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Géographies du vertige dans l'œuvre d'Enrique Vila-Matas

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Mar Garcia
, 
Anne-Lise Blanc
, 
Alain Badia

Géopoétiques

Vila-Matas, flâneur de la literatura

Isabel Verdú Arnal

Texte intégral

1La obra de Vila-Matas suscita infinitos interrogantes que nos colocan al borde del abismo. Pero hay uno que se ha hecho especialmente palpable en los últimos años. ¿A qué se debe que Vila-Matas sea especialmente leído por el teórico de la literatura, lector in fabula implícito en sus páginas? ¿No será porque se produce una apelación constante a lo que denominaríamos el flâneur de la literatura?

  • 1 Walter Benjamin. «El París del Segundo Imperio en Baudelaire». Poesía y capitalismo.
  • 2 Charles Baudelaire. «Petits poèmes en prose». Œuvres complètes. P. 170.
  • 3 Charles Baudelaire. «Le peintre de la vie moderne». Œuvres complètes. P. 797.
  • 4 Álex Matas. La ciudad y su trama. Literatura, modernidad y crítica de la cultura. P. 243.

2No es baladí usar esta palabra, flâneur y no paseante, al modo de Walser. Flâneur está claramente connotado como figura paradigmática de la modernidad, representada por Charles Baudelaire. Y, aunque pueda sorprender que tal apelativo se aplique a Vila-Matas, precisamente en el trayecto que media entre el flâneur descrito por Benjamin y el flâneur vilamatiano pueden cifrarse las paradojas que impulsa Enrique Vila-Matas en su literatura, y que lo erigen como representante de la literatura contemporánea más arriesgada. El término flâneur es un derivado del verbo flâner, esto es, vagar, callejear, y, por ende, el flâneur es el paseante, el que vaga sin rumbo. Pero el vocablo no hizo fortuna en la jerga literaria hasta la aparición del texto de Walter Benjamin El París del Segundo Imperio en Baudelaire1 donde el flâneur, representado por Baudelaire, es visto como una figura-bisagra de la modernidad, en los albores del capitalismo. El París de mediados del siglo XIX, como explica Benjamin, se hallaba en plena transformación: los avances técnicos, esto es, la iluminación nocturna, los tranvías, o el diseño de Haussmann, con sus bulevares y pasajes, propiciaron el auge de la vida comercial; la ciudad comenzaba a ser un hervidero de personas regidas por repetitivos trayectos en pos de su trabajo u ocio cotidianos; la masa amenazaba entonces con devenir un todo mecanizado, una amalgama de estímulos impersonalizados que anestesiarían la reacción individual y absorberían cualquier trazo de interés privado. De esta suerte, el hombre podría acabar derivando en un badaud, aquel que ha perdido toda capacidad de sorprenderse. Y el flâneur en cambio era precisamente su anverso: aquel que observa desde su anonimato y permanece, aquel que no iba a permitirse ser engullido por la masa anónima. El flâneur –heredero del periodista, el fisionomista y el detective– tras la experiencia de los shocks a los que somete la vida urbana, es capaz de mantener su conciencia despierta y aprehender la esencia del instante, sin dejarse abrumar completamente por el torbellino circundante. Como se ve en el poema en prosa Les foules, de Baudelaire, el flâneur se identifica con la ciudad, se entrega a su entorno en un estado de «prostitution de l’âme», pero también la observa desde la distancia de su soledad. Él mismo es el sujeto y el objeto de estudio: «le poète jouit de cet incomparable privilège, qu’il peut à sa guise être lui-même et autrui»2. De igual forma, el flâneur encarna la esencia paradójica de la Modernidad: «La modernité, c’est le transitoire, le contingent, la moitié de l’art, dont l’autre moitié est l’éternel et immuable».3 Dicho de otro modo: el flâneur se deja llevar erráticamente por el presente, movido por la inspiración y no por la productividad; es capaz de mantener una visión externa y al unísono sumergirse en la corriente de lo observado. Se alza como la figura liminal por excelencia, pues se halla en el umbral de la ciudad industrial, pero también en el umbral de la Modernidad. Y desde ese umbral es la mirada, henchida de curiosidad, la que puede adueñarse del instante y hacerlo intemporal. Así, la ciudad es observada y leída como una «red de signos», es decir, una trama donde se «absorbe lo particular» y se «convierte todo en signo»4.

3El flâneur es el testigo de un mundo que está cambiando muy de prisa, y que va a relegar a figuras como la del propio poeta. Por eso Benjamin asociaba los pasajes parisinos del París de la segunda mitad del siglo XIX a la figura del flâneur: porque eran espacios impermeables a la productividad moderna; lugares que albergaban un tránsito tan lento como el de los barcos que, según nos recuerda Benjamin, cruzaban el Sena antes de ser reemplazados por puentes. Bajo el refugio de los pasajes y otros lugares de tránsito, pues, la mirada del flâneur constituye esa resistencia, heroica e inútil, a la sociedad moderna e hipermoderna.

  • 5 Para Roland Barthes la escritura en tercera persona y en pasado supone un aparente orden que remite (...)
  • 6 En José María Pozuelo Yvancos. Figuraciones del yo en la narrativa: Enrique Vila-Matas y Javier Mar (...)
  • 7 Enrique Vila-Matas. Chet Baker piensa en su arte. P. 245.
  • 8 Enrique Vila-Matas. Op. cit. P. 342.
  • 9 Enrique Vila-Matas. Op. cit. P. 249.
  • 10 Roland Barthes. Le Plaisir du texte. P. 90.

4Huelga decir que, en realidad, esta mirada del flâneur no dista demasiado del flâneur literario, representado hoy por Enrique Vila-Matas, tanto por su voz discursiva como por sus ejes temáticos. En cuanto se refiere a la voz narrativa, ésta acostumbra a modularse en primera persona y en tiempo presente, alejándose del habitual lugar enunciativo que domina la narrativa clásica5. Además, sus personajes suelen ser escritores, críticos, editores, conferenciantes, de modo que la entidad narrativa resulta desconcertante, siempre en la frontera entre la realidad del escritor y la ficción. Máxime en cuanto concierne a la instancia del narrador protagonista, a menudo ambigua, ya que no podemos identificarlo literalmente con el autor, pero tampoco diferenciarlo, como sucede especialmente en París no se acaba nunca o en Bartleby y compañía. Sin embargo, tal y como advierte Pozuelo Yvancos, en Vila-Matas más que autoficción aparece una figuración del yo, de modo que el yo narrativo del texto resulta una suerte de yo proyectado que amplía los límites de la realidad6; así, a través de su lectura, uno puede asistir al momento de enunciación, el aquí y ahora de la conciencia de un escritor, y seguirle en los meandros por los que esta avanza y se bifurca a través de innumerables lugares y motivos literarios, confiando en el poder de la palabra, como obedeciendo al dictado de Novalis: «Toda palabra es un conjuro.» Precisamente la defensa de una literatura que invente la realidad, en oposición frontal a la literatura como mímesis de la realidad, constituye una de las obsesiones que pueblan el texto vilamatiano. A este respecto, Chet Baker piensa en su arte cuestiona cómo es posible reflejar narrativamente una realidad que se nos escapa de las manos. «Nos tranquiliza la simple secuencia, la ilusoria sucesión de hechos. Sin embargo, hay una gran divergencia entre una confortable narración y la realidad brutal del mundo»7, advierte; y contrapone dos concepciones de la literatura –si no dicotómicas, sí de conciliación difícil– de esta guisa: «La literatura Hire nace de no poder aguantar el desorden atolondrado de la vida» y «simula que cree en el sentido»8; la literatura Finnegans, por otro lado, «no pretende transmitir nada que no sea una temeraria trama que, al igual que nuestras vidas, se construye instante a instante»9. En este sentido, cabe recordar que ya Roland Barthes establecía una diferencia entre figuración y representación. Para Barthes, un texto donde domina la figuración deja espacios vacíos que crean en el lector el deseo de continuar, provocando así un gozo activo, la jouissance. En cambio, la representación se produce cuando no hay este juego con el lector ni se pone en duda el edificio textual, «quand rien ne sort, quand rien ne saute hors du cadre: du tableau, du livre de l’écran10. Este sería el texto del plaisir, agradable y de fácil comprensión, centrado en una trama que pretende emular la realidad, y no en el lenguaje que la constituye.

  • 11 Enrique Vila-Matas. Una Vida absolutamente maravillosa. P. 364.

5En definitiva, a través de las imágenes refractadas del autor, y a través del proceso textual del que somos partícipes – sobre todo en El mal de Montano y Doctor Pasavento – la literatura acaba siendo la principal protagonista del texto vilamatiano. Además, el lector se ve fácilmente identificado en este yo figurado, de modo que es conducido a la divagación literaria y al proceso de creación, más allá de la realidad externa, vista como «falsa». Así, Vila-Matas nos invita a: «interrumpir el discurso mediático cada vez que intuyamos que eso que se llama inspiración consiste en lo que uno logra cuando se aparta de la falsa realidad. Téngase en cuenta que, a veces, al apartarnos, hasta surgen destellos de un mundo con carga poética, de un mundo todavía posible»11.

  • 12 Enrique Vila-Matas. Perder teorías. P. 28.

6Pero, más allá de la voz narrativa, el tejido del texto vilamatiano apela al interés del crítico mediante un cúmulo de huellas. Mosaico de citas e ideas literarias, en él se hallan trazos que nos encaminan hacia algunas paradojas de la literatura contemporánea, sobre las que nunca se nos brinda respuesta definitiva alguna. Esta apelación al lector literario se lleva al extremo irónicamente, de manera que a veces el texto es sembrado de indicios falsos, que nos sumen en el desconcierto. Ello se aprecia sobre todo en el opúsculo Perder teorías, donde enuncia una posible poética para la «novela del futuro»12 a base de ciertas teorías que apuntala y finalmente desacredita. Múltiples ideas literarias entreveran el texto vilamatiano, pero nos conformaremos con recordar las cuatro más representativas.

  • 13 Idem.
  • 14 Enrique Vila-Matas. Chet Baker piensa en su arte. P. 245.
  • 15 Ortega afirmaba ya en el año 1925 que la «complacencia» en el lector de la novela «no procedía nunc (...)
  • 16 Alain Robbe-Grillet. Pour un nouveau roman. P. 19.
  • 17 Tal y como desarrolla Octavio Paz en Los Hijos del limo. P. 17 y ss.
  • 18 Enrique Vila-Matas. El Viento ligero en Parma. P. 95.
  • 19 Antoine Compagon. Los Antimodernos.

7En primer lugar, la «superioridad del estilo sobre la trama»13, característica de la Modernidad. Vila-Matas lleva a cabo una constante apología del estilo, más allá de la tiranía de la trama, como principio aristotélico inmóvil de «imitación de la acción». En Chet Baker piensa en su arte se cuestiona la necesidad de buscar una peripecia y menciona la «realidad bárbara, brutal, muda, sin significado, de las cosas»14, en claro homenaje no solo al Ortega de Ideas sobre la novela15 sino también a Robbe-Grillet, quien afirmaba que la novela tiene que mostrar fragmentos de la «réalité brute»16. Como en el artista moderno y de vanguardias, Vila-Matas mantiene su fe en el poder de la literatura al tiempo que continúa la llamada «tradición de la ruptura»17 y defiende una literatura experimental, que se expanda más allá de los límites genéricos, donde entre en juego la misma noción de literariedad. No es casual lo recurrente de sus referencias a autores inauguradores de la modernidad, como Baudelaire, Rimbaud, o Joyce; la Postmodernidad aparece en cambio como un manierismo de la forma huero e innecesario. Así, en el relato paródico Impresiones de abstemia, se equipara borrachera con Posmodernidad y sobriedad lúcida con Modernidad, para acabar con un triunfante: «Solo como modernos podemos aspirar a un futuro agradable»18. Todo ello nos permite leer a Vila-Matas en la senda de la Modernidad, por encima de la Posmodernidad; o inclusive, siguiendo a Antoine Compagon, en la de los antimodernos, aquellos que representan el colmo de lo moderno, pues son conscientes de formar parte de la modernidad y ponen permanentemente en duda su condición, como ya hacía de algún modo Baudelaire19.

  • 20 Enrique Vila-Matas. Perder teorías. P. 28.
  • 21 Enrique Vila-Matas. «Sobre la impostura. Una conversación». V.V.A.A. El Juego del otro. P. 21.
  • 22 Roland Barthes. Le Degré zéro de l’écriture.
  • 23 Roland Barthes. «Introducción al análisis estructural de los relatos». El Análisis estructural. P. (...)

8La intertextualidad y la muerte del autor, por otro lado, son algunos de los leitmotiv más firmemente instaurados en la prosa de Vila-Matas. De sobras conocemos cómo Francia, la Nouvelle critique y Le Nouveau roman fueron referentes ineludibles en su juventud, no sólo a través de la lectura sino también de la temporada que pasó en París y que es transfigurada en París no se acaba nunca. Julia Kristeva y Roland Barthes, así como Nathalie Sarraute y Alain Robbe-Grillet, constituyen, en este sentido, los autores más citados. En Bartleby y Compañía hay una mención directa a los críticos de Tel Quel, donde, irónicamente, previene de los estragos que pueden causar en la formación de un escritor, bloqueándolo para siempre. Kristeva aparece aludida también en Perder teorías, cuando defiende la importancia de la intertextualidad, y precisa, «escrita así, entrecomillada»20, del mismo modo que aparecía en la definición que dio la autora en Semiotiké. En realidad toda la obra vilamatiana resulta una apología de la intertextualidad y una desmitificación de la figura del autor. «Puede parecer paradójico, pero he buscado siempre mi originalidad de escritor en la asimilación de otras voces»21; es decir, la autenticidad se halla en la aparente impersonalidad, en la fusión de la propia voz con toda la corriente previa de voces literarias. Así, la intertextualidad favorece la muerte del autor y la gestación de un lugar neutro22, más allá de fronteras y nacionalismos puesto que, como rezan las palabras de Barthes, citadas al final de Chet Baker piensa en su arte, en el texto «lo que pasa es solo el lenguaje, la aventura del lenguaje»23.

  • 24 Enrique Vila-Matas, Doctor Pasavento. P. 11.
  • 25 Enrique Vila-Matas, Doctor Pasavento. P. 348.
  • 26 «El sujeto moderno se convierte en fundamento de sí mismo y de su acción, un resto de anhelo ambiva (...)
  • 27 Enrique Vila-Matas. Aunque no entendamos nada. P. 18.
  • 28 Enrique Vila-Matas. Bartleby y compañía. P. 187.
  • 29 Enrique Vila-Matas. Doctor Pasavento. P. 45.
  • 30 Esta cita, procedente de la introducción de Carlo Levi a Tristram Shandy de Sterne, aparece textual (...)

9Refirámonos seguidamente a la crisis del sujeto, tema por antonomasia de la modernidad que ha sido un motivo tratado repetidamente por Vila-Matas. En Doctor Pasavento, nada más iniciarse la novela, nos hallamos «junto al castillo de Montaigne» –símbolo del nacimiento de la literatura del yo– y alguien pregunta: «¿De dónde viene tu pasión por desaparecer?»24. A partir de aquí las identidades se desdoblan: el escritor protagonista es Doctor Pasavento y, a la vez, Robert Walser e Ingravallo o D. Pynchon; de suerte que el protagonista aspira a encontrarse justamente escapando de sí mismo; «esas tentativas, llamémoslas suicidas, son a su vez intentos de afirmación del yo»25, confiesa el personaje. Doctor Pasavento ilustra la obsesión occidental por el yo. La noción de sujeto como concepto unitario ha desaparecido; sin embargo, persiste justamente en la tematización de la propia crisis del sujeto26, que se ve reflejada en el caso de Vila-Matas en la constante indeterminación de sus personajes. En El mal de Montano el escritor también se duplica en infinitas identidades discursivas, todas ellas inestables. Del mismo modo, en Dublinesca, el editor protagonista es perseguido simbólicamente por el autor que no supo descubrir en vida y es una sombra de sí mismo. También en Aire de Dylan la identidad del sujeto vilamatiano se desdobla entre el protagonista-testigo, el joven Vilnius y el padre del mismo. Pero ni siquiera lo supuestamente autobiográfico sostiene un sujeto estable, ya que, como señala Vila-Matas barthianamente «toda autobiografía es ficcional y toda ficción es autobiográfica»27. Así, el espacio autobiográfico es también una impostura, como sucede en París no se acaba nunca o en Dietario voluble. En realidad, la aceptación del sujeto escindido nos permite entrar en otra realidad, en el cauce literario infinito, no marcado por el tiempo ni por la muerte. Como recuerda Vila-Matas, tanto en Bartleby y compañía28 como en Doctor Pasavento29, elogiando al héroe shandy por antonomasia, «Tristram Shandy no quiere nacer porque no quiere morir»30.

  • 31 Enrique Vila-Matas. Doctor Pasavento. P. 20.
  • 32 Maurice Blanchot. Le Livre à venir. P. 265.
  • 33 Maurice Blanchot. Op. cit. P. 274.
  • 34 Ibidem. P. 274.
  • 35 Definida como ese «potente artefacto para desactivar la realidad». París no se acaba nunca. P. 33.
  • 36 Enrique Vila-Matas. El Viento ligero en Parma. P. 201.

10Finalmente, la cuarta cuestión más recurrente en la obra vilamatiana es preguntarse sobre el futuro de la literatura en nuestras sociedades. «¿Hacia dónde va la literatura?» escribe Vila-Matas citando a Blanchot en Doctor Pasavento. «Va hacia sí misma, hacia su esencia, que es la desaparición»31, aclara, tomando textualmente las palabras de Le livre à venir.32 Fuera de contexto, estas palabras parecen augurar un pesimismo indudable. Paradójicamente, si prestamos atención al origen de la cita, comprobaremos cómo en Blanchot, tras la aparente negación se agazapa un fulgurante optimismo. Para Blanchot, el verdadero artista no construye la obra con el objetivo de lograr un resultado determinado, sino que ansía enfrentarse una vez y otra al interrogante que supone la creación, aunque nunca encuentre una respuesta concluyente. La auténtica obra de arte no se vuelca entonces hacia el porvenir, ni hacia el mundo exterior, sino sobre sí misma, «ne veut répondre à rien qu’à elle-même»33 para dar testimonio de un proceso, aunque ello, llevado a su extremo, conlleve la paradoja del silencio, ya que ésta no corporizará la esencia del arte sino «là où il se dissimule et disparaît»34. En Vila-Matas, por tanto, el aparente pesimismo se transmuta en ironía35 ya que, aún desde el filo del abismo, no deja de creer en el papel fundamental de la literatura, la cual, como ha afirmado, «trasciende las fronteras nacionales para hacer revelaciones profundas sobre la universalidad de la naturaleza humana»36.

  • 37 Italo Calvino. Seis propuestas para un nuevo milenio. P. 17.
  • 38 Enrique Vila-Matas. El Viento ligero en Parma. P. 201-205.

11Asimismo, Vila-Matas proclama la validez de la novela como expresión de la incertidumbre contemporánea, siguiendo la estela de Italo Calvino, a quien cita en repetidas ocasiones: «Mi fe en el futuro de la literatura consiste en saber que hay cosas que sólo la literatura, con sus medios específicos, puede dar»37. Tal vez la realidad sea una instancia escurridiza; y tal vez el papel del escritor comprometido ha perdido su relevancia en la época contemporánea. No obstante, desde la misma ficción, el poder de la literatura puede iluminar algunas parcelas oscuras de la existencia, dar sentido, y devolver al hombre su humanismo, al modo de Sartre. Tal y como asevera Vila-Matas en Discurso de Caracas: «El orgullo del escritor de hoy tiene que consistir en enfrentarse a los emisarios de la nada cada vez más numerosos en literatura. Porque digan lo que digan, la escritura puede salvar al hombre. Hasta en lo imposible»38.

  • 39 Roland Barthes. «La mort de l’auteur». Œuvres complètes III. P. 45.
  • 40 Umberto Eco. Lector in Fabula.
  • 41 Según la experiencia fenomenológica descrita por Hans Robert Jauss en Pequeña apología de la experi (...)

12Para acabar, recordemos con Roland Barthes que «la naissance du lecteur doit se payer de la mort de l’Auteur»39 o, invirtiendo los términos, la muerte del autor provoca naturalmente el nacimiento del lector. Vila-Matas, separándose a conciencia de la subjetividad, vista como confinación en unos límites, y alineándose con la historia de la literatura, facilita el diálogo constante con el lector, quien fácilmente se ve arrastrado por el torbellino de las ideas literarias con las que se identifica. Sin embargo, todo el cúmulo de referencias librescas hacen apelación a un lector muy determinado: aquel que está pendiente de la polémica de la teoría literaria y ha leído a Ortega, a Barthes, a Kristeva, a Blanchot. De este modo, el lector in fabula40 de Vila-Matas, es, al igual que sus personajes, el profesor de literatura, el crítico, el escritor, el editor, el letraherido: aquel que puede seguir las huellas de su discurso, compartir la reflexión estética que se perfila en el texto mediante la identificación irónica41 y acompañarle en su vagar por la selva literaria.

  • 42 Álex Matas. La Ciudad y su trama. P. 243.
  • 43 Enrique Vila-Matas. El Viajero más lento. P. 180.
  • 44 Enrique Vila-Matas. Dublinesca. P. 195.
  • 45 Enrique Vila-Matas. Dublinesca. P. 77-78.
  • 46 José Ortega y Gasset. Ideas sobre la novela. P. 885.
  • 47 Ver al respecto el estudio de Peter Barta. Peripatetics in the City Novel (Bely, Joyce, Döblin).
  • 48 Javier Marías. Literatura y fantasma. P. 100.
  • 49 Enrique Vila-Matas. «En Barcelona cada tarde es un puerto». El Viajero más lento. P. 39.
  • 50 Idem. P. 39.
  • 51 Marc Augé. Non-Lieux. Introduction à une anthropologie de la surmodernité.
  • 52 Enrique Vila-Matas. El Mal de Montano. P. 55.
  • 53 Enrique Vila-Matas. El Viento ligero en Parma. P. 201.
  • 54 Juan-Eduardo Cirlot. Diccionario de símbolos.
  • 55 Enrique Vila-Matas. Dietario voluble. P. 28.

13En definitiva, el proceso literario al que Vila-Matas nos convoca es el propio del «flâneur literario». Si el flâneur era, según Álex Matas, «aquel que, deleitándose con lo efímero, absorbe lo particular y lo convierte todo en signo»42, el flâneur literario es aquella voz discursiva que, lejos de los corsés argumentales propios de la narrativa clásica, vaga de manera azarosa, sostenida por una curiosidad sin fin, en pos de una idea que, como une passante, cautive la atención y alumbre algo nuevo. «Nada hay más delicioso para un escritor que el divagar; que el deambular: el escribir parece convertirse en pura, transparente existencia», dice Vila-Matas en Imposturas y máscaras, citando a Sciascia.43. Este divagar en algunas ocasiones es literal y físico, ya que el viaje exterior a menudo es el acicate que estimula a los personajes; así sucede con el viaje a Suiza e Italia en Doctor Pasavento o con Dublín en Dublinesca; se trata de «geografías de la extrañeza»44 que le permiten «volver a ver con entusiasmo el mundo, como si lo estuviera viendo por primera vez»45. Por otro lado, el propio ritmo narrativo, «moroso», «retardatario»46, se inspira en el movimiento del flâneur por la ciudad, con giros imprevisibles, fascinantes azares, y a veces movimientos en círculos, de modo que su narrativa puede ser calificada de peripatética, al modo del Ulysses de Joyce o el Berlin Alexanderplatz de Döblin47. Entonces, es el ritmo del pensamiento el que imprime esa morosidad a la escritura; pero no se trata de un azar sino de un «errar con brújula»48 en pos de la conciencia de literariedad. «Decía Walter Benjamin que importa poco no saber orientarse en una ciudad pero que perderse, en cambio, en una ciudad como quien se pierde en el bosque, requiere aprendizaje», manifiesta Vila-Matas en El viajero más lento.49 Y luego añade: «Cada tarde en Barcelona significa perderse en un laberinto distinto que inventan las lecturas y los recuerdos, los pasos vagabundos»50. El flâneur literario es la figura que incita al lector a mantener despierta la consciencia del hecho literario y penetrar, como si fuera siempre la primera vez, en un mapa inconmensurable de referencias culturales, siempre incompletas. En este sentido, supone el movimiento inverso al flâneur de Baudelaire. Pues si en la sociedad industrial el flâneur era un eslabón efímero que pretendía adueñarse y hacerse consciente de la masa antes de ser engullido por ella, el flâneur literario de la sociedad postindustrial supone dar un paso hacia atrás, y recuperar la sensación primigenia de entusiasmo en la vivencia de la Modernidad. Así, a través de los lugares no sagrados sino anodinos, cotidianos, los no-lugares51, nos adentramos en el misterio de la cotidianeidad; sea el del recorrido del bus 64 en Barcelona o la plaza Sant-Sulpice en Paris. Sin embargo, la visión ya no es ahora del todo nueva ni inocente, sino que es inevitablemente mediatizada por las representaciones culturales; todos somos ya lectores en segundo grado, «hablar en libro es leer el mundo como si fuera la continuación de un interminable texto»52 y determinado autobús lleva a pensar en Salinger y su anonimato, o en las novelas de Marsé, la parisina plaza Sant-Sulpice ya es el espejo cóncavo de Georges Perec y Catherine Deneuve. La escritura urbana, pues, se torna en un recorrido que vaga al filo de las lecturas, de asociaciones de ideas, que alumbran a modo de shocks la conciencia dormida e invitan a seguir leyendo el cuerpo de la cultura. «Yo quiero ser extranjero siempre» ha afirmado Vila-Matas53. Y esta extranjería no depende tanto del viaje físico sino del viaje simbólico, definido por Cirlot como «vivir intensamente lo nuevo y lo profundo», o «una aspiración del anhelo nunca saciado que en parte alguna encuentra su objeto»54. En Vila-Matas, esta ciudad extranjera puede ser también una «ciudad inventada», es decir, la ciudad de la literatura, «un lugar donde uno pudiera sentirse plenamente anómalo, forastero, alejado, aunque con casa propia»55.

14En otro orden de cosas, el flâneur literario es hoy el que se resiste a identificarse con la imitatio o la narrativa realista que equipara la mirada con la realidad. El flâneur literario, al vagar entre representaciones, tejidos de citas y referencias a teorías literarias, permanece en el umbral de la literariedad, esto es, en la conciencia de lo narrativo. A través de una narrativa divagatoria, ensayística, se puede escapar de la estrecha subjetividad que atenaza al yo y revelar la otra cara de la literatura, vista como tejido sin límites. En el texto vilamatiano se suspenden los nacionalismos, las identidades, las certezas. El discurso se interroga permanentemente a sí mismo y convida al lector a participar de la aventura del lenguaje, el advenimiento de un significado en gestación, infinitamente postergado. Mantenerse en el umbral de ese goce y posibilitar al lector un paseo literario sin fin, con la mirada despierta, extranjera, es el mayor logro que puede habernos brindado Enrique Vila-Matas.

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VILA-MATAS, Enrique. Chet Baker piensa en su arte. Barcelona: Debolsillo, 2011.

VILA-MATAS, Enrique. Una vida absolutamente maravillosa. Barcelona: Debolsillo, 2011.

VILA-MATAS, Enrique. Aire de Dylan. Barcelona: Seix Barral, 2012.

Notes

1 Walter Benjamin. «El París del Segundo Imperio en Baudelaire». Poesía y capitalismo.

2 Charles Baudelaire. «Petits poèmes en prose». Œuvres complètes. P. 170.

3 Charles Baudelaire. «Le peintre de la vie moderne». Œuvres complètes. P. 797.

4 Álex Matas. La ciudad y su trama. Literatura, modernidad y crítica de la cultura. P. 243.

5 Para Roland Barthes la escritura en tercera persona y en pasado supone un aparente orden que remite a una ilusión de realidad y, por tanto, a una mentira. Roland Barthes. Le Degré zéro de l’écriture. P. 27-34.

6 En José María Pozuelo Yvancos. Figuraciones del yo en la narrativa: Enrique Vila-Matas y Javier Marías.

7 Enrique Vila-Matas. Chet Baker piensa en su arte. P. 245.

8 Enrique Vila-Matas. Op. cit. P. 342.

9 Enrique Vila-Matas. Op. cit. P. 249.

10 Roland Barthes. Le Plaisir du texte. P. 90.

11 Enrique Vila-Matas. Una Vida absolutamente maravillosa. P. 364.

12 Enrique Vila-Matas. Perder teorías. P. 28.

13 Idem.

14 Enrique Vila-Matas. Chet Baker piensa en su arte. P. 245.

15 Ortega afirmaba ya en el año 1925 que la «complacencia» en el lector de la novela «no procedía nunca del estúpido argumento». José Ortega y Gasset. «Ideas sobre la novela». Obras completas III. P. 885; asimismo, valoraba que en una novela auténticamente realista «en todo momento hallamos delante su realidad difícil, no su sencillo concepto» P. 892.

16 Alain Robbe-Grillet. Pour un nouveau roman. P. 19.

17 Tal y como desarrolla Octavio Paz en Los Hijos del limo. P. 17 y ss.

18 Enrique Vila-Matas. El Viento ligero en Parma. P. 95.

19 Antoine Compagon. Los Antimodernos.

20 Enrique Vila-Matas. Perder teorías. P. 28.

21 Enrique Vila-Matas. «Sobre la impostura. Una conversación». V.V.A.A. El Juego del otro. P. 21.

22 Roland Barthes. Le Degré zéro de l’écriture.

23 Roland Barthes. «Introducción al análisis estructural de los relatos». El Análisis estructural. P. 55.

24 Enrique Vila-Matas, Doctor Pasavento. P. 11.

25 Enrique Vila-Matas, Doctor Pasavento. P. 348.

26 «El sujeto moderno se convierte en fundamento de sí mismo y de su acción, un resto de anhelo ambivalente de la propia desaparición, que únicamente en la escritura encuentra una satisfacción precaria.» Christa Bürger y Peter Bürger. La Desaparición del sujeto. P. 330.

27 Enrique Vila-Matas. Aunque no entendamos nada. P. 18.

28 Enrique Vila-Matas. Bartleby y compañía. P. 187.

29 Enrique Vila-Matas. Doctor Pasavento. P. 45.

30 Esta cita, procedente de la introducción de Carlo Levi a Tristram Shandy de Sterne, aparece textualmente en Italo Calvino. Seis propuestas para un nuevo milenio. P. 59.

31 Enrique Vila-Matas. Doctor Pasavento. P. 20.

32 Maurice Blanchot. Le Livre à venir. P. 265.

33 Maurice Blanchot. Op. cit. P. 274.

34 Ibidem. P. 274.

35 Definida como ese «potente artefacto para desactivar la realidad». París no se acaba nunca. P. 33.

36 Enrique Vila-Matas. El Viento ligero en Parma. P. 201.

37 Italo Calvino. Seis propuestas para un nuevo milenio. P. 17.

38 Enrique Vila-Matas. El Viento ligero en Parma. P. 201-205.

39 Roland Barthes. «La mort de l’auteur». Œuvres complètes III. P. 45.

40 Umberto Eco. Lector in Fabula.

41 Según la experiencia fenomenológica descrita por Hans Robert Jauss en Pequeña apología de la experiencia estética.

42 Álex Matas. La Ciudad y su trama. P. 243.

43 Enrique Vila-Matas. El Viajero más lento. P. 180.

44 Enrique Vila-Matas. Dublinesca. P. 195.

45 Enrique Vila-Matas. Dublinesca. P. 77-78.

46 José Ortega y Gasset. Ideas sobre la novela. P. 885.

47 Ver al respecto el estudio de Peter Barta. Peripatetics in the City Novel (Bely, Joyce, Döblin).

48 Javier Marías. Literatura y fantasma. P. 100.

49 Enrique Vila-Matas. «En Barcelona cada tarde es un puerto». El Viajero más lento. P. 39.

50 Idem. P. 39.

51 Marc Augé. Non-Lieux. Introduction à une anthropologie de la surmodernité.

52 Enrique Vila-Matas. El Mal de Montano. P. 55.

53 Enrique Vila-Matas. El Viento ligero en Parma. P. 201.

54 Juan-Eduardo Cirlot. Diccionario de símbolos.

55 Enrique Vila-Matas. Dietario voluble. P. 28.

Auteur

Isabel Verdú Arnal ha cursado estudios de Filología Hispánica, Teoría de la literatura, y el Máster Construcción y representación de identidades culturales (Universidad de Barcelona) donde se ha especializado en el estudio de la novela contemporánea, y más concretamente en Enrique Vila-Matas. Ha participado también en diversos proyectos culturales en Barcelona. En paralelo, ha impartido cursos de lengua y literatura en España y en Francia. Actualmente es profesora en el Centro de Formación de Adultos y colabora en diversos proyectos pedagógicos en torno a la enseñanza de la lengua y la literatura. En su tiempo libre, escribe reseñas de novela contemporánea en el suplemento Artes y Letras de El Heraldo de Aragón y navega entre los abismos de la narración y los de su tesis doctoral vilamatiana

© Presses universitaires de Perpignan, 2013

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