Escena y poder en el teatro argentino (1945-1955): peronismo y teatro
p. 59-69
Texte intégral
1Este trabajo estudia la significación que tuvieron para nuestro teatro los enfrentamientos entre la escena independiente y el peronismo en el poder. Estos enfrentamientos comenzaron muy tempranamente: antes de formalizarse la fundación del partido peronista, en plena « revolución » de 1943 – de la que Perón fue ideólogo y que le sirvió como catapulta al máximo poder en el país– (Potash, 1984). A fines del citado año se desalojaba al Teatro del Pueblo (elenco que el 30 de noviembre de 1930 había inaugurado el movimiento del teatro independiente) de la sala que tenía adjudicada en Corrientes al 1500 (Cfr. Conducta, núm. 27, diciembre 1942). De ahí en más se sucedieron los manifiestos de los grupos independientes y el desalojo de teatros por parte del gobierno (La Máscara y Juan B. Justo; Ordaz, 1957, 287), como así también la clausura de salas por parte de la Municipalidad alegando faltas de cumplimiento de edictos y ordenanzas o disposiciones edilicias.
2A partir de estos hechos, el trabajo estudiará las relaciones del campo de poder y el campo intelectual teatral con censuras e intromisiones del primero en el segundo, la política cultural teatral del peronismo, poniendo especial énfasis en el texto que da comienzo a la segunda fase, de nacionalización, del Teatro Independiente (Pellettieri, 1997, 49-61), El puente (1949) de Carlos Gorostiza. Asimismo se analizará qué significó la repercusión que obtuvo la respuesta peronista de Clase media (1949), de Jorge Newton y su visión de la sociedad y del peronismo. Al respecto, cabe destacar que salvo en el caso de El puente, las conflictivas relaciones del movimiento independiente con el peronismo y con la sociedad no fueron abordadas por aquel en su teatro.
I- La política cultural teatral del Peronismo
3El peronismo, por lo menos en sus primeros años, se presentó como una « revolución », incluso en el terrero cultural. Publicaciones oficiales como Argentina en marcha (1947), Cultura para el pueblo (s/f), entre otras, sostenían un programa cultural que igualaba la dependencia cultural a la dependencia económica, que habría sido superada por el peronismo y que identificaba a la cultura preexistente con el elitismo extranjerizante, proponía cambios totales a través de un nuevo cauce cultural hijo de lo grecolatino y de lo español, unido a la « cultura de la tierra » y exaltaba las virtudes igualitarias de los planes quinquenales. Perón (1947a) había sido claro en este sentido: « La historia, la religión y el idioma nos sitúan en el mapa de la cultura occidental y latina, a través de su vertiente hispánica; en lo que al heroísmo y la nobleza, el ascetismo y la espiritualidad alcanzan sus más sublimes proporciones ».
4En un discurso posterior agregaba: « ... he de informar con tristeza que buena parte del gran legado cultural que recibimos de España lo hemos olvidado o lo hemos trocado por advenedizos escarceos introducidos a la par por los potentados que dilapidan fortunas (...) Y por los vencidos de los bajos fondos de cualquier parte del mundo... » (Perón, 1947b).
5Por supuesto, esto es sólo una pequeña síntesis de su credo cultural, pero es suficiente para desmentir la afirmación de que el peronismo careció de una política cultural, ya que la mayor parte de lo expresado fue llevado a la práctica con diferente suerte. Lo que también está claro, es que esa política cultural teatral no fue coherente y que no coincidió, ni siquiera cercanamente, con la tendencia dominante en el campo intelectual, de modo tal que el campo de poder estuvo lejos de ser dominante en la « República de las Letras »1. En cambio, la tendencia teatral dominante veía a la escena argentina desde la tradición liberal reformista, encarnada por Sarmiento y Alberdi seguida por Florencio Sánchez (1968) y canonizada en el Teatro Independiente (Pellettieri, 1991, 227-255), que en ese momento circulaba entramada con la óptica moderna de la adaptación de los clásicos y la apropiación desde la izquierda de las poéticas de Jean Paul Sartre, Clifford Odets, Bertolt Brecht y Arthur Miller, entre otras.
6Pero lo que más cuestionaba el teatro dominante era la mezcla de populismo y conservadurismo que se expresó en experiencias como la representación del sainete El conventillo de la Paloma, de Alberto Vacarezza en el emblemático Teatro Colón de Buenos Aires, rodeado de cantantes líricos, cuerpos de baile y orquesta sinfónica, a la que se calificaba como oportunista y estéticamente deplorable.
7Por su parte, la preocupación del peronismo por el teatro y por imponer la mencionada poética escénica se evidencia en su accionar a nivel nacional, provincial y municipal (Mogliani, 1997): a través de los cambios en la denominada Comisión Nacional de Cultura, los premios « Juan Perón » y « Eva Perón » para piezas teatrales que « estén informadas del espíritu de la doctrina justicialista » (Cfr. Boletín Social de Argentores núm. 76 y Ronzitti, 1953, 29), las funciones gratuitas del Teatro Nacional de Comedia y el Teatro Colón, las distinciones a autores del denominado « teatro tradicional » (Claudio Martínez Paiva, Alberto Vacarezza, Alejandro Vagni y Juan Oscar Ponferrada) el « apoyo » a la formación de grupos vocacionales2 mediante concursos organizados por la Comisión Nacional de Cultura y el certamen de teatros vocacionales de todo el país organizado por la Subsecretaría de Cultura de la Nación en 1950.
II- Censura y antiperonismo
8Un aspecto muy importante de la política teatral peronista fue la censura. En este sentido, la gestión de Raúl A. Apold, quien desde el cargo de Director de Difusión de la Subsecretaría de Informaciones de la Presidencia de la Nación (1947) y posteriormente, a partir de 1949, como Subsecretario de Información del Estado, fue determinante. Además de darle un fuerte matiz propagandístico a favor del gobierno al cine nacional, también se « ocupó » del teatro oficial que se daba en Buenos Aires3.
9Los testimonios de la época reflejan casos de censura realmente importantes, como por ejemplo la prohibición municipal que proscribe por ateo a El malentendido, de Albert Camus, en mayo de 19494. Todo espectáculo cinematográfico o teatral pasaba por la censura, especialmente los del teatro independiente y al respecto Pedro Asquini, (1990) uno de los protagonistas del movimiento independiente y en esa época uno de los directores de Nuevo Teatro, recuerda algunas de esas situaciones:
La Municipalidad nos prohibió las representaciones porque Dostoievski era ruso. Fui corriendo a ver quién era el ignorante que así nos censuraba. El censor era Gustavo de Gainza, sobrino del director de « La Prensa ». Confieso que me causó placer verle la cara a la censura. Era un señor muy amable que me trató con toda consideración (...) En esa mi primera visita me aclaró que la prohibición no era cosa de él, sino del Secretario de Cultura de la Municipalidad. Pero... que algo había. Él había visto la representación, pero quería que yo le dijera lo que se podía cortar. Me quedé perplejo. Hice memoria rápidamente y le contesté que en el texto no había nada que fuera censurable. Me contestó: « ¿Cómo no? ¿y la escena del prostíbulo? » Nuevamente repasé el texto en mi memoria. Tampoco hay nada, le contesté. Entonces me pidió que hiciéramos una función para él, en privado. Así lo hicimos. Pero no fue necesario hacer toda la representación: él quería ver la escena del prostíbulo. Hicimos la escena. Al terminar dijo: « En el texto no hay nada, pero entonces, ese clima ¿qué es? » No sé, usted dirá. « Bueno –dijo–, a esas mujeres que están recostadas en el suelo me las para; y la escena en la que Sonia le da al padre el dinero ganado en el prostíbulo, no puede ir ». Y la censura quedó levantada. 34-35).
10Otros sucesos relatos por Asquini tuvieron lugar en 1951:
En Los bajos fondos o Asilo nocturno, la monumental obra de Gorki, había estado desde hacía mucho tiempo en nuestros planes. Pero la censura, el Sr. Gustavo de Gainza, había dicho siempre « NO ». Si nos habían censurado a Dostoievski por ser ruso ¿cómo iban a permitir que se representara una obra de Máximo Gorki que además de ruso era revolucionario? (48)
Antes de la premiere (de Madre Coraje, de Bertolt Brecht en 1954), fuimos citados por la Sección Especial de Lucha contra el Comunismo de la Policía Federal. Fue la primera visita que hice a la Especial; luego serían una serie interminable. Pude convencer al comisario González que, en realidad Madre Coraje era una pieza contra la guerra que nada tenía que ver con nosotros (67).
11La censura oficial más los ya mencionados cierres de salas por parte de la Municipalidad avivaron el antiperonismo de los independientes. Esto es recordado igualmente por Asquini (1990, 22):
En aquellos tiempos los peronistas habían lanzado a la calle el slogan « Alpargatas sí, libros no ». Los estudiantes universitarios se habían puesto en pie de guerra. Las funciones se hicieron en el Teatro Nacional, cuyo empresario, Muzio, era antiperonista a muerte. Fueron funciones inolvidables por lo calientes. El público y nosotros saludábamos haciendo la « L » de libertad. La interpretación era brillante. El texto de Odets (Despierta y canta) llegaba a la platea con alto grado de temperatura ». « Para crear y realizar la escenografía (de Androcles y el león, 1953) llamamos a Oski, dibujante de historietas vastamente conocido y que la dictadura de Perón había prohibido en el periodismo a raíz de aquella caricatura de la revista Cascabel, de una cara de Perón simulando una pera enorme de la que salían los gusanos de la podredumbre. El dibujo decía de por sí, claramente, « Perón podrido » (60).
12Entre los funcionarios represivos de Perón había algunos peores que otros: Apold era, quizá, el más maldito para la gente de la cultura. Él vigilaba la radio, el cine y el teatro (74).
13Este antiperonismo de los grupos era compartido por el público del teatro independiente que, paradójicamente, estuvo formado en su mayor parte por la incipiente clase media metropolitana, originada en gran medida por el ascenso social que le permitió el peronismo. El peronismo, y en esto hay acuerdo en las fuentes consultadas, fue una suerte de « enemigo invisible », « oponente » del Teatro Independiente5. Esto se hizo evidente cuando se produjo la caída del peronismo (septiembre de 1955), ocasión en que el movimiento independiente perdió gran parte de su mística y de su público.
14Podemos decir entonces que las relaciones entre peronismo y teatro independiente estuvieron fundadas en la mutua desconfianza y en la hostilidad. Estos sentimientos se hicieron patentes en las escasas oportunidades en que se intentó un acercamiento, como fue el caso de las frustradas gestiones entre la Secretaría de Cultura de la Nación y la Federación Argentina de Teatros Independientes (FATI), para realizar en forma conjunta un Festival en el Teatro Nacional de Comedia, que había cambiado su nombre por el de Nacional Cervantes, y que terminaron en un fracaso, según el testimonio de José Marial, corroborado por Onofre Lovero. Pese a que ambas partes enarbolaban banderas de sentido social e insistían en que formaban parte de las fuerzas populares, les fue imposible llegar a un acuerdo.
III- El puente, clase media y los intertextos sociales
15Al principio decíamos que salvo en El puente, de Carlos Gorostiza, las conflictivas relaciones del movimiento independiente y el peronismo y con la sociedad no fueron abordadas por aquél en su teatro.
16Lo interesante es que más allá de toda duda el estreno de El puente el 4 de mayo de 1949 marca también, dentro de la historia interna del movimiento, el comienzo de la segunda fase del teatro independiente. Señala, luego de la primera fase de culturización y « entrada al mundo moderno » (Pellettieri. 1991), el descubrimiento de la peculiaridad argentina (Pellettieri, 1979, 1980, 1992). Esta segunda fase fue de nacionalización, y el contexto social peronista, opositor desde el campo de poder, fue un factor relevante que « colaboró » para llevar al teatro independiente a la contextualización de sus espectáculos, y también a la inclusión de su discurso dentro de una indagación de la poética del realismo y al intento de captación de un público popular.
17Esta última expectativa no fue alcanzada. El módico éxito de El puente y los textos posteriores del propio Gorostiza. Dragún, Ferretti, Ferrari, Palant, entre otros, no puede compararse con el de la pieza más exitosa del teatro profesional popular de esos días –remanente del sistema teatral del sainete– Cuando los duendes cazan perdices, de Orlando Aldama, protagonizada por el notable actor cómico Luis Sandrini, que recaudó un millón de pesos durante 1949 y ocho millones al cabo de cuatro temporadas consecutivas en la sala de teatro más grande de Buenos Aires, el Astral, de casi dos mil localidades.
18El texto dramático de Gorostiza convirtió en remanente a toda la textualidad argentina del teatro independiente contemporánea y anterior. Lo hizo desde el descubrimiento y resemantización de la textualidad secular de Florencio Sánchez, más que desde el intertexto norteamericano al que se acostumbra a citar sin demasiada precisión. A nivel de los procedimientos de la intriga El puente aporta pocas variantes: causalidad explícita, estructura superficial concretada a partir del modelo aristotélico, un sistema de personajes edificado sobre la base del personaje embrague -el Padre–, la voz del autor que modula y juzga la acción –y personajes referenciales a los cuales divide en « positivos » y « negativos »– los de la calle y los de la casa, respectivamente, extraescena realista-ilusionista. Dentro de esta restauración y resemantización de poéticas anteriores al teatro independiente –el realismo costumbrista y el melodrama- hay una novedad de importancia: el principio constructivo del texto ha pasado a ser el encuentro personal, quedando el artificio melodramático como elemento secundario, destinado a probar también la tesis realista.
19Desde el punto de vista del discurso teatral, reaparecen los diálogos adaptados a las formas de la lengua corriente –una verdadera novedad para ese momento- ya que a partir del advenimiento del Teatro Independiente y aún antes, en el microsistema profesional culto, la escena nacional « culta » había preferido un discurso neutro « literaturizado ».
20Pero la verdadera novedad dentro del circuito independiente, la inusual importancia de El puente fue la de incluir en su discurso los intertextos políticos, económicos y sociales inmediatos, ausentes o por lo menos « no programados » en el Teatro Independiente anterior. El puente rompió la norma atreviéndose a rescatar los conflictos de la época. El referente volvió a recobrar en nuestra escena una función heurística, de invención, en el teatro (Krysinski, 1989, 9-33).
21La versión de la realidad, el índice que quiere ser de ella, nos habilita para ser contenidistas en el análisis de El puente. El texto ubica su acción en 1947, en Buenos Aires, mostrando dos formas de vida que representan otras tantas clases sociales: la de la calle, protagonizada por los muchachos de la barra de la esquina, la clase obrera o popular y la de la casa, la burguesía, que pugna por acercarse a una posición de predominio. La acción alterna en los dos espacios, con pequeños enfrentamientos entre los dos sectores, y todos termina con un trágico accidente en la construcción del puente de la que se habla desde el comienzo. En este accidente mueren Andresito, uno de los muchachos de la calle, y Luis, el ingeniero -a la sazón, el jefe de la familia de clase media alta. El desenlace y la mirada final muestran la tesis realista del texto, el trueque de cadáveres iguala a ambos sectores y el texto se convierte, por obra del equívoco, en un mensaje para la conciliación y la fraternidad entre las dos clases sociales.
22El puente modela una simbología elemental que también se proyecta de manera social y referencial. En este sentido, se integran en su interior los personajes ausentes en la escena, Andresito y Luis, y el personaje de el Padre. La misma elementalidad incluye a las familias enfrentadas, que son simétricas y están trazadas, aún para la época del estreno de la pieza, con ingenuidad maniquea. Por un lado, aparece la madre viuda y pobre, cargada de deudas, el hijo, que ha debido abandonar la facultad por falta de medios y por otro, la autoritaria hija del industrial arruinado casada con el prestigioso ingeniero. Así, aparece la barra de muchachos como ejemplo de solidaridad social y los de la casa como muestra de individualismo estéril y de altanería. Los personajes son, apenas, correlatos de roles sociales.
23Hoy, desde nuestro horizonte de expectativa actual, podemos percibir la valoración ideológica de Gorostiza de la Argentina de fines de los cuarenta como limitada y parcial. En el espacio-tiempo de El puente no se advierten las evidentes mejoras de la reforma social que instrumentó Perón desde su gobierno y aún antes.
24Cincuenta años después, y luego de profundos desencuentros, los argentinos casi sin distinción de ideologías y partidos estamos de acuerdo en que fue un período de gran movilidad social en el que se incluyeron en el consumo las mayorías obreras y se afirmó la clase media. Estas reformas que variaron fundamentalmente el panorama social del país, están ausentes en El puente: los pobres, como la Madre, se resignan, aceptan su sumisión sin límites, o bien, si son inteligentes como Tilo (uno de los muchachos de la calle) quieren conocer las causas de la miseria y el abandono social, pero no lo consiguen:
Tilo: Che, Ñato, ¿vos sabés por qué viene una crisis?
Ñato (en Babia): ¿Qué?
Teso: Si sabés por qué viene una crisis...
Ñato: Seguro que lo sé. Mi viejo me lo explicó el otro día.
Tilo: A ver...
Ñato: Es muy largo, che. ¿Ahora me venís con esas cosas?
Pichín: ¡No viste que no sabe ni medio!
Ronco: Una crisis viene cuando no hay plata.
Ñato: ¡Claro! ¡Psss!
Pato: ¿Y ahora hay crisis, acaso?
Teso: No, ahora no.
Pato: ¿Y vos tenés plata?
Pichín: ¡Qué va a tener éste, sí nunca labura!
Teso: ¡Callate, querés!
Ñato: Y... ahora hay plata, che...
Pato: Vos decís eso porque tu viejo tiene una tienda.
Ronco: Al menos todos dicen que una época de crisis es cuando no hay plata.
25Los « muchachos de la calle » que sufren la crisis pero no saben qué es, ni cuáles son las causas que la originan, llevan consigo las contradicciones que Gorostiza observaba en la reforma social peronista: tienen un conocimiento más o menos claro de su poderío en el seno de la vida del país, no están resignados a su suerte, han superado en parte el sentimiento de inferioridad que poseía a la generación anterior, pero cuando tratan de comprender los problemas reales del país y de su clase, se advierte que no están capacitados para ello. Todo les resulta muy hostil en la Argentina peronista que ve Gorostiza: por ejemplo, juntar un peso para la colecta para la madre de Andresito les lleva un gasto de energía inusitado. Hay miseria, no hay trabajo y los jóvenes obreros deben abandonar la universidad porque necesitan trabajar muchas horas para vivir.
26El Padre –-ya mencionamos que su discurso se identifica con la voz del autor y se propone como « puente » entre las clases sociales en pugna– « comprende » a los muchachos de la calle, pero a la hora de analizar la actualidad social prefiere el pasado conservador:
Vea. Antes las clases sociales eran dos. Aquí estaban los de arriba y aquí estaban los de abajo. Ahora no. Ahora todo está más entreverado. Ahora hay una escalera (...) Eso es. Una escalera. Cada uno tiene un escalón. Unos están abajo de todo y otros arriba, pero hay un montón de escalones llenos de gente. Y todos luchan por subir y por no bajar, ¿comprende? Entonces no hay tiempo para otra cosa. El de abajo le hace cosquillas al de arriba, y el de arriba le tira patadas al de abajo. ¿Se da cuenta? De vez en cuando, alguno se escurre y sube; y otro pega un resbalón y cae. Pero estas son excepciones (...) En mis tiempos, sacando algunos anarquistas y otros cuantos anarquistas y otros cuantos socialistas, todos vivían tranquilos. Los de arriba, contentos. Y los de abajo, al menos vivían resignados. Pero hoy en día...
27El puente fue el único caso de un texto del teatro independiente representado al mismo tiempo por una compañía de teatro profesional, la dirigida por Armando Discépolo. El público le dijo sí al texto al igual que la crítica de los grandes diarios6.
28Desde el campo de poder peronista se instrumentó una respuesta a El puente que se incluyó en el campo intelectual a través del estreno de Clase media, de Jorge Newton, que se presentó como el « antipuente ». Se estrenó en el Teatro Municipal de la ciudad, llevó como subtítulo « el dilema de cinco millones de argentinos » y se terminó de editar el 17 de octubre de 1949 (el « día de la lealtad popular », en recordación a la fecha en que Perón había sido rescatado de su prisión por una enorme manifestación que fue desde los suburbios hasta la casa de gobierno en Buenos Aires en 1945) por Ediciones de la Municipalidad de Buenos Aires. En su solapa se puede leer:
El éxito obtenido por Clase media, en sus representaciones en el Teatro Municipal de la Ciudad de Buenos Aires, ha inducido a la Intendencia Municipal a publicarla en volumen, dentro de sus planes de publicaciones. Con ella se inicia por otra parte, la colección « Orientación Cultural » que continuará con otros volúmenes de teatro, literatura, doctrina y manuales técnicos de interés general, concretándose de este modo una parte de las actividades que, en materia de cultura social, se propone desarrollar la Secretaría de Cultura y Policía Municipal.
29Desde el costumbrismo, Clase media, con un final a lo Florencio Sánchez – el hijo envía al padre a la cárcel como en En familia (1905)– entró en polémica abierta con la pieza de Gorostiza. Carlos (el arquetipo peronista) enfrenta a su familia de clase media « decadente y corrupta » y es el absoluto « personaje positivo » de la pieza, que como melodrama costumbrista se adapta en su desenlace a la « justicia poética » del género. Es más, Perón habla por boca de Carlos: « Para mí no hay más que dos clases de hombres, los que trabajan y los que no hacen nada » (33):
El justicialismo es una doctrina argentina que procura solucionar los problemas que tienen planteados los hombres y los pueblos, adoptando una tercera posición. Esta tercera posición, justicialista, anti-comunista y anti-capitalista, debe ser analizada en el orden de las virtudes, en el del derecho, en el de la economía y en el de las relaciones internacionales. En el orden de las virtudes, Justicialismo es equilibrio entre Justicia y Amor. En el orden del derecho, es equilibrio entre el derecho de la persona humana y el derecho de la sociedad humana. En el orden de la economía es Capital en Función Social. En el orden de las relaciones internacionales, es Soberanía Nacional al servicio de la humanidad. Por fin, el justicialismo es cristiano, porque, como el auténtico Cristianismo doctrinario aún no ha sido socialmente vivido por la Humanidad, este movimiento quiere arraigarlo, socialmente, en las conciencias y en las almas. Nada más. (65-66)
30Clase media se había estrenado el 23 de setiembre de 1949, y tuvo éxito de público que el campo intelectual atribuyó a la asistencia « obligatoria » de cientos de alumnos de los colegios secundarios y primarios de Buenos Aires y sus alrededores. Asimismo, tuvo buena repercusión de crítica, en la que también se señaló la mano de Raúl Apold.
31Otra respuesta peronista fue la recepción de El puente por parte del periódico peronista Latitud 34. I, núm. 2 (29-22-49) 5-67, de franca tendencia nacionalista y anticomunista. La nota se titulaba « El puente » y estaba firmada por Manuel Rial, calificaba al texto y a su recepción positiva por parte de la crítica como « clasistas, retardatarios y comunistas ». Además, vinculaba semánticamente a la Madre de la obra de Gorostiza con La madre de Máximo Gorki.
IV- Conclusiones
32Sintetizar la larga serie de enfrentamientos y desencuentros que caracterizó la relación entre el campo intelectual teatral representado en este caso por el teatro independiente y el campo de poder peronista resulta harto difícil, pero necesario para desmitificar nuestra historia política y teatral. Ambos sectores cometieron graves errores: el peronismo no supo ni pudo crear las condiciones necesarias para la evolución cultural y teatral y el desarrollo de la libre expresión de las ideas y el teatro independiente no tuvo la suficiente apertura ideológica para advertir el movimiento popular que se gestaba, pese a los errores de su líder. No atinó a realizar la síntesis entre lo « nuevo » y lo « viejo » presentes en nuestra escena y desplazó a nuestro teatro tradicional, y junto con él a nuestro actor « nacional ». A partir de 1955, con la caída de Perón y triunfante en el campo de poder la llamada « Revolución Libertadora », el teatro independiente impuso para el teatro tradicional las condiciones del ganador, como lamentablemente suele ocurrir en nuestro país, y lo desplazó, queriéndolo hacer desaparecer del campo intelectual y del sistema teatral.
33Recién hoy está concretándose entre nosotros el encuentro entre el viejo « teatro nacional » y el teatro argentino moderno. Una gran actriz y directora, y gran amiga, Alejandra Boero, que protagonizó El puente en su estreno, interpretando el personaje de Helena, y que fue una de las figuras fundamentales del movimiento, nos da, cincuenta años después, la que creemos la mejor síntesis de lo ocurrido:
Antes había llegado el peronismo, y todo el mundo se retiraba, esa fue conocida como la etapa negra de la cultura argentina. Todos los días La Nación o La Prensa publicaban que algún libro no iba a salir o que tal revista se cerraba, o se disolvía una agrupación. Este fue el defecto de la primera etapa del peronismo, que tal vez no hubiera sido tan grave si los intelectuales hubieran percibido que la acusación de nazismo que le hicieron a Perón no hubiera tomado tanto cuerpo si los que tenían que estar cerca para darle color a este movimiento, hubieran estado. Pero se retiraron todos, porque era una cultura burguesa y oligárquica. Nosotros realmente no supimos reconocer que había un movimiento popular y que se podía aportar algo... Había una cultura clasista que habíamos mamado, y nos limitaba. Siempre lo reconozco como una actitud honesta porque nosotros no nos disfrazamos, pero nos pusimos en la vereda de enfrente. No fue como en los setenta en que tanta gente se disfrazó de revolucionaria. Los de La Máscara hicimos punta de lanza, porque cuando todos los grupos se retiraron, nosotros nos quedamos, pensábamos que mientras nos dejaran, teníamos que seguir, que nos tenían que parar ellos, no nosotros. No nos íbamos a censurar. Si no se puede hacer que vengan y nos digan que no se puede hacer. Mucha gente dejó de actuar. Aquí empieza el verdadero movimiento del teatro independiente. A nosotros el peronismo nos benefició, porque hacíamos una cultura opositora. No podíamos ni sabíamos hacer otra cosa. (Pellettieri, en prensa).
Bibliographie
Bibliografía
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Notes de bas de page
1 Del cual puede ser un buen ejemplo el sainete lírico El patio de la Morocha, de Cátulo Castillo y Aníbal Troilo, estrenado con gran éxito en la sala Enrique Santos Discépolo dentro de la línea ideológica del 2o Plan quinquenal (Pellettieri, 1991,58-61)
2 El peronismo quiso, según Ordaz (1957, 289), combatir al Teatro Independiente formando elencos vocacionales, pero fracasó: « ... se crearon ‘elencos vocacionales’ en la radiotelefonía oficial, y en adelante, los concursos no fueron ya de teatros independientes, sino ‘vocacionales’ ».
3 El caso ya mencionado de El patio de la Morocha es paradigmático. La totalidad de las críticas periodísticas destacan el « auspicio » y « la organización de la Subsecretaría de Informaciones del Estado como parte del programa y de la ideología estética del 2do Plan quinquenal del gobierno de Juan Perón. La crónica de Democracia (23-4-53) es transparente: « Con este gran espectáculo se han cumplido en todas sus fases los postulados del 2do Plan quinquenal del gobierno del General Perón, pues se ha puesto en contacto con el público una obra que une a sus auténticos valores artísticos una vibrante fuerza comunicativa que llega a todos los sectores del pueblo ». Es más, el crítico Eduardo Beccar, en Clarín del 23-4-53, cuestionó la representación, y al día siguiente, es decir el día 24, el diario publicó una nueva crítica, esta vez laudatoria para el espectáculo. Más datos sobre Apold y su « misión » en Di Núbila (II, 1959).
4 Rodrigo (1974. 273-275), afirma que « El deformado juicio que de la obra tuvo la mayoría del público levantó tal polémica, que al tercer día del estreno la Municipalidad, « entendiendo que la desoladora crudeza del tema no la hacía apta para la escena, suspendió la representación ». El resultado de todo esto fue que Camus se negó a visitar oficialmente la Argentina en su gira por América del Sur. Enrique Pavón Pereyra en « La peste de los Camus y otras náuseas », en las páginas del número de Latitud 34 de fecha 29 de noviembre de 1949, un periódico cultural peronista le realiza a Camus una irónica y terrible «entrevista».
5 Así lo vieron entre otros Kive Staiff: « Una clase media que veía en el teatro independiente una forma silenciosa de oposición a Perón » (King, 1985, 39); Enrique Pinti: « ... en ese momento el teatro independiente se había convertido en una especie de refugio –estábamos en la época de Perón– para los intelectuales de izquierda, que allí tenían una válvula de escape » (Paredero, 1986, 51); Carlos Somigliana: « El teatro independiente estaba muy mezclado con todo un contexto político, era una forma de expresión política en la primera época del peronismo, en la que –con razón y sin ella– aquel peronismo nos parecía una ramificación de fascismo. El teatro independiente era para mí, el canal por donde se descargaban las energías juveniles que no podían volcarse en la política ». (Seigerman, 1979, IV).
6 Durante el primer mes, las representaciones del El puente no fueron exitosas ni mucho menos: los críticos la ignoraron y el público no iba. Gorostiza nos contó que seguían dándola sólo por disciplina. Pero bastó que Adolfo Mitre diera a conocer en La Nación, el 6 de junio de 1949, una elogiosa crónica de la puesta para que se convirtiera en un éxito de crítica y público. No sólo los grandes diarios se ocuparon de El puente, también la prensa de la izquierda oficial, compañera de ruta del movimiento, opinó: La Hora, en su crónica cuestionó ideológicamente al espectáculo. Su crítico Blas Raúl Gallo decía que era falsa la premisa de la pieza « porque la muerte no iguala ». La revista Orientación, también el Partido Comunista oficial, exaltó la pieza y su ideología a través de la crítica de Raúl Larra.
7 Latitud 34, la publicación peronista citada ya en la nota 4 de este trabajo, estaba dirigida por Jorge Perrone. y el consejo de redacción estaba integrado por Vicente Trípoli. Enrique Pavón Pereyra, Fermín Chávez, Juan Sol, Marcelo López Astrada, Jorge Román, Ramiro Tamayo y Luis Soler Cañas.
Auteur
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Osvaldo Pellettieri
UBA-GETEA-CONICET
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