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Théâtre et pouvoir

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Daniel Meyran
, 
Alejandro Ortiz
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Francis Suréda

Ateliers/Talleres - Domaine hispanique/Dominio hispánico

La Sancta Juanna de Tirso de Molina : un théâtre militant

Isabel Ibañez

Texte intégral

1Lorsque nous avons entrepris l’étude monographique de la trilogie hagiographique La Sancta Juanna de Tirso de Molina, le premier problème auquel nous avons été confrontée a été celui de l’établissement d’un texte fiable qui fût le plus proche de l’œuvre jouée en Espagne à partir des années 1613-1614 et qui connut un succès commercial certain si l’on en juge par les diverses traces et témoignages qui sont parvenus jusqu’à nous.

2C’est ce travail premier d’établissement du texte dramatique qui a mis en lumière les diverses évolutions d’un texte, elles-mêmes résultant de contraintes parfois contradictoires. Si bien que la trilogie apparaît, en dernière lecture, comme un espace où se nouent et se résolvent divers conflits extra-, inter- et intra-textuels, d’ordre politico-religieux mais relevant également des domaines littéraires et esthétiques. Le triptyque se présente en fin de compte comme une œuvre militante dont la représentation se charge d’expliciter les contenus.

I- La Sancta Juanna : une belle carrière théâtrale

  • 1 Tellez Fr. Gabriel : La Sancta Juanna, Res. 249 Biblioteca Nacional de Madrid.

3La Sancta Juanna, qui retrace la vie de Jeanne Vázquez, mystique célèbre de la région de la Sagra de Tolède, née en 1481 et morte en 1534, a connu une carrière théâtrale remarquable. Les nombreuses autorisations de représentation de ces pièces à travers tout le territoire espagnol incluses dans le manuscrit conservé à la Bibliothèque Nationale de Madrid1, témoignent de ce succès.

  • 2 Daza Fr. Antonio, Historia, vida y milagros, extasis y revelaciones de la Bienaventurada Virgen San (...)

4La trilogie de Tirso, quelles que soient les variantes avec lesquelles elle nous est parvenue, est fidèle à sa source, c’est-à-dire la biographie écrite par le franciscain Fr. Antonio Daza (1610) qui fut rééditée plusieurs fois2. Toutefois, comme beaucoup de pièces de théâtre hagiographiques de l’époque, elle mêle des épisodes profanes fictifs aux épisodes « historiques ».

5La Partie I raconte comment Juana, brava la volonté de son père qui voulait la marier à un gentilhomme, en s’enfuyant de chez son oncle, vêtue d’un habit appartenant à son cousin. Parallèlement à cet épisode, une intrigue assez rocambolesque de faux adultère sur fond de quiproquo se déroule, mettant en relation le couple Carlos/ Leonor (Marco Antonio/ Leonor dans l’édition Princeps), Melchor, le cousin de Juana et Juana elle-même. Echappant miraculeusement à ses poursuivants Juana réussit à se faire admettre au couvent de Cubas. Là, à partir de l’Acte III, elle subira les persécutions de la Maîtresse des novices, mais grâce à la célébrité que ses miracles lui vaudront, elle connaîtra une double reconnaissance :

  • une reconnaissance temporelle, à travers sa nomination au poste d’abbesse du couvent et à travers l’hommage que lui rendent don Gonzalo de Córdoba, Cisneros et l’empereur Charles V

  • une reconnaissance divine, à travers la bénédiction par le Christ en personne de ses rosaires aux multiples pouvoirs et dont le moindre n’est pas d’abréger le temps de Purgatoire infligé aux âmes pécheresses.

6La Partie II met en scène le triomphe provisoire de la Vicaire (la Maîtresse des novices dans la Partie I), qui se concrétise par la destitution de Juana et sa réclusion. Pour arriver à ses fins, ce personnage a bénéficié de l’appui d’un puissant seigneur don Jorge de Aragón, commandeur de fiction dans la droite ligne des Commandeurs Vilains lopesques, qui voue une haine féroce à la sainte parce qu’elle protège Mari Pascual, une jeune paysanne de Cubas, sur laquelle il avait jeté son dévolu. Mais Dieu triomphe de ces deux suppôts de Satan que sont don Jorge et la Vicaire en les faisant mourir prématurément. Entre-temps, Juana sera intervenue miraculeusement pour empêcher Mari Pascual, désespérée, de se suicider, et, rendant le bien pour le mal, elle aura intercédé en faveur de ses persécuteurs, si bien que, touchés par le repentir, ils échapperont aux flammes de l’Enfer. Enfin, Juana sera récompensée de sa « patience » en recevant, comme Saint François, les stigmates de la Passion du Christ, miracle qu’une scène d’apothéose finale à laquelle participe Charles V revenu de ses campagnes militaires, rend public. Justice divine, justice terrestre et justice poétique sont ainsi assurées dans un finale grandiose.

  • 3 Après le long oubli dans lequel tomba l’œuvre dramatique de Tirso dans son ensemble, la trilogie ne (...)

7La Partie III raconte divers épisodes miraculeux célèbres de la vie de la sainte qui attend l’heure de sa mort c’est-à-dire de sa délivrance : remplacement des stigmates par les douleurs de la Passion du Christ, guérison de la femme du paysan Crespo mourante, apparition de l’âme de don Jorge peinant dans un taureau de bronze ardent, guérison miraculeuse de doña Ana Manrique au chevet de laquelle Juana s’envole, María Evangelista sait lire et écrire par miracle, Juana tire trois âmes dont celle de don Jorge du Purgatoire, apparition du Saint Sacrement au dessus d’un coffret miraculeux, résurrection de la fille de Crespo, morte en bas âge. Enfin Juana meurt c’est-à-dire qu’elle rejoint le Christ au Ciel sous les yeux des religieuses et des autres personnages de la pièce. A ces épisodes se mêle une intrigue profane de fiction qui met en scène la révolte de don Luis, contre son père don Diego, qu’il piétine dans un parricide symbolique, atteignant ainsi le comble de son abjection. Auparavant, ce personnage aura séduit par ruse une dame noble, doña Inès, il aura joué et perdu au jeu toute la fortune familiale, avant donc d’attenter à la personne de son trop faible et trop aimant père puis de s’enfuir dans une errance sans fin tel un damné. Mais grâce, une fois de plus, à l’intercession de Juana, Dieu lui envoie un signe sous la forme d’un revenant qui l’exhorte à changer de vie, apparition qui ouvre les yeux du jeune réprouvé et provoque sa conversion et son repentir. Il demandera donc, à la fin de la pièce, et juste avant la mort glorieuse de Juana, pardon à tous, et en particulier à son père, et à doña Inès qu’il épousera3.

II- Le personnage historique : l’ « Affaire » Juana Vázquez

8Jeanne de la Croix vécut de 1481 à 1534 et fut religieuse du Tiers Ordre de Saint François au couvent de Cubas, dans la région de la Sagra de Tolède. Elle eut de fréquentes extases, des visions et des révélations. Elle avait le don des langues, et celui d’ubiquité, le pouvoir de guérir et de ressusciter les morts et d’abréger le séjour au Purgatoire des âmes qui s’y trouvaient. Elle était aidée dans cette tâche par des rosaires que son ange gardien avait fait bénir par le Christ en personne et dont la principale vertu était d’assurer le rachat d’années de Purgatoire, ce qui concurrençait de façon tout á fait déloyale les indulgences et agnus del papaux. Elle vécut dans le jeûne et les mortifications, fut abbesse de son couvent pendant dix-sept ans et eut pour dévots de grands personnages dont les plus illustres furent don Gonzalo de Córdoba, le Cardinal Cisneros et Charles Quint lui-même.

  • 4 Daza, op. cit. 1610, « Razón de la autoridad desta historia », folio non numéroté
  • 5 Libro del conorte que es el que escriuió de los sermones que predicaba Santa Juana de la Cruz estan (...)
  • 6 Les renseignements sur cette affaire sont tirés d’un article de Paterson qui donne l’explication su (...)

9La piété populaire la sanctifia de son vivant et Daza n’eut qu’à puiser dans les très nombreux témoignages consignés devant notaire4 sur ses miracles et les miracles opérés par ses rosaires, ainsi que dans la biographie écrite par Sœur María Evangelista5, l’une des disciples de la sainte, à qui Dieu donna miraculeusement et à cette fin, la faculté de lire et d’écrire. Le livre de Daza (1610) eut un succès retentissant et fut traduit en italien, en français, en allemand et en anglais. Mais l’une des raisons de ce succès, et des attaques que le livre subit aussitôt, est révélée par sa version anglaise, dans laquelle on peut lire comment l’Esprit Saint avait révélé à Jeanne que Marie avait été conçue sans péché originel, détail qui certainement fut diffusé par les partisans de l’immaculisme6.

  • 7 On assiste alors à une recrudescence des efforts du clergé pour étendre le culte de l’Immaculée Con (...)
  • 8 La cause bénéficiait désormais de l’appui officiel du roi d’Espagne et devenait un délicat problème (...)

10Il est bon de rappeler qu’une intense activité immaculiste l’Espagne en ce début du XVIIème siécle7. Le 2 juin 1616 Philippe III créa la Real Junta de la Inmaculada Concepción dont le but était d’obtenir du Pape qu’il fît taire les détracteurs de la doctrine et qu’il définît celle-ci comme dogme de l’Eglise8.

  • 9 Don Francisco de Sosa, évêque des Canaries avait été chargé par don Bernardo Sandoval y Rojas, Card (...)
  • 10 Daza, 1614 op. cit.

11Pendant ce temps, les franciscains s’engageaient à répandre la doctrine, à la populariser et même à la défendre au péril de leur vie. Parmi les prélats qui servirent avec diligence la cause immaculiste à Rome se trouvaient Sosa, puis Trejo9 (ordonné évêque en 1618 pour pouvoir assurer cette mission), tous deux ardents défenseurs de la sainteté de Jeanne de la Croix10. Cette délégation de 1618 menée par les frères Trejo, et à laquelle participait Sosa, devait négocier un autre dossier : celui de Jeanne Vázquez. L’« affaire Vázquez » était donc intimement liée à la promotion de l’Immaculée Conception. En effet, comme on l’a dit plus haut, la sainte avait reçu une révélation à ce sujet alors qu’elle était en extase et sa canonisation aurait porté au dossier une pièce supplémentaire en faveur des thèses immaculistes.

  • 11 C’est l’explication que donne Fr. Pedro Navarro dans l’introduction de son livre : Favores de el ci (...)

12Revenons à présent à la polémique soulevée par le livre de Daza. S’il est vrai que la révélation sensationnelle et controversée de la bienheureuse ne se trouvait pas dans la version espagnole de sa biographie (vid. supra note 6), l’enjeu de ce petit livre ne passa pas inaperçu pour autant. Les attaques qu’il subit et dont les plus importantes venaient du Portugal, aboutirent à son interdiction. Sosa dut intervenir et le remanier très largement pour que l’édition de 1614 pût voir le jour. Mais si cette version donna satisfaction à l’Inquisition espagnole, elle ne fut pas suffisamment connue11 pour empêcher la saisie du livre à Rome qui continua à figurer sur l’Index.

III- Les avatars du texte de Tirso

A- Sur les traces de Daza : l’auto-censure

13Les remaniements observés dans Daza, entre l’édition de 1610 et celle de 1614 se retrouvent, pour la Partie I, lorsqu’on passe du texte de Princeps à celui du manuscrit. Ceci semble indiquer que Princeps fut établi à partir d’un texte fidèle à la biographie de Daza de 1610 et que le manuscrit (Ms2) a tenu compte de la polémique suscitée par celle-ci, puisqu'il est daté de 1613 (soit un an avant la parution de la biographie expurgée et remaniée de Daza).

14Les principaux points sur lesquels a porté l’auto-censure tirsienne sont :

  • la rivalité entre Saint François et Saint Dominique à la fin de l’Acte II

  • la question des indulgences : les chapelets bénis n’ont plus, en Ms2, qu’une vertu contre les démons

  • Jeanne ne parle plus inspirée par l’Esprit Saint mais « por virtud divina »

  • le caractère odieux de la Maîtresse des novices est atténué

  • 12 II, Pr, Acte I, fol. 25 Iv, Ms211, Acte I, fol. 58r. Sainte Catherine de Sienne, avant elle, avait (...)

15Contrairement à Ms21 et Ms2111, Ms211 n’est pas autographe et ressemble à une version de Princeps abrégée. Seul en effet, le détail de la parenté de doña Ana Manrique avec Charles Quint qui disparaît de Daza 1614, disparaît aussi dans le manuscrit de la Partie II. En revanche, non seulement des passages que l’on s’attendrait à voir disparaître comme ils avaient disparu de Ms21 ou de Daza 1614, ne disparaissent ni de Pr ni de Ms211, mais encore de nouveaux sujets, semblent se trouver là pour attiser la polémique et pour froisser d’autres ordres religieux et tout particulièrement celui des dominicains. Les épisodes des stigmates, de la couronne de fleurs, mais aussi celui du choix laissé à Juana entre une couronne d’or et une couronne d’épines12, qui ne figure pas chez Daza, devaient suffire amplement à irriter l’ordre de Saint Dominique. Cette Partie II, telle qu’elle se présente et dans PrII et dans Ms211, a des allures de provocation.

  • 13 Les numéros de folios annotés en marge et les épisodes concernés correspondent à la mise en page de (...)

16Ms2111 lui, suit fidèlement Daza 1614 et des annotations en marge renvoient à des passages et des folios de cette édition13. La non-inclusion de cette pièce dans Princeps est donc a priori surprenante. En fait, de façon générale, l’auto-censure pratiquée par Tirso a paru bien souvent insuffisante si l’on en juge par les ratures de toutes sortes que l’on peut observer sur le manuscrit.

B- La censure

17En ce qui concerne les motivations de la censure, la source de la trilogie (soit le livre de Daza dans ses deux versions principales, celle de 1610-1611 et celle de 1614) et son histoire nous sont encore d’un grand secours. On peut dès à présent relever quelques motifs principaux :

  • la suppression d’épisodes biographiques contestés par la hiérarchie ecclésiastique et que l’on peut repérer comme tels en suivant les avatars du livre de Daza (par exemple en Ms2III, la fin de l’Acte II qui raconte comment Juana arrache trois âmes des flammes du Purgatoire).

  • les mises en garde (des « ojo » impérieux écrits en marge) devant certains passages qui ne sont pas supprimés toutefois (par exemple Ms2111, Acte II, fol. 125r, Juana, en compagnie de l’ange Laruel s’envole au chevet de doña Ana Manrique, personnage qui, en revanche, avait disparu de la biographie de Daza de 1614)

  • en marge, le censeur exige la suppression de certains passages dont le sens lui paraît condamnable : ainsi, l’entretien entre la Vicaire et María Evangelista au début de l’Acte III de Ms21, dans laquelle la première laisse éclater sa haine et sa jalousie, tout en reconnaissant la sainteté de Juana, est entièrement raturé et la note précise « lo de que no puede haber mayor santidad y lo de la envidia » (fol. 33r).

  • le remplacement systématique ou presque de l’abréviation « Sta » pour désigner Juana par le mot « sierva » (substitution que l’on retrouve dans Daza 1614)

    • 14 La calligraphie et l’encre employée pour ce dernier commentaire semblent être les mêmes que celles (...)

    des commentaires érudits ou des corrections dues à une érudition tatillonne comme le fait de remplacer « cribo » par « vaso » plus conforme à la tradition hagiographique sur Saint Benoît (fol. 34 r), ou les explications données en marge du folio 17r sur la croix où eurent lieu les neuf apparitions de la Vierge de Cubas et à côté de laquelle furent bâtis l’église et le couvent de la Croix14.

1- Le cas de la Partie III

18On ne peut qu’être surpris de la non-publication de la Partie III dans la Quinta Parte (soit Pr). En effet Pr I et II sont, comme on l’a constaté plus haut, relativement fidèles à un texte mis a l’Index, c’est-á-dire Daza 1610, alors que III, qui prend en compte les objections de la censure, n’est pas publié. Or si l’on prête attention au contenu de Ms2III, Fon se rend compte que la matière doctrinale traitée est de loin la plus délicate à manier. En effet les thèmes du Salut et du Purgatoire étaient d’une actualité brûlante, surtout dans le cadre de la propagande anti-protestante.

  • 15 Ms2111, fol. 123v et 124r : don Jorge, le commandeur violent et libidineux mort à la fin de la Part (...)
  • 16 Jacques Le Goff souligne qu’après la naissance du Purgatoire en tant que lieu de purgation des faut (...)

19Sur le thème du Purgatoire, on reconnaît une vision tout à fait conforme au discours couramment tenu par l’Eglise Catholique aux fidèles : intensité des souffrances que les âmes y subissent, attention que leur porte la Vierge Marie, mérites des saints qui contribuent à leur libération, efficacité des prières des vivants pour les morts. Seule la thèse des lieux particuliers pour la purgation de certaines âmes (vid. le taureau incandescent de don Jorge15) et non d’un lieu plus spécifique, sorte de site pré-infernal, pouvait faire figure d’archaïsme16.

  • 17 Le Purgatoire qui au départ était un lieu de Purgation, était devenu, définitivement au XVIIe siècl (...)
  • 18 C’est l’impression que laisse la lecture de Daza. En 1636, le prestige de Juana devait encore être (...)
  • 19 On peut rapprocher le cas de Jeanne Vázquez de celui de « Sainte Lutgarde » (morte en 1246), cister (...)
  • 20 Antonio Trejo et Sosa étaient morts, et le parti immaculiste en Espagne était beaucoup moins virule (...)

20Divers travaux d’historiens ont montré combien les fidèles étaient tourmentés par la perspective de leur devenir dans l’au-delà et comment l’infernalisation et l’« annexion partielle » du Purgatoire par l’Eglise Catholique était devenues un efficace moyen de pression, ainsi qu’une source importante de profits17. Il faut remarquer que Juana semble agir pour son propre compte faisant ainsi une sérieuse concurrence à l’institution ecclésiastique, concurrence que certains ne prenaient pas à la légère. En effet on devine l’existence de tout un marché parallèle et incontrôlable d’indulgences et de pratiques proches de la magie blanche18. On voit bien que les enjeux (essentiellement d’ordre institutionnel) de cette Partie III étaient, dans l’ensemble de la trilogie, les plus importants19. Si Tirso avait l’intention d’éditer ce texte, il est probable qu’en 1636, il ne pouvait plus compter sur l’appui du puissant groupe de pression qui soutenait le parti de Jeanne Vázquez, et qui entretemps s’était vu refuser sa canonisation20, d’autant que son principal soutien, Philippe III était mort en 1621 avant que le projet n’eût abouti. C’est sans doute pourquoi, la Partie III, qui soulève des points litigieux sur la question des indulgences et sur les compétences de Jeanne de la Croix en matière de Purgatoire, a été écartée.

21Mais d’autres contraintes ont pesé sur le texte, contraintes dont le manuscrit porte les traces :

C- Les autres contraintes

1- Les praticiens de théâtre

  • 21 En ce sens, la thèse de Wade de deux pièces abrégées en une est tout à fait recevable même si, à no (...)

22Les modifications qu’ils apportent obéissent à la nécessité d’adapter le texte aux conditions concrètes de sa représentation : longueur de la version qui devait être jouée en fonction de la commande passée à la troupe21, profil de cette troupe, type de théâtre. Elles visent deux types d’objectifs :

    • 22 Sa suppression aurait rendu impossible, à l’Acte II, la fuite de la sainte vêtue du costume de son (...)

    elles abrègent le texte, surtout les longues descriptions ou tirades dont l’« histoire » proprement dite pouvait faire l’économie. La suppression la plus draconienne est en Ms21 celle de l’intrigue Carlos-Leonor, dans laquelle seule la séquence où Melchor résume ses frasques, puis est surpris par son père, est conservée (Acte I, fol. 9r-fol. 10v)22.

  • elles adaptent le texte aux possibilités de représentation de la troupe (suppression de personnages, redistribution des répliques) ou de la scène (théâtre plus ou moins bien équipé). On trouve ce type de modifications, plus particulièrement dans Ms211.

2- Autres modifications

  • 23 Par exemple, les huit derniers vers de l’Acte I de Ms21H (fin de l’épisode de la purge de Lillo) so (...)
  • 24 Parfois, bien évidemment, il s’agissait d’erreurs manifestes de Tirso (distribution de répliques, v (...)

23Il est encore une catégorie de corrections ou de suppressions dont le but est difficile à cerner23. On a affaire à toute une série de modifications qu’on est bien obligé d’attribuer à un investissement personnel d’intervenants extérieurs à la genèse du texte (censeur, comédien, copiste ou « autor »), lesquels, sur des critères presque toujours subjectifs24, ont en fin de compte réécrit partiellement le texte.

3- La contrainte inter-textuelle et/ ou contrainte du public

  • 25 En fait ces tirades s’insèrent dans de longs passages en « romance » passages qu’elles étoffent : e (...)

24Enfin il est un autre genre de contrainte qui a de toute évidence pesé sur l’écriture du texte, contrainte qui ne se manifeste pas cette fois par une mutilation ou une altération des faits exposés dans les dialogues ou dans la représentation mais par ce que l’on peut appeler des « brèches » dans l’écriture dramatique. Je veux parler de ces très longues tirades ou remarques insérées dans des répliques, qui ont un intérêt extrêmement limité pour l’action ou la configuration des situations, qui n’ont par ailleurs qu’un très faible intérêt sur le plan poétique25, et qui de toute évidence obéissent à l’obligation de rendre compte pour le spectateur de la totalité d’une histoire qu’il connaît déjà, et dont le livre de Daza donne un compte-rendu complet et fidèle.

25Par exemple, dans la Partie II, l’ange Laruel, venu réconforté Juana dans la peine, donne par le menu et énumère dans une tirade prospective, pour une assistance qui certainement en a eu vent, les miracles les plus célèbres opérés par ses rosaires bénis.

  • 26 On remarque en effet, que l’histoire de Juana, à partir de la fin de l’Acte II de I perd tout carac (...)

26Il est clair que Tirso, à partir de la fin de la Partie I, a été amené à s’éloigner de la matière biographique, à lui faire quelques infidélités, en y mêlant des intrigues profanes de fiction, entre autres raisons pour conserver son caractère dramatique à l’histoire représentée, caractère que les exigences du genre hagiographique annulait26. S’il contredit parfois cette démarche ce ne peut être que poussé par une contrainte opposée qui n’est autre que celle de la fidélité à sa source, fidélité qui répond aux attentes d’un public venu « écouter » non une histoire de fiction mais une histoire « vraie » et qu’il connaît certainement déjà puisque, comme on l’a déjà dit, la piété populaire avait canonisé Jeanne Vázquez sur la célébrité de ses mérites.

IV- Une trajectoire complexe déterminée par un double processus de réécriture27

  • 27 On peut retracer ainsi la trajectoire du triptyque :
    – Dans le cadre de la campagne de canonisation (...)

27Non seulement Tirso modifia le contenu hagiographique et doctrinal de ses pièces mais il soumit la matière dramatique qui retraçait la vie de Jeanne de la Croix à une nouvelle organisation.

  • 28 On se reportera à l’article de Michel de Certeau « Hagiographie », dans Encyclopœdia Universalis, C (...)

28Tirso a écrit dans un premier temps un diptyque. Ceci est confirmé par l’organisation même de la matière biographique empruntée à Daza. En effet la Partie I couvre à peu près la moitié du récit de Daza : il semble donc logique de penser que l’autre moitié devait être versée dans une seconde partie. D’ailleurs, la structure en deux parties n’est-elle pas l’un des traits pertinents du récit hagiographique, qui distingue le temps des épreuves et des combats solitaires du temps de la reconnaissance et des miracles publics ?28

29La réécriture de I (soit Ms21), dont on a vu qu’elle était en grande partie motivée par des problèmes de censure, s’explique aussi par un changement de perspective dans la façon de traiter le sujet. La réduction de mille vers que l’on observe entre Pr I (reflet d’un Ms 11 disparu, vid. note 3) et Ms21 répondrait donc, non à une volonté d’abréger une première partie trop lourde, mais bien à celle d’équilibrer un ensemble reconçu en trois volets. Alors que le texte initial, tel qu’il se manifeste dans les traces laissées dans les textes actuels, avait un caractère hagiographique marqué, et pour principal objectif d’exalter la croyance en l’Immaculée Conception tout en vantant les mérites de Jeanne de la Croix, le texte réécrit dépasse ce propos hagiographique et manifeste un propos théologique parfaitement lisible. Chaque partie en effet, tant par les épisodes profanes ou sacrés que par les motifs spectaculaires qu’elle met en scène, se construit sur un thème fondamental : l’Amour pour la Partie I, la Passion pour la Partie II et le Salut lié au thème de la Mort pour la dernière partie. On peut déjà globalement voir dans cette construction une ébauche du chemin obligé du chrétien qui, pour l’Amour de Dieu doit subir des épreuves, « porter sa croix », Passion au terme de laquelle il accèdera au Salut. En fait dès la Partie II, les intrigues de fiction engagent une réflexion sur le moyen pour le chrétien d’accéder au Salut, ainsi que sur la question de la grâce et la miséricorde divines.

30Toutefois, même dans les passages qui affichent leur message doctrinal comme premier, on voit pointer, littéralement « engluée » dans celui-ci, une seconde problématique, diffuse dans la trilogie, que les signes dramatiques, c’est-à-dire les signes considérés dans leur double dimension verbale et non-verbale, se chargent de poser.

31Car s’il est évident que le système théologique proposé par La sancta Juanna ne peut se « lire » qu’en ayant à l’esprit la fameuse querelle de auxiliis qui opposaient principalement bañésiens dominicains (ordre maculiste) et molinistes jésuites (ordre immaculiste), il a plus d’incidence sur le plan du méta-discours développé de façon diffuse dans le triptyque que sur les positions théologiques défendues. Celles-ci en effet sont tout à fait consensuelles : le chrétien doit mériter le salut par ses œuvres certes, mais il doit espérer en la grâce et la miséricorde divines qui sont illimitées.

  • 29 En fait les positions de Tirso sont celles de Zumel, théologien mercédaire, comme l’a montré Mario (...)
  • 30 Ainsi don Jorge (Partie II, Acte III) qui interprète de façon erronée les propos prémonitoires de L (...)
  • 31 La controverse sur la licéité du théâtre est prégnante dans l’ensemble du triptyque et on sait que (...)

32De plus, et ce en accord avec la doctrine de Zumel29 défendue par le texte, le péché est lié à une déficience de l’entendement, si bien que les conversions des deux grands pécheurs de la trilogie s’accompagnent d’une clairvoyance qui leur fait comprendre le sens de leur vie, leur permet de lire dans le livre de Vérité30 et les fait accéder au discours légitime qui n’est autre que le discours dramatique, puisque c’est lui précisément qui ouvre pour le pécheur repenti ce livre de Vérité. Ce théâtre milite donc pour lui-même : en tant qu’œuvre de théâtre (avec, en toile de fond, la controverse sur la licéité du théâtre31), et en tant qu’œuvre singulière, se rattachant à la comedia lopesque certes, mais créant également ses propres modèles et codes.

Conclusion : en fin de « Conte » ou « Las cuentas de Santa Juana »

33Pour conclure et illustrer notre propos nous attirerons l’attention sur un motif récurrent dans la trilogie : il s’agit des « cuentas » (rosaires) de Jeanne de la Croix. Ces « cuentas » ont une histoire intra-textuelle qui épouse l’histoire du texte dramatique dans son ensemble. Objets miraculeux, titres de gloire de la bienheureuse, ils sont donc d’abord un motif de propagande hagiographique, souvent exhibé par le texte dramatique sous forme de discours verbaux (que l’on pense aux tirades de Laruel sur les mérites de ces rosaires) ou comme objet scénique dans la représentation des nombreux miracles qu’ils opèrent. Mais progressivement, et principalement à partir de la Partie II, ils vont, en partie par la grâce de leur homonymie avec le mot « cuenta », le « décompte » et leur paronymie avec le mot « cuento », le « conte », acquérir non seulement une densité théologique mais encore un caractère sémiotique puisque le signe dramatique « cuenta » va devenir l’une des clefs donnant accès à la lecture du texte dramatique.

34Ainsi, Partie III, Acte II, (1304-1399) don Diego lit une lettre que lui a envoyé Juana pour lui conseiller d’être plus ferme avec son fils. Mais le cynisme de don Luis a tôt fait de venir à bout de ses résolutions et le malheureux vieillard ne sait que l’exhorter à changer de vie au nom du saint rosaire que Juana lui a envoyé (« ... Una cuenta santísima me envía/ porque en el nombre de tan alta cuenta/ me acuerde que he de darla cada día... », 1360-1362).

35Cette tirade de don Diego présente deux parties opposées si l’on se place à un premier niveau de dénotation : le vieil homme voit en son fils un autre lui-même (vers 1341-1343: « como eres tú mi ser y semejanza/ si quiero castigarte al punto digo/ no dice bien amor con el castigo ») et ne peut se résoudre à la sévérité envers lui ; mais Juana dont il vénère la sainteté lui conseille une attitude plus ferme dans l’intérêt de son salut.

  • 32 Rappelons que « contar » dans ses deux acceptions de « compter » et « conter » a un seul et même ét (...)

36Si l’on se place du point de vue de la lettre du texte cette opposition devient développement. En effet, la faiblesse de don Diego s’explique par le fait qu’il voit en son fils un « signifiant » de sa propre jeunesse enfuie (1330-1331, « merecida palma, / siempre verde laurel, corona mía, ... », 1341, « como eres tú mi ser y semejanza »), jeunesse que don Diego revit en quelque sorte par procuration à travers les plaisirs de son fils (1348-1351, « Gasta mi hacienda, tu deleite es justo./ Inventa galas, enamora, juega./ Mi amor conoces, mi escritorio sabes./ Saca dineros, ves aquí las llaves. »). Le pousser à la débauche et aux plaisirs fugaces c’est maintenir le signe-don Luis (jeunesse par procuration de don Diego) dans le non-temps, ne pas le fixer dans une linéarité orientée qui est celle de la vie du chrétien mais aussi celle du discours. Juana propose au contraire d’inscrire ce signe dans un discours (chrétien certes mais discours tout de même), discours à l’écriture duquel don Diego, en tant que père, se doit de participer : « Una cuenta santísima me envía/ porque en el nombre de tan alta cuenta/ me acuerde que he de darla cada día ; » (1360-1362). De l’« écritoire » qui ne livre que des nombres (« mi escritorio sabes »« gasta mi hacienda »« saca dineros ») au dé-compte – « dé-conte »32 des œuvres qui écrit un nom, aboutissement d’une histoire faite de durée (« en el nombre de tan alta cuenta », he de darla cada día), ce que propose le texte, c’est le salut par la construction dans et de la durée, opération qui s’effectue par et dans l’élaboration d’un discours orienté dans le temps (sens et durée). C’est l’émergence du mot « cuenta » associé à « nombre » (n’oublions pas que jusqu’à sa conversion don Luis n’est qu’un « hombre sin nombre » comme le lui rappelle l’âme de son ami don Juan, à la fin de l’Acte III) qui permet cette lecture rétrospective de la tirade et de repenser tout un tissu lexical et syntaxique qui la conforte. Ainsi la construction décousue de la première partie (exclamations, questions sans réponses, énumération de propositions) contraste avec la syntaxe de la seconde partie (phrases complexes développées dans des circonstancielles qui bâtissent une logique, une causalité et donc un devenir). Du point de vue lexical la singularité mais également l’isolement du signe-don Luis sont fortement marqués (« fuiste el postrero », « quedaste solo », « como tal te quiero ») alors que les conseils de Juana sont ordonnés, fixés sur le papier d’une lettre (objet scénique bien concret exhibé par le personnage don Diego) et donc plus efficaces (« Mas ay de mí que en esta carta leo/ otras razones de mejor estado »).

37De même que les actions de l’homme ne se justifient que dans la construction du Salut, les signes n’ont de sens que dans un discours construit. C’est pour tout cela à la fois que milite La sancta Juanna, œuvre de jeunesse de Tirso de Molina, œuvre charnière aussi dans sa production puisque La sancta Juanna annonce et précède l’œuvre clef de la production dramatique tirsienne, c’est-à-dire le Burlador, alias don Juan.

La Santa Juana PIII. Acte II, Folios 120r-120v

Don Diego

Querido hijo, imagen de mi alma
calor demi vejez helada y fría:
de mis trabajos merecida palma:
siempre verde laurel, corona mía,
cuando parece que en serena calma
navega mi esperanza, en quieto día
se me oscurece el cielo porque sienta
cifrada en ese rostro mi tormenta.
De mis hijos, Luis, fuiste el postrero:
tomó la muerte en los demás venganza,
quedaste solo, y como tal tequiero,
por no tener de otros esperanza.
Cuando tu atrevimiento considero,
como eres tú mi ser y semejanza
si quiero castigarte, al punto digo:
no dice bien amor con el castigo.
Luis: ¿ qué tienes ? ¿ quién te da disgusto ?
No sólo al corazón, al rostro llega.

Abrázale

¿ Hate faltado en ocasión de gusto
Fortuna aleve, que es mudable y ciega ?
Gasta mi hacienda, tu deleite es justo
inventa galas, enamora, juega,
mi amor conoces, mi escritorio sabes,
saca dineros, ves aqui las llaues...
Mas, ¡ ay de mi !que en esta carta leo
otras razones de mejor estado.
La Santa Juana culpa mi deseo
dándome de tu bien mayor cuidado;
su aviso santo y su prudencia creo,
que no suele gozarse mal logrado
el hijo libre, si en edad tan tierna,
su padre no le enseña y le gobierna.
Una cuenta santísima me envía,
porque en el nombre de tan alta cuenta,
me acuerde que he de darla cada día
desa tu edad y libertad violenta.
Ea, pues, hijo, cara prenda mía,
como pasados tus descuidos cuenta
y vive de manera que tu vida
no la dejen los vicios mal perdida.

Bibliographie

I- Tirso de Molina : œuvres et éditions consultées

Tellez (fr. Gabriel). – La Santa Juana. – Ms Res 249, Biblioteca Nacional.

Tirso de Molina. – Quinta Parte de Comedias del Maestro Tirso de Molina, recogidas por don Francisco Lucas de Avila, sobrino del autor, A don Martín Artal de Aragón, Conde de Sastago, Marques de Aguilar, Señor de la Casa de Espes, y de la villa de Pina, Camarlengo de Aragon, y el que lleva el Estoque de invito en las Cortes Reales [...] de la Orden de Calatrava. – Año 1636, En Madrid, en la Imprenta Real, a costa de Gabriel de Leon, Mercader de libros. – R 181189, Biblioteca Nacional.

Tirso de Molina. – Comedias de Tirso de Molina, (éd. de don E. Cotarelo y Mori). – Nueva Biblioteca de Autores Españoles, Madrid, 1906. – Tomes I et II.

Tirso de Molina. – Obras dramáticas completas, (éd. de Blanca de los Ríos). – Madrid, Aguilar. – Tome I de l’édition de 1969, Tomes III et IV de l’édition de 1989.

Tirso de Molina. – Obras de Tirso de Molina, (éd. de Pilar Palomo). – Biblioteca de Autores Españoles, Madrid, 1970. – Tome II.

Tirso de Molina. – La Santa Juana, (éd. de Agustín del Campo). – Editorial Castilla, Madrid, 1948.

Tirso de Molina. – Santa Juana – Segunda Parte, (ed. del manuscrito, introducción y notas por Xavier A. Fernández). – Kassel Edition Reichenberger, 1988.

Tirso de Molina. – La Tercera de la Santa Juana, (ed. del manuscrito, introducción y notas por Consuelo Barrera García). – Caja Castilla La Mancha, obra social y cultural 1990.

II- Études et textes de référence

Corominas (Joan) y Pascual (J.A.). – Diccionario crítico etimológico castellano e hispánico. – Gredos, Madrid, 1991.

Daza (Fr. Antonio). – Historia, vida, y milagros, éxtasis, y revelaciones de la Bienaventurada Virgen Santa Juana de la Cruz, de la Tercera Orden de nuestro Seráfico Padre San Francisco, Compuesta por F. Antonio Daça, indigno frayle Menor, Difinidor de la Santa Provincia de la Concepción y Coronista general de la Orden., Dirigida a la Reyna de España Doña Margarita de Austria N.S. – Año 1610. Con Privilegio. En San Francisco de Valladolid, por Juan Godínez de Millis. – Biblioteca Nacional, 2/ 46543.

Daza (Fr. Antonio). – Historia, vida, y milagros, éxtasis, y revelaciones de la Bienaventurada Virgen Sor Juana de la Cruz, de la tercera orden de nuestro Seráfico Padre San Francisco, Compuesta de nuevo corregida y enmendada por fray Antonio Daça, indigno frayle Menor, Difinidor de la Santa Provincia de la Concepción y Coronista de la Orden., Dirigida a la Católica Magestad del Rey don Felipe III nuestro señor. – Año 1614. Con privilegio de Castilla y Aragón. En Madrid, por Luis Sánchez impressor del Rey N.S. – Biblioteca Nacional, 3/19631.

Diccionario de Autoridades. – Gredos, Madrid, 1990.

Encyclopœdia Universalis. – Encyclopædia Universalis France, S.A., 1995.

Le Goff (Jacques). – La naissance du Purgatoire. – Gallimard, 1981.

Navarro (Fr. Pedro). – Favores de el rey de el cielo hechos a su esposa la Santa Juana de la Cruz, religiosa de la Orden Tercera de la Penitencia de N.P. San Francisco. – En Madrid, por Tomás Junti, impressor del Rey N.S., año 1622. – Biblioteca Nacional, 3/70800.

Paterson (Alan K. G.). – « Teatro para canonizar: Tirso de Molina y Sor Juana de la Cruz » in Tirso de Molina : immagine e rappresentazione, Segundo Coloquio Internacional (a cura di Laura Dolfi. – Edizioni Scientifiche Italiane, 1991.

Salomon (Noël). – Recherches sur le thème paysan dans la « comedia » au temps de Lope de Vega. – Institut d’Etudes Ibériques et Ibéro-Américaines de l’Université de Bordeaux, 1965.

Stratton (Suzanne). – « La Inmaculada Concepción en el arte español ». – Cuadernos de Arte e Iconografía. – Edición Universitaria Española, Madrid, Tomo I, num. 2, Segundo semestre de 1988, pp. 9-117.

Trubiano (Mario F.). – Libertad, gracia y destino en el teatro de Tirso de Molina. – Ediciones Alcalá, Madrid, 1985.

Vitse (Marc). – Eléments pour une théorie du théâtre espagnol du XVIIème siècle. – Presses Universitaires du Mirail, France-Ibérie Recherche, 1990.

Wade (Gerald E.). – Tirso de Molina, La Sancta Juanna. Primera Parte, An edition with introduction and notes. – B.A. Ohio Wesleyan University, 1918, M.A. The University of Wisconsin, 1925, Department of Romance Languages : Spanish (Adviser : Mr. Claude E. Aníbal). – Biblioteca Nacional, T 48487 (pp. 305-312 seulement).

– Tirso de Molina – La Santa Juana-Primera Parte, Doctoral dissertation, Ohio State University, 1936

Supplément bibliographique abrégé

Correas (Gonzalo). – Vocabulario de refranes y frases proverbiales (pról. de M. Mir, ed. de V. Infantes). – VISOR, Madrid 1992.

Covarrubias (Sebastián de). – Tesoro de la lengua castellana o española. – (Felipe C.R. Maldonado ed., Manuel Camarero rev. por), Castalia, N.B.E.C., Madrid, 1995.

Delumeau (Jean). – Le péché et la peur La culpabilisation en Occident XIIIe-XVIIIe siècles. – Payard, 1983.

Delumeau (Jean). – Rassurer et protéger, le sentiment de sécurité dans l’occident d’autrefois. – Fayard, 1989.

Duchet-Suchaux (G.), Pastoureau (M.). – La Bible et les saints, Guide iconographique. – Flammarion, Paris, 1994.

Gaffiot (Félix). – Dictionnaire illustré Latin-Français. – Hachette, 1934.

Le Goff (Jacques). – L’imaginaire médiéval. – Gallimard, Paris, 1991.

Male (Emile). – L’art religieux de la fin du XVIème siècle du XVIIème siècle et du XVIIIème siècle : Etude sur l’iconographie après le Concile de Trente. – Armand Colin, Paris, 1951.

Maurel (Serge). – L’univers dramatique de Tirso de Molina. – Publications de l’Université de Poitiers, 1971.

Meunier (Philippe). – Stratégies onomastiques et poétiques dans le théâtre de Tirso de Molina. – Th. Etudes Ibériques : Bordeaux III : 1995. – 402 f. dactyl.

Pavis (Patrice). – Dictionnaire du théâtre. – Editions Sociales (Messidor), Paris, 1987.

Roux (Lucette). – Du logos à la scène. Ethique et estéthique : La dramaturgie de la comédie de saints dans l’Espagne du Siècle d’Or (1580-1635). – Thèse de Doctorat d’Etat, présentée devant l’Université de Nice le 13 mars 1974, 4 tomes. – 2386 f. dactyl.

Ruano de la Haza (J. M.), Allen (John J.). – Los teatros comerciales del siglo XVII y la escenificación de la Comedia. – Castalia, Nueva Biblioteca de Erudición y crítica, Madrid, 1994.

NB : L’essentiel de cette communication vient de la thèse que j’ai soutenue en novembre 1997 à l’Université de Pau. Aussi je me permets de renvoyer à celle-ci :

Ibáñez (Isabel) – La Santa Juana de Tirso de Molina. Etude monographique – Th. d’Études Ibériques, Université de Pau, 22 Novembre 1997, 3 tomes dont 2 annexes.– 835 f. dactyl.

Notes

1 Tellez Fr. Gabriel : La Sancta Juanna, Res. 249 Biblioteca Nacional de Madrid.

2 Daza Fr. Antonio, Historia, vida y milagros, extasis y revelaciones de la Bienaventurada Virgen Santa Juana de la Cruz de la Tercera Orden de nuestro Seráfico Padre San Francisco... dirigida a la Reyna de espada Doña Margarita de Austria N.S. año 1610 con privilegio en Madrid por Luis Sánchez.
Cette première version a été rééditée en 1611 puis en 1613. En 1614, édition corrigée :
Historia vida y milagros, extasis y revelaciones de la Bienaventurada Virgen Sor Juana de la Cruz de la Tercera Orden de nuestro seráfïco Padre San Francisco compuesta de nuevo corregida y enmendada por Fray Antonio Daza... dirigida a la católica magestad del Rey Don Felipe III nuestro Señor, año 1614 con privilegio de Castilla y Aragón, en Madrid por Luis Sánchez, impressor del Rey N.S.
et rééditée en 1617 à Lérida par Luis Manescal. Nous désignerons ces ouvrages respectivement par Daza 1610 et Daza 1614.

3 Après le long oubli dans lequel tomba l’œuvre dramatique de Tirso dans son ensemble, la trilogie ne fut redécouverte et n’intéressa la critique qu’à partir d’une période relativement récente. Elle fut rééditée dans le cadre d’éditions complètes de l’œuvre tirsienne, ce qui explique en partie les fortes similitudes que l’on peut observer entre cette série d’éditions. Il s’agit des éditions de Cotarelo y Mori, (Comedias de Tirso de Molina. Colección ordenada e ilustrada, ed. por..., Nueva Biblioteca de Autores Espanoles, Madrid, 1906) de Blanca de los Ríos (Tirso de Molina. Obras dramáticas completas, ed. crítica de..., Aguilar, Madrid, 3 tomos, 1946-1962, ed. de 1989 en 4 tomos) et de Pilar Palomo (Obras de Tirso de Molina, edición y estudio preliminar por..., Biblioteca de Autores españoles, Madrid, 1970). Ces textes se contentent de reprendre à très peu de chose près l’édition princeps de 1636 des deux premières parties (Quinta Parte des « comedias » de Tirso) et le manuscrit conservé à la Biblioteca Nacional de Madrid pour la troisième partie. En effet, la Partie III est curieusement absente de Princeps.
Quelques travaux cependant lui furent exclusivement consacrés, qui ont eu le mérite de mettre en lumière les problèmes auxquels le texte s’est vu confronté et nous ont fourni quelques pistes pour notre propre étude. C’est dans un premier temps la thèse de Wade en 1936 (Tirso de Molina – La Santa Juana-Primera Parte, Doctoral dissertation. Ohio State University, 1936) sur la première partie et presque contemporaine, l’édition des trois parties par Agustín del Campo en 1948 (La Santa Juana de Tirso de Molina, Ed. y notas por..., Editorial Castilla, Madrid, 1948). Plus récemment, Consuelo Barrera en 1990 (La tercera de la Santa Juana, Caja Castilla la Mancha, Obra Social y Cultural, 1990) et Xavier A. Fernández en 1988 (Santa Juana : Segunda Parte, ed. del manuscrito, introductión y notas por, Kassel Edition Reichenberger, 1988) ont mené à bien une édition critique des troisième et deuxième parties. Cette série de travaux met en regard édition princeps et manuscrit, Wade et Fernández établissant leur texte essentiellement à partir de ce dernier. Ces critiques ont mis en évidence l’existence d’une version primitive disparue, d’un Ms1 qui aurait précédé le Ms2 qui est parvenu jusqu’à nous. Notre propre travail a confirmé leurs conclusions et mis en lumière certains aspects de la trajectoire du triptyque passés inaperçus jusque-là et que nous évoquons dans les pages suivantes.
Pour des raisons de commodité, nous reprendrons la dénomination employée par Wade et Fernández pour désigner le manuscrit que nous avons étudié, soit plus précisément Ms21 pour la Partie I, Ms211 pour la Partie II, Ms2111 pour la Partie III. Les parties correspondantes de l’édition de 1636 seront désignée par PrI et PrII (Princeps I et Princeps II). De plus la numérotation des vers que nous citons plus avant correspond au texte que nous avons nous-même établi.
Nous n’avons pu consulter la thèse de Wade mais nous nous sommes servi d’un de ses articles décrivant le contenu de sa thèse : Tirso de Molina, La Sancta Juanna. Primera Parte, An edition with introduction and notes. – B.A. Ohio Wesleyan University, 1918, M.A. The University of Wisconsin. 1925, Department of Romance Languages : Spanish (Adviser : Mr. Claude E. Anibal). – Biblioteca Nacional, T 48487 (pp. 305-312 seulement).

4 Daza, op. cit. 1610, « Razón de la autoridad desta historia », folio non numéroté

5 Libro del conorte que es el que escriuió de los sermones que predicaba Santa Juana de la Cruz estando elevada, 1505, Serrano, Escritoras españolas II, 651 Codex
Ce livre se trouverait dans la bibliothèque de El Escorial d’après Cotarelo, op. cit., p. XXXVI

6 Les renseignements sur cette affaire sont tirés d’un article de Paterson qui donne l’explication suivante à cette différence entre original espagnol et traduction : le texte espagnol pratique une discrète autocensure qui n’était pas nécessaire pour des textes destinés à l’étranger et moins exposés au zèle des censeurs. Plusieurs faits confirment cette explication, dont deux tirés de l’œuvre de Daza :
– Daza soumet à la censure en 1610 la quatrième partie de sa chronique générale de l’ordre franciscain. (Quarta Parte de la crónica general de Nuestro Padre San Francisco y su Apostólica Orden por Fray Antonio Daça, yndigno frayle Menor Diffinidor[...]Al Rey Nuestro Señor Don Philipe III, Impresa en San Francisco, Juan Godines de Millis y de Valladolid por Diego de Cordoua, Año de 1610) partie dont il manque le livre IV. Or le titre du livre manquant figure pourtant à la table des matières, et est précisément le même que celui de la biographie de Juana (publiée donc séparément la même année, et avant la Quarto Parte de la crónica general, sous la forme de l’opuscule qui nous est parvenu et de ses diverses traductions)
– Dans son traité sur l’Immaculée Conception publié en 1628, Daza informe ses lecteurs du fait que Sœur Juana de la Croix, inspirée par l’Esprit Saint, révéla le jour de la Conception de Notre Dame de l’an 1509 que Dieu, en prévision de la chute de l’humanité, avait créé la Vierge Immaculée dans son esprit, avant même d’avoir créé le premier homme. (Libro de la purísima Concepción de la Madre de Dios [...] Compuesto por Fr. Antonio Daza [...], En Madrid, Por la viuda de Luis Sanchez, Impressora del Reyno, Año 1628.).
Vid. à ce sujet, Paterson Alan K.G., « Teatro para canonizar : Tirso de Molina y Sor Juana de la Cruz »; Tirso de Molina : immagine e rappresentazione. Segundo Coloquio Internacional a cura di Laura Dolfi, Edizioni Scientiftche Italiane, 1991., p. 53 sqq.

7 On assiste alors à une recrudescence des efforts du clergé pour étendre le culte de l’Immaculée Conception dans l’espoir de promouvoir cette doctrine au rang de dogme de l’Eglise (vid. Suzanne Stratton : « La Inmaculada Concepción en el arte español », Cap III, p. 53 sqq., Cuadernos de arte e iconografía: Edición Universitaria Española, Seminario de Arte Marqués de Lozoya, Madrid Tomo I, 2 Segundo Semestre de 1988). D’un côté on organise de grandioses célébrations pour éveiller l’enthousiasme public pour la doctrine, de l’autre on fait appel au roi d’Espagne pour qu’il négocie la question avec la papauté, mission que ses prédécesseurs plus avisés avaient su éluder. Philippe II en effet, avait délégué fort prudemment l’affaire aux théologiens et s’était contenté du demi-succès que constituait au Concile de Trente, la condamnation de la thèse 74 de Baius qui soutenait que seul le Christ était exempt du péché originel.
Au même moment on assiste à une prolifération de représentations peintes ou sculptées de l’Immaculée Conception sous l’aspect à peu près définitivement fixé de la Tota Pulchra : en effet le Pape Paul IV avait bien interdit, dans un souci d’apaisement, la défense de la doctrine dans les sermons et les lectures mais il en avait autorisé la propagation artistique. Les Franciscains contribuèrent largement à l’extension du culte. La lutte entre ordres immaculistes -franciscains et jésuites en tête – et ordres maculistes – tels que les dominicains – déchira l’église d’Espagne et fut la cause de troubles qui secouèrent plus particulièrement l’Andalousie.

8 La cause bénéficiait désormais de l’appui officiel du roi d’Espagne et devenait un délicat problème diplomatique pour la papauté prise entre la puissance de la monarchie espagnole et celle naissante de la monarchie française. Les missions se succédèrent (Real Junta de 1617, puis d’avril 1618) avec de maigres résultats. En 1619 ce fut l’affaire des médailles frappées à l’effigie de l’Immaculée et confisquées à Rome, avec la controverse qui s’ensuivit et dura jusqu’en juin 1620.

9 Don Francisco de Sosa, évêque des Canaries avait été chargé par don Bernardo Sandoval y Rojas, Cardinal de Tolède et Inquisiteur Général de superviser la correction du livre de Daza de 1610 et de la préfacer.
Antonio de Trejo, le frère du cardinal Gabriel de Trejo, était Vicaire Général de l’Ordre Franciscain en Espagne et avait assisté en 1614 à l’exhumation du corps de Jeanne de la Croix et à son transfert dans un cercueil d’argent.

10 Daza, 1614 op. cit.

11 C’est l’explication que donne Fr. Pedro Navarro dans l’introduction de son livre : Favores de el cielo, hechos a su esposa la Santa Juana de la Cruz. Religiosa de la Orden Tercera de Penitencia de N.P.S. Francisco con anotaciones theologicas y morales a la historia de su vida, ... Por Thomas Junti, Impressor del Rey N.S., año 1622.

12 II, Pr, Acte I, fol. 25 Iv, Ms211, Acte I, fol. 58r. Sainte Catherine de Sienne, avant elle, avait eu le même choix, dans les mêmes circonstances.

13 Les numéros de folios annotés en marge et les épisodes concernés correspondent à la mise en page de l’édition de 1614 et ne coïncident pas avec celle de 1610.

14 La calligraphie et l’encre employée pour ce dernier commentaire semblent être les mêmes que celles du deuxième document de censure porté sur le folio 47v et daté du 23 novembre 1613.

15 Ms2111, fol. 123v et 124r : don Jorge, le commandeur violent et libidineux mort à la fin de la Partie II en état de repentir, grâce à l’intervention surnaturelle de Juana, apparaît enfermé dans un taureau de bronze ardent. C’est dans ce « lieu particulier » qu’il purge son âme pour les innombrables péchés qu’il a commis. La prière de Juana le tirera définitivement du Purgatoire à la fin de l’Acte II au cours d’une très spectaculaire scène censurée.

16 Jacques Le Goff souligne qu’après la naissance du Purgatoire en tant que lieu de purgation des fautes, l’idée de Saint Grégoire le Grand d’un purgatoire sur terre sera évoquée comme une hypothèse peu vraisemblable, comme une curiosité du passé. (Vid. Le Goff Jacques La naissance du Purgatoire, Gallimard, 199, p. 129.)

17 Le Purgatoire qui au départ était un lieu de Purgation, était devenu, définitivement au XVIIe siècle, un enfer provisoire sur lequel la juridiction de l’Eglise s’étendait conjointement à celle de Dieu. Par ses prières, l’Eglise pouvait obtenir la glorification anticipée des âmes qui y étaient tourmentées. (Vid. Le Goff, ibid. p. 334 sqq.et p. 416 sqq.)

18 C’est l’impression que laisse la lecture de Daza. En 1636, le prestige de Juana devait encore être très fort si l’on en croit Boceguillas valet de doña Ana dans la pièce de Tirso de 1641 Bellaco sois Gómez : croyant être en présence d’une âme en peine il invoque Sainte Jeanne et Saint Patrick (saint qui dans les croyances populaires entretient des rapports étroits avec le Purgatoire). A la scène précédente il demandait à doña Ana : « ... sé cuenta de Santa Juana, / sácame el alma del limbo ». (Vid. Acte II scènes 9 et 10 de l’édition de 1989 de Blanca de los Ríos, Tome IV.)

19 On peut rapprocher le cas de Jeanne Vázquez de celui de « Sainte Lutgarde » (morte en 1246), cistercienne flamande liée au milieu des béguines et qui reçut au XIIIème siècle un culte en tant que sainte du Purgatoire. Elle comptait à son actif la libération des âmes d’un certain nombre de personnalités ainsi que des miracles survenus après sa mort. Lutgarde semble avoir été suspecte à l’Eglise officielle et elle ne fut pas canonisée. (Vid. Le Goff, op. cit., p. 434.)

20 Antonio Trejo et Sosa étaient morts, et le parti immaculiste en Espagne était beaucoup moins virulent (Vid. Stratton, op. cit. p. 75.).

21 En ce sens, la thèse de Wade de deux pièces abrégées en une est tout à fait recevable même si, à notre avis elle n’explique pas toutes les modifications et variantes du texte.

22 Sa suppression aurait rendu impossible, à l’Acte II, la fuite de la sainte vêtue du costume de son cousin. Ce passage n’a donc été conservé que parce que la suite de la pièce serait devenue incompréhensible.

23 Par exemple, les huit derniers vers de l’Acte I de Ms21H (fin de l’épisode de la purge de Lillo) sont supprimés. Il s’agit de: « Lillo....¿ Hay más que han de hacer que hieda/ la burla ? ¡ Ay !No hay que esperar. / Crespo: Un tarugo le he de echar/ y atalle porque no pueda/ her nada/ Berrueco: ¡ Acabad! !Dejalde!/ !respo: Venid, veréis lo que pasa/ alcagüetes. ¡ Alto! ¡ ! casa!/ Q ! yo os puragré de balde. » (Ms2111. fol. 115v). Or la suppression de ces huit vers n’enlève rien à la « vulgarité » de la séquence (critère de nombreuses autres suppressions), puisque dans les vingt-huit vers précédents Lillo a le temps de se contorsionner sous l’effet de la purge qui lui a été administrée, de comparer ses douleurs à celles de l’enfantement, de jurer tant et plus, et d’évoquer les « fruits bien mûrs » qu’il laisse sur son passage. Au contraire, la scène s’achevant ainsi sur le terme « caca », on peut penser que l’aspect scatologique. et donc l’allure de farce de cette fin d’acte, sont renforcés.
De même, lorsque la « redondilla » dans laquelle Lillo établit une comparaison entre les pères faibles et les maris trompés (Ms211l, Acte II, fol. 128v) est remplacée par une apostrophe à don Diego dont la faiblesse mène son fils en enfer, le correcteur est-il un censeur ecclésiastique ou un « autor » choqué par l’évocation des cornes sur le front d’un gentilhomme ? Ceci est d’autant plus difficile à déterminer qu’il semble, d’après l’encre et l’écriture, que ce soit le même correcteur qui ait remplacé en fin de vers, et ce, pour des raisons esthétiques cette fois, le mot « desposorio » par « consistorio » qui ne modifiait pas de façon conséquente le sens du passage. En effet le Diccionario de Autoridades donne les définitions suivantes de ces deux mots :
« Consistorio: El consejo, tribunal o juzgado, donde se ven y deciden las causas y litigios en comun, así sacras, como civiles, criminales y económicas. [...] Llegaron a los oídos de Dios: y admitido el memorial de sus quejas en su divino consistorio, salió tan bien despachado, como se verá en la satisfacción que Dios les dió.... »
« Desposorio: La promesa que el hombre y mujer se hacen mutuamente de contraer matrimonio. Hoy regularmente se entiende por esta voz el casamiento por palabras de presente.... ». Le principal avantage de cette modification était de mieux rimer avec « purgatorio » qui se trouve à la rime deux vers plus haut (Ms211, Acte III, fol. 86v).

24 Parfois, bien évidemment, il s’agissait d’erreurs manifestes de Tirso (distribution de répliques, vers défectueux sur le plan métrique) qui entravaient la compréhension du texte et il était utile de les corriger. Par exemple, Partie III. Acte I, épisode de la purge de Lillo : Crespo manifeste son intention d’aller chercher un purgatif qu’il avait acheté pour sa femme malade et que celle-ci n’avait pas voulu prendre. Le dramaturge, de façon tout à fait incongrue fait sortir de scène Mingo et revenir vingt-neuf vers plus loin, Crespo, le récipient contenant le purgatif à la main. De toute évidence le personnage qui était sorti auparavant pour aller chercher le remède était Crespo, auquel un praticien de théâtre a rétabli la réplique de sortie.

25 En fait ces tirades s’insèrent dans de longs passages en « romance » passages qu’elles étoffent : elles ont tout de même un intérêt dramatique mais au niveau de la mise en place de la temporalité dramatique. Le romance en effet assume dans la trilogie, les phases conclusives des grandes unités actionnelles que la « redondilla », à laquelle il est toujours associé, amorce. Je me permets de renvoyer sur ce point à l’étude de la polymétrie dans La sancta Juanna, que j’ai menée dans la Partie III de ma thèse La Santa Juana de Tirso de Molina. Etude monographique, 835 f. dactyl., 3 tomes dont 2 annexes, Th. d’Études Ibériques, Université de Pau, 22 Novembre 1997.

26 On remarque en effet, que l’histoire de Juana, à partir de la fin de l’Acte II de I perd tout caractère dramatique simplement parce que, pour reprendre la terminologie bien connue du schéma actantiel de Greimas, Juana, figée dans sa perfection, genre hagiographique oblige, n’est plus Sujet d’un conflit de base ni même Opposant du conflit qui l’opposerait à la Maîtresse dans la Partie II. En fait, dans ce dernier cas l’Opposant à la Vicaire est Dieu, puisque Juana aspire à imiter la Passion du Christ et ne cherche pas à se soustraire aux persécutions de la Vicaire. C’est le type de sainteté incarnée par Juana qui ôte toute possibilité dramatique au personnage, une fois que le conflit avec son père est résolu par la reconnaissance et de sa vocation religieuse et de sa sainteté. Juana n’appartient pas au type des pécheresses repenties (comme par exemple, Marguerite de Cortone de la pièce tirsienne Quien no cae no se levanta, 1628 d’après Blanca de los Ríos), elle possède la sainteté innée. Ce trait l’insère d’ailleurs dans le motif immaculiste avec lequel avec lequel le texte dramatique établit constamment un rapport étroit d’analogie.

27 On peut retracer ainsi la trajectoire du triptyque :
– Dans le cadre de la campagne de canonisation de Jeanne de la Croix, elle-même liée à la campagne immaculiste qui secoue littéralement l’Espagne de l’époque, Tirso écrit probablement un diptyque en s’inspirant de la biographie rédigée par le franciscain Daza, éditée en 1610 et rééditée les années suivantes. La trace la plus visible de cette organisation initiale ou de ce projet d’organisation est la dernière réplique de la Partie I qui promet la fin de toute l’histoire dans une deuxième partie : « En la segunda comedia/ el autor, senado, os guarda/ lo que falta de esta historia./¡ Suplid agora sus faltas !».
– Le parti maculiste et hostile à la cause de Jeanne de la Croix obtient la révision du livre de Daza (qui sera réédité en 1614 sous sa nouvelle version expurgée) et celle de la (des) pièce(s) de Tirso.
– Tirso, à partir de 1613 réécrit ses pièces et amplifie son projet initial, dans une nouvelle perspective que la lecture des trois pièces met en lumière, une perspective théologique et esthétique cette-fois. Cette amplification se concrétise en 1614 par une troisième pièce qui suit de près la nouvelle version de la biographie de Daza (soit Daza 1614).
– Mais les concessions faites par le dramaturge aux adversaires de la cause de Jeanne de la Croix, ne semblent pas suffisantes à certains censeurs qui en exigent de nouvelles (dont Ms2 porte les traces).
– En 1635-1636, lors de l’impression de la Quinta Parte. Tirso utilise les deux versions de ses pièces, apporte quelques modifications conçues dans la perspective de la lecture, et se voit refuser l’impression de la Partie III, probablement parce qu’il ne cède pas sur certains points biographiques qui soulèvent des controverses d’ordre doctrinal. Le contexte politique étant alors moins favorable au parti immaculiste et aux partisans de Jeanne de la Croix qu’il ne l’était en 1613-1614, cette troisième partie n’est pas imprimée.
Pour nous résumer :
Rédaction des pièces
1) Entre 1610 et mai 1613 : ms 11 et ms III
2) Mai 1613 : ms21
Début 1614 : ms211*, plus provocateur, dont on retrouve des traces en PrII et dont le Ms211 actuel est une adaptation faite par un « autor » pour une troupe particulière.
Août 1614 : ms2111
Pièces représentées de fin 1613 à 1617 :
ms21
ms211*
ms2111
1636 : textes utilisés pour l’établissement de Pr :
ms 11 (texte perdu)
ms211* (texte perdu)
ms2111 (texte refusé)
Le propriétaire des manuscrits ayant servi à la représentation conserve ms21, une copie de ms211*, soit ms211, et récupère ms2111 après qu’il se soit vu refuser.

28 On se reportera à l’article de Michel de Certeau « Hagiographie », dans Encyclopœdia Universalis, Corpus, Tome 11. 1995

29 En fait les positions de Tirso sont celles de Zumel, théologien mercédaire, comme l’a montré Mario F. Trubiano dans son ouvrage Libertad. gracia y destina en el teatro de Tirso de Molina (Ed. Alcalá, S.A., Madrid, 1985). Il résume ainsi (op. cit. p. 130) la conception développée par Tirso dans la trilogie :
« Con Báñez y con el tomismo en general, Tirso acepta siempre e incondicionalmente, el decreto prédéterminante divino de los predestinados, asi como la prioridad y el obrar inmediato y directo de los auxilios divinos sobre el hombre. Con Zumel y contra Báñez, Tirso incorpora a su concepción de la libertad y la gracia la indiferencia entre la gracia suficiente y la eficaz, con la cual Dios, según su voluntad y designio, otorga la gracia graduada de manera que alcance el grado de eficacia predispuesto por Él y quede sin embargo real y verdaderamente frustrable. Con Zumel, y a divergencia de Báñez y contra Molina. Tirso subraya, en el obrar en el hombre los influjos divinos, la primacía y dinamismo de la facultad intelectiva sobre la volitiva, columna base para Tirso de la libertad humana... »
On voit bien que les positions de Zumel sont un compromis entre le bañesianisme et le molinisme mais à partir de positions plutôt conservatrices sur la prédestination : ce sont donc en fin de compte des positions plutôt conformistes et conciliatrices, et donc particulièrement consensuelles.

30 Ainsi don Jorge (Partie II, Acte III) qui interprète de façon erronée les propos prémonitoires de Lillo endormi au pied des murs du couvent, en les mettant sur le compte d’un délire d’ivrogne, s’apprête, transgression suprême, à violer l’enceinte du couvent pour enlever la novice Mari Pascual, et pour cela se dispose à suivre Eros, le dieu aveugle (Partie II, 2467, « Ciego dios, id vos conmigo »). Ce n’est qu’après l’apparition miraculeuse de Juana qu’il acquiert une lucidité salvatrice qui lui permet de lire correctement le « livre de comptes » de sa vie, si bien qu’à la question de Lillo : « ¿ Qué has visto ? » (Partie II, 2517) il peut répondre : « La sentencia de mi muerte/ mi mala vida, el libro con las cuentas/ que ha de ajustar mañana Dios conmigo... » (Partie II, 2517-2519).
C’est pourquoi le motif dramatique du Commandeur Vilain lopesque (tel que l’a décrit Noël Salomon dans sa thèse sur la Comedia d’ambiance rustique, Recherches sur le thème paysan dans la « comedia » au temps de Lope de Vega, Institut d’Etudes Ibériques et Ibéro-Américaines de l’Université de Bordeaux, 1965.) évolue dès la Partie II vers un nouveau type, celui du Pécheur qui tel Satan bafoue la loi du Père et qui dans la trilogie ne se sauve et ne se rachète que parce que, grâce à une intervention miraculeuse (celle de Juana), il a enfin accès au sens des signes (sacrés en l’occurrence) et peut à son tour devenir témoin de la parole de Vérité, celle que dit précisément le texte dramatique qui vient de s’achever. On voit dans cet exemple comment le propos théologique suscite et génère une réflexion méta-discursive.

31 La controverse sur la licéité du théâtre est prégnante dans l’ensemble du triptyque et on sait que pour certains secteurs le théâtre religieux pouvait justifier le fait théâtral mais que pour d’autres au contraire il le condamnait du fait que la représentation de sujets sacrés est en soi un acte profanatoire car elle ne rend pas compte de la sainteté et est incapable d’édifier le public. M. Vitse dans son travail sur la controverse théâtrale en Espagne au XVIIème siècle cite entre autres textes, un extrait de la Invectiva a las comedias que prohibió Trajano y apología por las nuestras de Barreda (1618), condamnant les auteurs de comédies de saints :
« Pecan éstos contra toda piadosa religión, bien que introducen personas divinas, como son vidas de santos y algunas historias de la Escritura Sacra. Pecan en el decoro, porque ¿ cómo pueden colores humanas, sin grande agravio, retratar luces divinas ? Yerran en la propiedad, porque no habiendo afectos en aquellos sujetos sacrosantos sino purezas y tranquilidades, los representan con afectos, ya de enojo, ya de temor, que, si bien es verdad que es forzoso, no por eso deja de ser poca veneración. Tropiezan estos poetas en la lisonja. Saben que han de agradar a la ignorancia del vulgo, que como bruto se contenta con las cortezas. Y síguenle el gusto, porque saben que sólo en él podrán hallar aplausos. »
Vid. Marc Vitse, Éléments pour une théorie du théâtre espagnol du XVIIème siècle, Presses Universitaires du Mirail, France-Ibérie Recherche, 1990. p. 245.

32 Rappelons que « contar » dans ses deux acceptions de « compter » et « conter » a un seul et même étymon latin « computare » qui signifie calculer. (Vid. J. Coraminas, J.A. Pascual Diccionario crítico etimológico castellano e hispánico, Gredos, 1992, Tomo II, article « contar »)

Auteur

Université de Pau et des Pays de l’Adour

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