I- Breve Panorama

1Si consideramos lo que es el teatro a fines del siglo XV, notamos que, por una parte, sobresalen dos dramaturgos, Juan del Encina y Lucas Fernández. Si los testimonios impresos de la escritura teatral de aquél son importantes1, éste no es el caso para el segundo cuya única edición conocida sale de las prensas salmantinas en 15142 o sea tardíamente en comparación con las fechas de composición de sus obras que se suman a 7 y fueron escritas, en opinión mía, antes de 15003. Por otra parte, C. Torroja y M. Rivas Palá en Teatro en Toledo en el siglo XV nos enseñan la existencia de una rica escenificación relacionada con los acontecimientos neotestamentarios mayores y hasta una textualización patente con el Auto de la Pasión de Alonso de Campo. Se escenificaban estas representaciones esencialmente con ocasión de las fiestas del Corpus Christi4.

2La importancia de tales escenificaciones bien traduce el papel esencial que desempeñaban en la edificación religiosa del pueblo. La exigencia de adoctrinar a un público en su mayoría inculto y aferrado a ciertas prácticas paganas y rituales que perduraban era una de las preocupaciones de la Iglesia. Así es como ya cabe vincular este teatro con el poder eclesiástico que lo condiciona a fines religiosos. Sin embargo, hay que señalar el espacio abierto en que se desarrollaban tales representaciones a fin de que todos pudieran acudir a ellas y presenciarlas. Los grandes hitos de la liturgia ritman, pues, no sólo la vida cotidiana sino también la escenificación.

3A fines del siglo el poder de la Iglesia es incontrovertible y su impacto sobre la producción teatral medieval es, sin duda alguna, primordial y preeminente. La semántica religiosa es perfectamente localizable en la mayoría de los testimonios escritos o impresos que nos llegaron, hasta en los dos autores más arriba citados. El calendario litúrgico determina la escritura teatral y hasta determina la terminología utilizada para calificar a las representaciones.

4Opuesto a esta escenificación « abierta », el llamado teatro palaciego cuyo más ilustre representante es Juan del Encina. El poeta y músico es conocido como el autor de las « églogas », de un teatro esencialmente pastoril. Es olvidarse de parte de su producción religiosa condicionada por el imprescindible calendario festivo litúrgico.

5Siempre en busca de un mejor amo a quien servir, su escritura teatral resulta condicionada sin embargo por sus protectores5. Por eso, si tuviéramos que aproximarnos a una definición de la égloga, sería conveniente aclararla a partir de quien sentó el nacimiento de este tipo de teatro estrechamente vinculado con otro tipo de poder: el de la Corte y de su ideología.

II- Definición de la égloga

6Si consideramos la égloga a partir de la obra de Encina queda claro, pues, que, a fines del siglo XV, ésta es una obra de encargo que celebra en un ámbito palaciego, bien los grandes momentos de la liturgia fijados por la Iglesia: Natividad, Pasión y Resurrección, o bien, en calidad pieza de circunstancia, que escenifica los eventos festivos de la corte, tales como bodas, guerras, etc. O sea la escritura teatral resulta condicionada por la ideología cortesana que ve, teatralizada en la égloga, sus propias celebraciones: la relación entre el teatro y el poder es, pues, obvia.

7Sin embargo, la obra de Encina puede generar dos lecturas según como se la enfoca.

8El espacio cerrado de la sala de la Corte -en este caso puede ser ducal o real-determina la preeminencia del poder de la Corte, quien le encarga al autor una pieza para festejar en un lugar determinado una circunstancia festiva precisa. Si es el calendario litúrgico el que determina el tema, es nonobstante el amo a quien sirve el poeta el que condiciona la escritura por lo que la necesidad de representar en la escena los dos poderes, el de la Iglesia y el de la Corte, quedando aquél sometido a la voluntad del mecenas. Las dos semánticas, la religiosa y la cortesana, terminarán por cruzarse.

9Así es como dos églogas que, sin embargo, forman díptico llegan a desligarse. Buen ejemplo de esta dualidad son las dos primeras églogas de la edición princeps (Cancionero de 1496) representadas con ocasión de la Natividad. Tal dualidad la superará Encina representando en 1498, en la noche de la Navidad, la llamada « égloga de las grandes lluvias » que saldrá en la edición de 1507 del Cancionero.

III- El poder y la escritura teatral

10Entonces si intentamos acercarnos a una definición del poder a fines del siglo XV conviene examinar previamente a qué, a quién está sometida la escritura teatral.

A- La Iglesia

11El poder eclesiástico como ya lo señalamos más arriba es omnipresente en la realidad social y perfectamente legible a través de los dos dramaturgos y músicos que son Encina y Lucas Fernández.

12Para referirse a éste, siempre me pareció sumamente significativo que tres de sus piezas impresas, pues, sólo se editan en 1514, tengan un argumento que se clausura con las siguientes palabras: Et incipit feliciter sub correptione sanctae matris Ecclesiae6. Dos de ellas se escribieron a todas luces con fines de adoctrinamiento (véanse las acotaciones escénicas insertas en el texto dramático)7 y con ocasión de los dos momentos claves de la vida de Cristo: su nacimiento que genera la adoración de los pastores y la Pasión que tiene que « provocar la gente a devoción »8. El impacto del poder eclesiástico sobre la escritura teatral es obvio. No olvidemos por otra parte que a partir de la pragmática de 1502 sobre la impresión de los libros éstos tienen que ser sometidos a la aprobación de la Iglesia. Ahora bien las Farsas y Eglogas salieron en 1514.

13Si consideramos las obras encinianas las diferencias son notables. Aquí, como en Lucas Fernández, el orden temático no tiene nada que ver con la cronología de composición. El dramaturgo ordena en el Cancionero de 1496 sus representaciones empezando por las de tema religioso: Natividad, Pasión, Resurrección, Martes Gordo/Cuaresma, un total de seis obritas ya que las de la Natividad y de Antruejo forman un díptico9. O sea, un porcentaje impresionante de la obra dramática del poeta, si consideramos que la edición princeps consta de sólo ocho representaciones.

14Lo interesante es que, a pesar de todo, la omnipotencia eclesiástica y su afán de adoctrinar a los oyentes no salen en las obras encinianas que, sin embargo, se ciñen a las grandes pautas de los tropos del Quem quaeretis y de la Visitatio Sepulchri en las representaciones de la Pasión y de la Resurreccción. Cabe subrayar que, varias veces, Encina se aleja de los Evangelios para acudir a los apócrifos, lo que puede significar un buen conocimiento del drama litúrgico del área castellano10. La falta de acotaciones escénicas remite a una escenificación palaciega aunque los argumentos tienen cuidado en no aludir a la presencia ducal como si las dos representaciones se pudieran desligar de este ámbito y representarse en un lugar más « abierto »: con ocasión del Corpus Christi o sencillamente en el atrio de la iglesia o delante, en la misma plaza. Otro aspecto de lo atípico y atemporal de este ciclo.

15Las otras cuatro églogas escenificadas ante los duques de Alba sí son típicas obras de encargo. Las dos primeras, cuyo tema anunciado es el de la Natividad, adaptan al espacio cerrado de la sala donde están los amos los dramas litúrgicos que se debían de representar para el Nascimiento y cuyo fin era animar al pueblo a adorar al Niño. Son representaciones privadas y remodeladas para unos espectadores cortesanos que con ellas sastifarán sus obligaciones de buenos cristianos que no necesitan ser adoctrinados. Cumplir con los requisitos de la Iglesia es no obstante implícito en estos textos escritos a pedido de los Duques. Tales obras de encargo son reveladoras del poder de la Iglesia en las mentes.

16Si consideramos el díptico que forman las églogas de Antruejo o Carnestolendas es más bien el aspecto paródico el que sobresale. Y, sin embargo, la semántica de la Cuaresma, una de las temporadas claves de la doctrina es localizable a través de las dos piezas11. Es éste el momento más largo en el que la Iglesia manifiesta su poder, un poder represivo a través de la abstinencia, un poder que ejerce su presión durante cuarenta días en el cristiano que se somete a las necesidades de la fe. Bajo el aspecto paródico y jocoso de la obra, conviene leer el temor a esta temporada larga y el impacto que este periodo de privaciones y ayuno tiene en la gente. La gravedad de la Cuaresma se escenifica adaptándose aquí también al ámbito de la corte ducal y subrayándose el tan popular día del Martes Gordo. Cabe recordar de paso el papel importantísimo y nunca advertido por los estudiosos que desempeña aquí el villancico final: « Hoy comamos y bebamos/... que mañana ayunaremos », parodia sacra del sombrío versículo del Antiguo Testamento, Los Profetas, Isaías, XXII, 13: « Oráculo contra el valle de las Visiones »12.

B- La Corte

1- una escritura encomiástica

17Es obvio que en un poeta « ajuglarado » como Juan del Encina, de los vínculos existentes entre él y el amo a quien sirve depende el sueldo. El destinatario de la pieza, quien le encarga la obra, tiene que reconocer en lo que se escenifica ante sus ojos las grandes pautas de la ideología dominante entre las que los valores cortesanos ocupan un lugar importante. Por eso es interesante detenerse en la Egloga I de la Natividad en donde los Duques de Alba desarrollan un papel preeminente13. En efecto, el pastor-poeta no sólo le ofrece a « nuestrama », después de loarla (v.3- 18), unas cien coplas sobre el mismo tema de la Natividad (v.7-9), sino que inserta un panegírico al conde (v. 19-45) cuyo valor militar se equipara con él de los grandes nombres de la Antigüedad y cuya generosidad queda sin par. El Duque de Alba viene a ser: « el maestro César », « el gran hijo de Priamo », su fama se mide por el terror que inspira en sus enemigos: « temor en Francia y Portugal ». En ese espejo halagüeño, el mecenas se ve reflejado y, ante los ojos de su corte que presencia la escena y necesita oir la grandeza de su jefe, se justifica su poder. Si la escritura encomiástica es servil también responde a una necesidad cortesana afirmando el valor guerrero de los grandes. Se teatraliza así la vida de la corte y se celebran tanto sus hazañas como, sus valores. Sin duda la suprema habilidad del dramaturgo consiste en su poder discursivo: enfrentándose verbalmente con él su contendiente Mateo, otro pastor que no le reconoce ningún valor poético, termina el contrincante afirmando, por la excelencia de los amos, la de Encina. El encomio de los Duques de Alba alcanza un valor general por no estar en boca de uno solo. Tal tipo de discurso supera con mucho la simple captatio benevolentiae que se suele localizar en las obritas.

18Otra pieza interesante es la primera del díptico formado por las églogas de Antruejo. Anticipando sobre un acontecimiento que no tendrá lugar porque ya pertenece al pasado, Encina escenifica la desesperación que sienten los de la corte del Duque al enterarse de que aquél va a guerrear a Francia por motivo del conflicto sobre el Rosellón y la Cerdaña (v.230). No es éste sino otro ejemplo de los eventos políticos que ritman la vida de la Corte y/o de las cortes. El panegírico aquí es implícito y es el tema de la égloga. Lo que se ficcionaliza no es sino un rumor ya pasado14.

19Bajo la máscara pastoril el autor-actor disfrazado de pastor puede, por cierto, reivindicar un ascenso social o utilizar la representación en interés y beneficio personales como éste es el caso para Encina. Sin embargo, como lo acabamos de ver, ciertas piezas son particularmente representativas de lo que puede ser la teatralización de la corte. En la medida en que el destinatario de la obra, espectador privilegiado, se contempla en la obra y que se puede leer en ella un « discours de la gloire »15, un discurso laudatorio y glorificador, la égloga transcribe la ideología cortesana representante del poder.

2- una escritura en clave

20La corte y sus valores ideológicos cortesanos son también perfectamente localizables en la teatralización del amor y particularmente del amor cortés vigente en la poesía cancioneril. Su codificación teatral no dista del código poético que en ella se puede leer16.

21La égloga resulta, pues, representable en la medida en que los oyentes se pueden reconocer en ella bien a través de retratos velados o bien a través de claves autobiográficas o bien a través de la escenificación de los juegos cortesanos literarios de los que forma parte la temática amorosa expresada a través de la lírica formular cancioneril contrastada o no por el habla, usos y modales rústicos que funcionan como antimodelos.

22La « Representación de Amor » escenificada en Salamanca, a principios de octubre de 1497, ante el príncipe heredero don Juan y con ocasión de su boda con Margarita de Austria, es sin duda el mejor ejemplo17. La salida a escena de Amor en carne y hueso, el pastor tirado al suelo herido por una flecha, son otras tantas desmetaforizaciones de los conceptos líricos cancioneriles18 destinadas a divertir a los recién desposados. Sin embargo don Juan ve teatralizado ante sus ojos el evento festivo que motiva su estancia en Salamanca. Es su propia celebración la que se desarrolla en ese espejo deformador, « esperpéntico ». En el pastor zafio, ignorante, Pelayo que se pregunta qué le está sucediendo, es su propia imagen de príncipe enamorado pero funcionando al revés la que descodifica. La distancia entre el príncipe heredero y el antimodelo que representa el rústico Pelayo es tal que la obra provoca a risa; sin embargo, el público cortesano ve en ella su concepción del amor cortés reforzada y en la celebración de sus festejos lo refinado de sus usos y costumbres, lo mismo que el habla rústica le conforta en su castellano castizo. El dramaturgo se ciñe a la demanda del poder vigente, escenificando los eventos sociales, políticos o militares que forman parte de la vida cotidiana.

23Las circunstancias de representación de la obra motivan, pues, el tema. Otras dos églogas se relacionan con la temática amorosa y teatralizan esta misma celebración: se trata de la « Egloga de Cristino y Febea » y de la « de los tres pastores »19.

24En la « Egloga de Cristino y Febea » la pareja real es el primer destinatario de la obra. La égloga refiere por supuesto al Diálogo entre el Amor y un Viejo de Rodrigo de Cota y al anónimo Diálogo entre el Amor, el Viejo y la Hermosa. Pero a la vejez se sustituye la juventud que no puede, ni debe, escapar al poder del Amor y salir de su juridicción sin permiso. La belleza de la resplandeciente ninfa Febea es la tentación del muy cristiano Cristino que no resiste a la llamada. La égloga es ejemplar en un ámbito cortesano pues teatraliza uno de los preceptos del amor cortés, a saber que cualquier cortesano debe de estar enamorado y no tiene derecho a eludir esta ley de amor. El diosecillo ejerce su poder en príncipes y reyes como lo explica en la Representación de Amor: el vínculo entre la ficción y la realidad es la misma pareja que forman don Juan, perdidamente enamorado, según los cronistas20, y Margarita, la joven desposada, la nymphê, o la ninfa que tanto seduce a Cristino. Pues, ¿cómo no establecer la relación Febea-Margarita cuando la reiteración del término « ninfa » termina llamando la atención? La alusión es obvia, a penas velada por cierta distancia establecida por el afán de eremitismo de Cristino. Tal amplificación se debe, en mi opinión, a dos puntos: por una parte, el peso de la referencia al Diálogo de Cota del que el dramaturgo Encina no puede alejarse y, por otra, la voluntad de afirmar el poder del amor, principio vigente en la corte, ejemplificándole a través de una dramatis persona que, a todas luces, aunque, disfrazada de pastor, no tiene nada que ver con un Pelayo o con los pastores virgilianos de la Egloga de los tres pastores de nombres también codificados pero hacia otra lectura.

25Con esta égloga, dejamos en efecto el retrato velado y las claves autobiográficas para orientarnos más hacia otro tipo de teatralización: la dramatización de la muerte por amor codificada en la ficción sentimental por la Cárcel de Amor de Diego de San Pedro y que es, como lo era el Diálogo de Cota en el caso anterior, un modelo literario obligado. Pero ¿quién mejor que el pastor virgiliano, ocioso las más de las veces, para expresar y extremar los efectos del amor y su voluntad de morir? Las Bucólicas son localizables en el discurso desesperado de Fileno, perfecto representante del pastor ocioso, y cuyo nombre es de clara procedencia virgiliana21.

26Es muy posible que estas dos últimas églogas escritas para celebrar la boda de don Juan no llegaran a representarse por motivo del fallecimiento repentino del príncipe heredero22 pero su temática amorosa como la de la Representación de Amor las reúne en un mismo conjunto. Parece como si Encina, para deslumbrar a don Juan, se hubiera ensayado a través de ellas a escenificar desde tres perspectivas distintas la fuerza del amor vigente en la literatura de su tiempo y sus efectos en el cortesano.

27La impresión tardía de la Egloga de Cristino y Febea y de la de los tres pastores en pliegos sueltos o/y Cancioneros impide una lectura de estas obras en su contexto de enunciación. Ya vimos en otros trabajos23 como los argumentos se podían remodelar según las circunstancias de representación privándolas de sus referencias al contexto y de sus vínculos con los eventos sociales que los motivaron. Al ser desligadas así de las circunstancias festivas pierden su característica de obras de encargo insertas en un lugar y un momento preciso. Este es en parte el caso de la Egloga Interlocutoria de Diego de Avila, pieza extremada en grosería, sumamente paródica en su manera de enfocar el tema de la boda burlesca, y que refleja en su espejo deformador las refinadas bodas cortesanas24. Por no conocerse sus circunstancias exactas de representación, ignoramos la relación que esta escritura podía mantener con el poder, qué evento preciso la motivó, quedándose ciertas claves sin descifrar. Sin embargo el panegírico al Gran Capitán, inserto en la misma pieza, autoriza pensar en su representación ante el mismo, y con motivo de la boda o esponsales de algún miembro de su familia. Esta obra de encargo es particularmente representativa, en su relación con el poder 1– de la escritura encomiástica que muchas veces caracteriza las églogas; 2– de la teatralización de los valores cortesanos y del ritual de este evento social que constituyen las bodas.

28Parte de las Farsas y Eglogas de Lucas Fernández presentan un vínculo incontrovertible con la escritura en clave. Se trata de tres églogas que la crítica coincide, desde el artículo de Crawford, en definir como « Spanish Wedding Plays », « obras de esponsales o desposorios »25: la Comedia de Bras Gil y Beringuella, la Farsa o quasicomedia... de un pastor y una doncella y un caballero, la Farsa o quasicomedia... del Soldado. La primera a todas luces parodia las bodas cortesanas, las otras dos remiten más a los requisitos y trámites que anteceden los esponsales. Son obviamente obras codificadas – por lo menos en parte- cuya clave se nos ha perdido con el tiempo y su edición tardía comparada con el momento de su escritura. En otro trabajo, emití la hipótesis de que fueron escritas a imitación de las encinianas para otro evento de la Corte: la boda de Isabel que se casó en segundas nupcias con Manuel, rey de Portugal, en el mismo momento en que se celebraba en Salamanca los festejos consecutivos a la boda de su hermano don Juan. Lucas Fernández hubiera acompañado parte de la Corte a Portugal mientras Encina se quedaba en Salamanca26.

IV- Conclusión: una interdependencia teatro-poder

29La escritura teatral a fines del siglo XV es una escritura íntimamente relacionada con el poder, poder real, poder de un mecenas, o poder eclesiástico. Los valores propios de cada uno transparentan en las piezas pues estas obras de encargo responden a una demanda. De la fijación de los valores de cada uno depende el sueldo del poeta; de la mimesis representada y del reconocimiento que lee en ellas quien las encarga, se justifica la escritura.

30Si consideramos los dos grandes dramaturgos aquí mencionados, Lucas Fernández y Juan del Encina sobre todo, nos percatamos de que su ascenso social, su supervivencia dependen totalmente de la recepción de su obras. En esta medida, sí son pendientes del poder que les da beneficios, puestos o sencillamente les da de comer, con qué vestirse (Egloga 1 de Encina).

31Viceversa: necesita la Iglesia que se escenifiquen los grandes momentos de la liturgia a fin de catequizar al pueblo, de adoctrinarlo.

32Lo mismo, la Corte necesita la mímesis, aunque deformada, de sus eventos, la teatralización de su vida social, de sus valores ideológicos en las que ve la autojustificación de su poder, lo mismo que lee su propia valoración escenificada ante los otros, espectadores cortesanos o no que presencian las representaciones.

33La interdependencia es absoluta. El teatro, incipiente, no se ha percatado aún de su poder, y Juan del Encina, quien es el único en saber manejar, antes de la hora, los distintos valores ideológicos y se da cuenta del poder discursivo de este teatro de palabras que carece de acción, fracasa tanto respecto a los Duques de Alba como respecto a la Iglesia: se irá a fines de 1499, frustrado en sus anhelos y sus ambiciones tanto eclesiásticas como cortesanas, hacia Italia y permanecerá varios años en Roma27.