El tema del poder en el teatro de Juan Ruíz de Alarcón
p. 123-131
Texte intégral
1Es opinión compartida que la obra de Alarcón presenta muy pocos temas, cada uno repetido ad infinitum, dice Poesse1, pero variamente articulado. El asunto del poder es el que encabeza las sinopsis clásicas. De él deriva una serie de anexos conceptuales como el de la lealtad, el de la elección entre la virtud de la resistencia y el vicio del abandono frente a las tentaciones de la privanza, el de la rectitud contrapuesta a la hipocresía, o sea, la transparencia a la máscara. Sigue el argumento de la amistad, del que a su vez se infieren los del honor, la honestidad y la fuerza interior. Se presenta, en fin, el tema del amor que, en Alarcón, se especializa en unos submotivos típicos: el de los celos y la venganza, el de la firmeza contrapuesta a la mudanza, el de la razón contra la pasión.
2La economicidad que aparentan tales propuestas temáticas, le ha costado bastante al autor. Guido Mancini, entre otros, puso en tela de juicio los méritos de su obra señalando como características de las piezas alarconianas2 la repetitividad, el esquematismo, la incapacidad de preciarse de motivos estéticamente variados.
3En líneas más generales, se nota una relativa concordia entre los estudiosos al detectar en la comedia de Alarcón cierta fijeza en la disposición dramática. Inevitablemente, dicha anotación ha instigado deslindes de naturaleza sicológica, llegándose incluso a calificar sus temas de obsesiones, de fantasmas, que sitiarían la conciencia infeliz del autor. A partir de aquí, muchos análisis – incluído uno mío3 – se han orientado hacia la búsqueda de aquellos elementos subjetivos, o sea, autobiográficos, que soporten dichas obsesiones. La crítica moral que siempre anima el discurso sobre el poder, el amor, la amistad en Alarcón, ha sido a menudo considerada el mero resultado de las relaciones del autor con su ambiente, de su resentimiento criollo, de sus complejos de enanito pelirrojo, de su condición de noble venido a menos, de segundón, y de otras cosas por el estilo.
4 Por un lado, un estudio esclarecedor como el de Willard King4 ha dejado ya bien sentado lo oportuno de hacer una lectura de tales indicios biográficos – evidentemente notables – de manera menos obvia, y sobre todo de no utilizarlos como perspectiva absoluta para interpretar la obra de Alarcón. Por otro lado, creo que el estudio de su esquema dramático tiene que considerar – además de su experiencia, desgracias o nacionalidad – la latencia de unas secuencias simbólicas que trascienden la experiencia y remiten a la enciclopedia en cuanto guión modélico y suma de las competencias implicadas en todo discurso5. Estas secuencias simbólicas – o enciclopédicas, si se quiere – ponen de manifiesto los elementos que colocan el teatro alarconiano dentro de un diálogo colectivo y no de un monólogo obsesivo, proporcionando además al texto latente no solamente unidad sino también dinamismo y dialéctica. De haber un carácter « fijo » en la comedia alarconiana, ese consistiría a lo sumo en la profundidad de su mirada epistémica6: la escritura de hecho se encarga de enfocar, desarrollar, anatomizar, el principio mismo de la situación dramática, o sea, el de las fuerzas generadoras de todo conflicto. Se trata de fuerzas que podemos considerar arquetípicas, siendo por lo tanto esenciales en su número y primarias en su constitución. Cabe añadir, por otra parte, que la fijeza constituye un carácter propio, y ya abundantemente señalado, del teatro áureo, y no solamente del de Alarcón: esquemas consabidos, rigideces, repeticiones, circulación de fragmentos temáticos, citaciones ínter e infratextuales, creación de figuras tópicas como la de la mujer fuerte o guerrera, presencia de mecanismos establecidos en el montaje y en el enredo son las estratagemas que este teatro perfecciona, para dominar los efectos – que se sospechan incontrolables – de la representación7. Es cierto que la fundamental sobriedad tipológica, en el sentido que se acaba de indicar, permite al teatro áureo afirmar su literariedad, su especificidad genérica: por su trámite, se acuñan mecanismos dispositivos, tópicos, estilemas, exclusivos y reconocibles. Pero lo que importa subrayar es que en su obstinación temática y formal se refleja cabalmente el objetivo más recóndito y ambicioso de la masiva operación que intentó llevar a cabo este teatro, operación en la que participa el dramaturgo novohispano también: la profunda reorientación del repertorio simbólico colectivo.
5En Alarcón, la intención de llegar al corazón de la esencia dramática se vuelve explícita – quizá más que en otros autores -en la disposición misma de la escena: aquí se perfila una icasticidad gestual que contribuye a la estilización del personaje. La acción dinámica concreta deja lugar, por lo general, a largos diálogos, reflexivos hasta la morosidad. En ellos, se invierte casi por completo la inteligencia estética, pródiga en la orquestación de diálogos o de monólogos – o de mentiras, o de engaños –, los cuales son, en todo caso, puros actos de habla (la excepción siempre señalada es la del Tejedor de Segovica8, cuya efusión de titanismo no por casualidad sorprende, tratándose de Alarcón). Se habla, no se actúa, en los innumerables apartes, a través de los cuales el personaje musita en secreto con su público, alejándose del centro de la acción, colocándose en la frontera de la anécdota y de la escena. Raros son también los cuadros de grupo. El dramaturgo prefiere concentrar su atención en pocos personajes, casi icónicos: graves, si son sabios, e inconexos, si son pasionales. A mi parecer, el armazón de fondo de la comedia alarconiana huele a estructura trágica.
6En este sentido, o sea, a partir de una disposición del texto y de la representación que trata de reducir sus emblemas a unas cuantas estructuras primarias, hasta podría decirse que el número de temas alarconianos, ya de por sí escaso, no pasaría de uno. Y ese uno sería precisamente el del poder: si hay un conflicto – o equivocación o mudanza – entre dama y galán, es porque se interpone el deseo de un príncipe, de un conde, de un marqués; si hay traición de amistad, es porque se deben ganar los favores de un rey; si hay fidelidad, en el amor como en la amistad, es porque ha sido elegida la solidaridad contra la arrogancia o la concupiscencia de algún todopoderoso; si hay rescate y catarsis en la historia de don Mendo (el protagonista feo y de mal talle de Las paredes oyen), es porque la virtud ha salido ganando sobre los privilegios del poder, esto es, el dinero, y sobre las costumbres cortesanas, o sea, la maledicencia; y finalmente, si hay ejemplaridad, en la historia de don García, en La verdad sospechosa, es porque hemos asistido a la refutación de la cultura del poder en la corte, que promueve la mentira, la ficción, la inversión, en suma, de todo principio ético...
7De manera más o menos directa, pues, el poder se califica como la gran invariante, la constante última que mueve la multiplicidad de los conflictos. Encarnado y jerarquizado en todos su tipos (desde el rey, tiranos griegos incluidos, hasta el alcalde), ese poder es el margen, el limen hacia donde las acciones se dirigen para cumplirse, y desde el cual toda actitud se ofrece desnuda a la mirada y al juicio. A través de su relación con el poder, el personaje alarconiano llega a su esencia, porque es solamente dentro de esta relación desde donde puede medirse la fuerza de sus virtudes o de sus vicios. El lugar del poder llega por lo tanto a una configuración simbólicamente arcaica: en él está significada la figura de la Gran Prueba, de la ceremonia que acabará con la coronación o con la irrisión de los competidores.
8El mitema se coloca en el origen de una cadena metafórica consecuente con sus principios figurativos. Su presencia se revela en la síntesis arcaizante que unifica a los diversos tipos del personaje del rey: en ninguna ocasión, él es el buen padre, « humilde, tratable, accesible » que la tratadística moral, en particular el Padre Mariana, había descrito en su De rege et regis institutione (1599)9. Si dicha tratadística, admitida – bajo otros aspectos – por Alarcón, atribuye al príncipe ideal los mismos caracteres que al Dios neotestamentario – piedad, justicia, amparo –, el dramaturgo por el contrario coloca en escena a un rey que es un dios primitivo. Sobre todo cuando son injustos, definitivamente injustos, como en el caso de Alfonso de León en Los pechos privilegiados, los reyes resultan caprichosos y crueles como las antiguas divinidades. Al igual que ellas, su voluntad es inescrutable y fatal. Para tratar de acercarse a ellos, es necesario hablar el idioma sobrehumano de las estrellas, como lamenta Don García, en Los favores del mundo, comedia en la cual el privado tiene rasgos de sacerdote pagano entregado al descifre de los misterios de la majestad real: « fuerte caso, dura ley/que haya de ser el privado/un astrólogo colgado de los aspectos del Rey »10. Reyes y príncipes pueden además cambiar de signo a las leyes de la cultura, insinuando tratos de inversión demoníaca. Lo anota, en Los pechos privilegiados, Ramiro, el infeliz vasallo de Alfonso, cuando declara que « las leyes/ en las manos de los Reyes que las hazen, son de cera./Y que puede un Rey, que intenta/ que valga por ley su gusto/ hazer lícito lo injusto/ y hazer honrosa la afrenta »11.
9Los reyes pueden caer en frenesíes dionisíacos, llenos de concupiscencia y pasión sexual, como en El desdichado en fingir, en El dueño de las estrellas, en Los pechos privilegiados.. Si se les contradice en el desenfreno de su deseo, su furia estalla devastadora con tonos de apocalipsis. La pérdida de su consenso equivale para sus vasallos a la entrada en el « infierno »12.
10« Poderoso [es] el mandar/ hechizero el poder », dice Dion en La amistad castigada13, remitiendo otra vez el sema de la magia (ya presente en el astrólogo de Los pechos privilegiados) a la obscuridad, a lo arcano de las razones del poder.
11Alrededor de estos príncipes, no ya divinizados, sino auténticas divinidades, vive una cohorte de ídolos inferiores y, por lo tanto, todavía más brutales. Ejemplar a este respecto es el Conde de El tejedor de Segovia, que significativamente ni siquiera tiene nombre propio, o sea, naturaleza individual.
12El miedo, la angustia, los momentos de confusión pánica caracterizan, pues, la situación emocional de los personajes, en el momento en que viven el contacto con las numinosas potencias que les dirigen. Esta situación íntima se vuelve epísteme al considerar los rasgos generales del universo habitado por Alarcón, rasgos que le valdrán la fama de autor laico: no hay providencia en su cielo, sino arbitrio, fortuna, ventura. Si para ejemplificar el asunto no bastaran títulos (y anécdotas, naturalmente) como los de Todo es ventura o Los favores del mundo, acúdase a Teresa, dama sabia en La crueldad por el honor, cuya opinión es que « las ocasiones /y causas diferentes/ segun los accidentes/ producen las acciones »14.
13En el claroscuro de la comedia, al poder como fatalidad, o como causa sin causa que moviliza la historia, se contrapone el poder que se humaniza en unas figuras reales, las cuales no representan la ananke, sino la ética en cuanto dominio del hombre. Dichas figuras, como es el caso de don Enrique en Los favores del mundo, se presentan al principio como representantes de la idealidad del buen gobierno, para después precipitar en el vértigo del amor, que todo lo trastorna. El marco simbólico subyacente es en este caso el de la caída, en la noche oscura de la pasión, y de la redención, que significa el retorno a la luz, al orden, gracias a la intervención de un ayudante (generalmente un privado, o un noble ‘noble’). El restablecimiento del equilibrio equivale a recobrar la coincidencia entre el yo público y el privado, coincidencia que caracteriza y califica las virtudes del buen soberano o del aristócrata en general.
14En ambos casos, esto es, tanto cuando prevalece la magnitud del poder como cuando se enfatiza su humanidad, y por lo tanto su fragilidad, se notan dos constantes en el desarrollo de la anécdota.
15La primera se enuncia a través del tópico del mundo al revés, tópico con deuda cervantina, pero no sólo. Si el poder muestra su cara oscura, si los reyes actúan dentro de su condición mistérica o los príncipes se niegan a su nobleza, el mundo alrededor suyo se invierte: no me conozco a mi mismo, dice un don Enrique extraviado15; « falta al entendimiento la razon », exclama aterrado Licurgo frente al desencadenarse de la locura de las pasiones16; Pedro Alonso, en El Tejedor de Segovia, se vuelve inhumano consigo mismo, hiriéndose, cortándose los dedos, quemándose la piel voluntariamente, en un crescendo de innatural violencia frente la opresión del conde; en Los pechos privilegiados, las leyes morales se invierten; en La crueldad por el honor, el padre instiga a su hijo a matarle...
16Podemos decir, pues, que la fuerza del poder, cuando se manifiesta, empuja simbólicamente hacia la ceremonia de la Gran Prueba y literariamente hacia la escritura de la comedia. Ambos, tanto lo simbólico y como lo literario, postulan en efecto la substitución del principio racional por el pasional, esto es, la pérdida de la armonía originaria y el advenimiento del caos, el desorden, el disfraz. En una palabra: del carnaval. Es éste el momento de mayor trascendencia teatral y metateatral en las piezas: cuando el mundo se carnavaliza, los personajes empiezan a escribir su propia comedia, o sea, se esconden, huyen, se disfrazan, unas veces engañan, otras enredan los hilos de su destino para tratar de convertirlo en aventura. Ocultamiento, huida, enmascaramiento, engaño, enredo: son las fórmulas típicas del teatro alarconiano. Cada una de ellas aparece determinada por la necesidad de evadirse de la ingerencia del poder. Al mismo tiempo constituyen el espacio desde el que se proporciona comedia.
17 Omito, porque me parece superfluo, el desarrollo de una línea metafórica en la cual, substraerse al poder, equivale a idear una comedia. Vuelvo, en cambio, a la segunda de las constantes, más arriba mencionadas, sobre los elementos comunes al tratamiento tanto del poder divinizado como al del poder humanizado. Esta segunda constante consistiría en la evidencia de que, para salir del caos, para redimir al príncipe extraviado, se necesita la intervención de un héroe sumamente virtuoso.
18El dramaturgo juega aquí todas sus cartas ideológicas, puesto que concentra en las funciones simbólicas propias de todo héroe lo mejor de su poética: me refiero sobre todo a la campaña moralizadora, la cual no sólo es substancia y contenido de sus obras, sino también forma específica de las mismas. Esto porque en ellas siempre la virtud queda premiada y el vicio castigado, suprimiéndose de este modo para el público casi todo el suspenso de la anécdota. Se ha escrito mucho sobre el tema. Casi podríamos hablar de dos tendencias bien definidas en el ámbito de estos estudios: por un lado, hay quienes aprecian la tensión ética del teatro alarconiano. Su mejor formulación está quizás en las palabras de Rosario Castellanos que celebran a un dramaturgo « tan burgués, pero cuando esta palabra no tenía el sentido peyorativo que hoy tiene, sino que significaba, frente, a la ideología feudal, el progreso de la humanidad »17. Por el otro, se coloca el discurso crítico que considera descontado y banal dicho moralismo, obvio en el elogio del obrar bien. El artículo de David Harst18, es notable por los tonos particularmente duros del juicio. Se comienza desde la cuestión de la nacionalidad para llegar después al tema del premio y del castigo como valoración concluyente del personaje. A partir de aquí se proponen unas conclusiones generales, en las cuales Harst afirma terminantemente: « Alarcón no es europeo; y mucho menos español. Esto porque le falta una filosofía coherente típica de una mentalidad occidental; o sea, de una substancia intelectual – absorbida por el individuo de la cultura en que nace y se desarrolla – claramente heredada de las tradiciones greco-romanas-cristianas del mundo mediterráneo [...]. Su mente carece sencillamente de la que llamaríamos una base cultural e intelectual del pensamiento europeo [...]. Su filosofía es arbitraria, sin ser basada necesariamente en una moral, o en una relación de causa y efecto, o una determinación de justicia poética, o una idea previa de medios y fines sacadas de una filosofía o de una ética anterior »19. Y concluye con una sentencia sin apelación: « Esta ausencia de un sistema, o más bien esta presencia de una filosofía arbitraria, sí que se le puede atribuir a su crianza y educación en México, y a nada más »20.
19Sin extenderme sobre la réplica (no deseo detenerme en asuntos generales, cuales el rigor de los estudios en las universidades novohispanas, la universalidad de los modelos transmitidos por el esquema jesuítico, la refinada formación intelectual de Alarcón en Salamanca o la consecución –infrecuente – de los mayores títulos para la profesión de letrado etcétera etcétera), paso a considerar únicamente el tema que nos atañe para contestar a Harst y al mismo tiempo para seguir con el esbozo de una interpretación. Bien, el moralismo de Alarcón proviene de una evidente y riquísima tradición en la cual se inspira y que se declara abiertamente en las obras. La investigación más rápida de sus fuentes, revela, hasta la citación, ese vínculo con la vertiente del humanismo que pasa por lo menos por Vives, Mariana, Pérez de Herrera, o sea, por el moralismo reformista que promovió una reflexión trascendental acerca de la relación entre sociedad y poder: reflexión basada en la mutua y constructiva influencia entre las dos esferas21. Alarcón se coloca en dicha tradición, pero enfocándola desde una perspectiva jurídica. Recordemos con King que Alarcón es el único dramaturgo abogado entre los muchos dramaturgos sacerdotes del Siglo de Oro22. El punto de vista del letrado constituye lo peculiar de su mirada e influye de manera decisiva en la forma y en los contenidos de la comedia. Lo representado, o sea, la relación entre individuo, ética y derecho, determina la representación, que pone inagotablemente en escena el conflicto entre la autoridad y la ley, esto es, el conflicto examinado precisamente por los grandes moralistas españoles.
20Dentro de esta perspectiva, y por lo que se refiere a la estructura de la comedia alarconiana, me viene de perlas una serie de consideraciones propuesta por Frye sobre la similitud entre la retórica general de la comedia y la de la jurisprudencia23. Observa Frye que la acción de la comedia se parece a la del proceso, donde el querellante y el acusado proporcionan versiones diferentes de la misma situación hasta que el peso de las sucesivas pruebas establece la inocencia o la culpa, la verdad o la falsedad. El parecido entre las dos retóricas había sido subrayado ya desde los tiempos más antiguos por un tratado griego, conocido como Tractatus coislinianus y relacionado directamente con la Poética de Aristotéles. El tratado definió « el género comedia – en contraste con el de la tragedia – como una forma de proceso judicial en que se van presentando pruebas en pro o en contra de una tesis o de un personaje »24. No hay duda de que su refinada formación jurídica le permitió a Alarcón advertir con singular lucidez la lección del tratado. Si la comedia es proceso, la de Alarcón – por lo que hemos dicho hasta ahora – puede ser considerada con pleno derecho como documento de un proceso al poder. Naturalmente, el informe puede llevar a la absolución del imputado, mas, en todo caso, su discurso se estructura sobre arraigadas bases culturales y sobre una dialéctica realmente sofisticada.
21Por lo que se refiere a los contenidos, también ahí se patentizan las lecturas y las reflexiones derivadas de la vertiente humanístico-reformista arriba mencionada. Dentro de dicha vertiente, cabe considerar la deuda de Alarcón con la neoescolástica y con los juristas-teólogos que en la España de los siglos XVI y XVII contribuyeron a elaborar un nuevo planteamiento del derecho. Ellos fueron los que codificaron la síntesis entre ética y derecho, dándole preeminencia a la primera sobre el segundo. Está en Suárez esa proposición según la cual la ley no puede considerarse una mera imposición de la autoridad política, sino que tiene que estar conforme al orden moral. Los estudiosos ponen de relieve la originalidad y trascendencia de la neoescolástica española en la evolución del pensamiento jurídico. Esto porque la consagración de la superioridad de la ética sobre el derecho introduce la posibilidad de una plena autonomía del sujeto en el juicio sobre lo que es bueno y lo que es malo25.
22También esta lección está absolutamente presente en el enfoque moral de la representación alarconiana. Ella se revela sobre todo a través de la configuración del héroe: la fidelidad a sus propios planteamientos éticos le permite tomar una distancia crítica con respecto a los excesos del poder y, entretanto, devolverle a este mismo poder, cuando pierda su moralidad, la posibilidad de una restauración ideal.
23A través del héroe virtuoso, que muy a menudo es un privado o un noble cuyos buenos consejos le ganan la mención textual de ángel de la guarda26 – indispensable complemento del divino natural de los reyes27 –, se establece un principio esencial para el desarrollo del enredo. Dicho principio postula que el poder no es, en sí mismo, ni justo ni injusto, por lo inalcanzable de sus sobrehumanas razones. Pero puede inclinarse hacia el bien definitivo, y resolver su ambivalencia originaria, si se supedita al límite de la ley, esa ley que precisamente los neoescolásticos habían teorizado como superior al poder político. La comedia alarconiana nunca deja de aludir al hecho de que el desorden carnavalesco en el cual precipita el mundo se debe a la negación, por parte del rey, del necesario y común respeto de las normas. » Amigo de vivir bajo el mismo derecho »: apunta Mariana al indicar los requisitos esenciales para la legítima soberanía28. Esta negación modifica el pacto entre príncipe y súbditos, haciendo irreconocible el garante de la alianza social. « No me conozco a mi », dice el príncipe de Los favores del mundo29, « vuelve en ti », abogan las damas en Los pechos privilegiados30, « me quedé sin mi », dice el Conde en El tejedor de Segovia31.
24Los héroes alarconianos son los que se encargan de recordarles a los extraviados, incluídos los reyes, su desviación y su locura, las cuales equivalen – en definitiva – a la pérdida del sentido de la legalidad, estos es, de la práctica de la armonía y del ejercicio de la razón. Al escucharlos, aquellos que han caído, resurgen, o sea, vuelven en sí mismos, purificados.
25El final de las comedias, en cuanto espacio de integración y de reducción del conflicto inicial, propone siempre el mismo esquema: el poder, que ha mirado su cara oscura en el espejo de la representación, recobra su autoridad – política y poética – sólo al reconocerse vinculado por la ley y por quienes la valoran.
26Así las cosas, no solamente se llega a demostrar la bondad de un principio, sino que además se le asegura al letrado, esto es, al autor mismo, un lugar esencial en el equilibrio del mundo.
Notes de bas de page
1 Walter Poesse, Juan Ruiz de Alarcón, New York. Twaine Publishers 1972, p. 36.
2 Aludo al volumen al cuidado de Guido Mancini-Giancarlo, El teatro de Juan Ruiz de Alarcón (Studi di letteratura spagnola, Quademo 1), Facoltà di Magistero dell’Università di Roma, Roma 1953, y en particular al estudio de Mancini, « Motivi e personaggi del teatro alarconiano », ibidem, pp. 9-34.
3 Emilia Perassi, « Homo deformis. Et pravus? Il fantasma di un orrore nel teatro di Juan Ruiz de Alarcón », in Giovanni Battista de Cesare (ed.), La festa teatrale ispanica (Atti del Convegno di Studi, Napoli 1-3 dicembre 1994), Istituto Universitario Oriéntale, Napoli 1995, pp. 195-215.
4 Willard F. King, Juan Ruiz de Alarcón letrado y dramaturgo. Su mundo mexicano y español, El Colegio de México, México 1989.
5 Véase Omar Calabrese, L’età neobarocca, Laterza, Roma-Barí 1987, p. 49. Calabrese se apoya a su vez en los conceptos formalizados por Umberto Eco sobre el modelo de la ‘enciclopedia’ en su Trattato di semiotica generale, Bompiani, Milano 1975.
6 Merece la pena recordar aquí la acertada intuición de Joaquín Casalduero cuando, al comentar la obra del dramaturgo, alude al « abismo tenebroso en que se hunde la mirada de Alarcón » (« Sobre la nacionalidad del escritor », en ID., Estudios sobre el teatro español, Gredos, Madrid 1962, p. 144.)
7 Véase Maria Grazia Profeti, Introduzione alio studio del teatro spagnolo, La casa Usher, Firenze 1994, págs. 211 y sigs.
8 Todas las obras citadas están en Juan Ruiz de Alarcón, Obras completas, introducción y nuevo estudio preliminar de Alva V: Ebersole, Hispanófila. Valencia 1990, 2 vóls.
9 P. Juan de Mariana, Del rey y de la institución real, en ID., Obras, BAE, Madrid 1950, vol. II, p. 477.
10 Los favores del mundo, en Obras completas, cit. vol. I, p. 23.
11 Los pechos privilegiados, en ibidem, vol. II. p. 324.
12 Es paradigmática la actitud de don García en Los favores del mundo: « Oy me vio el Principe, y oy/me vi al mas sublime estado/de su favor levantado/ y ya derribado estoy./ En un infierno profundo/ de temor y ansia fiera, / paciencia, desta manera / son los favores del mundo (ob.cit., p. 23).
13 La amistad castigada, en ibidem, vol. II, p. 97.
14 La crueldad por el honor, en ibidem, vol. II, p. 344.
15 Los favores del mundo, en ibidem, vol. I, p. 34.
16 El dueño de las estrellas, en ibidem, vol. II, p. 53.
17 Rosario Castellanos, Mujer que sabe latín..., México, Sepsetentas, 1972, p. 212.
18 David Harst, « La mexicanidad de Juan Ruiz de Alarcón », en Revista Iberoamericana (Literatura colonial II: Sujeto colonial y discurso barroco), n.172-173, julio-diciembre 1995, pp. 527-531.
19 Ibidem, p. 531.
20 Ibidem.
21 Véase Michel Cavillac, « Introducción » a Cristóbal Pérez de Herrera, Amparo de pobres, Espasa-Calpe, Madrid 1975, pp. IX– CCIV.
22 Willard. F. King, ob.cit., p.
23 Northrop Frye, Anatomia della critica, Piccola Biblioteca Einaudi, Torino, 1969, p. 220 y sigs.
24 Willard F. King, ob.cit., p. 79.
25 Veáse Bruno Paradisi. « Diritto », en Enciclopedia del Novecento, Treccani, Roma s.f., vol. II, pp. 102- 134.
26 Los pechos privilegiados, cit., p. 307.
27 Ibidem.
28 P. Juan de Mariana, ob.cit., p. 476.
29 ob.cit., vol. I, p. 34.
30 ob.cit., vol. II, p. 335.
31 ob.cit., , vol. II, p. 250.
Auteur
-
Emilia Perassi
(Universidad de Milán)
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