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Géographies du vertige dans l'œuvre d'Enrique Vila-Matas

 | 
Mar Garcia
, 
Anne-Lise Blanc
, 
Alain Badia

Cartographies vila-matiennes

De mapas y territorios: las geografías melancólicas de Enrique Vila-Matas

Mar Garcia

Texte intégral

  • 1 Las referencias a las obras de Enrique Vila-Matas se indican mediante las abreviaciones que mencion (...)

«Viajar es, sobre todo, un clima, un estar a solas, un estado discretísimo de melancolía y soledad»
(
El Viaje vertical, 1161)

«Es el mundo el que se entrega al escrutinio del melancólico»
(
Historia abreviada de la literatura portátil, 119)

  • 2 Jean Starobinski. La mélancolie au miroir: trois lectures de Baudelaire. P. 12.
  • 3 Aurélien Bellanger. Houellebecq écrivain romantique.

1En La Carte et le territoire de Michel Houellebecq (2010), Jed Martin se convierte en un nombre muy cotizado a raíz de una exposición de fotografías de mapas Michelin titulada «El mapa es más interesante que el territorio»; el artista prefiere la belleza de las fotografías de mapas a las fotografías tomadas por satélite, esto es, la representación de representaciones de la realidad a la supuesta realidad que captaría la óptica del satélite. Esta opción estética es también la de Enrique Vila-Matas, cuyo territorio sólo existe en la medida en que se trata de una reelaboración a partir de mapas literarios escogidos cuidadosamente y sobre los que traza una imponente red de caminos y encrucijadas. El parecido se acaba aquí (aunque no –luego volveremos sobre ello– el juego de palabras); recurrir a Houellebecq tiene, en efecto, mucho de falsa pista cuando, como aquí, se trata de estudiar las interacciones melancólicas del sujeto con el medio. Así, mientras que para Houellebecq, como escribe Starobinski a propósito de Baudelaire, la melancolía es la forma que tiene la conciencia de distanciarse frente al desencanto que produce el mundo2, la melancolía shandy vilamatiana, como veremos en estas páginas, es una forma de energía creativa que se singulariza, en el panorama de melancólicos artistas de nuestro tiempo, por la ligereza –que no superficialidad– que proviene de la permanente asociación de humeur y humour, de temperamento saturnino y de hilaridad. Alejándose de la tradición romántica –la que actualiza Houellebecq3–, Vila-Matas sigue los pasos de Sterne y de las vanguardias portátiles de principios del siglo XX en su búsqueda de lo insólito y de asociaciones sorprendentes. El resultado es una melancolía que adopta múltiples formas en su batalla contra la pesadez de lo fijo, y que, más allá de etapas, géneros u otras consideraciones, recorre las geografías vilamatianas, tanto literarias como físicas (¿acaso pueden separarse?), en su integridad con una asombrosa fidelidad a los principios estéticos enunciados en Historia abreviada de la literatura portátil.

Historia abreviada de la melancolía portátil

  • 4 Comenzando por el nombre del protagonista, quien debería haber sido bautizado como Trimegistus pero (...)

2Anatomy of Melancholy de Robert Burton (1621) figura entre las fuentes de The Life ans Opinions of Tristram Shandy, Gentleman (1759-1767) de Sterne, donde la melancolía constituye un trasunto esencial4. El préstamo más conocido figura en el primer capítulo del libro quinto, donde Sterne plagia descaradamente a Burton en su crítica contra los autores que plagian a otros. Vila-Matas comparte con Sterne esta despreocupación respecto de los criterios de sinceridad y autenticidad que acabará imponiendo el Romanticismo así como su predilección por una melancolía teñida de humor que procede del Renacimiento. En el cuarto capítulo del libro VII de Tristram Shandy, aparece una referencia a la risa de Demócrito (el pseudónimo de Burton es, precisamente, Demócrito Junior) que remite a esta concepción de la melancolía que se remonta a Hipócrates y a su teoría de los humores. Cuenta Hipócrates en sus cartas que, alertado por los abderitanos del preocupante estado de salud mental de Demócrito –quien se ríe de cosas que no tienen ninguna gracia para nadie–, decide visitarlo; durante su entrevista, el médico comprueba que las respuestas de Demócrito son las de un hombre cuerdo y sabio, capaz de vislumbrar las reprobables razones morales que puede ocultar una conducta aparentemente normal. La creencia según la cual la «bilis negra» (μέλανος χολή) podía provocar una hilaridad injustificada, como la de Demócrito, explica el carácter ambivalente de la melancolía renacentista que recoge también el Tratado de la melancolía de Timothy Bright (1586). Sterne, lector atento de Burton, retoma esta tradición asociando el humor melancólico (temperamento) y el humor negro, y Vila-Matas la recupera, a su vez, convirtiéndola en un elemento fundamental del retrato del último shandy que cierra su Historia abreviada de la literatura portátil. El shandy, cuyos rasgos indispensables (alto grado de locura, funcionamiento de una máquina soltera, sexualidad extrema, obra portátil) y recomendables (insolencia, espíritu innovador) se exponen al inicio del libro, aparece en el último capítulo como un ser que dibuja el mapa de su vida y que se considera a sí mismo como:

  • 5 Todos los subrayados de las citas son nuestros.

[…] un melancólico al que la soledad le parece el único estado humano apropiado: la soledad en la gran metrópoli o la ocupación del paseador ocioso, libre para soñar despierto. Se considera un melancólico, pues vino al mundo bajo el signo de Saturno, que es la estrella de revolución más lenta, el planeta de los desvíos y las dilaciones. […] inerte ante el desastre que se avecina, su temperamento melancólico se galvaniza ante la pasión que despiertan objetos privilegiados5. (HALP, 119-120).

3Capaz de «visiones desafiantes», aunque albergando una «implacable penumbra», el shandy posee una biblioteca «llena de libros breves que evocan recuerdos de ciudades: Port Actif, París, Palermo, Nueva York, Viena, Ajaccio, Praga, Trieste, Sevilla…». (HALP, 120). En Praga, recibe la visita de su odradek (esa criatura que remite a Kafka y a Borges), un «ser inferior» que ataca su alma de forma violenta pero que, mientras lo hace, «la rejuvenece», «la inmadurece». Aunque el shandy lo eluda inicialmente, se da cuenta de que «esa violación que sobre su persona comete la semioscura inferioridad es la más aguda y creativa de las violaciones», por lo que acaba entregándose al odradek. Bajo la «luz submarina» de París, tiene lugar la formación del joven artista, mientras que en Palermo, donde se suicida el shandy Rigaut, creador de la Agencia General del Suicidio, la vida se convierte en «el dibujo de la muerte», así que es mejor enviar allí a un emisario suicida (Man Ray había establecido otra característica del shandy: su rechazo radical del suicidio). Sevilla, por su parte, carece de mapa; allí disuelve Crowley la sociedad secreta: es en su «nada opaca» donde concluye el viaje del último shandy y, con él, el libro. Lo que sostenemos aquí es que el triunfo de la melancolía creativa que inocula el odradek y de la formación del joven artista (Praga, París) respecto de la fúnebre (Palermo, Sevilla) puede entenderse como un programa literario cuya ejecución nos proponemos examinar ahora.

  • 6 Íbid. P. 239.

4Permítasenos señalar antes que se ha exagerado la importancia del giro que, supuestamente, Sterne da a la obra de Burton. Ciertamente Burton no se identifica con el tratamiento irónico que Sterne concede a la melancolía. Pero, sin restar un ápice de originalidad a Sterne, son muchos y variados los capítulos que Burton dedica a los remedios y formas de curación de la melancolía, y, en ellos, figura, en lugar destacado, la importancia de la movilidad en todas sus formas: «Diversifier les actions, les objets, les lieux, l’air qu’on y respire, est un excellent moyen de guérir cette maladie»6. Toda forma de fijación es, en efecto contraria a las leyes del movimiento por las que se rige el universo entero:

  • 7 Íbid. P. 240.

Les cieux eux-mêmes ne cessent de tourner, le soleil se lève et se couche, la lune croît et décroît, les étoiles et les planètes sont animées d’un mouvement constant, l’air est agité par les vents, les eaux des mers montent et se retirent, sans doute afin d’assurer leur conservation, et pour nous faire comprendre que nous devrions nous-mêmes être toujours en mouvement7.

5La prodigalidad de dichos consejos no le impide ver a Burton que la melancolía es mucho más que un estado anómalo del cual pueda librarse a voluntad todo sujeto sano. Su anatomía es también una ontología y una forma de auto-conocimiento, puesto que Burton entiende la melancolía como una tendencia inseparable del hombre, ser mortal y sometido a toda suerte de contingencias, y, sobre todo, del entusiasmo, por lo que, de algún modo, Burton se avanza, superándolo, al concepto de «imaginación activa» que, varios siglos después, Freud opone al de «imaginación pasiva» (mientras que esta última está sometida al trabajo de la consciencia, en la primera, los procesos inconscientes penetran en la conciencia irrigándola) reduciendo el alcance de la melancolía al de estado patológico. Como señala René Daval, mucho antes de que la melancolía fuese convertida en enfermedad por las ciencias humanas y, sobre todo, por el psicoanálisis:

La mélancolie, l’ivresse et l’enthousiasme ont été pensés ensemble par la philosophie et la médecine en Occident depuis l’antiquité et jusqu’au milieu du XIX e siècle. […] Grandeur et misère de l’homme, disait Pascal. La mélancolie, l’ivresse et l’enthousiasme sont signes et symboles de cette grandeur et de cette misère. Insister sur la pathologie à laquelle elles renvoient, c’est peut-être aider à comprendre la misère de l’âme, mais c’est s’interdire de comprendre sa grandeur.

  • 8 Véase por ejemplo su alocución en Monterrey de 2008.

6Así, la distinción entre Burton y Sterne se produce más en el plano del tratamiento verbal (el registro del tratado médico de Burton se opone a la invención hilarante presente en la novela de Sterne) que en el del contenido (melancolía y entusiasmo son en ambos inseparables, generándose y alimentándose mutuamente). De este modo, lo que une a los dos autores no se reduce sólo a meras cuestiones de plagio o de intertextualidad erudita; sería simplista, a nuestro parecer, una visión en la que Sterne le enmendase, por así decir, la plana a Burton. Vila-Matas, quien, por lo que sabemos, no es un lector apasionado de Burton, se refiere a este último como «Richard Burton»8. Este, probablemente involuntario, bautizo cinematográfico del sabio de Oxford, cuya vida transcurrió esencialmente entre las paredes de la biblioteca de Christ Church no deja, aun tratándose de un error tipográfico, de reparar una injusticia histórica devolviéndole a Burton el toque de buen humor que intentó cultivar a pesar de su rígida existencia para no dejarse vencer por la pesadez saturnina.

La melancolía: un tic de lenguaje

  • 9 Si, además, incluimos a los personajes que sólo rompen su silencio para exclamar «¡Qué aburrimiento (...)

7El adjetivo «melancólico» constituye un verdadero tic de expresión cuya omnipresencia y tenacidad no entiende de fronteras genéricas, temáticas o cronológicas. Todo o casi todo es calificado como melancólico en algún momento, por lo que una recensión de la totalidad de ocurrencias del adjetivo y del sustantivo superaría el espacio del que disponemos aquí. La «luz melancólica» de los viajes nocturnos del ventrílocuo (UCPS, 45), los «atardeceres melancólicos» de Enrique y Carmencita (LDV, 94), el «vago rumor de una melancólica música de acordeón» que le llega a Mayol desde la ventana de su hotel en Funchal (VV, 172), las «extrañas miradas melancólicas» de la bailarina de tirana (UCPS, 138), la «melancolía […] turbadora» de Montano (MM, 29), la «melancolía céltica» del gallego Leiriñas (HSH, 88), son sólo algunos ejemplos de lo que decimos. Pasavento, personificación misma de la melancolía, dice haberse graduado en «Melancolía y psiquiatría», incluyendo su formación la escritura de poemas mientras se aburría «en compañía de otros médicos melancólicos» (DP, 132)9. Es en las «ficciones portuguesas», que merecerían un estudio aparte, donde el virus ataca con más fuerza.

8Descartada de antemano la escasez de recursos léxicos por parte del autor, el lector acaba por comprender que el uso desmedido de «melancólico» es, en sí mismo, un poderoso recurso que permite despachar de un plumazo las fastidiosas descripciones costumbristas contra las que Vila-Matas construye su obra. La literatura shandy debe poder ser transportada sin esfuerzo (HALP, 13), así que, de modo semejante al de Breton cuando sustituyó las descripciones por fotos en Nadja, la inserción del adjetivo «melancólico» es un modo económico y eficaz de transportar rápidamente al lector a tierras vilamatianas. Un claro ejemplo de lo que decimos es la reescritura casi idéntica de la breve descripción de una carretera en las Azores que aparece en tres lugares diferentes:

[…] una carretera que corre a lo largo de la escollera, con muchas curvas y pronunciados baches, sobre un mar azul rebelde. La carretera, sombría y estrecha, atraviesa un paisaje pedregoso y melancólico, con raras y solitarias casas en pequeñas colinas, normalmente en invierno barridas por el viento […]. Se veían, a un lado y otro de la antigua carretera, las ruinas de las antiguas mansiones señoriales (MM, 81).

9Más adelante, el narrador que se esconde tras el nombre de Rosario Girondo inserta en su relato del viaje «real» a las Azores otra descripción del mismo lugar, después de aclarar que la carretera en cuestión es «tal como […] la describ[ió] en El Mal de Montano sin añadir gota alguna de ficción»:

[…] una angosta ruta que corre a lo largo de la escollera, con muchas curvas y pronunciados baches, sobre un océano Atlántico azulísimo y rebelde. La carretera, que antes estaba repleta de viñedos y de suntuosas casas, atraviesa un paisaje pedregoso y melancólico con raras casas solitarias en pequeñas colinas barridas por el viento. (MM, 175).

10Cinco años después, Vila-Matas retoma esta descripción insertándola, sin apenas variaciones, en “El viaje de Rita Malú”:

La carretera […] resultó ser una angosta ruta que corría a lo largo de una escollera o rompeolas, con muchas curvas y pronunciados baches sobre un océano Atlántico azulísimo y muy rebelde. La carretera, que antaño había estado repleta de viñedos y de las suntuosas casas de los patronos (todas ahora en ruinas), atravesaba un paisaje pedregoso y melancólico con raras casas, mínimas y solitarias, en pequeñas colinas barridas por el viento. (EA, 229). (El subrayado es nuestro).

  • 10 Pozuelo-Yvancos. Figuraciones del yo en la narrativa, Javier Marías y Enrique Vila-Matas. P. 156 y (...)

11Como en Sterne, (auto)-plagio y melancolía parecen destinados a reunirse favorecidos por el genius loci propio de esa estética del fin del mundo tan vilamatiana. La homogeneidad tonal10 desemboca en una constante disolución de fronteras genéricas mediante la aplicación de un mismo tratamiento de lo melancólico a lo real y a lo inventado a la vez que subraya su naturaleza de cliché literario.

  • 11 Esto es, «desterrar a país extranjero» -primera acepción del verbo «extrañar» en el diccionario de (...)

12Así, la atribución de la cualidad de «melancólico» contribuye, no sólo a extrañar11 la realidad, o a subrayar su carácter onírico abriéndola a lo insólito. Estas «cartografías sonámbulas» (AD, 32) o la tendencia al bovarismo que se manifiesta en el deseo de estar siempre en «otro lugar» muestran, también, la naturaleza literaria de lo melancólico. Como enseña una larga tradición, desde Cervantes hasta Sebald, nada hay más literario que la melancolía. Vila-Matas subraya el gran poder de transfiguración del arte gracias al cual la realidad acaba desapareciendo. Escuchar Underground de Tom Waits puede incluso conseguir que los desnudos campos de Castilla vistos desde un tren parezcan no sólo «melancólicos» (no hace falta la literatura para ello, aunque Vila-Matas podría haberse referido, por ejemplo, a Machado), sino «melancólicos y urbanos», y hasta que «un olmo en el horizonte» parezca «la luz verde de un semáforo de la Quinta Avenida de Nueva York.» El nexo mundo-creación se invierte, pues «fortis imaginatio generat casum» (DP, 37).

13La utilización reiterativa del adjetivo «melancólico» asociado al cementerio permite tomar distancia respecto del gastado cliché romántico, cumpliendo, así, con otra de las exigencias del protocolo shandy. En el Cementerio del Este de Barcelona, Mayol se ve invadido por una «melancolía de cementerio» (VV, 61), mientras que Leiriñas, quien espera a que le llegue su hora para ser enterrado junto a sus padres en un romántico cementerio cerca de Lugo, pasea «sobre todo en noches de luna llena, […] su melancolía céltica junto al mar de sus antepasados» (HSH, 110). La meteorología (viento, tormenta) subraya con una regularidad mecánica este uso paródico de los estereotipos asociados tradicionalmente a lo melancólico y a la desazón que provoca dicho estado. Así, el temporal de lluvia y viento arrecia fuera mientras, en un «deprimente» café, Mayol considera la catástrofe en la que se ha convertido su vida. Justo cuando un camarero «sombrío» le sirve un premonitorio oporto, el anciano oye «el violento estallido de un trueno, al que siguió un estornudo y la sonora blasfemia de un parroquiano» (VV, 34). El juego de Vila-Matas con los clichés asociados a la melancolía y su capacidad para movilizar la estereotipia como potente arma de creación remite, aquí, a la perspectiva defendida por Jean Paulhan en Les Fleurs de Tarbes.

14La «melancolía impostada» es un caso extremo de esta melancolización a la que somete Vila-Matas al mundo. Los vecinos toman a E. Tenorio por un auténtico nostálgico de México, pero su melancolía «era del todo impostada» (LDV, 72) y Tenorio había tenido que someterse a una intensa gimnasia mental «recurriendo a forzados pensamientos melancólicos» para mantener ese estado (83). Pasavento recuerda su juventud, cuando «miraba melancólicamente por las ventanillas del tren […] impregnándolo todo de melancolía, tal vez porque había leído muchos libros en los que se decía que en los trenes la gente leía o bien miraba el paisaje, que siempre, siempre, era melancólico, como ellos.» (DP, 53). Pero el mayor provecho narrativo de esta melancolía impostada lo encontramos en París no se acaba nunca, cuyo protagonista está convencido de la necesidad de mantener a todo precio una desesperación total para convertirse en escritor. Sentado en las terrazas del Quartier Latin, levanta regularmente la vista del libro que finge leer con sus gafas falsas para mostrar su «penetrante mirada de escritor maldito», aunque ésta «no podía ser más impostada». (PNSAN, 73). Aunque la melancolía impostada puede también afectar a otros gremios profesionales. Es el caso, por ejemplo, de un taxista –de Oporto, ¿de dónde si no?– que vive sumido en la tristeza a causa de su amor inconsolable por una sueca desaparecida años atrás y que «[se] concentr[a] siempre todas las mañanas para poder llorar» y no perder, así, su estado de gracia (DCN, 28). Lo que resulta ocurrente, además del empeño que ponen los afectados, es que no se dan cuenta de su propia comicidad. Montano, sin embargo, conocedor del poder de la literatura, no se muestra tan comprensivo con la melancolía de un taxista de Pico que, a pesar de su parecido con Pessoa, despliega un aburrido monólogo reiterando «Festas, muitas festas» con «plomiza y melancólica insistencia». Montano no le perdona que ignore el «magnífico trasfondo literario en el arte de contar historias melancólicas». Sabe que la melancolía sólo tiene valor en tanto en cuanto es creativa, esto es, literaria, de modo que el taxista «embotado», otro término que remite a la pesadez saturnina por «el recuerdo de alguna pobre y desgraciada novia» acaba sacándole de sus casillas y le propina un bastonazo en una escena digna del teatro de guiñol (MM, 82).

  • 12 Derecho fundamental del hombre que reivindica permanentemente Vila-Matas citando a Baudelaire (pref (...)

15Esta actitud contradictoria12, a la vez de distanciamiento irónico de una melancolía de pacotilla y de utilización constante de lo melancólico-literario da lugar a una reinvención de la melancolía que tiene como regla de oro no disociarse nunca del humor y de la creatividad. Aunque el autor de Aire de Dylan está lejos del joven inexperto que pensaba en París «que era muy elegante vivir en la desesperación» (PNAN, 70), la última novela de Vila-Matas no desmiente esta actitud: la exigua relojería «Tempus fugit» (que puede visitarse en la calle Villarroel), donde el tiempo se ha detenido, como los relojes parados que allí se acumulan (AD, 251), remite por su nombre y contenido a la muerte. Pero la relojería es también la causante, junto con la nostalgia de la lejana patria, del acceso de «incómoda melancolía» que sufre un indio llamado Shekhar cuando se para su reloj y no puede cambiarle la pila por estar cerrado el establecimiento (202-203). La peligrosa crisis melancólica de Shekhar desencadena una situación que merecería ser calificada de «melancómica» en la que el angustiado indio se adhiere amenazadoramente a sus perplejos acompañantes mientras caminan por Barcelona.

  • 13 Se refiere a Manuel Herminio Monteiro, su primer editor portugués.

16Sólo en algunos momentos, cuya excepcionalidad confirma lo que decimos, parece posible desprenderse del humor y reivindicar una melancolía más íntima, como la que destila el breve trayecto que el niño recorría para ir a la escuela, convertido por el autor en emblema espacial de su propia creación, en «el mundo, el mapa del planeta» (DP, 128). Cincuenta años después de haberse ido de Barcelona, el narrador de «Iluminado» regresa al Paseo con la esperanza de volver a ver a su amigo de infancia: «Sé que no habré de tardar mucho en ser un transeúnte menos en la cotidianeidad de este Paseo» (EA, 200). De igual modo, Montano, mientras «camin[a] a la deriva como un niño melancólico», siente que «mañana también [él] desaparecer[á]» para ser, como su «amigo Herminio13, el que dejó de pasar por esas calles» (MM, 185).

17Atribuida a cualquier lugar, ser o circunstancia, la melancolía es a la vez la misma y diferente, pues las redes de sentido y las asociaciones que genera en cada caso son distintas, como también difiere, como hemos visto, la actitud de narradores y personajes: adeptos de la simulación melancólica (Pasavento), víctimas de los clichés más tenaces (Mayol, cuya incultura literaria no es incompatible con su majestuoso porte melancólico), defensores de una melancolía literaria (Montano) o más personal que constata el paso del tiempo (el narrador de «Iluminado»). Se trata, pues, de un sentimiento proteiforme e imprevisible cuyo encanto, como el de la saudade, radica en que no se sabe muy bien en qué consiste y que, por ello, «puede ser lo que uno quiera» (VV, 128).

La pesadez de la provincia del Mal

  • 14 Y, si aparecen, el narrador no escatima comentarios negativos: la calurosa y «un tanto decrépita» i (...)

18Sin embargo, no todos los lugares tienen la densidad literaria de París o Dublín o sugieren, como las Azores, imágenes fulgurantes de esa estética del fin del mundo (D, 49) que tanto afecciona el experto en extrañamientos que es Vila-Matas. Aunque, en general, el autor opta por excluir de sus textos los espacios ajenos a la melancolía14, ésta puede acabar emanando de los lugares que, literariamente hablando, se sitúan en la «provincia del Mal» vilamatiana, ese:

[…] suburbio al que llaman España, donde se jalea una especie de realismo castizo del siglo XIX y donde para una gran parte de los críticos y los lectores lo normal es el desprecio por el pensamiento. Una perla de suburbio. Por si fuera poco, se trata de un suburbio conectado a través de un túnel submarino –que ya no puede ni salir en el mapa– con una especie de territorio que recuerda a aquella isla del Realismo que descubriera Chesterton, una isla en la que sus habitantes aplauden apasionadamente todo lo que les parece arte verdadero y gritan: «¡Eso es realismo! ¡Así es como son las cosas verdaderamente!» (MM, 64-65).

19Esta digresión castizo-cartográfica convierte a la geografía española en un espacio poco apto o incluso francamente inadecuado para despertar el imaginario vilamatiano de lo melancólico-literario. Los relatos que se sitúan en la España gris del franquismo son la mejor prueba de lo que decimos, y la impresión que le produce a Mayol un bar de la calle Balmes llamado pomposamente «Orient-Express», por ser una burda imitación del prestigioso y literario tren, bien podría resumir el carácter distópico de un territorio que no parece poder aspirar a convertirse en mapa: «un panorama nada alentador, un paisaje y un paisanaje como para echar a correr de espanto» (VV, 34). Las ciudades, calles y viviendas de esta «tierra baldía y desesperada, sin demasiado futuro, casi yerma, muerta para la gracia de la vida» (HSH, 11) se convierten, así, en el equivalente espacial de «lo que pasa cuando no pasa nada» (DV, 17): «Pasan sombras por [las] grises calles polvorientas» de la Barcelona de la posguerra que ya «no es nada». Aunque el seminarista que huye de Barcelona y del Congreso Eucarístico que allí se celebra descubrirá en Lleida una «nada» aún superior, la «verdadera y sofocante polvareda de la nada» (HSH, 40).

20Salvar de la pesadez saturnina los espacios de la «nada más absoluta […] de eso que llaman España» (HSH, 41) no es tarea fácil. El shandy debe poner en marcha toda su inventiva y ligereza para rehabilitar estos territorios carentes de mapa incorporándolos a la escritura. La melancolía se pone, aquí, al servicio de sorprendentes metamorfosis. Veamos algunos ejemplos. Valderrobles se convierte en un «pueblo mágico» (HSH, 31) cuyo «sombrío y enigmático castillo» (HSH, 35) marca para siempre a Benito, un exiliado político. En el mismo texto, Zaragoza, destino del seminarista catalán en fuga, sugiere el siguiente comentario: «a causa de lo mucho que te ha costado llegar tienes la sensación de hallarte a las puertas de una ciudad tanto más remota o lejana, por no hablar de exótica y legendaria, que la mismísima Bujara o Samarkanda» (HSH, 41). Sin embargo, las fuerzas «extrañadoras» procedentes de la alusión a la lentitud proverbial de los ferrocarriles españoles de la época y de la proliferación de adjetivos que probablemente nadie había aplicado antes a Zaragoza (nadie, al menos, procedente de la cercana Barcelona) son vencidas por la trama en torno al nombre secreto de la capital aragonesa: esta visión exótica es sólo un espejismo del ingenuo seminarista, probablemente provocado por el engañoso cierzo, que oculta la verdadera ciudad «en la que se acumulaban siglos y siglos de olvido y humo, mediocridad y peplos de provincianas mozas» (HSH, 56).

  • 15 En sus conversaciones con André Gabastou, Vila-Matas explica cómo selecciona la localización de sus (...)

21De modo semejante, el sueño hace posible que por el Paseo de Cánovas de Cáceres desfile una curiosa procesión de objetos –«abanicos, botijos, castañuelas, paellas, navajas, tricornios, alpargatas, tapas y trabucos» (HSH, 62). Así que, cuando dos paseantes nocturnos, un estudiante temeroso del mundo y su padre, se van alejando de Cáceres, la repentina aparición de un indio peruano no necesita ser verosímil para tener lugar, pues se trata de un sueño. Las precauciones de verosimilitud que toma el narrador diciéndonos que padre e hijo habían conocido al indio el año anterior durante un viaje a Cuzco y que el paseo había sido antaño un lugar selvático –como queriendo adaptar el sueño a las leyes de causalidad que rigen el mundo real, y no al revés– introducen una nota de humor a la vez que arremeten contra la dictadura del realismo15.

22Cuando estas armas no bastan, hay que aliarse al enemigo para obtener el mejor resultado narrativo impidiendo que la pesadez saturnina del lugar ponga en peligro la ligera melancolía vilamatiana. En Melilla, «ciudad de todos los demonios» (HSH, 113), Parikitu ve muy pronto truncadas sus esperanzas de vivir una historia de cine como la que ve en el film Morocco. Muy lejos están de esas expectativas los legionarios, «una especie de piltrafas humanas, calvas y sin dientes», que le reciben «tocando música castiza con una trompeta de feria» acompañados de sus cabras. Este lamentable número musical hace entender a Parikitu que, para salir con vida de allí sólo le queda la opción de fingir que se ha vuelto loco y ser, así, encerrado en el manicomio militar, convirtiéndose, de ese modo, en un cómico emulador de Walser en Herisau.

23Ese «país natal, [...] país mortal» (D, 211), aunque asociado a menudo con la dictadura, no desaparece con la muerte del dictador, sobreviviendo a su entierro en el «más negro y oscuro agujero del Valle de Los Caídos» (HSH, 181). En el relato «Azorín de la Selva», que se sitúa en 1989, año de grandes cambios históricos (la televisión muestra la caída del muro de Berlín), consigue derrumbarse el muro literario costumbrista (aquí, una detallada y poco frecuente descripción realista de la región de Arive y de la selva de Irati) mediante la introducción, en la trama, de un panfleto contra el realismo. Pero sus efectos duran lo mismo que el relato. ¿Cómo hablar bien de ciudades carentes de prestigio literario, esto es, ausentes del mapa? Teruel, «tranquila capital de provincia» marcada profundamente por la Guerra Civil, se convierte en el escenario de una rocambolesca entrega de premios literarios durante la cual un concursante llamado, acertadamente, Guerrero acusa al jurado de no premiar su obra por haber hablado mal en ella de la ciudad (LDV). Cuando Pasavento le pregunta a un inmigrante serbio que sube al tren en Puertollano cómo es esta localidad, el individuo le responde que «no se pueden soportar algunas malas noches y […] que lo domina todo un cansancio incontrolable» (DP, 49). Y cuando el director de una sucursal de banco oriundo de Toro (Zamora) inquiere a Riba acerca de lo que a él le parece una inexplicable preferencia por Nueva York en detrimento de Toro, Riba emprende el «pedregoso camino zamorano de [la] respuesta» afirmando que en Nueva York resulta menos dramático que en Toro no tener a nadie cuando oscurece (D, 101). Vuelve el editor en declive a emprender dicho camino en Dublín, aunque esta vez en sentido inverso, cuando le espeta a un «insoportable camarero» de Zamora (D, 202): «¿Qué tenía Zamora para que te fueras tan velozmente de allí?». Y es que ese camarero, «que vive prisionero de su casticismo, completamente poseído por su lenguaje de camarero español» (D, 203) nunca podrá, por muy lejos que viaje, abandonar la provincia del Mal.

24Si esta vertiente territorial de la melancolía permite al autor, aunque con gran dificultad, introducir un poco de ligereza shandy en la Provincia del Mal, nunca es más personal Vila-Matas en su expresión de este sentimiento que cuando el mapa triunfa completamente sobre el territorio, esto es, cuando se deshace por completo de éste apropiándose, sin más, de las palabras de otros:

Siendo capaces de tanta melancolía, no es nada extraño que me invada la nostalgia al pensar en esas dos Barcelonas que nunca vi, esos dos Eixamples del ayer, dos precisos recuerdos de infancia que estaban en la memoria de Gil de Biedma y hoy quisiera fijar para siempre en la mía. Son los raros y ya desaparecidos Eixamples de unos días antes y de unos días después de la Guerra Civil: dos melancolías distintas. (DCN, 25).

  • 16 Con estas mismas palabras se refería años antes el narrador al estado de Mayol. VV. P. 198.

25Contemplando una postal antigua del Faro de Santa Marta en Cascais, cerca de Lisboa, el autor tiene la sensación de haber estado antes en aquel lugar cuya contemplación le produce «la sensación repentina de vivir una inmersión radical en la melancolía»16. Cuando vuelve a observar el faro, años después, en una foto reciente, vuelve «a conocer una inmersión radical en la melancolía» nuevamente asociada al persistente sentimiento «de haber estado alguna vez en aquel lugar» (DV, 97). Así que cuando ve el mismo lugar en Sostiene Pereira, el film realizado a partir de la novela de Tabucchi, lo reconoce inmediatamente, pues «ya era [suyo]» (DV, 98). Más tarde, el autor escribe sobre ese faro instalado en un Novotel al norte de Oporto:

  • 17 Se refiere a una cita de Tabucchi del relato «El pequeño Gatsby» en El juego del revés. Con Tabucch (...)

Por la noche el viento mueve las cortinas de mi cuarto, y llueve mucho, pero no estoy ante mi faro ni aguardo sus señales de luz. Me hubiera gustado que al menos este gigantesco hotel, fantasmagórico y destartalado en invierno, fuera el mismo de la costa atlántica portuguesa en el que rodó Wim Wenders El estado de las cosas. Así me habría sido posible ensayar cierta inmersión radical en la melancolía. Pero ni eso. A veces en la noche, llego a ser yo mismo el que, desesperado, mueve las cortinas del cuarto… (DV, 98)17

  • 18 Jean Paulhan. Les Fleurs de Tarbes. P. 148.

26Esa melancolía de corte más íntimo, auténtica, si dicha expresión tiene algún sentido tratándose de Vila-Matas, que emerge de citas y de imágenes de otros autores a los que el autor convoca moviendo las cortinas, deja sin efecto los gestos impostados que hemos examinado. Como un ladrón de sepulturas, Vila-Matas pone en boca propia las palabras de otros para, así, acceder a un espacio de expresión intrínsecamente personal en el que la impostura y la acrobacia intertextual dejan de ser necesarias. La pareja que se conoce en Cascais a raíz del libro del autor y que viene a saludarlo el día de Sant Jordi y los arquitectos responsables de remodelar el faro respetando la continuidad en el tiempo que le dio Vila-Matas en su escritura saben muy bien que «el faro y la inmersión radical en la melancolía son ya de todos». De este modo, el autor cede por completo, y con total inocencia, la palabra al otro, cumpliendo así el deseo formulado por Paulhan: «L’art que j’imagine avouerait naïvement que l’on parle, et l’on écrit, pour se faire entendre. Il ajouterait qu’il n’est point d’obstacle à cette communion plus gênant qu’un certain souci des mots»18.

Conclusion

  • 19 Henri Fluchère. Lawrence Sterne de l’homme à l’œuvre. P. 415.

27La melancolía shandy desafía la atracción que la tierra ejerce sobre seres y espacios soltando lastre, evacuando la pesadez realista para quedarse sólo con la fuerza creativa del más literario de los temperamentos. De la fusión de melancolía y humor, pues «sólo el humor es lo que hay más allá de los límites de los límites de los límites ilimitados» («Amé a Bo», EA, 171), se obtiene, por destilación, una melancolía ligera (nunca light), genuinamente vilamatiana, en virtud de la cual el sentimiento de infelicidad no conduce a la maldad o a la amargura, y el ridículo, propio o ajeno, tampoco provoca odio ni desprecio, sino empatía19. Esa melancolía tenue pero persistente que recorre el conjunto de la producción literaria del autor adquiere una luz nueva a través de estas palabras de Agamben sobre el genius que Vila-Matas refiere en diversas ocasiones:

  • 20 Giorgio Agamben. Profanaciones. P. 9.

Genium suum defraudare, defraudar al propio genio, significa en latín entristecerse la vida, embrollarse a uno mismo. Y genialis, genial, es la vida que aleja la mirada de la muerte y responde sin dudar a la incitación del genio que la ha generado. Pero este dios intimísimo y personal, es también lo que en nosotros es más impersonal, la personalización de lo que, en nosotros, nos supera y excede.20

  • 21 Conferencia titulada «El libro como universo» y pronunciada el 26 de abril de 2011 en la Biblioteca (...)

28Hace ya mucho tiempo que la obra de Vila-Matas dejó de caber en un maletín. Pero el peso indudable de su literatura no ha conseguido derrotar a la melancolía más ligera, la única capaz de conjurar los poderes diabólicos de la Provincia del Mal, de la muerte y del tiempo, aun sabiendo que la batalla está perdida de antemano. A esos maléficos poderes responden los personajes ejecutando extraños pasos de baile que desafían la gravedad: El Vampiro Enamorado dirigiéndose hacia el Guadalquivir, con su leve taconeo que es casi como un baile, los Shadows bajando a paso ligero el Paseo de San Juan en dirección al mar, Isabelle Dumarchey improvisando una breve coreografía para mantener el equilibrio durante la que podía haber sido su primera y última retransmisión meteorológica de un ciclón. No traicionarse a sí mismo, esto es, permanecer fiel al genium suum de la melancolía más insolente y creativa que sobrevuela las numerosas figuraciones vilamatianas del yo, del mismo modo que el lenguaje, «elemento sin peso», «flota sobre las cosas como una nube»21.

Bibliographie

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Notes

1 Las referencias a las obras de Enrique Vila-Matas se indican mediante las abreviaciones que mencionamos a continuación seguidas del número de página: AD (Aire de Dylan. Barcelona: Seix Barral, col. «Narrativas hispánicas», 2012); PT (Perder teorías. Barcelona: Seix Barral, col. «Únicos», 2010); D (Dublinesca. Barcelona: Seix Barral, col. «Narrativas hispánicas», 2010); DV (Dietario voluble. Barcelona: Anagrama, col. «Narrativas hispánicas», 2008); EA (Exploradores del abismo. Barcelona: Anagrama, col. «Narrativas hispánicas», 2007); DP (Doctor Pasavento. Barcelona: Anagrama, col. «Narrativas hispánicas», 2005); PNAN (París no se acaba nunca. Barcelona: Anagrama, col. «Narrativas hispánicas», 2003); MM (El Mal de Montano. Barcelona: Anagrama, col. «Narrativas hispánicas», 2002; DCN (Desde la ciudad nerviosa. Madrid: Alfaguara, 2000); VV (El viaje vertical [1999]. Barcelona: Anagrama, col. «Quinteto», 2006); PANR (Para acabar con los números redondos (1997). En: Una vida absolutamente maravillosa. Barcelona: Mondadori, col. «DeBolsillo», 2011); LDV (Lejos de Veracruz. [1995]. Barcelona: Mondadori, col. «De Bolsillo», 2011); RI (Recuerdos inventados. Barcelona: Anagrama, col. «Compactos», 1994); HSH (Hijos sin hijos. Barcelona: Anagrama, col. «Narrativas hispánicas», 1993); UCPS (Una casa para siempre. Barcelona: Anagrama, col. «Compactos», 1988); HALP (Historia abreviada de la literatura portátil. Barcelona: Anagrama, col. «Narrativas hispánicas», 1983).

2 Jean Starobinski. La mélancolie au miroir: trois lectures de Baudelaire. P. 12.

3 Aurélien Bellanger. Houellebecq écrivain romantique.

4 Comenzando por el nombre del protagonista, quien debería haber sido bautizado como Trimegistus pero que acaba llamándose Tristram (tristis en latín) a consecuencia de un lamentable error. Los préstamos más evidentes de Sterne se refieren a la muerte y a lo efímero de las obras del hombre. Sobre el tratamiento de la melancolía en la obra de Sterne, remitimos a la introducción de Serge Soupel a una de las ediciones francesas de la novela Vie et opinions de Tristram Shandy, la de Flammarion, y al artículo de Sylvie Ballestra-Puech: «La naissance du roman moderne ou l’«écho du rire de Dieu»: rire et mélancolie dans le Tiers Livre, Don Quichotte et Tristram Shandy».

5 Todos los subrayados de las citas son nuestros.

6 Íbid. P. 239.

7 Íbid. P. 240.

8 Véase por ejemplo su alocución en Monterrey de 2008.

9 Si, además, incluimos a los personajes que sólo rompen su silencio para exclamar «¡Qué aburrimiento!», como Rita Malu, la melancólica imitadora de Sophie Calle (EA), las frecuentes ocurrencias de sinónimos («nostalgia», «nostálgico», etc.), o la presencia masiva de baudelairianos crepúsculos, como los de Oporto, ciudad acogedora con quienes se encuentran también en el crepúsculo de su vida (VV, 88), la lista se vuelve interminable.

10 Pozuelo-Yvancos. Figuraciones del yo en la narrativa, Javier Marías y Enrique Vila-Matas. P. 156 y ss.

11 Esto es, «desterrar a país extranjero» -primera acepción del verbo «extrañar» en el diccionario de la RAE.

12 Derecho fundamental del hombre que reivindica permanentemente Vila-Matas citando a Baudelaire (prefacio de Histoires extraordinaires de E. A. Poe) y a W. Withman (Leaves of Grass): «Acaso me contradigo? Muy bien, me contradigo», y que se traduce, por ejemplo, en su necesidad de estar y no estar a la vez, de escribir todo el tiempo y de desaparecer.

13 Se refiere a Manuel Herminio Monteiro, su primer editor portugués.

14 Y, si aparecen, el narrador no escatima comentarios negativos: la calurosa y «un tanto decrépita» isla de Key West, se la regala a quien la quiera (PNSAN, 52) y el calor, la playa y demás temas de las postales de vacaciones que le envían sus amigos en verano le recuerdan que «los que bien [le] quieren [le] hacen llorar en agosto» (DCN, 83).

15 En sus conversaciones con André Gabastou, Vila-Matas explica cómo selecciona la localización de sus historias: «¿Por qué esta elección de lugares (Granada, Meudon, Salamanca, Sevilla, etc.) que, a veces, no tienen aparentemente nada que ver con las historias contadas?-Siempre tienen que ver. Situar la acción en un lugar previo ayudó mucho a mi imaginería narrativa. Por ejemplo, el Cáceres de 1956 que decidí que serviría de marco para El paseo repentino me lo impuse tras un sorteo con varias ciudades que hice yo mismo. Pero una vez supe que mi cuento sobre el afán de estudiar sucedía en Cáceres, comencé a enlazar la acción de ese relato con el mundo de los conquistadores extremeños del Perú y finalmente con Cuzco y con aquel libro de José María Arguedas donde hay un padre y un hijo que pasean por una calle peruana muy extremeña.» Pile et face: rencontre avec André Gabastou. P. 57.

16 Con estas mismas palabras se refería años antes el narrador al estado de Mayol. VV. P. 198.

17 Se refiere a una cita de Tabucchi del relato «El pequeño Gatsby» en El juego del revés. Con Tabucchi comparte Vila-Matas algunos recuerdos inventados, como su infancia común en Cadaqués.

18 Jean Paulhan. Les Fleurs de Tarbes. P. 148.

19 Henri Fluchère. Lawrence Sterne de l’homme à l’œuvre. P. 415.

20 Giorgio Agamben. Profanaciones. P. 9.

21 Conferencia titulada «El libro como universo» y pronunciada el 26 de abril de 2011 en la Biblioteca Nacional de Madrid.

Auteur

Profesora titular de literatura y cines francófonos en la Universidad Autónoma de Barcelona. Autora de una tesis sobre la obra de Julien Gracq y de diversos trabajos sobre el espacio autobiográfico en la literatura francesa contemporánea, ha abordado la obra de Vila-Matas en «L’étiquette générique “autofiction”: us et coutumes» (revue Cédille, 2009) y en «Devenir Personne: mode d’emploi: éclipses littéraires chez Enrique Vila-Matas» (Fantômes d’écrivains, PUP, 2011). Desde 2005 dirige el equipo de investigación Litpost que estudia las literaturas y los cines poscoloniales africanos e indoceánicos. Ha publicado diversos artículos y capítulos de libro y es editora de varios volúmenes en este campo: Indicities/Indices/Indicios. Hybridations problématiques dans les littératures de l’océan Indien (2010), Waberi et la fabrique de littérature-monde (2013) y Violences symboliques india-océanes (2013). Prepara un estudio sobre la obra de la escritora mauriciana Ananda Devi

© Presses universitaires de Perpignan, 2013

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