¿Qué nos sucede por tener literatura?
Maurice Blanchot

1Querría comenzar con una constatación optimista: para ingresar en el mundo literario de Enrique Vila-Matas existen numerosas entradas. Así, por ejemplo, podemos emplear la oscura rampa que utiliza Mayol cuando se fuga del hotel en El viaje vertical (1999), o las ventanas por las que saltan los impostores de Una casa para siempre (1988). O ¿por qué no colarnos por la trampilla del submarino, alquilado por el príncipe Mdivani, donde los shandys planean delirantes conspiraciones portátiles? En todo caso, si se considera que estas opciones entrañan demasiados peligros, siempre es posible utilizar un acceso menos arriesgado y, sencillamente, empujar el portón del castillo de Montaigne, cerca de Burdeos, donde un Pasavento perplejo está escuchando una voz que le pregunta: «¿De dónde viene tu pasión por desaparecer?»1.

2La existencia de todas estas puertas, portones, trampillas, ventanas, rampas y pasadizos es uno de los indicios que muestra que nos encontramos en un universo literario en el que domina el elemento espacial frente al temporal, un mundo de ficción en el que la cartografía prevalece sobre la historia y los mapas sobre los calendarios. Esta «dominante espacial» también puede reconocerse en la constante invocación a la geografía, frecuentemente codificada en términos literarios: Nueva York es la ciudad de Paul Auster; Dublín, el escenario del Ulises; las Azores son un paisaje del desaparecido Antonio Tabucchi… Sin literatura –parecen susurrarnos los libros de Vila-Matas– no existirían lugares, ya que, en palabras de Georges Perec, la escritura nos concede el don de «arracher quelque bribes précises au vide qui se creuse, laisser, quelque part, un sillon, une trace, une marque ou quelques signes»2. Como escribía Maurice Blanchot a propósito de Kafka, la poiesis permite, en definitiva, que los objetos existan exteriormente y que lo hagan con un excedente del que no se puede dar cuenta3.

3No debe sorprendernos entonces que Vila-Matas emplee la cartografía como una metáfora privilegiada de la creación literaria. Como enseguida veremos, en distintos pasajes de sus obras la tarea de escribir se compara con la de trazar un mapa, el escritor aparece caracterizado como topógrafo y cartógrafo, y los libros se asemejan a miniaturas –mapas– que contienen mundos abreviados. Estas metáforas cartográficas convivirían con otras imágenes espaciales –como la red, el tapiz, el archipiélago o el laberinto– que Vila-Matas también ha empleado para expresar su visión de la actividad poética y que Pozuelo Yvancos analizó en Ventanas de la ficción (2004).

4En las siguientes páginas me propongo estudiar la cartografía como metáfora espacial en la obra de Enrique Vila-Matas. A través de una selección de fragmentos, mostraré que las imágenes cartográficas que construye –a menudo insólitas y extravagantes– plantean incesantemente la pregunta sobre las condiciones de posibilidad de la escritura, el mismo interrogante que Blanchot situaba en el centro de la obra de Stéphane Mallarmé: ¿qué nos sucede por tener literatura?4.

Naturaleza de los mapas. La cartografía como metáfora

5Como podemos leer en el estudio ya clásico The History of Cartography, los mapas son instrumentos fundamentales que ayudan al ser humano a dar sentido al universo. Mediadores entre el mundo mental interior y el espacio físico exterior, constituyen una de las formas más antiguas de comunicación y, al igual que la pintura, preceden al lenguaje escrito5. En un artículo sobre la cartografía como metáfora literaria, Álvaro Alonso señala que, al igual que ocurre con cualquier otro objeto de uso corriente que impresione poderosamente la imaginación, los mapas también poseen significados de naturaleza simbólica que encontramos expresados en la literatura6. Así, por ejemplo, en el contexto del debate sobre las tres unidades dramáticas, Cervantes hace que la Comedia, transformada en personaje, se explique en los siguientes términos en El rufián dichoso:

Ya la comedia es un mapa
donde no un dedo distante
verás a Londres y a Roma,
a Valladolid y a Gante.
Muy poco importa al oyente
que yo en un punto me pase
desde Alemania a Guinea
sin del teatro mudarme7.

6Por tanto, el mapa tiene para Cervantes el mismo atractivo que posee el teatro, «el de abreviar la infinita extensión y variedad del mundo en un espacio cerrado»8. Además de esta imagen del mundo en miniatura –el mapa-teatro–, existe desde el Renacimiento otro uso metafórico de la cartografía que, como veremos, también fascinará al propio Vila-Matas. Me refiero a la metáfora del «viaje en el mapa», que remite a la posibilidad de viajar sin salir de casa, una experiencia factible gracias a la transformación de los mapas en objetos de uso corriente a partir de esta época. Así, por ejemplo, en la Sátira III, leemos que Ariosto prefiere el viaje de la imaginación –por el mapa– en lugar del viaje real, demasiado sometido a preocupaciones y sobresaltos:

Esto me basta; el resto de la tierra
sin pagar hospedaje, lo iré viendo
(esté en guerra o en paz) con Tolomeo,
y el mar entero surcaré en los mapas,
sin hacer votos cuando el cielo anuncie
tormenta, y más seguro que en un leño9.

7Las metáforas cartográficas no aparecen exclusivamente en la literatura clásica, sino que también podemos hallarlas en obras contemporáneas. Pensemos, por ejemplo, en el memorable atlas que posee el Gran Kan en Las ciudades invisibles, de Italo Calvino, en el que se encuentran absolutamente todas las ciudades, incluso las que aún no han sido descubiertas o fundadas: la Nueva Atlántida, Utopía, la Ciudad del Sol, Icaria…10; o el mapa al que se refiere Borges en «Del rigor en la ciencia», de tal perfección y tamaño que «una sola provincia ocupaba toda una ciudad»11; recordemos, en fin, los «itinerarios incongruentes» que aparecen en novelas de Antonio Tabucchi como Nocturno hindú12, rutas de viaje imposibles que sólo nos ofrecen una cosa: instrucciones para perdernos13.

8En todos los ejemplos citados –de Cervantes a Tabucchi– los mapas se utilizan como una metáfora espacial de la creación literaria. Escribir y cartografiar un lugar –sea éste real o imaginario– serían sinónimos, pues ambas actividades plantean cuestiones análogas: ¿los mapas –la literatura– son copias reductoras del mundo o reproducciones objetivas? ¿Fantasmas devaluados de la realidad o simulacros fidedignos de ésta? Las metáforas cartográficas revelan, en resumidas cuentas, las mismas preguntas sobre la mímesis y la poiesis –imitación vs. creación literaria– que han vertebrado el pensamiento literario desde tiempos de Platón: «la relación entre el mundo real y nuestras formas de representarlo»14. Preguntas que nos volveremos a encontrar en los mapas para (no) perderse de Enrique Vila-Matas.

9No obstante, como apunta acertadamente J. B. Harley en «Deconstructing the map», la cartografía nunca es realmente lo que los cartógrafos dicen sobre ella15. A pesar de su aparente naturalidad, los mapas –«complejísima maniobra de miniaturización», en palabras de Estrella de Diego16– no representan la realidad –no son espejos neutrales– sino que encarnan valores políticos e ideológicos17: de ahí que la mayoría de las civilizaciones sitúen su territorio en el centro de éstos. Constituyen, en otras palabras, una tecnología de conocimiento y poder, así como un medio de vigilancia y control. Los mapas, en fin, articulan una imagen estereotipada y autoritaria del mundo: al abstraer las particularidades, lo vuelven anónimo, silencioso y normalizado. Podría decirse de ellos algo semejante a lo que Roland Barthes formulaba en Mitologías a propósito de la «Guía azul», guía de viaje célebre entre la burguesía: al seleccionar determinados aspectos de la realidad, el mapa –como le ocurre a una guía– suprime la realidad de las tierras y los hombres, convirtiéndose en un texto indescifrable18.

10Los mapas que encontramos en la obra de Vila-Matas no responden a las cartografías autoritarias que imponen universalmente determinada imagen de la realidad y del mundo. Por el contrario, al igual que sucede con su comprensión del texto literario, son auténticas experiencias de singularidad: acontecimientos. Pero ¿qué simbolismo tienen los mapas en sus obras? Y ¿con qué imágenes cartográficas podríamos asociarlos? ¿Con los mapas de Mercator, a vista de pájaro? ¿O con los de Martin Waldseemüller, rupturistas y novedosos? ¿O se parecerán, tal vez, a los mapas circulares de Utopía? Y, todavía más importante, ¿qué pueden decirnos los mapas de Vila-Matas sobre su poética de la ficción? ¿Constituyen metáforas espaciales de su literatura?

11A partir de estas preguntas, pasemos ahora a revisar cuatro mapas fundamentales que encontramos en Historia abreviada de la literatura portátil (1985), Suicidios ejemplares (1991), El viaje vertical y El mal de Montano (2002). Como intentaré mostrar, cada uno de estos mapas reflejará un modo distinto de entender la literatura, por lo que el análisis de sus características nos permitirá apreciar el movimiento de la escritura vilamatiana desde los años ochenta –cuando aparece Historia abreviada de la literatura portátil– hasta la primera década del siglo veintiuno –época que inaugura El mal de Montano–. Así, podremos entender no sólo la importancia del espacio en su imaginario literario sino otras cuestiones esenciales que remiten a la evolución de su poética de la ficción durante los últimos treinta años.

Vila-Matas y la imaginación cartográfica

12En el último capítulo de Historia abreviada de la literatura portátil, titulado «Un shandy dibuja el mapa de su vida», descubrimos que «todos los shandys conforman el rostro de un shandy imaginario, y pueden leerse, en los trazos de este retrato portátil, los hechos que han configurado el trágico rostro de su biografía: el mapa de su vida imaginaria»19. Se trata por tanto de la metáfora matriz –escribir es trazar un mapa– con la que se relacionarán el resto de imágenes cartográficas vilamatianas.

13Un poco más adelante, el narrador va describiendo ese rostro del shandy imaginario: «Praga, en el mapa. En esta ciudad el shandy aprende a viajar alrededor de su habitación […]. Palermo, en el mapa. En esta ciudad, la vida del shandy es el dibujo de la muerte […]»20. Esta descripción en términos geográficos –el semblante imaginario que reúne las historias y aventuras de todos los shandys– es una ingeniosa puesta en abismo; se trata de una glosa en miniatura –abreviada– del argumento del libro que el lector tiene entre manos, Historia abreviada de la literatura portátil, que justamente estará terminando de leer en esos momentos: «Sevilla, sin mapa. En este rincón del sur, el último shandy, que es un héroe saturnino, con sus ruinas, sus miniaturas […] decide concluir el libro que está escribiendo para que así éste termine justo a tiempo, antes de autodestruirse»21.

14Estos fragmentos ya sugieren el significado metafórico que Vila-Matas atribuye a la cartografía en esta obra temprana. Al igual que en el texto de Cervantes citado, aquí el mapa aparece caracterizado como un mundo de papel abreviado: la cartografía miniaturiza la realidad, presentándonos una copia a escala de la misma. En este sentido, los mapas poseen una naturaleza semejante a los museos –espacios que también encierran un mundo en pequeño– y se relacionarían con otras miniaturas que aparecen en la novela, tan del gusto de Walter Benjamin y Marcel Duchamp: los viejos juguetes, las fotos de tarjeta postal y esas imitaciones de la realidad de los países invernales contenidos dentro de un globo de vidrio donde nieva cuando se los sacude22. Pero también estarían secretamente conectados con la boîte-en-valise, el anagrama de los conjurados shandys, pues desde esta perspectiva también podríamos calificarla como un mapa: ¿acaso la cajamaleta no reúne en un pequeño espacio las obras de arte en miniatura de Marcel Duchamp?

15El shandy es, por tanto, un coleccionista de miniaturas; uno de esos seres que, en la Poética del espacio, Gaston Bachelard identifica con la felicidad de los lugares reducidos, pues allí solemos encontrarlos, pacientemente dedicados a su amor por el espacio: «il faut aimer l’espace pour le décrire si minutieusement comme s’il avait des molécules de monde»23. En este sentido, el mapa del shandy es –como la lupa del botánico que describe Bachelard– la infancia vuelta a encontrar en la mirada amplificadora del niño24: «Ainsi le minuscule, porte étroite s’il en est, ouvre un monde. Le détail d’une chose peut être le signe d’un monde nouveau, d’un monde qui comme tous les mondes, contient les attributs de la grandeur. La miniature est un des gîtes de la grandeur»25.

16Sin embargo, como leemos en otro inquietante fragmento, «miniaturizar es también ocultar. Duchamp, por ejemplo, se sintió también atraído siempre por lo extremadamente pequeño, es decir, por todo lo que exigiera ser descifrado: emblemas, manuscritos y anagramas»26. En efecto, las miniaturas que aman los shandys no copian literalmente la realidad sino que, como diría Bachelard, logran que nuestra imaginación sueñe27. El shandy toma el mapa –el mundo– como una novedad desconocida y restaura su sentido experimental así como su dependencia originaria de las exploraciones y los relatos de viajes: «[…] el arte de vagabundeo por las calles de la imaginación […] nos conduce a las puertas de ese edificio singular, donde vive en el último shandy. Se trata de alguien que abarca su vida como un espacio en el que se puede trazar un mapa»28.

17Y es que no deberíamos dejarnos engañar: los mapas siempre se hacen por ensayo y error. Tal vez por eso, en su obra Atlas, el pensador Michel Serres no deja de insistir en que la cartografía no está ligada ni a la trascendencia ni a la universalidad, sino a la inmanencia y singularidad de los cuerpos y sus posiciones en el espacio. ¿Para qué hacer un mapa –se pregunta– de lo que podría deducirse de una ley trascendente y universal? No, los mapas dibujan singularidades, identidades, individuos alejados infinitamente de toda ley29. En este sentido, y siguiendo la distinción que realizaron Deleuze y Guattari en Mil mesetas (1980), podríamos oponer el principio de la cartografía al de la calcomanía: a diferencia del calco, que se encuentra profundamente anclado en el modelo representativo, la imaginación cartográfica –como la del shandy– se caracteriza por estar totalmente orientada a la experimentación que actúa sobre lo real, pues el mapa, a diferencia del calco, no reproduce un inconsciente cerrado sobre sí mismo, sino que lo construye, lo que contribuye a conectar campos que se encuentran distanciados.

18Al recorrer la cartografía rizomática del shandy no podemos dejar de recordar entonces un mapa profundamente desestabilizador que publicaron los surrealistas en la revista Variétés a finales de los años veinte, prácticamente la misma época en la que transcurre Historia abreviada de la literatura portátil. En dicha cartografía surrealista [imagen 1], cada parte del globo se encontraba, en palabras de Estrella de Diego, desordenada y movida, o bien «borrada, como en el caso de España y Portugal; encogida en el de China; alargada con énfasis en el de México»30. En otras palabras: se trataba de una lectura apócrifa del mundo. Una operación muy semejante a la que llevan a cabo mutatis mutandis los propios shandys en Historia abreviada de la literatura portátil, pues recordemos que esta novela es, como el mapa surrealista del mundo, una versión apócrifa y descabellada de la historia de la literatura: una miniatura distorsionada de la Historia oficial que se estudia en los libros de texto31.

19El shandy nos muestra que, en definitiva, escribir es como construir una reproducción a escala del universo, pero –no nos dejemos engañar– una copia de naturaleza apócrifa. Por eso en el mapa surrealista que traza el artista portátil no existe contrato toponímico, se subvierten todas las escalas y las convenciones: el suyo es un contra-mapa. Más aún: Historia abreviada de la literatura portátil –la escritura de Vila-Matas, la cartografía dislocada del shandy, en el fondo son lo mismo– trata de liberar el espacio literario de cualquier restauración representativo-mimética.

20La pasión cartográfica del shandy volvemos a encontrarla años después en Suicidios ejemplares, libro de relatos publicado en 1991, donde podemos leer la historia –ya referida por Italo Calvino en «El viandante y el mapa» (1984)– de un «vagabundo, un campesino emigrado que no se había integrado en la vida urbana y para orientarse debía marcar itinerarios de su propio mapa secreto, superponiéndolos a la topografía de la ciudad moderna que le era extraña y hostil»32. A su vez, el narrador explica que su intención al escribir este libro ha sido, precisamente, la de «orientarme en el laberinto del suicidio a base de marcar el itinerario de mi propio mapa secreto y literario. «Viajar, perder suicidios»; perderlos todos. Viajar hasta que se agoten en el libro las nobles opciones de muerte que existen». Y un poco después, el narrador invita al lector a que también trace su propio mapa:

[…] dejar que el lector […], con cierta locura cartográfica, actúe como Opicinus, un sacerdote italiano de comienzos del trescientos, cuya obsesión dominante era interpretar el significado de los mapas geográficos, proyectar su propio mundo interior sobre ellos […] es decir, dejar que el lector proyecte su propio mundo interior sobre el mapa secreto y literario de este itinerario moral que aquí mismo ya nace suicidado33.

21La imaginación cartográfica de Suicidios ejemplares efectivamente refleja los mapas de Opicinus de Canistris (c. 1296-1353), el sacerdote italiano de comienzos del Trescientos. Como también recordaba Italo Calvino, éste ciertamente tenía una obsesión dominante: interpretar el significado de los mapas geográficos. Al igual que el narrador de nuestra obra, para quien cada relato del libro –cada suicidio malogrado– constituye un trazo del mapa, Opicinus superponía dibujos del mismo mapa orientados de otra manera, y en sus pliegues geográficos pintaba animales, personajes de su vida, figuras humanas y alegorías, todo ello acompañado de comentarios, presagios y leyendas [imagen 2]. Opicinus de Canistris –como los narradores y lectores vilamatianos– no hacía sino proyectar su mundo interior sobre el mapa de las tierras y los mares.

22Así pues, nos encontramos ante una imagen cartográfica en la que, de nuevo, el mapa se identifica con la escritura de un libro, pero esta vez no se concibe como una copia abreviada y experimental del mundo, sino como una herramienta que nos ayuda a orientarnos dentro del laberinto. El universo, el suicidio y el laberinto serían incomprensibles, por eso –ya lo decía Borges– hemos de construir ficciones y trazar mapas: es un modo de crear mundos más humanos e inteligibles34. De hecho, los personajes de Suicidios ejemplares –como Rosa Schwarzer o la anciana Mary– no se suicidan sino que en su mayoría escogen el arte y la escritura como espacio en el que perpetrar un crimen. Así, como le ocurría a Ariosto, estos personajes acabarán prefiriendo el viaje de la imaginación –por el mapa– frente a ese otro viaje radical que sería la muerte.

23Si hasta ahora la cartografía ha aparecido como una miniatura que distorsiona el mundo y como una herramienta para orientarse en el laberinto, en El viaje vertical nos encontramos con un tercer mapa, blanco y oceánico, no menos turbador que los anteriores. En esta novela publicada en 1999 leemos la historia de Mayol, personaje a quien su mujer, Julia, ha decidido expulsar de casa al día siguiente de sus bodas de oro. Tras decir adiós a su vida de siempre, Mayol emprende un viaje vertical y dirige sus pasos a Oporto, después a Lisboa y, por último, a Funchal, en la isla de Madeira. Será aquí, durante una serie de charlas a las que asiste sobre el tema de las islas, donde hallemos nuevas imágenes cartográficas. La primera conferencia trata sobre islas inventadas y la segunda sobre la Atlántida; escuchándolas, Mayol comienza a verse a sí mismo como una isla inventada, intensa sensación que se verá acentuada cuando el conferenciante proyecte una diapositiva de la Atlántida [imagen 3], que también encontramos reproducida en el propio El viaje vertical:

[…] extraña diapositiva que proyectaron del mapa de la tierra en la época en la que aún existía la Atlántida. […] La segunda y última diapositiva dejó inquieto a Mayol. Era un plano de la Gran Llanura, un barrio que estaba situado al norte de la capital de la Atlántida. […] por la perfecta geometría cuadriculada de sus calles y canales, le recordó a Mayol lo que originalmente ideara el arquitecto Cerdà para el Ensanche de Barcelona35.

24No deja de ser sorprendente que Mayol conecte un mapa de la lejana y hundida Atlántida –una cartografía utópica al fin y al cabo– con uno del Ensanche de Barcelona, territorio cercano y familiar donde se encuentra su propia casa. O tal vez no tenga nada de extraordinario: esta conexión inesperada remite a un rasgo de estilo profundamente vilamatiano que consiste en relacionar elementos distantes y proponer alianzas imposibles36. Rasgo de estilo que, a la luz de lo expuesto hasta aquí, se originaría precisamente en su capacidad para relacionar en un mismo espacio literario elementos singulares que se encuentran muy alejados, y que incluso serían irreconciliables; o dicho en otras palabras: se originaría en una imaginación sustancialmente cartográfica.

25Sin embargo, el mapa de Mayol supone una variación con respecto a los que hemos visto en obras anteriores. Por un lado, llama la atención que el suyo no sea un mapa terrestre sino marítimo y, por otro, que en él no encontremos ni un mundo abreviado, ni la proyección de un universo interior. Todo lo contrario: se halla vaciado de signos, lo que sin duda nos hace pensar en el mapa blanco más célebre de la historia de la literatura: el que lleva la tripulación de La caza del Snark, el poema de Lewis Carroll, a juzgar por los marineros el mapa de mayor perfección y utilidad del mundo [imagen 4].

26Un mapa blanco y deshabitado es sin duda la mejor posesión para alguien que, como Mayol, emprende un último viaje hacia el abismo. Y seguramente también es la mejor metáfora cartográfica para un escritor como Vila-Matas, pues no olvidemos que por aquella misma época estaba a punto de escribir una de sus obras clave, Bartleby y compañía (2000), que precisamente trata sobre un espacio níveo, casi transparente: la página en blanco; efectivamente, el silencio literario –la agrafía– es el hilo conductor que guía esta novela en la que, en forma de casos clínicos a pie de página, se recogen las historias de cierto tipo de escritores, como Rulfo o Rimbaud, que en determinado momento de su vida prefirieron dejar de escribir. Son los bartlebys, héroes que hacen de la sistemática negación del mundo y la escritura su particular modo de resistencia. Es más: en el mapa blanco de Mayol ya reconocemos la impronta del pensamiento Blanchot –¿cómo haremos para desaparecer?37–, un autor que tendrá una importancia esencial en libros posteriores de Vila-Matas, como el propio Bartleby y compañía, pero también El mal de Montano o Doctor Pasavento (2005).

27Antes de terminar nuestro recorrido, detengámonos en una última imagen cartográfica: el mapa que aparece en El mal de Montano. Recordemos que esta novela de 2002 cuenta la historia de Rosario Girondo, un crítico literario que empieza a escribir un diario personal que poco a poco se irá convirtiendo en novela, y cuyo tema fundamental es el llamado «mal de Montano»; este síndrome designa diferentes patologías: es la enfermedad que acosa a su hijo –como los bartlebys, es ágrafo–, aunque también se identifica con la que le domina a él mismo: ser un letraherido, lo que le lleva a contemplar el mundo «en libro», es decir, «como si fuera la continuación de un interminable texto»38.

28Sin embargo, como pronto descubre, la que verdaderamente está enferma es la propia literatura, y de ahí que el «mal de Montano» se acabe transformando en una manera de nombrar los múltiples males que la rodean: «el fin de los libros, el triunfo de lo no literario y de los escritores falsos»39. Este paso de lo particular a lo general hace que Girondo deje de pensar en su propia enfermedad y comience a preocuparse por la literatura actual, que vive amenazada de muerte. Primero en Chile y después en las Azores, lugar al que viaja acompañando a Rosa, su segunda mujer, se dedica a escribir sobre estos males que la acechan y, para salvarla, decide dibujar «un complejísimo mapa en el que encontramos gran variedad de provincias, de madrigueras, de naciones, de recodos, de bosques, de islas, de esquinas sombrías, de ciudades»40. Una cartografía por la que puede viajar –«viajo con frecuencia por ese mapa; viajo muy a menudo por ese mapa que voy lentamente dibujando», leemos–, como antes de él ya viajaron por los mapas– por la imaginación– Ariosto y el narrador de Suicidios ejemplares.

29¿No guarda este topógrafo un cierto aire de familia con el agrimensor de Kafka, uno atareado en escribir el espacio y el otro en medirlo? Podríamos incluso ir más lejos: del mismo modo que los continuos viajes entre el castillo y la aldea que hace el agrimensor kafkiano siguen la lógica del deseo –así lo han leído tanto Blanchot41 como Deleuze y Guattari42–, pues tratarían de conservar los espacios del enlace –ni la aldea ni el castillo, sino en el medio–, el mapa del mal de Montano también buscaría salvar ese espacio del deseo, que no es otro que el de la literatura y la imaginación, peligrosamente amenazadas de muerte, como hemos leído.

30La imagen del mundo que publicaron los surrealistas en la revista Variétés a finales de los años veinte era –recordemos– una buena manera de representar visualmente el mapa del shandy; a su vez, la cartografía interior de Opicinus devolvía la viva imagen del narrador de Suicidios ejemplares y el mapa blanco de los cazadores del Snark se asemejaba al que cargaba Mayol como única posesión en su último viaje hacia la desaparición. Pues bien, demos ahora un último paso: si hay una imagen visual que se corresponda con el mapa que está dibujando Girondo en las Azores, ésta podría ser la cartografía ideada por Mlle. de Scudéry en el siglo diecisiete, la llamada «Carte du pays de tendre», un mapa sentimental del amor que fascinaba al ya mencionado Italo Calvino [imagen 5]. En él también encontramos una representación alegórica de la psicología en términos cartográficos, y podemos ver que un lago es la Indiferencia, un conjunto urbano la Amistad, un edificio solitario la Negligencia…

31Visto con atención, el mapa del mal de Montano también despliega una geografía mental, lo que a su vez constituye una metáfora cartográfica idónea para describir la poética de la ficción del propio Vila-Matas desde esta obra hasta Dublinesca (2010). En efecto, en sus libros publicados a comienzos del siglo veintiuno –podríamos añadir París no se acaba nunca (2003) y Doctor Pasavento– el espacio parece transformarse en un auténtico correlato de los personajes, en una proyección de su realidad mental. Suiza, París o Dublín se convierten así en geografías sentimentales, paisajes de un vilamatiano universo cada vez más personal e íntimo, con sus héroes morales –Walser, Hemingway, Beckett– y sus lugares de peregrinación –Herisau, la librería Shakespeare and company, la torre Martello– Escribir –parece anunciarnos el mapa del mal de Montano– consiste en desplegar una geografía propia y viajar por ella.

Ensoñaciones cartográficas

32Volvamos ahora a dos preguntas esenciales formuladas al comienzo de estas páginas. ¿Qué pueden decirnos los mapas de Vila-Matas sobre su poética de la ficción? ¿La cartografía constituye una metáfora espacial de su literatura? Ahora ya podemos responderlas: en efecto, los cuatro mapas que hemos recorrido expresan el movimiento de la escritura de Vila-Matas desde los años ochenta hasta sus últimas obras, las que ha publicado en la primera década del siglo veintiuno. Para el shandy, trazar un mapa –escribir– consiste en experimentar lúdicamente con el mundo; para el narrador de Suicidios ejemplares, en cambio, la escritura nos ayuda a construir mundos –ficciones– más humanos; por su parte, el mapa blanco de Mayol anuncia que escribir es ir hacia la propia desaparición, la página en blanco; finalmente, la cartografía del mal de Montano afirma la literatura como espacio en el que desplegar una geografía mental.

33Y éste es exactamente el mismo camino que, a grandes rasgos, ha recorrido la poética de la ficción vilamatiana: de la literatura como experimentación lúdica, durante los años setenta y comienzos de los ochenta, a la literatura como espacio en el que desplegar una geografía mental, en la primera década del siglo veintiuno. Y en el centro de ese viaje, otros dos momentos esenciales: la literatura como construcción de mundos ficcionales, a finales de los años ochenta y durante los noventa, y como espacio de desaparición en el cambio de siglo. A la luz de esta clasificación, a la primera etapa pertenecerían obras como La asesina ilustrada (1977), Impostura (1984) e Historia abreviada de la literatura portátil; a la segunda, Una casa para siempre (1988), Suicidios ejemplares, Hijos sin hijos (1993) y Lejos de Veracruz (1995); en la tercera etapa, que se vería anunciada en El viaje vertical, cabría mencionar fundamentalmente Bartleby y compañía; y a la última pertenecerían El mal de Montano, Doctor Pasavento y Dublinesca.

34Cartografías dislocadas, ficcionales, blancas, mentales… Éstos son, en fin, los mapas que Vila-Matas ofrece a sus lectores, mapas para (no) perderse en un mundo literario concebido en términos espaciales y que es fruto de una imaginación poderosamente cartográfica.

35Querría terminar llamando la atención sobre uno de los fragmentos con los que Vila-Matas abre Exploradores del abismo, de 2007, un libro de relatos publicado tras haber sufrido un colapso físico que estuvo a punto de conducirle a la muerte:

Ya no me agito, ya no voy por el lado más bestia de la vida, las estrellas son mapas de abismos exteriores, no tolero la soledad, temo la insidia del tiempo, y de la edad, el insomnio, el temblor de los límites. […] Un clima en el fondo alegre. Porque mis constantes vitales de esta mañana son el sol que saluda los despertares, el descubrimiento del placer de ser cortés, la revelación algo tardía de que todo es excepcional, […] la utilización de la ironía templada como rasgo de elegancia, la tímida felicidad, en definitiva43.

36Qué hermosa imagen la de estas estrellas convertidas en mapas. Y qué significativo me parece que en un momento de intensa renovación existencial Vila-Matas construya –otra vez– una metáfora cartográfica, sin duda para imaginar –desde lo alto de ésta– un lugar nuevo donde seguir escribiendo. Como recuerda Menchu Gutiérrez, «la imaginación occidental proyecta el cuerpo humano en el cosmos, y los conocidos signos del zodiaco –Leo, Cáncer, Libra o Escorpión– representan miembros y órganos de éste. Cuerpos que se convierten en paisajes, y que se recorren con la ayuda de mapas»44. Así que, para nuestra propia calma y felicidad, parece que Enrique Vila-Matas no sólo continuará abriéndonos puertas que nos dejen entrar en su universo, sino que, como leemos en la cita, seguirá imaginando cartografías, cada vez más exteriores y celestes, para que no nos extraviemos, para (no) perderse del todo; no abandonará la pregunta por las condiciones de posibilidad de la escritura y continuará lanzándonos al movimiento topológico –entre lugares– que proyecta la experiencia de escribir; seguirá, en definitiva, trazando mapas que intenten responder a la cuestión que Blanchot situaba en el centro de la obra de Mallarmé: ¿qué nos sucede por tener literatura?