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Géographies du vertige dans l'œuvre d'Enrique Vila-Matas

 | 
Mar Garcia
, 
Anne-Lise Blanc
, 
Alain Badia

Géopoétiques

Dublinesca ou l’épiphanie de l’auteur

Amélie Florenchie

Texte intégral

  • 1 Dans un article intitulé « De miradas indiscretas y textos invisibles », Yvette Sánchez, grande spé (...)
  • 2 Il ne faut pas négliger l’hommage à Melville dans Bartleby y compañía (2001).
  • 3 Déjà célébrée par Marshall Mac Luhan dans les années 1960.

1On le sait, les romans d’Enrique Vila-Matas sont des voyages littéraires, ou plus exactement, des voyages en Littérature placés sous le double signe de l’intertextualité et du métadiscours littéraire1. Dublinesca n’échappe pas à cette caractérisation. L’acteur de ce voyage n’est cependant pas un narrateur-personnage à la première personne, double de l’auteur, comme dans d’autres romans de l’écrivain barcelonais, mais Samuel Riba, un personnage en « bonne et due forme » (même s’il a bien des points communs avec Vila-Matas…), traité par un narrateur hétérodiégétique en focalisation interne. En outre Riba n’est pas écrivain ; cependant, il est intimement lié à la littérature car il partage son prénom avec l’écrivain irlandais Samuel Beckett, mais surtout parce qu’il est éditeur, et que sa récente retraite est l’occasion pour lui de « dar el salto inglés » : « Necesita ser un viajero sentimental, ir a países de habla inglesa, donde pueda recuperar la extrañeza ante las cosas, donde pueda recobrar toda esa forma especial de sentir que nunca encontró en la comodidad de lo entrañablemente familiar » (p. 78). C’est donc un univers anglo-saxon que se propose d’explorer Enrique Vila-Matas, de James Joyce à Samuel Beckett en passant par Paul Auster, un univers qui s’éloigne de la France et de l’Allemagne, plus traditionnellement visitées2. Ce voyage à Dublin est en effet l’occasion de mettre en œuvre, comme dans les romans précédents de Vila-Matas, une série d’allusions, de références et de citations littéraires, auxquelles s’ajoutent d’autres éléments plus inhabituels : des références picturales, cinématographiques, etc. Le voyage de Riba a en outre trois objectifs : fêter le Bloomsday et rendre ainsi hommage à Joyce, fêter « la mort de l’ère Gutenberg »3 face à l’essor de Google, et enfin, trouver/renoncer à trouver un écrivain aussi/ « plus génial » que Joyce et Beckett réunis… Mais il serait faux de considérer que Dublinesca n’offre « qu’un » voyage littéraire.

  • 4 José María Pozuelo Yvancos, « Vila-Matas en su red literaria », in Cuadernos de narrativa. Cet arti (...)
  • 5 À la fin de Dublinesca, à plusieurs reprises on peut lire : « No entiende/comprende nada de lo que (...)
  • 6 Avant la publication de Dublinesca, Eloy Fernández Porta, théoricien des rapports entre Littérature (...)

2Dans ce texte, il est en effet question de plusieurs voyages, plus ou moins métaphoriques. Je dirais pour commencer qu’il y a deux niveaux de voyages : un niveau diégétique (qui correspond, comme on l’a compris, au voyage que Samuel Riba effectue de Barcelone à Dublin, par deux fois, – il est donc lui aussi dédoublé –) et un niveau métadiégétique qui correspondrait au voyage intertextuel. Mais dans chaque niveau, le voyage semble revêtir à nouveau deux aspects complémentaires : ainsi, le voyage de Riba est physique, mais également psychique (le voyage a une dimension symbolique : le personnage est en quête de quelque chose qui dépasse la destination du voyage ; il est à la recherche « de son centre » comme il le dit lui-même). Quant au voyage métadiégétique, il se scinde à son tour en deux voyages littéraires : l’un, intertextuel, c’est-à-dire où Riba/Vila-Matas nous fait parcourir son univers littéraire de prédilection et l’autre, indissociable du précédent sans doute : celui de la lecture, de cette lecture si particulière que le texte de Dublinesca active sous nos yeux et dont le fonctionnement est parfaitement décrit par José María Pozuelo Yvancos comme un réseau de nœuds informatifs (Pozuelo Yvancos, 2004)4. Il nous semble que de ce point de vue Dublinesca, plus que les autres romans de l’auteur, est exemplairement « incompréhensible », comme le revendique Vila-Matas lui-même5 : il échappe à tout effort de synthèse malgré l’existence, sans cesse répétée par le narrateur, comme fait exprès, d’une trame narrative minimale (le voyage de Riba à Dublin) et malgré l’utilisation d’un recours classique du roman, la narration à la troisième personne. Une sorte d’arabesque6 (ou de « dublinesque ») qui demande au lecteur autant de virtuosité qu’au pianiste. Nous ne souhaitons cependant pas insister sur cet aspect.

3L’objectif de cette réflexion est de montrer que, dans Dublinesca, Vila-Matas passe de l’expression d’une utopie littéraire, celle du voyage intertextuel dans l’infinie bibliothèque babélienne, métaphore déjà amplement développée dans ses précédents romans (notamment El mal de Montano et Doctor Pasavento), à celle d’une hétérotopie, au sens où Michel Foucault l’entend, c’est-à-dire un espace autre mais réel, un de ces « contre-emplacements […] qui ont la curieuse propriété d’être en rapport avec tous les autres emplacements, mais sur un mode tel qu’ils suspendent, neutralisent ou inversent l’ensemble des rapports qui se trouvent, par eux, désignés, reflétés ou réfléchis » (Foucault, 2001 : 1575). Or, ce qui se joue dans ce passage de l’utopie à l’hétérotopie, c’est le dépassement du constat de l’épuisement d’une littérature post-moderne, intertextuelle et métatextuelle, à l’heure de Google et du tout numérique, mais aussi et surtout le dépassement du constat de la fameuse « mort de l’auteur » (Barthes, 1968/1984), auteur apparemment menacé plus que jamais par les nouvelles technologies ; l’hétérotopie devient ainsi le lieu d’une possible « résurrection » ou épiphanie de l’Auteur.

4Par conséquent, avec Dublinesca, Vila-Matas franchit une étape décisive dans la revendication d’une compénétration essentielle de la vie et de la littérature, pierre angulaire de sa poétique, et que José María Pozuelo Yvancos nomme très justement, nous semble-t-il, la « naturalización de la experiencia imaginaria (que rompe así su distinción con la real) » (Pozuelo Yvancos, 2004 : 272).

5De l’utopie…

6Il s’agit donc de s’intéresser en premier lieu au voyage « métadiégétique », c’est-à-dire intertextuel. Comme dans les œuvres précédentes de l’écrivain, il est possible de dresser un inventaire des écrivains cités/mentionnés dans Dublinesca et de suivre l’itinéraire du protagoniste dans l’univers de la littérature. Il y a les écrivains récurrents dans l’œuvre de Vila-Matas, comme Robert Walser ou Claudio Magris ; il y a les écrivains aux noms inconnus, dont on ne sait jamais vraiment s’ils existent ou pas : ce sont les amis de Riba, un certain Nietzsky, dont le nom, si proche de celui de Nietzsche mais aussi de Nevsky (le célèbre prince russe immortalisé par Eisentein), semble inventé à dessein. On croise également Juan Marsé et Jaime Gil de Biedma dans les souvenirs de Riba. Mais, comme on l’a suggéré plus haut, ce sont essentiellement des écrivains irlandais qui sont cités/mentionnés ici : James Joyce à l’oeuvre duquel Dublinesca rend hommage, Samuel Beckett (déjà très présent dans Bartleby), et d’autres comme Laurence Sterne, auteur d’un « voyage sentimental » comme on sait, le poète Yeats, ou d’autres encore, moins connus comme Edna O’Brien ou Liam O’Flaherty ; on croise également des écrivains plus généralement de « langue anglaise » comme l’Anglais Philip Larkin, auteur du poème « Dublinesque » qui donne son titre au roman, le romancier Paul Auster, le plus new-yorkais des écrivains américains, ou encore Vladimir Nabokov, le plus américain des écrivains russes. Sans parler des références intersémiotiques, au cinéma (High Society de Charles Waters, Spider de David Cronenberg, Lost Highway de David Lynch, etc.) et à la peinture (Hopper, Hammershoï, etc.). Cette fois encore, les rayonnages de la bibliothèque/médiathèque/musée vila-matiens semblent infinis.

  • 7 « Riba espera a que acabe el trajín, y luego dando dos pasos al frente, más solemne que el gordo Mu (...)

7Toutefois Dublinesca se présente avant tout comme un hommage à l’œuvre de James Joyce (Ulysse, mais aussi Finnegans Wake, « The Dead », etc.), comme je l’ai dit plus haut. Cet hommage prend la forme, comme souvent chez l’auteur, d’une parodie, sans cesse mise en abyme : parodie d’Ulysse par Vila-Matas, l’auteur, mais aussi par Riba, son personnage (pèlerinage dans Dublin, lectures de textes de Joyce, reproduction de scènes du roman Ulysses, etc.) ; parodie également de l’hommage en lui-même : un hommage à Joyce qui devient hommage à Beckett, qui lui-même rendit de son vivant hommage à Joyce, puis hommage à Nabokov, dont Riba imite les cours sur Ulysse, puis hommage à John Houston et à son hommage cinématographique à la nouvelle « The Dead ». Enfin, comme on le sait, l’œuvre de Joyce elle-même est une parodie de l’Odyssée d’Homère… Cette démultiplication des niveaux parodiques n’est pas nouvelle chez Vila-Matas. Néanmoins, cette spécularité infinie de la littérature rendue possible par l’intertextualité semble devenir dans Dublinesca mortifère : « trop de parodie tue la parodie », si j’ose dire. En effet, le titre « Dublinesca » n’est pas emprunté à Joyce mais bien à Larkin dont le poème décrit les funérailles d’une prostituée à laquelle Riba assimile la littérature7. De quelle littérature l’auteur fête-t-il les funérailles ? La littérature de la modernité, incarnée par Joyce ? Ou bien celle d’une certaine post-modernité qui s’épuise dans une intertextualité et un métadiscours littéraire sans fin, la littérature de Vila-Matas lui-même, une littérature devenue « voie sans issue » esthétique à l’ère des nouvelles technologies ? Que peut, en effet, le livre face à l’hypertexte virtuel infini ? C’est ce que semble nous dire Riba dans un constat de la disparition de Dieu/l’auteur :

[…] por un lado están, es cierto, esos leves malestares graves, con su sonido monótono, parecido al de la lluvia, ocupando el lado más amargo de sus días. Y por el otro, los grandes asuntos minúsculos : su paseo privado, por ejemplo, a lo largo del puente que enlaza el mundo casi excesivo de Joyce con el más lacónico de Beckett y que a fin de cuentas es el trayecto principal –tan brillante como depresivo– de la gran literatura de las últimas décadas : el que va de la riqueza de un irlandés a la deliberada penuria del otro ; de Gutenberg a Google ; de la existencia de lo sagrado (Joyce) a la era sombría de la desaparición de Dios (Beckett) (p. 276).

8On reconnaît dans ce propos le tracé d’une évolution de la modernité à la post-modernité : au niveau historique (de Gutenberg à Google), au niveau esthétique (de Joyce à Beckett). Or la post-modernité est synonyme depuis la fin des années 60, avec Barthes et Foucault (Foucault, 1969/1994), de la « mort de l’auteur »… L’ère numérique ne semble en effet qu’accentuer ce phénomène et l’on voit comment Riba lui-même a recours à cet instrument « anti-littéraire » qu’est Google pour faire ses recherches…

9… à l’hétérotopie : le cimetière de Glasnevin

10Néanmoins, ce constat n’est que provisoire. Dans la plupart des « romans » vila-matiens, le narrateur/protagoniste, la plupart du temps écrivain (dans une identification autofictionnelle avec l’auteur Vila-Matas) ou désireux de l’être, échoue dans sa quête identitaire/esthétique et s’abîme dans le silence. Ainsi, dans El viaje vertical, Mayol, en quête d’élévation spirituelle et d’ascension culturelle, poursuit son voyage toujours plus vers le sud ; dans El mal de Montano, le narrateur/protagoniste/écrivain est à la recherche d’un traitement contre le « mal de Montano » (un mal qui affecte les écrivains, une sorte de syndrome de la page planche) et doit échapper aux Ennemis de la Littérature mais sa fuite se solde par sa disparition dans le Cercle magique de Prague ; dans Doctor Pasavento, le narrateur/protagoniste/écrivain quitte l’utopique Lokunowo (« locus novus »/« nowhere ») pour une autre ville dont on ignore le nom, définie comme un « mundo ulterior », ville dans laquelle il parcourt la « alameda del fin del mundo » pour se réfugier dans une « callejuela húmeda » puis un « rincón » qui ressemble fort à celui où Bartleby finit par mourir : le sud, le Cercle magique de Prague (dont on perçoit la dimension parodique, là encore), « el mundo ulterior », « la alameda del fin del mundo », « el rincón », il s’agit chaque fois de métaphores d’une utopie négative, qui renvoient à des lieux qui disent la mort du narrateur/protagoniste/écrivain et par conséquent de l’auteur…

11De la même façon, le voyage de Riba à Dublin semble placé sous le double signe de la circularité et de la mort.

12En effet, on peut considérer que le personnage de Riba est mort à la fin du texte, de façon plus évidente en tout cas que dans les précédents romans de l’auteur, où le sujet du narrateur/protagoniste s’épuise dans une crise identitaire caractérisée par un incessant dédoublement (ainsi dans Doctor Pasavento où le « yo » est tour à tour Doctor Pynchon, Doctor Pinchon, Doctor Ingravallo, etc.). Certes, le personnage est atteint lui aussi d’une certaine forme de paranoïa qui l’amène à se croire poursuivi par un inconnu, un jeune homme qui ressemble à Beckett jeune… ; et, au-delà du clin d’œil joycien, que dire de cet inquiétant « Malachy Moore » dont un autre inconnu lui annonce la mort par interphone ? Riba serait-il victime des mêmes errements identitaires que les autres personnages vila-matiens ?

13Nous ne le pensons pas. Si Riba va à Dublin, c’est pour rendre hommage à Joyce et à Beckett, pour tenter une dernière fois de découvrir un écrivain génial, mais aussi pour fêter ses deux ans de sobriété. N’y a-t-il pas là un paradoxe comique ? Riba se rend en effet dans la capitale irlandaise avec ses « vieux potes » en plein « Bloomsday », une fête nationale copieusement arrosée : soit Riba se met à l’épreuve, soit il est en pleine rechute. En outre, dans la troisième partie du texte, on apprend qu’il est atteint d’une grave maladie rénale et qu’il ne doit plus boire d’alcool au risque de mourir. Or, quand il revient à Dublin en juillet, il se remet à boire… et c’est précisément au moment de la rechute qu’il a la sensation d’être au « centre du monde » ; il est question d’un retour « tragique » à l’alcool (« regreso trágico a la bebida », « volvió trágicamente al alcohol », « brutal tragedia »). La conclusion s’impose : Riba est mort ; on passe de l’hypothèse (p. 280 : « ¿y si ya ayer fue precisamente cuando, a la salida del McPherson, nació en la muerte? »), à la suggestion (p. 318 : « En el puente O’Connell se acordó de que nadie lo cruza sin ver un caballo blanco. Lo cruzó y no vio nada », puis à l’affirmation (p. 325 : « […] a su alrededor ha comenzado a tomar posiciones la niebla y en realidad ya hace rato que ni la última sombra del mundo está interesada en acecharle »). On peut se demander d’ailleurs si la mort du personnage ne remonte pas au premier voyage à Dublin, lorsqu’après avoir visité le cimetière de Glasnevin, Riba et ses amis fêtent le Bloomsday au pub attenant au cimetière, très opportunément appelé The Gravediggers (les « creuseurs de tombes » littéralement). Quoi qu’il en soit, à la fin du texte, Riba n’est pas simplement « infesté de fantômes », il en est un lui-même et c’est à ce titre qu’il erre dans le cimetière de Glasnevin. Cependant, rappelons-le : contrairement aux précédents romans, le protagoniste n’est pas un écrivain, apprenti ou confirmé ; c’est un éditeur. A travers sa mort, ce que signifie Vila-Matas, ce n’est pas la mort de l’auteur, mais celle d’une certaine édition, remise en cause aujourd’hui par les nouvelles technologies.

14Enfin, concernant le second point, la circularité, au sens où elle enferme, elle exclut, caractérise le voyage de Riba :

  • 8 Riba s’appuie ici sur une définition du voyage par Claudio Magris : « […] opina que ese viaje circu (...)

[…] decide que su viaje por la vida es tradicional, clásico, edípico, y conservador. ¿O acaso no está preparando un viaje a Dublín y al centro mismo de Ulysses para días después, bonachonamente, regresar a Barcelona a su casa y a la casa de sus padres y contarles el viaje? Es casi innegable que lleva una vida en la más pura ortodoxia del viaje circular (p. 33)8.

  • 9 Dans un chapitre de son livre intitulé La vie des images (PUG, 2002) consacré aux îles, Jean-Jacque (...)

15En outre, l’île, lieu par excellence de l’utopie9, prend une place importante dans le voyage de Riba : Angleterre du « salto inglés », Irlande de Joyce et Beckett, NYC fantasmée… Or c’est une vertu de l’île que de permettre à la fois la séparation et la recréation, comme l’affirme Gille sDeleuze dans un texte magnifique, intitulé justement « Causes et raisons des îles désertes » :

L’élan de l’homme qui l’entraîne vers les îles reprend le double mouvement qui produit les îles en elles-mêmes. Rêver des îles avec angoisse ou joie, peu importe, c’est rêver qu’on se sépare, qu’on est déjà séparé, loin des continents, qu’on est seul et perdu – ou bien c’est rêver qu’on repart à zéro, qu’on recrée, qu’on recommence (Deleuze, 2002 : 12).

  • 10 Je renvoie aux travaux théoriques du pionner de la critique hypertextuelle, George P. Landow.

16Que penser alors ? Dublinesca serait-il à son tour une réaffirmation de la mort de l’auteur ? La énième10 depuis l’avènement du numérique ?

17Il nous semble que Dublinesca, malgré certaines similitudes avec les précédents romans de Vila-Matas, déjoue subtilement les pièges de l’utopie. En particulier, à bien y regarder, cette circularité utopique est fantasmée. En effet, le voyage de Riba est-il vraiment circulaire ? Riba ne rompt-il finalement pas le cercle en revenant à Dublin en Juillet ? Et quand bien même, l’aller-retour Barcelone/Dublin ne s’inscrit-il pas pleinement dans une linéarité ? Le voyage de Riba est donc, par deux fois, linéaire, et son issue est, à deux reprises (en Juin et en Juillet), le cimetière de Glasnevin.

  • 11 Riba évoque d’ailleurs un passé de voyages professionnels très nombreux dont le dernier s’est tradu (...)
  • 12 A propos d’un tableau de Hopper, qui dit l’enfermement : « Desde que llegó a esta casa, le obsesion (...)
  • 13 Cf. p. 129, 256.

18D’ailleurs, c’est une autre obsession spatiale qui parcourt le texte, notamment dans la troisième partie (p. 281, 301, 304, 325) : la recherche du centre. Elle fait écho à l’immobilité sous le signe de laquelle se place paradoxalement ce voyage à Dublin ; Riba incarne en effet une sorte de « voyageur le plus lent » et en ce sens il diffère d’autres personnages vilamatiens qui nous ont habitué à des déplacements nombreux et souvent anarchiques, si l’on pense par exemple aux incessantes allées et venues du protagoniste du Mal de Montano11. Immobilité liée au fait que plus de la moitié du texte est consacrée à la « préparation » du voyage à Dublin (première partie et moitié de la deuxième partie), et que Riba passe beaucoup de temps dans sa chambre d’hôtel de Dublin, obsédé par les tableaux de Hopper et Hammershoi12, deux peintres de l’intérieur (au sens propre et figuré). Mais si Riba occupe le centre à sa façon (l’expression « en busca de su centro » apparaît à deux reprises13), c’est qu’il est à la recherche d’une incarnation de ce centre, en la personne de l’écrivain ultime :

[…] cuando Riba piensa, simplemente se dedica a comentar el mundo, algo que hace siempre situado mentalmente fuera de casa y en busca de su centro. Y en esas ocasiones no es extraño que sienta de pronto que él es John Ford, pero también Spider, Vilém Vok, Borges y John Vicent Moon, y en definitiva todos los hombres que han sido todos los hombres en este mundo. En el fondo su yo plural –adoptado por las circunstancias, es decir, por no haberse podido reencontrar nunca con el genio original- no está demasiado lejos del budismo. En el fondo su yo plural siempre fue idóneo para la profesión que ejerció. ¿O acaso un editor literario no viene a ser como un ventrílocuo que cultiva en torno a su catálogo las más variadas voces distintas? (p. 129).

19Or le centre de l’île, comme le rappelle Jean-Jacques Wunenburger, « concentre […] une intense sacralité de l’espace et sert de lieu de recueillement des forces hiérophaniques (symbolisé en particulier, par l’emplacement d’une montagne, d’un arbre ou d’un temple), de lieu de mouvements centrifuges, de rayonnements stellaires de l’énergie numineuse […] et de lieu de passage entre les pôles cosmiques du haut et du bas » (Wunenburger, 2002 : 220). Cette image du centre nous renvoie à nouveau à Joyce par l’intermédiaire du sacré, de la sacralité, c’est-à-dire à un état antérieur de la littérature, où l’auteur n’était pas mort (à la modernité donc).

20Enfin, la recherche du centre aboutit à plusieurs reprises, au moins momentanément, lorsque Riba retrouve Célia (retrouvailles réelles ou fantasmées, nul ne le sait car elles sont toujours précédées de l’ingestion d’une grande quantité d’alcool…), mais de façon définitive à la fin du texte : « Le parece que está viviendo un nuevo momento en el centro del mundo » (p. 325). Puis le centre finit par se confondre avec le cimetière de Glasnevin. Comme on l’a dit précédemment, et contrairement aux romans antérieurs, à deux reprises, le voyage aboutit à cet endroit, un lieu identifiable, où semblent pouvoir se concrétiser les objectifs du voyage de Riba, à savoir : célébrer les funérailles de la littérature, rendre hommage à Joyce, et trouver/renoncer à trouver un écrivain génial. Car la deuxième fois que Riba se rend au cimetière de Glasnevin, il assiste aux funérailles d’un jeune homme, incarnation paradoxale de cet écrivain génial mort en même temps qu’il est né, car identifié en tant que tel par Riba : c’est cet homme jeune d’abord croisé à Barcelone puis à Dublin, tantôt vêtu d’un veston au col Mao, tantôt d’un imperméable Macintosh, dont le dernier avatar ressemble à Samuel Beckett « jeune » (comme si quelqu’un savait encore à quoi ressemblait Beckett jeune…).

21Comme on l’a compris, tous les chemins de Dublinesca nous ramènent au cimetière de Glasnevin où c’est désormais le lecteur qui se retrouve seul à seul avec le narrateur/auteur. Or ce dernier est bel et bien vivant : « Pero él [Riba] sigue entusiasmado con la reaparición del autor. No, si ya se sabe. Siempre aparece alguien que no te esperas para nada » (p. 325). (On remarquera l’utilisation répétée du verbe « aparecer » qui traduit bien cette idée d’épiphanie). Riba/le lecteur vit en fait la sensation décrite par Barthes lui-même, après avoir fait le constat de la mort de l’auteur « institutionnel » : « dans le texte, d’une certaine façon, je désire l’auteur : j’ai besoin de sa figure (qui n’est ni sa représentation, ni sa projection) comme il a besoin de la mienne (sauf à « babiller ») » (Barthes, 1973 : 45-46). Cette « hétérotopie » du cimetière qui coïncide avec la réapparition de l’auteur et qui existe par opposition à l’utopie, a, selon Michel Foucault, le privilège de rassembler les contraires : ici, la vie et la mort ; elle se définit enfin par une fonction :

Celle-ci se déploie entre deux pôles extrêmes. Ou bien [les hétérotopies] ont pour rôle de créer un espace d’illusion qui dénonce comme plus illusoire encore tout l’espace réel, tous les emplacements à l’intérieur desquels la vie humaine est cloisonnée. […] Ou bien, au contraire, créant un autre espace, un autre espace réel, aussi parfait, aussi méticuleux, aussi bien arrangé que le nôtre est désordonné, mal agencé et brouillon. Cela serait l’hétérotopie non pas d’illusion mais de compensation (Foucault, 2001 : 1977).

22Dans Dublinesca, le cimetière de Glasnevin se révèle être un espace de compensation qui fonctionne comme un refuge pour le « letraherido » qu’est Vila-Matas. Quel avenir alors envisager pour la littérature ? Le cimetière de Glasnevin n’est certainement pas le symbole de la mort de la littérature, mais plutôt l’espace du retour de l’auteur, qui permet à la fois de dépasser l’utopie de la bibliothèque babélienne et l’écueil du mirage googelien ; mais cette survie a un prix, elle fait une victime : l’éditeur Riba, et avec lui le monde de l’édition.

Conclusion

  • 14 Je renvoie à un article de Susana Pajares Tosca, intitulé “¿Convergencia hipertexto literatura? El (...)

23Si Joyce est l’ancêtre de la littérature numérique comme le croient nombre des théoriciens de l’hypertexte14, Google n’est pas un aboutissement, mais bien une étape dans le voyage sans fin que Vila-Matas nous propose d’effectuer à travers la Littérature. L’espace virtuel symbolisé par Google et concrétisé par l’écran d’ordinateur n’est-il pas en effet le plus grand espace « mitoyen », à la fois utopique et hétérotopique, à l’image du miroir défini par Foucault ?

Dans le miroir, je me vois là où je ne suis pas, dans un espace irréel qui s’ouvre virtuellement derrière la surface, je suis là-bas, là où je ne suis pas, une sorte d’ombre qui me donne à moi-même ma propre visibilité, qui me permet de me regarder là où je suis absent - utopie du miroir. Mais c’est également une hétérotopie, dans la mesure où le miroir existe réellement, et où il a, sur la place que j’occupe, une sorte d’effet en retour ; c’est à partir du miroir que je me découvre absent à la place où je suis puisque je me vois là-bas. À partir de ce regard qui en quelque sorte se porte sur moi, du fond de cet espace virtuel qui est de l’autre côté de la glace, je reviens vers moi et je recommence à porter mes yeux vers moi-même et à me reconstituer là où je suis ; le miroir fonctionne comme une hétérotopie en ce sens qu’il rend cette place que j’occupe au moment où je me regarde dans la glace, à la fois absolument réelle, en liaison avec tout l’espace qui l’entoure, et absolument irréelle, puisqu’elle est obligée, pour être perçue, de passer par ce point virtuel qui est là-bas (Foucault, 2001 : 1581).

  • 15 Une remarque après le dernier Salon du Livre de Paris : pour la première fois la prestigieuse maiso (...)
  • 16 Je renvoie aux travaux théoriques de Vicente Luis Mora (Pangea, Luz nueva, El lectoespectador) qui (...)

24Si Google est bien cet espace de médiation, à mi-chemin entre utopie et hétérotopie, alors Vila-Matas inscrit son projet esthétique dans ce que j’appellerai une soft resistance à l’invasion des nouvelles technologies15 et à la menace que fait peser la littérature « pangéique », selon la terminologie de Vicente Luis Mora16 (Mora, 2006, 2007, 2011), sur la Littérature d’Auteur (comme il existe un Cinéma d’Auteur). Et c’est un tour de force, ironique comme toujours, de Vila-Matas que d’opérer le retour de l’auteur, cette épiphanie, marquée par l’alcool et la fête, là où on ne l’attend pas, à savoir dans un espace aussi symbolique de la mort que le cimetière.

Bibliographie

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VILA-MATAS, Enrique Bartleby y compañía. Barcelona : Anagrama, 2000.

VILA-MATAS, Enrique El Mal de Montano. Barcelona : Anagrama, 2002.

VILA-MATAS, Enrique Doctor Pasavento. Barcelona : Anagrama, 2005.

VILA-MATAS, Enrique Dublinesca. Barcelona : Anagrama, 2011.

WUNENBURGER, Jean-Jacques, La vie des images. Grenoble : PUG, 2002.

Notes

1 Dans un article intitulé « De miradas indiscretas y textos invisibles », Yvette Sánchez, grande spécialiste de l’œuvre d’Enrique Vila-Matas écrit : « El metadiscurso marca la escritura de Vila-Matas, tanto como el intertexto » (Cuadernos de narrativa, n° 7, diciembre de 2007, p. 62).

2 Il ne faut pas négliger l’hommage à Melville dans Bartleby y compañía (2001).

3 Déjà célébrée par Marshall Mac Luhan dans les années 1960.

4 José María Pozuelo Yvancos, « Vila-Matas en su red literaria », in Cuadernos de narrativa. Cet article est intégralement repris dans Ventanas de la ficción. Narrativa hispánica siglos XX y XXI, Península ediciones, Barcelona, 2004, p. 264-276. L’auteur y montre comment le texte vila-matien fonctionne à partir d’un réseau de nœuds informatifs que le lecteur peut ou non activer, à la façon des hyperliens dans un texte numérique : « No es preciso seguir con la vorágine continua de asociaciones que plantean los textos de los que habla, pero sobre todo el hablar mismo, el discurso de la novela de Vila-Matas como un tejido de links, de vínculos que nos permiten navegar, varios años antes de que naciera entre nosotros Internet […] por un territorio o bosque de asociaciones en que una idea o figura remite a otra por contigüidades cuya única necesidad, esto es su único entramado narrativo, es no tenerlo, dibujar su negación, deconstruyendo la historia como lo era tradicionalmente, una singladura de intriga ocurrida a un héroe en el espacio de una trama de acciones sucesivas dependientes unas de otras […] » (art. cit., p. 35). C’est à cette même idée que je souscris dans un article publié en 2010 dans un ouvrage collectif dirigé par Natalie Noyaret : « Enrique Vila-Matas », in La narrativa española de hoy. 2000-2010. La imagen y el texto, (N. Noyaret ed.), Peter Lang, 2011, p. 177-196.

5 À la fin de Dublinesca, à plusieurs reprises on peut lire : « No entiende/comprende nada de lo que dicen […] » (p. 322) ; dans plusieurs de ces conférences, Enrique Vila-Matas a exposé l’idée que la littérature qui l’intéresse et vers laquelle il tend par conséquent est « un viaje sin fin hacia lo incomprensible » ; il en a même fait le titre de l’un de ses recueils d’articles : Aunque no entendamos nada (J. C. Saéz Editor, 2003).

6 Avant la publication de Dublinesca, Eloy Fernández Porta, théoricien des rapports entre Littérature et TIC et de l’esthétique afterpop, utilise l’image de l’arabesque pour décrire l’écriture vila-matienne : « […] la idea de arabesco es elaborada, en la tradición occidental y orientalista, para designar en primer lugar el rasgo formal más propio del diseño de alfombras, en la tradición persa, y, en segundo lugar, un modo de figuración que privilegia lo abstracto sobre lo natural, la forma sobre el contenido, e incluso el gesto mismo de desenvolverse sobre el dibujo reproducido. […] Los rasgos distintivos de la alfombra son la relatividad de los bordes del dibujo, que se amplían para dar lugar a otras formas, la supeditación del tema a la forma, y, en términos psicológicos, la desaparición del yo en el vacío. Es la misma estética que, trasladada a la narración literaria, da lugar a ese objeto peculiar que es el ciclo de relatos, la secuencia, la disposición en tapiz de las mil y una noches. […] en libros de los ochenta [de E. Vila-Matas] como Una casa para siempre, el marco textual del relato, que lo distingue del capítulo de la novela, se relativiza y da lugar a una extrañísima secuencia de cuasi relatos, que constituyen la forma más contemporánea de esa concepción arabesca de la colección de cuentos, en que la tensión entre la forma y la continuidad es una parte central del efecto estético » (in Afterpop, la literatura de la implosión mediática, p. 292).

7 « Riba espera a que acabe el trajín, y luego dando dos pasos al frente, más solemne que el gordo Mulligan al comienzo de Ulysses, lee su particular réquiem por la gran vieja puta de la literatura y recita ‘Dublinesca’ » (p. 249).

8 Riba s’appuie ici sur une définition du voyage par Claudio Magris : « […] opina que ese viaje circular de un pletórico Ulises que regresa a casa –el viaje tradicional, clásico, edípico, y conservador de Joyce- ha sido sustituido a mediados del siglo XX por el viaje rectilíneo : una especie de peregrinaje, de viaje que procede siempre hacia delante, hacia un punto imposible del infinito, como una recta que avanza titubeando en la nada. Podría ahora él verse como un viajero rectilíneo, pero no quiere plantearse muchos problemas » (p. 33).

9 Dans un chapitre de son livre intitulé La vie des images (PUG, 2002) consacré aux îles, Jean-Jacques Wunenburger montre que l’île « peut donner lieu à deux prises en charge symboliques opposées […]. Le mythe paradisiaque fait de l’île un microcosme de la nature, encore proche des dieux, source spontanée d’une harmonie cosmologique. A l’inverse l’imaginaire utopique exprime la défiance à l’égard de toutes les formes de vie et de vitalité ; l’île utopique devient alors le prototype d’espace dans lequel il est possible de recréer une nature artificielle, pour s’arracher aux désordres de l’histoire » (op. cit., p. 227).

10 Je renvoie aux travaux théoriques du pionner de la critique hypertextuelle, George P. Landow.

11 Riba évoque d’ailleurs un passé de voyages professionnels très nombreux dont le dernier s’est traduit par une forme de blocage : de Lyon, il n’a vu que sa chambre d’hôtel.

12 A propos d’un tableau de Hopper, qui dit l’enfermement : « Desde que llegó a esta casa, le obsesiona la reproducción de Stairway, un pequeño cuadro de Edward Hopper que el dueño de la vivienda colocó junto a la ventana. Es una pintura en la que el espectador mira escaleras abajo hacia una puerta que se abre a una oscura, impenetrable masa de árboles o montañas. Siente que todo aquello a lo que la geometría de la casa le dispone le es finalmente denegado. La puerta abierta no es un cándido pasaje entre el interior y el exterior, sino una invitación paradójicamente preparada para que se quede donde está. Sal –dice la casa. ¿Adónde? –pregunta el paisaje exterior » (p. 263).

13 Cf. p. 129, 256.

14 Je renvoie à un article de Susana Pajares Tosca, intitulé “¿Convergencia hipertexto literatura? El caso James Joyce, in Teoría del hipertexto. La literatura en la era electrónica”, María Teresa Vilariño Picos y Anxo Abuin González ed., Arco Libros, 2006.

15 Une remarque après le dernier Salon du Livre de Paris : pour la première fois la prestigieuse maison d’édition Gallimard présente des livres numériques ; pour la première fois également sont présents Amazon et sa tablette Kindle : pas un seul livre papier sur le stand. Mais comme le faisait remarquer Jacques Toubon, ancien ministre de la Culture, dans une émission de France Culture, intitulée « La rumeur du monde », co-animée par Jean-Marie Colombani et Jean-Claude Casanova, et diffusée le 24/03/2012, la littérature papier et la littérature numérique « ne se mésentendent pas », bien au contraire : selon lui, et contrairement à ce qui s’est passé pour la musique, le monde de l’édition s’adapte en douceur aux nouvelles technologies. Un avis que ne partage peut-être pas complètement Riba/Vila-Matas...

16 Je renvoie aux travaux théoriques de Vicente Luis Mora (Pangea, Luz nueva, El lectoespectador) qui définit la littérature pangéique comme celle créée par ordinateur et destinée à être lue sur ordinateur ; à propos du « roman pangéique », il écrit dans Pangea (F. J. M. Lara, 2006) : « La novela pangeica tipo aún no es definible ; pero debe tener alguno, al menos, de estos rasgos textuales : presencia estructural de los recursos expresivos visuales de los medios como un elemento más del discurso narrativo, asunción del texto como propaganda publicitaria, incorporación de las nuevas formas cibernéticas de montaje de textos como el blog, el chat o el e-mail conservando sus fórmulas estructurales y digitales originarias, traducidas al texto escrito » (op. cit., p. 73).

Auteur

Profesora titular de Lengua y Literatura españolas en la Universidad de Burdeos, miembro de AMERIBER. Es autora de una tesis de doctorado sobre la narrativa de Javier Marías y especialista de narrativa española contemporánea. Ha dedicado varios artículos a la obra de Enrique Vila-Matas («Parodie et continuité dans Bartleby y compañía de Enrique Vila-Matas», in Genre et figures du discontinu [2007] y «Enrique Vila-Matas o la estética del guiño», in La narrativa española de hoy [2011]), entre otros autores, y a la novela de la memoria en España. Actualmente, se interesa por las relaciones entre narrativa y cine y narrativa y TIC en la producción novelesca español

© Presses universitaires de Perpignan, 2013

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