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Géographies du vertige dans l'œuvre d'Enrique Vila-Matas

 | 
Mar Garcia
, 
Anne-Lise Blanc
, 
Alain Badia

Géopoétiques

Porque ella no lo pidió. Duchamp y Vila-Matas des(a)nudando a la Novia

Vicent Albiñana Navarro

Texte intégral

Cuando lo superficial me cansa, me cansa tanto,
que para descansar necesito un abismo.
Antonio Porchia
Poesía: arte de bailar sobre el abismo.
Octavio Paz
Descartarse de un mal triunfo.
Edmond Jabès

  • 1 De mayo de 2008 es también el artículo «Euforia de Duchamp», pero ya anteriormente: «Vila-Matas: la (...)

1No es difícil trazar todo un mapa de las alusiones o referencias a Marcel Duchamp en la obra de Enrique Vila-Matas. Desde «El museo de las máquinas solteras» de 1982 a «Una vida absolutamente maravillosa» de 2009 y aún no pocos artículos posteriores, pasando por varios escritos, entrevistas, ensayos y, lo que es más importante, toda una parte muy sustancial de su obra de ficción, no es exagerado decir que hay como un paisaje de fondo, una auténtica geografía duchampiana clave para entender los recursos, convenciones y estrategias que se ponen en juego en la obra vilamatiana1.

  • 2 Véase: http://www.enriquevilamatas.com/textos/relduchamp1.html. Última consulta: 12 de febrero de 2 (...)

2«Una vida absolutamente maravillosa»2 (texto que dará nombre, significativamente, a una importante recopilación de ensayos aparecida en 2011) habla sobre la relectura por parte de Vila-Matas de Conversaciones con Marcel Duchamp de Pierre Cabanne. Señala el autor catalán al respecto que: «después de releerlo creo que influyó en mi obra y no tanto en mi vida, aunque me ha permitido tener la conciencia, si cabe más clara, de que he podido conocer el choque de al menos dos tensiones siempre: la necesidad de estar y no estar al mismo tiempo.» Vila-Matas muestra en él su perplejidad (y entusiasmo) ante el «enigma que representan la persona y obra de Marcel Duchamp». Al autor de Una casa para siempre le sume en una especie de entusiasmo (no carente de perplejidad) el «estilo ágil de conducta» que el libro parece proponer y, sobre todo, que a sus setenta y nueve años Duchamp pudiese decir que había tenido «una vida absolutamente maravillosa». «Un misterio. Una felicidad», enfatiza Vila-Matas.

  • 3 J.M. Pozuelo Yvancos. Figuraciones del yo en la narrativa. Javier Marías y E. Vila-Matas. P. 140.
  • 4 Citado en Tomkins. Duchamp. P. 61.

3Como ha destacado parte de la crítica, dos de las características más sobresalientes de toda la literatura vilamatiana son el «consciente curso de su escritura y la fidelidad a su lector»3. Atendiéndonos a ellas, el texto que nos ocupa ofrece una lectura muy reveladora. En primer lugar, se apunta de forma clara hacia una huella duchampiana en la obra vilamatiana. Y en segundo, más soterradamente, hacia un proceso de figuración que implica al artista francés: «juego a no ser Duchamp y serlo», con broma intertextual final incluida: «Después de todo, Shakeaspeare me importa un rábano, no soy su nieto.»4

  • 5 El artículo se puede consultar también en la red (http://www.elpais.com/articulo/narrativa/tum-ba/s (...)

4«La tumba súbita» es un breve artículo publicado por Vila-Matas en el diario El País el 22 de marzo de 20085. El artículo, escrito con motivo de la publicación de El reparador, del escritor norteamericano Bernard Malamud, se acerca a la obra de éste a través del «magistral retrato» que del mismo hiciera Philip Roth. En El oficio: un escritor, sus colegas y sus obras, Roth había narrado como en 1961 fue a Oregón a entrevistar a un consagrado Malamud. Para Vila-Matas, «el viaje iniciático a Oregón está cargado de evidentes conexiones con La visita al maestro, la novela de Roth en la que Nathan Zuckerman, joven de obra incipiente, se dirige en el invierno de 1956 hasta el agreste refugio de un autor al que considera su maestro, E.L. Lonoff, trasunto del propio Malamud […]».

  • 6 Volumen de extraña estructura, que puede leerse como una serie de relatos interconectados o como un (...)

5Carlota Casas, por su parte, en el análisis de Una casa para siempre6, se ha hecho eco de algunas de las voces usurpadas que Xavier Lloveras ya señaló en su reseña de esta obra:

  • 7 Carlota Casas. «Las voces del ventrílocuo». Enrique Vila-Matas: Grand Séminaire de Neuchâtel, Coloq (...)

«Otro monstruo», por ejemplo, es una versión especular y paródica de «Aller et retour», un cuento espléndido de Djuna Barnes. «Dos viejos cónyuges» aprovecha el núcleo de «Los muertos», de James Joyce. «Carmen» rehace «Una belleza rusa» de Vladímir Nabokov, como delata el calco final. «La torre del Mirador» es una continuación enloquecida de «Wakefield», de Nathaniel Hawthorne.7

  • 8 Definición RAE. (http://lema.rae.es/drae/?val=trasunto. Última consulta: 26 de mayo de 2011).

6A Casas le «parece especialmente significativo» el relato titulado precisamente «La visita al maestro», en el cual, según la profesora catalana «se halla en germen el interés de Vila-Matas por los «escritores del no», surgido a partir de un encuentro con J.V. Foix –que bien puede ser el maestro Veranda. La voz usurpada, sería, pues, en este caso, la de Roth. Y la anécdota del encuentro con Foix que cita Casas, efectivamente, reaparecerá de forma privilegiada en Bartleby y Compañía, libro sobre los «escritores del no». En cualquier caso, lo que el texto parece claramente señalar son las evidentes conexiones de Veranda con la figura de Duchamp. O sea: que acaso el maestro Veranda sea y no sea de alguna manera Duchamp. O, en otras palabras: si E. L. Lonoff era el trasunto del propio Malamud, podemos decir que Veranda es, sin duda, el trasunto de Duchamp. Trasunto, es decir: 1. m. Copia escrita de un original; pero también: 2. m. Imitación exacta, imagen o representación de algo8.

  • 9 Enrique Vila-Matas, Una casa para siempre. P. 111.
  • 10 Eloy Fernández Porta. Afterpop: la literatura de la implosión mediática. P. 315.
  • 11 Enrique Vila-Matas, Ibídem. P. 113.
  • 12 Enrique Vila-Matas, Ibídem. P. 118.

7El viaje iniciático y posterior encuentro del narrador del cuento con el Maestro Veranda (que no es otro, recordemos, que el ventrílocuo que articula todas las historias del volumen) se inicia con un sueño que indicaba «que Veranda podía ser mi maestro, pero no precisamente en cuestiones del oficio, sino más bien en algo que era tangente al mismo y que me tocaba a mi averiguar»9. Estamos en el ámbito, como el final del relato acabará por desvelar, de lo que Fernández-Porta, hablando de la obra de Vila-Matas, ha descrito como «relaciones de comunión mística, en que los personajes se entienden sin hablarse, o precisamente por compartir un habla insensata»10. Veranda, que dice ser «muchas personas y, al mismo tiempo, una sola», al que el único programa que le despierta aún «cierto interés» trata sobre la divulgación científica y que dice adorar «el silencio como idea o, si lo prefiere, como quimera», se despide de la escena con la famosa frase duchampiana «prefiero respirar que trabajar, elijo la vida»11 y al final del relato el narrador comprende «que hubiera dejado el arte. Su mejor obra era su horario»12. Copia escrita (literal) y representación, pues. Y también homenaje. Y, ¿por qué no?, comunión mística (al menos figurada): Duchamp y Vila-Matas juntos en el juego, en el habla insensata y en el silencio.

  • 13 Entrevista por Gabriel Ruiz Ortega en enero de 2011 en la revista digital letras.s5 (URL: http://le (...)
  • 14 Diómedes Cordero, ed. «Dossier Enrique Vila-Matas: el centro excéntrico». Quimera. P. 48.

8Ha señalado Vila-Matas la existencia de una línea central en su obra conformada por toda una «estirpe feliz» de libros, fundamentalmente Historia abreviada de la literatura portátil y Bartleby y compañía13. Tampoco ha dudado en enfatizar, en análoga dirección, la especial importancia en la configuración de su producción de otro texto posterior, Porque ella no lo pidió: «Si alguien no me ha leído nunca y quiere saber cómo escribo, lo mejor que puede hacer es acercarse a Porque ella no lo pidió, que yo creo que es el texto más representativo de toda mi obra14

  • 15 J.M. Pozuelo Yvancos. Figuraciones del yo en la narrativa. Javier Marías y E. Vila-Matas. P. 68-169
  • 16 Entrevista en Marie Claire el 22 de septiembre 2008 (URL: http://www.marie-claire.es/enrique-vila-m (...)

9Por lo general, la crítica ha enfatizado la impronta duchampiana tan solo en el primero de ellos, la germinal Historia abreviada de la literatura portátil. Ésta ha sido abordada, a grandes rasgos, como la puesta en juego literaria de cierta poética duchampiana ligada a un carácter radicalmente asistemático e incoherente. La trama de la novela se movilizaría desde esta perspectiva agitada por un «catálogo libérrimo de asociaciones», que es el mismo «que rige los cuadros de Duchamp»15. Visión esta, cabe señalar, que contrasta con la que en diversas ocasiones ha expresado el autor catalán. Ante la pregunta, «¿Sus emblemas siguen siendo la discreción, la geometría, la elegancia y la calma?», Vila-Matas no ha dudado en responder: «Sí, la búsqueda de la serenidad clásica. […] Para entenderlo hay que saber que mi ídolo, porque lo ha sido siempre, es Marcel Duchamp. Desde el principio hasta ahora.»16 Una cuestión, pues, como ya se intuye, de elegante equilibrio.

10La hipótesis subyacente que articula este escrito es, pues, la existencia de una huella duchampiana determinante en el conjunto de la producción, de la summa vilamatiana. Esta marca de la relación se evidenciaría, por un lado, en las invocaciones al artista francés (algunas de ellas visitadas más arriba) por parte de Vila-Matas; y, por otro, y esencial y necesariamente, por la existencia de algún tipo de evidencia textual en su obra de creación. La cuestión aquí en juego es, en el fondo, cómo fundamentar una relación como ésta, eminentemente inter-artística. O sea: cómo describir con rigor el, en principio, hipotetizado trasvase desde el ámbito artístico al literario. Determinar, en fin, qué y cómo se trasvasa; cómo se da (cómo se está dando) el salto.

  • 17 Todos estos argumentos se encuentran más ampliamente fundamentados y desarrollados en De Marcel Duc (...)

11Sin tiempo para extenderme, señalaré que este ejercicio comparativo que aquí se ensaya busca legitimarse básicamente desde el concepto de transfiguración (original de Octavio Paz) tal y como ha sido elaborado por Antonio Monegal en su estudio de los contactos inter-artísticos en las vanguardias hispanoamericanas. Transfiguración entendida así no ya sólo como metaforización dentro de un sistema visual o literario, sino también como tránsito entre sistemas semióticos diferentes. Al mismo tiempo, esta perspectiva permite fundamentar el acercamiento al proceder poético (aquellas «conexiones con la alta poesía» de las que ha hablado Vila-Matas y que también han señalado autores como Casas o Pozuelo-Yvancos) que tanto en la obra duchampiana como en la vilamatiana tiene lugar17. La comparación perseguiría de esta forma –decididamente instalada en aquellos «límites de la diferencia» descritos por el profesor catalán– establecer los mecanismos del trasvase metafórico (poético) desde la obra duchampiana a la vilamatiana que en ese limes o espacio intersticial entre las artes se activa y promueve. Vila-Matas, según esta hipótesis, conseguiría recuperar mediante este movimiento metafórico, no ya la referencialidad de los elementos aislados que conforman la obra de Duchamp (pretensión imposible), sino la propia poética que los organiza; es decir: su auténtica dimensión poética. Acaso no sea necesario advertir del irremediable carácter feliz que se adivina en toda esta auténtica geopoética del límite aquí, es cierto, apenas esbozada.

12Veamos un ejemplo de este contacto (es decir: de este movimiento) que aquí se busca describir. Marcelo, el narrador de Bartleby y compañía, decide en un momento dado del relato inventarse que le escribe Derain, su informador (trasunto, como descubriremos en «Un tapiz que se dispara en muchas direcciones», del profesor Jordi Llovet). Estamos en la nota 20. Marcelo se escribe una carta a sí mismo como si fuera de su insigne informador. En ella se recomienda incluir a un destacado bartleby en el catálogo sobre los mismos que está elaborando. Este no es otro que Marcel Duchamp.

  • 18 Se puede constatar en la página oficial del grupo: (http://www.oulipo.net/oulipiens/MD, última cons (...)

13Cabe señalar algunos hechos destacados al respecto. En primer lugar, el guiño que se hace a los textos duchampianos para la Sociéte Anonyme (el nombre no podría ser, por otro lado, más bartlebyano); textos estos, «33 noticias críticas y biográficas de una página sobre artistas», en que Duchamp “habría casi seguro mezclado astutamente verdad y fabulación». ¿Cómo no relacionar estas notas con las del propio texto sobre los bartlebys? O yendo más allá, ¿cómo evitar recordar en este contexto un libro como Para acabar con los números redondos? Las referencias a Duchamp en Bartleby y compañía, sin embargo, no se agotan aquí. El texto profundiza aún más si cabe en la relación del «embaucador» y «bromista» Duchamp con el tema que estructura este auténtico «paseo por el laberinto del no». La nota veintiuno calificará de «broma maravillosamente duchampiana» la del personaje de The confidence man, obra de Herman Melville (autor, recordemos, de Bartleby) que en ella se glosa. Mediante un «charlatanismo» convertido en «sinónimo de imaginación» se revela de esta forma una gran parte del enigma Bartleby. Pero aún hay más. ¿Cómo entender la referencia en la nota sesenta y cuatro a aquel enigmático autor que aseguraba pertenecer al Oulipo, Marcel Maniere, y su no menos enigmática obra de «extraño título», Infierno perfumado? ¿Marcel Maniere?... ¿a la manera de Marcel? ¿Algo que ver con aquel «correspondant américain du groupe»18 que fue Marcel Duchamp? Otra lectura aparece aquí de la glosa o desglose que de tan enigmática (y casi seguro imaginada) obra en esta nota se realiza. Y, por ende, y en estrecha relación con las notas anteriores, de la misma obra en la que ésta se inserta.

  • 19 De 1994 es el volumen Recuerdos inventados, pero se trata básicamente de una antología, con algunos (...)
  • 20 Este método de articulación ya fue probado por Vila-Matas en su libro, «novela y libro de relatos a (...)

14Exploradores del abismo, el volumen en que hallamos «Porque ella no lo pidió», supuso la vuelta al cuento en 2007 de Enrique Vila-Matas desde Hijos sin hijos de 199319. Encontramos en él desde micro-cuentos como «Nunca hizo nada por mí» o «Un tedio magnífico» hasta el relato largo o nouvelle que centrará nuestro análisis y que ocupa la antepenúltima posición del libro. Un estar y no estar al mismo tiempo, un estar «fuera de aquí», es la declarada meta del volumen que se anuncia ya en su prólogo sui generis, «Café Kubista». Meta ésta que encontrará su imagen y cifra, su figuración, en el intrépido Maurice Forest-Meyer, equilibrista genial cuya figura se va recortando de forma elusiva por las diferentes historias20.

15«Porque ella no lo pidió» se estructura en tres grandes partes: El viaje de Rita Malú, No juegues conmigo y El embrollo mismo. Un breve resumen del texto podría ser algo similar a lo que sigue. La primera parte, El viaje de Rita Malú, es la historia que el narrador dice –ya en la segunda parte– haber escrito a petición de Sophie Calle. La segunda parte, No juegues conmigo, narra las diferentes (y rocambolescas) vicisitudes que impiden que la proposición de Calle llegue a su cabal término: es decir, que Calle viva las acciones que el narrador (claramente identificable como Vila-Matas) ha inventado. La tercera parte, El embrollo mismo, comienza con el narrador releyendo un diario, un «cuaderno rojo», que ha llevado durante todo el proceso de escritura de la historia que Sophie Calle le había pedido. El despistado lector, un tanto desprevenidamente quizás, lo sigue confiado y llega así a descubrir que la supuesta proposición no ha existido jamás en realidad, es decir, que ha sido también inventada. Sin embargo, por mediación de un amigo común, Ray Loriga, la proposición de Calle se reanudará, aunque esto no asegure su total compleción, ¿o sí?...

16Duchamp y su obra son invocados explícitamente dos veces en el texto que nos ocupa. En la primera parte, la protagonista, Rita, que lucha por convertirse en Sophie Calle, lleva en un maletín, descrito como «una especie de boîte-en-valise a lo Marcel Duchamp», la obra miniaturizada de su ídolo Calle, así como un acaso irónico libro de Simone Weil. Varias páginas más adelante, ya en la tercera parte del relato, el narrador, delante del escaparate de la librería La Hune, se extasiará ante:

  • 21 Enrique Vila-Matas. Exploradores del abismo. P. 269.

[…] una magnífica y gran reproducción de la Novia puesta al desnudo por sus solteros, aún…, el enigmático vidrio doble de Marcel Duchamp, pintado al óleo y dividido horizontalmente en dos partes idénticas por un filo de plomo. En la parte más alta de la mitad superior, dominio de la Novia, podía verse una perfecta reproducción de la nube de color grisáceo (oí decir siempre que era la Vía Láctea) que pintara Duchamp. La nube envolvía tres tableros, cuya función (oí también decir) consistía en transmitir a «unos solteros» situados en la parte baja del vidrio las descargas de la Novia, posiblemente sus órdenes, sus mandamientos. Me fijé muy especialmente en lo que siempre me intrigó e interesó más de ese vidrio duchampiano: una zona de puntos en el extremo derecho de la parte superior. Esa zona, esos puntos, siempre fueron conocidos como el lugar de los disparos de los solteros21.

  • 22 El concepto de engaño es central en todo el texto. Ya desde la propia Sophie Calle, identificada co (...)
  • 23 «Y luego seguí pintando, como si no hubiera pasado nada. Pero pintando solo en mi imaginación.» (p. (...)

17El breve ejercicio ekfrástico, obra de otro redomado embaucador22, acaba así de alertarnos sobre lo leído, al tiempo que dispara definitivamente el tapiz que el texto ha ido tejiendo en muchas, muchísimas direcciones. Aquí también, como quería Octavio Paz, la descripción es ya interpretación; sí, pero también ejercicio metaliterario, reflexión, mise en abîme: el texto se proyecta, se vuelve sobre sí, al tiempo que la estructura narrativa de secuencias desligadas que lo constituyen se revela, activando los mecanismos de poliisotopía (ecos, reflejos, correspondencias) que lo conforman. Y no sólo a nivel del propio texto, sino de otros relatos del volumen y aún de otros lugares y geografías del universo vilamatiano. El osado funámbulo Maurice Forest-Meyer, el extraño viaje de Rita Malú y sus avatares, los mismos «disparos de soltero hábil y azarosamente (precisamente) desperdigados por el texto, e incluso –entre muchas otras– las enigmáticas palabras del «artista retirado» con el que el narrador conversa en un momento dado23; todos ellos exigen/activan una expectativa de totalidad, una coherencia global que el lector, invitado a entrar en el ya desatado juego, debe construir.

  • 24 Las alusiones irónicas a la sangre y el hígado se repetirán a lo largo de todo el volumen. Parte de (...)
  • 25 Véase la entrevista de Ana Solanes para Cuadernos Hispanoamericanos, N° 688, octubre 2007 (http://w (...)

18Significativamente, volver en este punto a la reseña que Jordi Llovet realizara en 1984 de la novela Impostura nos ofrece algunas de las claves centrales para entender el texto. Son fáciles de observar en él tanto el impío desmontaje de la ficción, como los mecanismos de identidad-diferencia que presiden la creación literaria y, cómo no, la confusión perfectamente estructurada, de un implacable fraseo. Y cabe recordar también, en estrecha relación con lo anterior, el contexto más cercano donde se inscribe el texto que nos ocupa: éste puede ser leído como una respuesta/broma en el seno de una polémica crítica en que Vila-Matas se vio envuelto debido a sus «excesos meta-literarios» (tras la publicación de su anterior novela, Doctor Pasavento, se le pidió desde cierto sector de la crítica, historias con más «sangre e hígado»)24. Este hecho nos puede ayudar también a entender con más matices la construcción y los objetivos que la nouvelle y «su radiante lobo» plantean25.

  • 26 Vila-Matas explicita este procedimiento con posterioridad en un texto, «La crisis», publicado en el (...)

19El narrador de Porque ella no lo pidió, «disidente de sí mismo», es decir, el que, para no repetirse, busca contradecirse a sí mismo, vuelve (recordemos la alusión a Historia abreviada… en el prólogo del volumen) a la estrategia duchampiana: reproduce sus obras y las ensambla.26. Construye así Vila-Matas, como Dalia Judovitz ha señalado de la Boîte-en-valise, una enorme broma sobre el carácter mimético (de reproducción de la naturaleza) de la literatura (al tiempo que responde a sus «odiadores» y críticos y sus «sangre e hígado»). Acercarnos desde aquí al texto que abre El viaje de Rita Malú, es abrir una especie de museo-portátil vilamatiano. En él son fáciles de rastrear las huellas de varios de sus experimentos. Rita Malú, su protagonista, por ejemplo, era ya un personaje que aparecía en Historia abreviada de la literatura portátil (y aún anteriormente en el cuento Nunca voy al cine). Auténticas reproducciones, en otras alusiones, guiños o citas encubiertas de varias obras de Vila-Matas se ensamblan y se comentan, propiciando, como Judovitz ha señalado respecto a la maleta duchampiana:

  • 27 Dalia Judovitz. Unpacking Duchamp. P. 6. Añade la profesora norteamericana que «Duchamp’s deliberat (...)

[…] a new way of experiencing these works, as a system where reference or meaning is generated through cross-reference. The significance and value of these works are revealed by their relationships to each other; their position in the box generates transparencies, overlaps, or zones of opacity27.

20El Peter’s Bar que visita Rita Malú nos retrotrae a Recuerdos inventados, que nos retrotrae a Antonio Tabucchi: «Recuerdo que en mi viaje a las Azores entré en el Peter’s bar de Horta, […], algo intermedio entre una taberna, lugar de encuentro, agencia de información y oficina postal.»; la búsqueda que Montano y Tongoy hicieran de Teixeira, el enigmático escritor que «se escondía en la casa de las afueras de Lajes» en El Mal de Montano encuentra su trasunto en ésta de Turner, el escritor desaparecido, por parte de Rita; el «gesto deliberadamente histriónico» con el cual el mago y satanista Cromwell disolvió «la sociedad de los portátiles» encuentra ahora su contra-imagen en el «gesto diabólico» que Rita copia, etc.

  • 28 Es decir, de aquel «núcleo duro de lo esencial, la nebulosa del ser verdadero, la bruma de la ident (...)
  • 29 Octavio Paz. Apariencia desnuda: la obra de Marcel Duchamp. P. 120.

21«Porque ella no lo pidió», sin embargo, no se agota en la anterior broma conceptual (y crítica) y apunta en su centro a la cuestión misma de la representación pensada como retardo. Es decir: como encuentro perpetuamente diferido de la Novia con sus solteros, que es, simultáneamente, una puesta al desnudo de la misma (una pura situación de tránsito suspendido en palabras de Eugenio Trías). No ha de extrañar desde aquí que el correlato directo de tal hecho sea la indagación sobre la identidad, en último término sobre el abismático juego de semejanzas y desemejanzas que en el proceso de su (con)formación tiene lugar28. Se revela de esta forma la analogía del texto –ampliable a mi entender a todo el conjunto de la summa vilamatiana– con aquella, espiral, señalada por Octavio Paz en relación con la obra duchampiana, «que empieza donde acaba y en la que allá es acá»; con aquella «identidad [que] sale de sí misma en busca de sí misma y [que] cada vez que está a punto de encontrarse se bifurca»29. Y se revelan asimismo muchos de sus objetivos últimos comunes.

22Ha hablado Eugenio Trías, en su análisis de El Gran Vidrio, del «vértigo y suspense que produce, siempre, el límite.» Podemos entender desde aquí Porque ella no lo pidió como la transfiguración vilamatiana de ese abismo que se abre en el límite mismo; como el acercamiento a aquel riesgo de la alta poesía que Pozuelo-Yvancos identificara como su «verdad más radical como escritor». Siguiendo a Trías y su análisis, podríamos decir que «lo que se desnuda o expone radicalmente» en la nouvelle vilamatiana es también aquel enigmático adverbio même final que encontrábamos en el título de la obra magna duchampiana. Même : «aún», «todavía», «incluso»; sí: pero «también»:

  • 30 Eugenio Trías. El Hilo de la verdad. P. 238.

[…] Mismo, lo Mismo. Mismidad en su significación abstracta; eso que siempre y en toda condición hace referencia a (un) Uno Mismo, a la propia ipseidad de un Uno. O que expresa la radical referencia y relación de Uno Consigo (Mismo). […] El lugar mismo de lo tautológico. Lo que siempre y en toda condición es siempre Lo Mismo30.

  • 31 En relación con ello se podrían entender las palabras de Fernández-Porta sobre la existencia de tod (...)

23La semejanza misma: el corps morcelé: el individuo. Eso mismo: también, todavía, aún, además… incluso. Ese desvestir desatado y contradictorio de la Novia en el gozne (ese goce) es, pues, el ámbito donde aspira a cumplirse finalmente la aparición, pero también el lugar donde la máscara se revela ya definitivamente como tal máscara; el tapiz, como tapiz. La obra fracasa así al revelarse, precisamente, la naturaleza metafórica de toda representación. Este es el lugar, esta es la geografía, en fin, en donde la obra de Vila-Matas, auténtica máquina de significar (todo en ella ha sido también, al fin y al cabo, mutado en metáfora), refuerza aún más si cabe su fundamental analogía con la de Duchamp. Ambas acaban así por encontrarse en la equivalente construcción de figuras que activan (en régimen infrafino u odradek) la representación del funcionamiento del deseo mismo que anima a la representación31. Es decir: de aquel lúcido proceso por el que la obra afirma simultáneamente su ausencia de significado y su necesidad última de significar. Obras ambas, pues, que se reconocen en su mismo carácter final no de hallazgo, sino antes de búsqueda, de exploración.

24Ha descrito Octavio Paz la obra de Marcel Duchamp como

  • 32 Entendemos desde aquí que la voz vilamatiana sea (y no sea) fundamentalmente figuración de aquel bu (...)
  • 33 Octavio Paz. Ibíd. P. 85. Paz habla de un paisaje del desamparo y Jordi Ibáñez, en su estudio compa (...)

«un mito crítico y una crítica de la crítica que asume la forma del mito cómico32. […] Niega el mito con la crítica y a la crítica con el mito. Esta doble negación produce una afirmación nunca definitiva, en perpetuo equilibrio sobre el vacío. O como él [Duchamp] ha dicho: Et-qui-libre? Equilibre33

25El artista como funámbulo, en el temblor mismo de los límites, ante el abismo.

26No ha de extrañarnos, pues, que tanto Duchamp como Vila-Matas (insignes al tiempo que lúcidos y, acaso por ello, eufóricos escépticos) hayan hablado en este contexto de la innegociable necesidad de creer, en último término, en el arte, es decir, en su ficción:

  • 34 Marcel Duchamp. The writings of Marcel Duchamp. P. 137.

I like the word belief. I think in general that when people say «I know», they don’t know, they believe. I believe that art is the only form of activity in which man as man shows himself to be a true individual. Only in art is he capable of going beyond the animal state, because art is an outlet toward regions which are not ruled by time and space. To live is to believe; that’s my belief, at any rate.34

  • 35 Enrique Vila-Matas. Una casa para siempre. P. 141.

Mi padre, que en otros tiempos había creído en tantas y tantas cosas para acabar desconfiando de todas ellas, me dejaba una única y definitiva fe: la de creer en una ficción que se sabe como ficción, saber que no existe nada más y que la exquisita verdad consiste en ser consciente de que se trata de una ficción y, sabiéndolo, creer en ella.35

Bibliographie

CASAS, Carlota. «Las voces del ventrílocuo», Enrique Vila-Matas: Grand Séminaire de Neuchâtel, Coloquio Internacional Enrique Vila-Matas. 2-3 de Diciembre de 2002. Madrid: Arco/Libros, 2007.

CORDERO, Diómedes ed. «Dossier Enrique Vila-Matas: el centro excéntrico». Quimera. Barcelona: Montesinos, 2008.

DE AZUA, Félix. Diccionario de las artes. 2a ed. Barcelona: Planeta, 1999.

DUCHAMP, Marcel. The writings of Marcel Duchamp. Eds. Michel Sanouillet and Elmer Peterson. Londres: Da Capo Press, Inc., 1989.

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JUDOVITZ, Dalia. Unpacking Duchamp. Berkeley: University of California Press, 1998.

MONEGAL, Antonio. En los límites de la diferencia: poesía e imagen en las vanguardias hispánicas. Madrid: Tecnos, 1998.

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POZUELO YVANCOS, José María. Figuraciones del yo en la narrativa. Javier Marías y E. Vila-Matas. Valladolid: Universidad de Valladolid, 2010.

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TOMKINS, Calvin. Duchamp. (trad. Mònica Martin i Berdagué). Barcelona: Anagrama, 2006.

TRIAS, Eugenio. El Hilo de la verdad. Barcelona: Destino, 2004.

VILA-MATAS, Enrique. Bartleby y compañía. Barcelona: Anagrama, 2002.

VILA-MATAS, Enrique. Una casa para siempre. Barcelona: Anagrama, 2002.

VILA-MATAS, Enrique. Exploradores del abismo. Barcelona: Anagrama, 2007.

VILA-MATAS, Enrique. En un lugar solitario. Barcelona: Debolsillo, 2011.

VILA-MATAS, Enrique. Historia abreviada de la literatura portátil. 2ª ed. Barcelona: Anagrama, 2002.

VILA-MATAS, Enrique. Recuerdos inventados: primera antología personal. Barcelona: Anagrama, 1994.

VILA-MATAS, Enrique. Una vida absolutamente maravillosa. Barcelona: Debolsillo, 2011.

Notes

1 De mayo de 2008 es también el artículo «Euforia de Duchamp», pero ya anteriormente: «Vila-Matas: la literatura es una máquina de Duchamp» era el elocuente título de la entrevista de noviembre de 1985 con motivo de la publicación de Historia abreviada de la literatura portátil. De diciembre de 2011 son, asimismo, los artículos interconectados «El espíritu de la escalera» y «La facilidad de Beth Rowley», con interesantes alusiones al artista francés en la misma dirección que aquí se indica.

2 Véase: http://www.enriquevilamatas.com/textos/relduchamp1.html. Última consulta: 12 de febrero de 2011. Originalmente aparecido en Relecturas de Babelia, el Suplemento Literario del periódico El País, el 18/04/2009. El artículo también se encuentra disponible en el volumen homónimo Una vida absolutamente maravillosa. P. 291-294.

3 J.M. Pozuelo Yvancos. Figuraciones del yo en la narrativa. Javier Marías y E. Vila-Matas. P. 140.

4 Citado en Tomkins. Duchamp. P. 61.

5 El artículo se puede consultar también en la red (http://www.elpais.com/articulo/narrativa/tum-ba/subita/elpepuculbab/20080322elpbabnar_3/Tes?print=1. Última consulta: 25 de mayo de 2011).

6 Volumen de extraña estructura, que puede leerse como una serie de relatos interconectados o como una novela corta. Rodrigo Fresán en su reseña para Letras Libres lo describe como «...esa formidable mutación fractal de novela-en-cuentos que es Una casa para siempre». (http://www.enriquevilamatas.com-/obra/l_unacasaparasiempre.html. Última consulta: 24 de mayo de 2011)

7 Carlota Casas. «Las voces del ventrílocuo». Enrique Vila-Matas: Grand Séminaire de Neuchâtel, Coloquio Internacional Enrique Vila-Matas. P. 101.

8 Definición RAE. (http://lema.rae.es/drae/?val=trasunto. Última consulta: 26 de mayo de 2011).

9 Enrique Vila-Matas, Una casa para siempre. P. 111.

10 Eloy Fernández Porta. Afterpop: la literatura de la implosión mediática. P. 315.

11 Enrique Vila-Matas, Ibídem. P. 113.

12 Enrique Vila-Matas, Ibídem. P. 118.

13 Entrevista por Gabriel Ruiz Ortega en enero de 2011 en la revista digital letras.s5 (URL: http://letras.s5.com/gro070111.html. Última consulta: 23 de mayo de 2011).

14 Diómedes Cordero, ed. «Dossier Enrique Vila-Matas: el centro excéntrico». Quimera. P. 48.

15 J.M. Pozuelo Yvancos. Figuraciones del yo en la narrativa. Javier Marías y E. Vila-Matas. P. 68-169.

16 Entrevista en Marie Claire el 22 de septiembre 2008 (URL: http://www.marie-claire.es/enrique-vila-matas-la-vida-como-obra-de-arte. Última consulta: 23 de mayo de 2011)

17 Todos estos argumentos se encuentran más ampliamente fundamentados y desarrollados en De Marcel Duchamp a Enrique Vila-Matas: reglas del juego de la transfiguración (2010), mi tesina de máster. Con posterioridad a este escrito se han traducido en la editorial Galaxia-Gutenberg los Escritos de Marcel Duchamp. En su clarificador prólogo, José Jiménez ahonda también en el «origen verbal», es decir, poético de la obra duchampiana, ya señalado por Octavio Paz. De forma más desarrollada el propio Jiménez ya se ha acercado a este mismo tema en «El artista poeta: Marcel Duchamp», en J.L Molinuevo (ed.): Arte y escritura. P. 27-46.

18 Se puede constatar en la página oficial del grupo: (http://www.oulipo.net/oulipiens/MD, última consulta: 1 de junio de 2011). Recuérdense al respecto los comentarios de Breton y Mouré sobre la relación distanciada (también señalada por Vila-Matas) de Duchamp con los grupos. Ahora bien, lo cierto es que el OuLiPo es más parecido a un «laboratorio» que a un grupo literario al uso. En cierta manera esto puede explicar también las afinidades explicitadas por Vila-Matas. Al mismo tiempo constátese la prudente «distancia» de Duchamp: corresponsal en el extranjero.

19 De 1994 es el volumen Recuerdos inventados, pero se trata básicamente de una antología, con algunos inéditos, «Por un viejo sendero chino» y «La vendedora de biblias», y, entre ellos, uno especialmente significativo, «Recuerdos inventados».

20 Este método de articulación ya fue probado por Vila-Matas en su libro, «novela y libro de relatos a la vez», Una casa para siempre. Allí, como hemos visto más arriba, era un famoso ventrílocuo quien actuaba de elemento cohesionador de las diversas historias. En el texto ya citado de Autobiografía literaria, comenta Vila-Matas que «Detrás de todo ese libro se encontraba la constante preocupación –por primera vez en mi vida– en torno a la estructura que requería la construcción de toda novela.» Esta preocupación formal, más acusada si cabe, es patente en Exploradores del abismo y, de manera casi fractal, también en «Porque ella no lo pidió», cuya importancia en el conjunto se clarifica por los comentarios del mismo Vila-Matas. En la nouvelle, Maurice Forest-Meyer aparece fugazmente, convocado como uno de «sus solteros» por Sophie Calle en la página 274. En este texto introductorio se explicitan, además, los lazos del volumen con «el libro más eufórico» que Vila-Matas dice haber escrito en su juventud (p. 10), al tiempo que se relatan las circunstancias personales con que se relaciona su escritura, cuando tras un colapso físico el autor dice haberse «transformado en alguien levemente distinto», haberse «convertido en otro» (p. 13).

21 Enrique Vila-Matas. Exploradores del abismo. P. 269.

22 El concepto de engaño es central en todo el texto. Ya desde la propia Sophie Calle, identificada como «Amante de la falsificación de relatos», hasta los comentarios del libro Double Game de Paul Auster al que no cabe más que considerar auténtico material ready-made a partir del que se gesta el texto. Los ejemplos son múltiples.

23 «Y luego seguí pintando, como si no hubiera pasado nada. Pero pintando solo en mi imaginación.» (p. 272) Compárese, por ejemplo, con las palabras atribuidas a Pere Gimferrer sobre Foix en Bartleby y compañía (pp. 138-139).

24 Las alusiones irónicas a la sangre y el hígado se repetirán a lo largo de todo el volumen. Parte de la polémica, centrada principalmente en la red, se puede seguir en (http://www.vicenteluismora.bitacoras.com/archivos/2005/10/16/doctor-pasavento. Última consulta: 29 de mayo de 2011). Nótese la similitud de los argumentos con aquéllos de la crítica para con las primeras obras de Vila-Matas y, por ende, con muchos de los que la crítica artística ha expresado para la obra de Duchamp.

25 Véase la entrevista de Ana Solanes para Cuadernos Hispanoamericanos, N° 688, octubre 2007 (http://www.enriquevilamatas.com/entrCH688.html. Última consulta: 29 de mayo de 2011).

26 Vila-Matas explicita este procedimiento con posterioridad en un texto, «La crisis», publicado en el diario El País, sobre la artista Dominique González-Foerster (nótese la similitud con el funámbulo del volumen), artista con la que ha colaborado en diversos proyectos, y a la que, junto con Calle, Vila-Matas no duda en relacionar con determinadas «performances duchampianas»: «Huida de lo obvio y de la repetición, a través precisamente de la repetición. Trabajo en la neblina de la frontera del arte y la vida.” También en el reciente «La facilidad de Beth Rowley» se apunta en esta misma dirección al tiempo que se subraya la genealogía duchampiana de tal proceder: «Son como Marcel Duchamp cuando se quedó sin ideas y, dado que el único arte que le interesaba era el arte de la idea –la cosa mentale de Leonardo–, en lugar de abandonar la partida sin más (como tan a menudo sugirió haber hecho) y a pesar de que le horrorizaba repetirse, decidió convertirse en el principal conservador y guardián de sus ideas más tempranas, pensando que quizás llegaran a revelarse con mayor profundidad y complejidad.»

27 Dalia Judovitz. Unpacking Duchamp. P. 6. Añade la profesora norteamericana que «Duchamp’s deliberate focus on reproduction, on the literal transposition or translation of a previously defined corpus, represents a literal pun on the task of painting to reproduce nature.» Y, en un sentido análogo, señala Jerrord Seigel que: «once we become aware of the thematic links that join Duchamp’s works and objects together, then the boxes take on a totally different aspect. Enclosing his work in this way underlined its quality of constituting a private world, independent of place and able to retain its character through all kinds of movements from one locale to another […]. The symbolic self-sufficiency of the boxes recalls the involuted structure of his various language-games, turning or folding symbols back on themselves […]. The Private Worlds of Marcel Duchamp. P. 232.

28 Es decir, de aquel «núcleo duro de lo esencial, la nebulosa del ser verdadero, la bruma de la identidad profunda que es siempre extraña y extranjera» sobre la que Vila-Matas ha reflexionado recientemente en su «Segundo dietario voluble», dentro del volumen Una vida absolutamente maravillosa (P. 330). Asimismo, en el también reciente prólogo a la recopilación En un lugar solitario (2011), el escritor barcelonés narra la importancia clave dentro de su obra de la novela Impostura, sobre todo en relación con la aparición en su literatura de «la pasión de ser otro», esto es: del «tema de la bruma de la identidad profunda». P. 55-56.

29 Octavio Paz. Apariencia desnuda: la obra de Marcel Duchamp. P. 120.

30 Eugenio Trías. El Hilo de la verdad. P. 238.

31 En relación con ello se podrían entender las palabras de Fernández-Porta sobre la existencia de toda una «erótica de la pérdida», de «la proliferación lujuriante de relaciones» o de una «libidinización de la experiencia cultural» en la obra vilamatiana. Afterpop: la literatura de la implosión mediático. P. 323.

32 Entendemos desde aquí que la voz vilamatiana sea (y no sea) fundamentalmente figuración de aquel bufón púdico del que ha hablado Félix de Azúa: «Es interesante observar cómo la modernidad ha reconstruido fatigosamente la figura del bufón, un verdadero conocedor del misterio pero del que sólo habla mediante la burla, por pudor. Modelo puro del bufón púdico es, en las artes, Marcel Duchamp.» Diccionario de las artes. P. 219.

33 Octavio Paz. Ibíd. P. 85. Paz habla de un paisaje del desamparo y Jordi Ibáñez, en su estudio comparativo sobre el fracaso en Duchamp y Beckett, señala que «también el arte puede servir para esto: como manual de instrucciones para la supervivencia de una cierta lucidez en condiciones adversas, y no para hacernos creer en bellos espejismos». La lupa de Beckett. P. 222. No parece ser otro el punto de partida (y de llegada) al que apunta Vila-Matas.

34 Marcel Duchamp. The writings of Marcel Duchamp. P. 137.

35 Enrique Vila-Matas. Una casa para siempre. P. 141.

Auteur

Universitat Pompeu Fabra
Durante un cierto tiempo intentó mantener en el nivel de lo privado su gusto por la literatura. Cursó estudios de Biología y Ciencia y Tecnología de los Alimentos. Investigó en Alemania. Actualmente es profesor. Hace poco, decidió hacer pública su inclinación por las letras: estudió de un tirón Humanidades, hizo un máster en Estudios Comparativos y empezó un Doctorado. En él, desde el ámbito de la Literatura Comparada, intenta establecer el sentido que puede tener hoy en día la literatura (y, en general, el arte). Al respecto, acaso por su enigmática claridad, los casos fronterizos de Marcel Duchamp y Enrique Vila-Matas le parecen ejemplares

© Presses universitaires de Perpignan, 2013

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