena los conflictos contemporáneos conocidos por todo el público. Emilio Zola, Joaquín Costa, Leon Tolstoi representan verdaderas fuerzas o núcleos de « ideacidad » en las sociedades – apuntemos que los conflictos españoles de mayor resonancia, tales como Montjuich, Electra o el proceso Ferrer, quedan silenciados-, A través de esos personajes literaturizados, Fola exalta la fuerza espiritual sobre la autoridad y los valores del sacrificio y la abnegación. Tomemos como ejemplo a Zola en el drama Emilio Zola o el poder del genio31. Aunque se inspiró del célebre affaire Dreyfus32, la verdad histórica es manipulada por nuestro autor, quien introduce causa primera la venganza amorosa y un complot organizado por los jesuitas en colaboración con algunos militares para restaurar la monarquía en Francia. Al haber movilizado a la opinión pública, Zola representa el triunfo del poder espiritual o la fama intelectual, el genio que por su esfuerzo y su trabajo:
« [...] tuvo que aumentar progresivamente la intensidad de su fuerza mental con una potencialidad irresistible, para llegar a la conquista de la fama. Sus primeras obras fueron terriblemente combatidas, pero aquel espíritu tenaz y extraordinario no desmayó por esto, y siguió en su labor incansable, hasta que vió realizado el logro de sus aspiraciones »33.
25Además, la diversidad de pensamientos y sus estrategias de estos personajes fueron plasmadas por Fola como variantes del contrapoder y recogen todo tipo de tensiones contrarias que organizan el universo. Las dialécticas entre la lucha de Zola y la « resistencia pasiva » de Tolstoi, la reforma y la revolución, la destrucción y la reforma, el golpe fatal y la evolución, la voluntad y la pasión, el dogma y la ciencia alimentan las controversias en sus dramas como alternativas contra el abuso del poder tal y como alimentaban las polémicas de la época.
26Estas oposiciones dialécticas que encarnan la contradicción en las acciones de un mismo personaje o en el seno de una misma obra, se justifican en el marco de las tendencias teosóficas –búsqueda de armónicos- y en los principios fundadores de la masonería de diversidad y tolerancia. En sus Revelaciones científicas, estas fuerzas dialécticas son representadas como fuerzas físicas, producto del caos y los choques en la evolución de la naturaleza y la construcción de un sistema armónico universal inspirado de los principios físicos. Notemos cómo el ser humano queda enmarcado, influenciado o predestinado por la naturaleza, como exponía Tolstoi en La libertad caída:
« TOLSTOI. Día soñoliento y triste... ¿Será verdad como dicen los filósofos, que en todo tiene que haber ley de oposición?... Al cielo diáfano y azul, el cielo obscuro y encapotado... A la alegría, la pena... Al placer, el dolor. A la luz, la sombra... Por doquiera que dirigimos el pensamiento nos encontramos con el problema del Bien y del Mal... la vida humana resulta toda ella un contrasentido... ¿Qué debe hacer el hombre en tal incertidumbre? »34.
27Las antinomias dialécticas se presentan al individuo como alternativas a las que ha de hacer frente, reflexionando e intentando buscar armónicos en la evolución de la sociedad. Si la resolución de Zola fue la lucha y la revolución, y la de Tolstoi, la asunción pasiva e irresistencia el mal35; Fola, no tiene respuesta aunque apuesta por soluciones pacíficas. Por ello, propone el estudio del espacio sideral, de los astros, como modelo armonicista de las sociedades humanas36. Se trata de una filosofía mecanicista de un sistema cosmológico de fuerzas naturales y espirituales como componentes de un sistema universal. O sea, al igual que en el Universo, astros y estrellas se neutralizan mútuamente, bajo la tensión de fuerzas de signo contrario, los seres humanos y sus fueras naturales y espirituales podrían encontrar un equilibrio o neutralizarse. Esquematizando la teoría cosmológica de Fola, todo sistema de fuerzas antagónicas se neutralizarían cuando la Libertad humana y la Naturaleza coadyuvasen a que la Vida y la conciencia humana-o fuerza psíquica– evolucionasen por los « senderos donde sólo fructifican las semillas de los Justo, lo Bueno y lo Verdadero »37. Con la educación de la sociedad, el hombre sería capaz de refrenar la Libertad irracional que posee y percibir los límites de la autoridad, con lo cual, viviría en una Sociedad también refrenada en el Poder. Este modelo social, con arreglo al:
« [...] principio Universal de Asociación y giro de la Vida, la dirección no viene del núcleo o centro de resistencia social, sino que se deriva de los núcleos superiores situados a distancia, que constituyen el freno necesario del poder central, así como la Fuerza Universal concentrativa pone freno a la alta presión del Astro, envolviéndole esferoidalmente, pero sin mitigar ninguna de sus naturales fuerzas, dejando que aquellas se desahoguen irradiándose con entera libertad »38.
28con lo cual, se afirma el poder individual colectivo como sustituto del poder central neutralizador. Por consiguiente, Fola otorga el triunfo la justicia soberana o popular frente al poder oligárquico, representado por tiranos, caciques o las variadas conspiraciones militares y jesuitas que Fola introduce en sus dramas. Con las exaltaciones apocalípticas en la derrota o las apoteósicas para la victoria que ocupan los actos finales de sus dramas, el pueblo encarna la Libertad –o esperanza de la Libertad– y la justicia natural representadas, frecuentemente, por la emblemática Marsellesa:
Zola: [...] Para que nada falte, oigan a lo lejos el canto del pueblo, que se regocija por la libertad que recibe un inocente. Aquí el abrazo del amor... Allá el himno de la fraternidad... Aquí el espíritu de la Justicia. Allá la voz del pueblo, que es la voz de Dios. (Todos se descubren. Cae el telón pausadamente)39.
29Derrocado el poder oligárquico, se instaura el modelo armónico natural: un poder central neutralizador –presidente o emperador– pero neutralizado por el pueblo, poder a la vez individual y colectivo; y todos neutralizándose mútuamente. Este es el fin de su última obra, de su tetralogía, Los caballeros de la libertad en la que armónicamente aparecen en un balcón la emperatriz, los ministros y miembros del pueblo con el proyecto de materializar un programa democrático.
30En suma, para Fola, el poder se distribuiría en tres unidades sociales que recuerdan a los principios federativos del anarquismo proudhoniano: la Nación, la Provincia, y el individuo, los cuales establecerían un sistema de fuerzas que pondría freno a cada una de los núcleos poderosos. La suma de sus respectivas fuerzas se neutralizarían entre sí estableciendo un equilibrio armónico universal. Este modelo político nunca llegó a las tablas del escenario, ni siquiera de manera simbólica, por lo menos en las obras que en esta fecha hemos localizado.
31José Fola Igúrbide es uno de los numerosos dramaturgos de finales del siglo XIX y principios del XX que las circunstancias históricas dejaron en el olvido. La producción teatral de la que él mismo calificaría segunda época, constituye un material relevante para el estudio de las relaciones entre teatro y poder, no sólo temáticamente; sino también, por el uso proselitista que del arte hicieron los sectores progresistas, los cuales confiaban en el poder educativo del arte dramático. Desde el prisma del contrapoder, anarquizante y masón, Fola Igúrbide lleva a escena las críticas y caricaturas de las esferas y personajes del poder dominante en España y Occidente, sin por ello dejar de sugerir nuevas propuestas políticas y sociales. Incapaz de deshacerse del lastre melodramático defendido por el gusto popular, Fola entreteje unos dramas simbólicos y de ideas con intrigas amorosas y personajes excesivamente tipificados, los cuales, no obstante, vehicularan con sencillez un complejo pensamiento filosófico y científico sobre el ser humano y la sociedad.
Notes de bas de page
1 Castellón, Antonio, El teatro como instrumento político en España (1895-1914), Madrid, Endymion, 1994, pp. 209-215,
Robin, Claire Nicole, « Théâtre et science », Colloque de l’Université de Besançon, 14-16 mai 1998 (en imprenta).
2 Las enciclopedias indican el 7 de mayo de 1918 como fecha de su muerte pero el estreno en 1922 de Los caballeros de la libertad –no postuma– invalida dicha fecha.
3 Ferreras, José Ignacio, Catálogo de novelas y novelistas españoles del siglo XIX, Madrid, Cátedra, 1979, p. 158
4 « Al rey del mundo », Revista Nueva. I, n° 9 (1899), p. 392; « La ley del amor », Revista Nueva, II, n°
19 (1899), p. 28; « La perfecta cristiana », Revista Nueva, II, n° 25 (1899), p. 68, recogidas en Celma Valero, Pilar, Literatura y periodismo en las revistas del fin de siglo (1888-1907), Madrid, Ediciones Júcar, 1991.
5 Fola Igúrbide, José, La Sociedad Ideal (1911), Poema escénico en cinco actos, estrenado en el Teatro Apolo de Barcelona el 18 de noviembre de 1911, Madrid, Sociedad de Autores Españoles, 1912 y Barcelona, Maucci, 1912, pp. 89-90
6 Fola Igúrbide, José, Revelaciones científicas que comprenden a todos los conocimientos humanos, Valencia, F. Sempere y Cía, s.f., p. 97
7 Fola Igúrbide, José, La máquina humana, Drama en cinco actos, Estrenado en el Teatro Apolo de Barcelona en 1909, Barcelona, Est. de Félix Costa, 1914, pp. 6-7
8 Ibid.
9 Fola Igúrbide, José, La Sociedad Ideal, Op. cit., pp. 83-90
10 Ibid., pp. 82-83
11 Fola Igúrbide, José, Los caballeros de la Libertad, Drama en cuatro actos, estrenado con gran éxito en el teatro Cómico de Barcelona el 10 de Marzo de 1922, Barcelona, Casa Editorial Maucci, s.f., p. 74
12 Fola Igúrbide, José, Cristo contra Mahoma, Drama simbólico en cinco actos, estrenado en el teatro Apolo de Barcelona el 30 de noviembre de 1912, Barcelona, Tip. Félix Costa, 1912, p. 68
13 Ibid., p. 92.
14 Fola Igúrbide, José, La muerte del tirano, Drama en cinco actos, estrenada con extraordinario éxito en el teatro Apolo de Barcelona el 4 de enero de 1913, Barcelona, Baeza y Llido, s.f., p. 128
15 Fola Igúrbide, José, El cacique o la justicia del pueblo (1914), Drama en cuatro actos y diez cuadros, casa Maucci, s.f.; y Barcelona, Teatro Mundial, 1915, pp. 110-111.
16 Final recurrente en El sol de la humanidad. La muerte del tirano y El cacique o la justicia del pueblo.
17 Fola Igúrbide, José, Los dioses de la mentira, drama en tres actos, estrenado en el Teatro de la Princesa de Valencia en Diciembre de 1908 y en el Gran Teatro Español de Barcelona, en Enero de 1911, Barcelona, Félix Costa, 1912, p. 60.
18 Véase por ejemplo, su tratamiento en La máquina humana. Op. cit.. y en La ola gigante.. (1912), Drama social en seis actos, 1912, Barcelona Teatro Apolo en febrero de 1912, Barcelona, Félix Costa, s.f. y Maucci, s.f.
19 Muy abundantes en todos los textos de La libertad caída, Cristo contra Mahoma, Los dioses de la mentira, El Cristo Moderno, etc
20 Fola Igúrbide, José, Revelaciones científicas que comprenden a todos los conocimientos humanos, Valencia, F. sempere y Cía, s.f., p. 101
21 Fola Igúrbide, José, El pan de piedra. (El carbón) (1913), Drama en cinco actos y en prosa estrenada en el Teatro Apolo de Barcelona, la noche del 15 de noviembre de 1913, Barcelona, Félix Costa, s.f.
22 Fola Igúrbide, José, Giordano Bruno (1912), drama en cinco actos... evocación histórica del gran filósofo del Renacimiento en doctrina y martirio, Barcelona, Félix Costa, 1912
23 Fola Igúrbide, José, El sol de la humanidad (1910), drama moderno en prosa en cinco actos, Estrenada en el Teatro Apolo de Barcelona la noche del 23 de septiembre de 1910, Barcelona, Félix Costa, 1912.
24 Fola Igúrbide, José, La libertad caída (1911), drama en 5 actos, Barcelona, Impr. Artis, 1912 y Maucci, 1912 La libertad caída, p. 33.
25 Fola Igúrbide, José, Revelaciones científicas.., Op. cit., p. 106.
26 Ibid.
27 Fola Igúrbide, José, La libertad caída, Op. cit.. pp. 39-40.
28 Al descubrimiento de ese enigma que Fola suele denominar la « obscura y sempiterna Esfinge », « la naturaleza terrestre cuyo origen se sitúa en el caos en lugar de la evolución « Fola Igúrbide, José, Revelaciones científicas..., Op. cit.. pp. 336, 285-286 esta idea aparece de nuevo en varias ocasiones en El Sol de la Humanidad.
29 Fola Igúrbide, José, La Sociedad Ideal, Op. cit., pp. 84.
30 Ibid., pp. 105-106.
31 Fola Igúrbide, José, Emilio Zola o el poder del genio (1903), Drama en seis actos... inspirado en el famoso proceso del Capitán Dreyfus. Castelló, Santiago S. Soler, 1904; y Barcelona, Maucci, s.f.
32 Probablemente, Fola Igúrbide hiciese una revisión para su segunda edición añadiendo un epílogo tras el indulto que recibió el Capitán Dreyfus en 1906.
33 Fola Igúrbide, José, Revelaciones científicas..., Op. cit., p. 96.
34 Fola Igúrbide, José, La libertad caída, Op.cit., p. 41.
35 Sin intentar interceptar « las incomprensibles leyes de evolución y desarrollo » de la Naturaleza Terrestre y asumiendo los males que ellas provocan tal como escenifica en la La muerte del tirano y Revelaciones científicas..., Op. cit., p. 288.
36 El tratamiento teatral de estos principios se materializa principalmente en la tetralogía compuesta por El Sol de la Humanidad, La libertad caída, La Muerte del tirano, Los caballeros de la Libertad, representadas entre 1912 y 1922.
37 Fola Igúrbide, José, Revelaciones científicas..., Op. cit., p. 314
38 Ibid., p. 295
39 En Francia o en cualquier otra nación, la Marsellesa es reconocidad como el himno de la justicia, libertad y fraternidad. Emilio Zola..., Op. cit, p. 119
Auteur
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Dolores Thion Soriano-Mollá
Université de Nantes.
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