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Géographies du vertige dans l'œuvre d'Enrique Vila-Matas

 | 
Mar Garcia
, 
Anne-Lise Blanc
, 
Alain Badia

Cartographies vila-matiennes

Et s’il était un Indien ? Géographies amérikaines d’Enrique Vila-Matas1

Emmanuel Bouju

Texte intégral

  • 1 Cet article prévoit (outre la photographie de Kafka au col blanc) un certain nombre d’images que l’ (...)

Je me rappelle son visage taciturne d’Indien.
Borges, Funes ou la mémoire

  • 2 Franz Kafka, Contemplation (1912), dans une traduction de Jacques Darras disponible sur le site de (...)

Et si l’on était un Indien, prêt sur le champ et fendant les airs sur son cheval lancé, on ne cesserait de frémir sur la terre frémissante, jusqu’à larguer les éperons (il n’y avait pas d’éperons), jusqu’à lâcher les rênes (il n’y avait pas de rênes) et on verrait à peine devant soi la terre pareille à la lande fauchée à ras, désormais sur un cheval sans tête et sans encolure2.

1Ce fragment du jeune Kafka publié dans Contemplation (Betrachtung) il y a cent ans, Enrique Vila-Matas l’a glosé dans l’une de ses chroniques de Babelia (El País) de novembre 2008 consacrée au livre de Reiner Stach sur les Années de décisions de Kafka – sous le titre de Kafka en tranvía – pour évoquer l’enfance de l’écriture, le moment où Kafka n’était pas encore Kafka, mais où tout était possible :

En esa juvenil y breve prosa indecisa, Kafka muestra su deseo de ser de verdad un indio, siempre alerta, sobre el caballo galopante, en viaje sin bridas por el ancho mundo.

2Ce fragment du premier Kafka – et la dynamique particulière qu’il suscite en faisant de son énonciateur un Indien fantasmatique, chevauchant librement jusqu’au bord des « décisions », jusqu’au bord en somme de cette ligne de traverse, cette tranvía qui sépare (comme le tramway que prenait Kafka) l’enfance de l’âge adulte, et la réalité de la littérature – cette dynamique indienne, donc, va me permettre d’évoquer le mouvement par lequel un écrivain « fend les airs » de la réalité pour rejoindre ceux de la littérature. Par cette dynamique se dit, me semble-t-il, quelque chose du rêve, sans cesse recommencé, d’Enrique Vila-Matas d’opérer dans la littérature ce mouvement idéal que « Kafka avant Kafka », comme il l’appelle, avait d’abord rêvé : le rêve d’une chevauchée (sans éperons ni rênes) dans la géographie de la littérature – une géographie imaginaire, virtuelle, amérikaine (pour faire référence non seulement à la figure de l’Indien mais aussi, plus directement, au roman de Kafka appelé Amerika ou originellement Der Verschollene, soit Le Disparu ou Celui dont on a perdu la trace, un roman-clé dans la bibliothèque vila-matassienne).

  • 3 Horace, Epître aux Pisons, 1.1-5 : « Si un peintre voulait attacher un cou de cheval à une tête hum (...)
  • 4 Deleuze a fait de Kafka une figure de la littéralité : « Kafka tue délibérément toute métaphore, to (...)
  • 5 « Comment, littérateur sans mandat, peut-il entrer dans le monde clos – sacré – de l’écrit, comment (...)

3Déjà chez Horace (Épître aux Pisons, 1.1-5), le motif du cheval servait à figurer ce qu’un narrateur peut ou ne peut pas faire3 : décrire un centaure, oui, mais une tête d’homme au cou de cheval, non. Ainsi peut-on voir dans la métamorphose équine chez Kafka (l’Indien chevauchant un cheval sans tête ni encolure) le premier exercice d’un pouvoir d’écriture inédit, d’un pouvoir inédit d’affranchissement de l’écriture à l’égard des contraintes établies de la représentation. De même que l’on pourrait y voir une lecture littéraliste (à la manière deleuzienne4) ou peut-être une lecture kabbalistique (à la manière blanchotienne5) d’une phrase des Provinciales de Pascal : « La personnalité humaine a été comme entée ou mise à cheval sur la personnalité du Verbe ». Je penche pour la lecture littéraliste, non seulement parce que je suis incapable d’une lecture kabbalistique, mais aussi parce que je me souviens de cette phrase de Chet Baker piensa en su arte qui dit, à propos de ceux qui ont le sens musilien de la possibilité :

  • 6 Enrique Vila-Matas, Chet Baker piensa en su arte, p. 256.

Je ne parle pas des idéalistes, mais de ceux qui sont capables de mener à leur terme des desseins sans décret divin, de ceux qui ont quelque chose de divin en eux-mêmes : un incendie, un vol, un esprit constructeur, une utopie6 […].

4C’est exactement de cela qu’il s’agit, avec le fragment de Kafka : cette métamorphose indienne en appelle, dans l’œuvre de Vila-Matas, au sens du possible et à la personnalité du verbe, en les mettant à l’épreuve (et à cheval) dans chacun des déplacements qu’elle orchestre ; et elle signale aussi quelque chose de son air d’enfance et de l’utopie qui s’y rattache.

Le cheval et l’oiseau : solutions allégoriques

  • 7 Enrique Vila-Matas, « Bolaño si près si loin », Mastroianni-sur-Mer, p. 127.
  • 8 Enrique Vila-Matas, « Discours de Caracas ». Ibid., p. 192. Un peu comme un colloque « hinter-natio (...)

5L’écriture, en effet, opère chez Vila-Matas comme un déplacement idéalement libre dans l’espace et le temps, et plus concrètement comme un « vol » (un vuelo, et aussi, peut-être, une forme d’imposture, comme le « vol » français permet de l’entendre). L’écrivain a les signes d’identité d’un « être extra-territorial » – comme l’évoque l’essai Bolaño en la distancia7 : à force de « perdre des pays », au fil de ses pérégrinations littéraires, il forge une géographie non seulement amérikaine mais même « hinter-nationale » (pour reprendre le qualificatif que Vila-Matas emprunte, dans le Discours de Caracas de 2001, à Urzidil, « cet ami de Kafka qui vit et existe derrière les nations8 »).

6Cette géographie hinter-nationale, on l’atteint et on la parcourt d’une façon très simple : par la « solution de l’oiseau migrateur », une solution technique inspirée de Jean Échenoz, dont parle Vila-Matas dans Le voyageur le plus lent comme dans Le Mal de Montano, en la rattachant à une autre solution technique employée pour les déplacements dans le temps, le « phénomène de mémoire » que Proust, expert en la matière, attribuait à Chateaubriand :

7À Montboissier, Chateaubriand entend tout à coup une grive chanter. Et ce chant qu’il écoutait si souvent dans sa jeunesse le ramène aussitôt à Combourg, l’incite à changer – et le lecteur avec lui – de temps et de province. Le lieu de la narration se déplace immédiatement.

  • 9 Enrique Vila-Matas, Le Mal de Montano, p. 209-210.

Il m’a semblé, ce matin, que ce conseil technique, ce phénomène de mémoire, ce procédé de brusque transition ressemblait à l’accablante simplicité d’un procédé dont j’ai eu vent par Jean Échenoz, le romancier français qui, un soir, à l’Aviador – un bar de Barcelone décoré d’hélices et d’écussons, de décombres d’aéroports et de catastrophes aériennes – m’a parlé des transitions brusques mais efficaces qu’il opérait dans ses récits. « Un oiseau passe, m’a-t-il dit. Je le suis. Ce qui me permet d’aller où je veux dans la narration. » Très intéressante leçon à prendre en compte, m’a-t-il semblé, et je me souviens que je me suis dit qu’en considérant les choses ainsi, toute ligne d’un récit pouvait se transformer, par exemple, en oiseau migrant9.

  • 10 Voir l’affiche du film Nostalghia, Andreï Tarkovsky, 1983.

8On remarquera que l’exemple choisi pour le phénomène de mémoire consistait déjà à déplacer le temps et le lieu (le chronotope) de la narration au chant d’un oiseau (une grive) et au souvenir de l’enfance. Dans la réalité, quand on veut aller de Combourg – ville tout près de laquelle j’habite – à un lieu comme, disons, Perpignan – une ville hinter-nationale, dansant sur la frontière, dans le dos des nations –, le temps s’étire et l’enfance paraît bien loin… Tout au plus peut-on espérer faire, pendant ce trajet interminable, l’expérience hyper-vila-matassienne de s’endormir puis de se réveiller sur l’image arrêtée de quelque film de Tarkovski – celle par exemple du visage de la belle actrice italienne de Nostalghia, Domiziana Giordano10.

9De fait (pour reprendre le fil de mon raisonnement), écrivain et oiseau ont en commun cette solution très indienne du trait de plume en forme de ligne de vol narratif, cette solution indienne et enfantine de l’oiseau migrant (ou migrateur) – solution conçue comme exercice le plus simple, le plus innocent d’une puissance d’autorité qui aurait survécu à toutes les récusations théoriques : un exercice enfantin, démiurgique et magique, en quelque sorte analogue au surgissement des fantômes prôné par Bernardo Atxaga (lequel conseille à Enrique Vila-Matas, pour faire apparaître, disons, le fantôme de Kafka, de dire tout simplement que Kafka apparaît).

10Et à propos de cette solution géo-poétique de l’oiseau migrateur, le narrateur du Mal de Montano précise que la ligne du récit est ainsi, comme dans Cosmos de Gombrowicz, « ordonnée en pointe de flèche ». Relisant cette phrase dans le train qui me conduisait à Perpignan (sans Domiziana Giordano à mes côtés), j’ai pensé que c’était bien là l’utopie indienne qui continuait de galoper parmi les métaphores d’une écriture errante et métalittéraire, métaphores principalement aviaires au demeurant, à l’exemple des « oiseaux de Caracas » (dont Kafka est le paradigme, avec Pessoa et Beckett).

  • 11 Kafka, Aphorismes, p. 53.

11D’ailleurs, le vol des oiseaux de Caracas rappellerait assez une autre phrase de Kafka : « Que la vie certes conserve la lourdeur naturelle de ses hauts et de ses bas mais que l’on y décèle tout aussi nettement un rien, un rêve, l’effleurement d’une aile11 ».

  • 12 Italo Calvino, Leçons américaines. Aide-mémoire pour le prochain millénaire, p. 57.
  • 13 Elias Canetti, Histoire d’une vie : Le Flambeau dans l’oreille. C’est depuis cette expérience de l’ (...)

12Cela rappellerait Kafka, comme cela rappellerait Calvino, faisant l’éloge de la « légèreté » dans ses Leçons américaines, et désirant « s’envoler » sur le cheval ailé de l’imagination (comme le « cavalier au seau à charbon » de Kafka, qu’il cite en dernier exemple de ce « mémorandum12 ») ; ou comme cela rappellerait Elias Canetti évoquant, dans le Flambeau dans l’oreille, le « cri des hirondelles » et les « masques acoustiques » que ces cris conduisent à révéler, partout, dans la réalité ventriloque13. Tous, des noms en Ca, on le remarquera peut-être : des Cacaniens de Caracas, des Catalans de Capri…

  • 14 Enrique Vila-Matas, « Bolaño si près si loin », Mastroianni-sur-Mer, p. 127.
  • 15 Walter Benjamin, « à propos de la lettre sur Kafka adressée à G. Scholem » (lu lors de l’exposition(...)

13Ainsi l’écrivain Enrique Cala-Matas écrit-il, au risque de la répétition, du psittacisme, comme s’il chevauchait une hirondelle de Canetti ou un perroquet de Flaubert – ou si l’on préfère l’un des oiseaux de Fra Angelico repris au vol par le regretté Tabucchi : c’est-à-dire comme un de ces « éclats naviguant dans des espaces familiers mais qui, cependant, sont d’une géométrie inconnue14 ») ; comme un « être errant » dans une géométrie non-euclidienne, à la façon dont Benjamin dit précisément des « notes de Kafka » (comme il aurait pu le dire des œuvres de Bolaño) qu’« elles sont à l’expérience historique ce que la géométrie non-euclidienne est à la géométrie empirique15 » : une géométrie mystérieuse qui inscrit le « trapèze » du récit dans le cercle secret des lieux sans parallèle – hôtel de Suède et hôtel Brighton communiquant sans effort, abîme des Açores bordant le champ de neige de Herisau, page blanche et ligne d’ombre se bordant, indéfectiblement, l’une l’autre.

  • 16 Kafka, Aphorismes, p. 25.

14Car dans cette géométrie-là des mondes possibles, dans cette géochronographie marquée au sceau du sens musilien du possible, il y a démultiplication à l’envi des lieux imaginaires – à la façon dont, comme le dit encore Kafka lui-même, en révisant son utopie indienne pour s’arracher à l’immobilité du réel et à la pesanteur de la géographie et de l’histoire : « Plus tu attelles de chevaux, plus cela va vite : le bloc ne s’arrache pas à ses fondations, c’est impossible, mais les brides cèdent, et c’est alors la course libre et joyeuse16 ».

15Autant de lieux parcourus, autant d’« allégories » qui multiplient les chevaux-moteurs de l’autorité – et ce même s’il s’agit toujours d’une autorité seconde, ou subsidiaire ; car ce sont autant de lieux littéraires d’une géographie d’emprunt, où les villes, même nommées, où ces villes connues (Nantes et Paris, Milan et Turin, Barcelone et Séville…), tout comme des îles cervantines ne sont jamais que des paratopies de l’écrivain, des lieux paradoxaux de jonction et de transformation : lieux sans lieu, espèces d’espaces formés, conformés par l’écriture.

Paratopies de l’aviateur (indien d’Oklahoma)

  • 17 Enrique Vila-Matas / Jean Échenoz, De l’imposture en littérature / De la impostura en literatura. U (...)

16De cette géométrie mystérieuse, je donnerai un seul exemple, un exemplum miniature emprunté à De l’imposture en littérature17, ce dialogue entre Échenoz et Vila-Matas commencé au bar El Aviador de Barcelone, et dont la « ligne de vol » est proprement amérikaine, à n’en pas douter.

  • 18 Phrase qui illustre l’art de « recycler » les fragments insignifiants de la réalité, en collectionn (...)

17En effet, ici, « l’imposture / clin d’œil », el imposturaguiño de Vila-Matas, en détournant et maquillant, dans París no se acaba nunca, la phrase de « le garagiste d’Échenoz » sur les « petits chiens qui adorent les genoux18 » ; cette impos(ra)ture, donc, si l’on veut, fait office de point de départ pour un entretien à vol d’oiseau qui accorde une forme particulière, parodique et légère, « superficielle » au sens de Sciascia et Calvino (où apparaît en surface ce qui est profond), aux questions mêmes de l’autorité d’auteur – et ce en parcourant paradoxalement une série de lieux communs disparus ou absentés : à commencer par le bar de Barcelone, El Aviador – ce bar « tiré » des romans d’Echenoz (« Un établissement décoré d’hélices et de blasons, de casquettes de la RAF, de débris d’aéroport et de catastrophes aériennes ») – et par le garage du petit chien, qui a disparu sans laisser de trace.

18Vila-Matas note ainsi que la réalité où il rencontre Echenoz est semblable à Brigadoon, cette localité du film de Vincente Minelli qui n’a d’existence, anachronique, que par la rencontre entre Gene Kelly et Cyd Charisse. Mais comme Jean [prononcer Gene] Échenoz et Cid Vila-Matas ne forment pas un couple très hollywoodien, ils se « rencontrent » plutôt dans le Milan de La Notte d’Antonioni, un Milan où les écrivains venus présenter leur dernier livre ressembleraient au personnage de Pontano dans ce film, ou plutôt à Marcello Mastroianni lui-même dont Vila-Matas expliquait déjà, dans Mastroianni-sur-mer, qu’il est à l’origine de sa vocation d’écrivain :

  • 19 Voir le film La Notte, Michelangelo Antonioni, 1961.
  • 20 Enrique Vila-Matas, « Mastroianni-sur-Mer », dans Mastroianni-sur-Mer, p. 41.

Écrire, dans la majorité des cas, signifie entrer et faire partie d’une famille de taupes qui vivent dans des galeries souterraines [Shakespeare, Kafka, l’île de Pico], travaillant jour et nuit. Et moi, cela, quand je disais que je voulais être comme Mastroianni dans La Notte, je l’ignorais complètement, je voyais uniquement le parcours impeccable de Mastroianni, je ne voyais que le col de sa chemise parfaitement repassé19, je voyais seulement la beauté de sa femme, le regard intelligent de sa femme, je voyais que Mastroianni avait une voiture, et j’ignorais complètement que, pour être écrivain, il fallait écrire20.

19Or, de même que M (astroianni/P) ontano doit passer, un jour ou l’autre, comme tout le monde, chez le garagiste, Échenoz confirme qu’il a vécu, lui aussi ce même saisissement devant La Notte, puis le même désaisissement de ce rêve, en précisant :

  • 21 Enrique Vila-Matas / Jean Échenoz, De l’imposture en littérature, p. 20.

Écrire, c’était déjà mon but […]. Or, écrivain-Mastroianni devenait un idéal de ce but jusque dans les détails que tu notes – son col de chemise idéalement repassé, sa voiture –, et surtout avec Jeanne Moreau à son bras – qui n’était certes pas un détail. Or je me méfie maintenant du mot « écrivain », je tâche de l’employer le moins souvent possible à mon sujet21.

20L’entretien réciproque de ces deux écrivains qui (comme tout le monde) ne sont pas quelqu’un porte ainsi sur l’exercice d’un « métier » qui n’en est pas un (plutôt un truc d’indien), et qui du même coup, librement, sans attaches, peut s’exercer dans les « paratopies » de l’écriture, où l’on n’est pour rien ni personne (comme le précise Échenoz).

21Or là où l’on n’est pour rien ni personne, on est, aussi bien, avec Kafka (au col blanc bien repassé).

  • 22 Franz Kafka, Récits, romans, journaux, p. 15.

22Car déjà, dans l’image du col blanc de Mastroianni dans La Notte, s’enclenchait discrètement, dans le dialogue entre écrivains, une autre vitesse que celle des chevaux de la voiture milanaise d’Antonioni : c’est celle qui démarre l’entreprise du Journal de Kafka, l’une des toutes premières notations (réinterprétant en clair-obscur l’incipit de L’Enfer de Dante) : « Dans la forêt sombre, dans le sol détrempé, je ne retrouvai mon chemin que grâce au blanc de son faux-col22 ».

23http://www.oeuvresouvertes.net/​spip.php?article683 © Franz_18 janvier 2012

24Puis, un peu plus loin, poursuivant son chemin sur cette même ligne blanche à l’ombre de Kafka, Vila-Matas entreprend de transformer le souvenir-empruntpalimpseste de La Notte d’Antonioni en un rêve plus personnel, qui déplace la paratopie milanaise de l’écrivain au col blanc vers le fantasme d’une enfance newyorkaise : préparant le glissement final vers l’Amerika de Kafka, Vila-Matas évoque un « rêve récurrent » et « immensément heureux » où il se voit jouer au football dans la cour de son enfance à Barcelone, à ceci près que cette cour est entourée de buildings new-yorkais ; enfin invité à New York, il pense vivre son rêve au pied des buildings, et est très déçu de constater que « rien » ne se passe, qu’il n’est pas même « quelqu’un » – du moins jusqu’à ce qu’il s’endorme :

  • 23 Enrique Vila-Matas / Jean Échenoz, De l’imposture en littérature / De la impostura en literatura, p (...)

J’ai alors rêvé que j’étais un enfant de Barcelone jouant au football dans une cour de New York. Ç’a été le plus beau rêve de ma vie, d’une plénitude absolue, éblouissante. C’est ainsi que j’ai appris que la clé du rêve n’était pas la ville, ce n’était pas New York. Depuis toujours, la clé du rêve s’était trouvée dans l’enfant en train de jouer. Et il avait fallu que j’aille à New York pour m’en apercevoir23

25Un peu comme dans La Notte, quand Mastroianni dit à Jeanne Moreau « Avant j’avais des idées. Aujourd’hui je n’ai que des souvenirs », il semble que Vila-Matas joue à fabriquer ses idées à l’aide de souvenirs d’enfance secrets, et à déplacer ses récits par des phénomènes de mémoire kafkaïens (pour cervelle d’oiseau de Caracas ou tête de cheval patagonien).

26Car dans ce rêve new-yorkais, on retrouve, il me semble, le souvenir d’un autre rêve sur New York, un rêve merveilleux et terrible à la fois qu’avait confié Kafka à son Journal de 1912 à la date (étrange) du 11 septembre :

  • 24 Franz Kafka, Récits, romans, journaux, p. 257-258.

Rêve : Je me trouvais sur un isthme en pierres de taille profondément enfoncé dans la mer. […] Je ne me rappelle que les genoux soulevés d’une personne assise à côté de moi. Au début, je ne savais pas où j’étais, mais en me levant par hasard, je vis, à ma gauche et à droite derrière moi, un immense océan aux contours distincts qui portait un grand nombre de vaisseaux de guerre alignés et solidement mis à l’ancre. A droite, on voyait New York, nous étions dans le port de New York. […] A ce moment, je remarquai aussi que près de nous, l’eau formait de grosses vagues sur lesquelles se déroulait un énorme trafic cosmopolite. Tout ce que je me rappelle, c’est que nos radeaux étaient remplacés par un immense fagot rond fait avec de longs troncs d’arbres ficelés, dont la coupe à mesure que le fagot avançait […] sortait sans cesse de l’eau, plus ou moins selon la hauteur des vagues. Je m’assis, tirai mes pieds à moi, tressaillis de plaisir, m’enfonçai littéralement dans le sol tant je me sentais bien et je dis : « Mais c’est encore plus intéressant que la circulation sur les boulevards parisiens24 ».

27Et ainsi, glissant de la voiture parisienne d’Échenoz au radeau newyorkais de Kafka, Vila-Matas retrouve, dans cette place occupée au bord de la disparition, dans ce siège fantasmatique attiré vers le vide, l’« aviateur » d’un autre texte du premier Kafka, Les aéroplanes à Brescia – un reportage (au meeting aérien de Brescia) en date du 11 septembre (encore) 1909 :

  • 25 Ibid., p. 93.

Que se passe-t-il ? Là, au-dessus de nous, à vingt mètres du sol, un homme est prisonnier dans une cage de bois et lutte contre un danger invisible […]. Mais nous, en bas, nous sommes là, inexistants, et nous regardons cet homme-là. […] [L’aviateur] est assis à ses leviers, comme un monsieur à sa table de travail, à laquelle on peut accéder derrière son dos par une petite échelle25.

  • 26 « Il y a un lien entre ces chevaux et les pionnières de l’aviation » (Le Mal de Montano, p. 72).
  • 27 Vila-Matas remarque également qu’à la date du 11 septembre 1911, Kafka parle d’un accident par coll (...)

28On se souviendra peut-être que dans Le Mal de Montano, le narrateur faisait de l’aéroplane de Margot (un Piper Dakota, un avion échenozien et quasi-indien, familier des chevaux de Patagonie26) une « métaphore de la création littéraire ». De même ici, comme un écrivain à sa table de travail, l’aviateur affronte le danger encore invisible (comme Kafka celui du 11 septembre27), et nous rêvons de le rejoindre par la petite échelle, de sauter sur ses genoux comme un petit chien mécanicien, et d’incarner avec lui (comme aurait dit Baudelaire) son « rêve de pierre » : un rêve hinter-national, caché derrière le rêve de l’enfance à Barcelone (ou caché, comme Walser, dans le coin de la cour d’enfance).

29Or cette place singulière d’un « explorateur au bord de l’abîme » comme dit Vila-Matas, cette « plate-forme d’observation » d’un imposteur, comme dit Échenoz, c’est bien celle que Vila-Matas occupe à chacun de ses déplacements dans l’espace, et qu’il désigne autrement, à la fin de cet entretien, en évoquant – en réplique à la peur du show de son interlocuteur – « la loge sur le vide », la vue du Grand théâtre de l’Oklahoma :

  • 28 Enrique Vila-Matas / Jean Échenoz, De l’imposture en littérature, p. 29.

Nous sommes tombés dans le Grand théâtre de l’Oklahoma. Tu te souviens, dans L’Amérique de Kafka, le jeune Karl face à l’affiche du Grand Théâtre ? Si elle l’attire autant, c’est qu’on peut y lire : « Chacun est le bienvenu. » Tous, c’est-à-dire même moi, se dit le jeune Karl. Pour lui, le Grand théâtre n’est pas une solution personnelle, mais un gigantesque show – « L’Amérique est avant tout une vaste plaisanterie » écrit Walter Benjamin –, une perspective et un aboutissement pour tous. Ce dernier chapitre de L’Amérique est un véritable port d’arrivée, un havre saisissant pour tous les naufragés du monde. Je me souviens de ce passage où quelqu’un montre à Karl une unique vue du Grand théâtre d’Oklahoma : il ne voit qu’une loge, qui lui rappelle cependant la scène : une scène à balustrade, dont la courbe évasée se prolonge vers l’avant en surplombant le vide. Et, de fait, à cet endroit-là, il n’y a pas d’issue, il n’y a aucune issue28.

30De cette « loge sur le vide », Vila-Matas fait une figure exemplaire du lieu paratopique de la littérature – mi-Aviador, mi-Brigadoon ; et ainsi, en glissant vers la fin d’Amerika, il désigne de quoi parle, en secret, à travers K. le disparu, cet entretien : il parle du rêve amérikain de l’écrivain, de cette façon de rêver, de cette façon rêvée de transformer « l’imposture » de l’écriture en puissance intacte de l’autorité, et de retrouver, secrètement, une sensation d’enfance.

  • 29 « Alors, pour essayer de s’approcher davantage de cette vérité, on se dirige vers le fond du théâtr (...)

31Car ainsi va la ligne de vol de cet entretien secret et impossible avec Kafka : en suivant la lueur de son col blanc jusqu’à cette scène-circo dont on redoute ne sortir jamais (comme dans le cauchemar dantesque de Señas de identidad), Enrique Vila-Rossmann rêve de se voir confier le rôle de l’Indien sur la scène du Grand Théâtre d’Oklahoma et de galoper sans éperons ni rênes vers le fond de ce théâtre abyssal pour déchirer, comme Kafka29, la toile de fond et ses lambeaux de ciel peint et pour rejoindre à nouveau, encore une fois, une toute petite dernière fois, « la rue réelle […] qui possède la profondeur de la vérité », c’est-à-dire, tout aussi bien, la ligne d’ombre (et de lumière) du Paseo de San Juan.

El juego del Paseo

32Car ce sont des espaces communicants, que ceux de la littérature et de la réalité : des espaces qui communiquent par la magie enfantine des mots de passe, des Shibboleth de l’écriture.

33Fortis imaginatio generat casum : l’événement (casum, caso) et le rêve sont liés secrètement comme le 11 septembre au Journal de Kafka, comme la géométrie non-euclidienne de l’histoire et du temps au cas (au K) de l’écriture.

34Et de fait, dans cette géopoétique amérikaine, une même ligne relie proximité de l’abîme, événement du monde et nostalgie d’enfance ; en rappelant la « conception cartographique » de la mémoire selon Deleuze :

  • 30 Gilles Deleuze, « Ce que les enfants disent », dans Critique et clinique, p. 84.

Une conception cartographique de la mémoire est très différente de la conception archéologique de la psychanalyse. […] Les cartes se superposent de telle manière que chacune trouve un remaniement dans la suivante, au lieu d’une origine dans les précédentes : d’une carte à l’autre, il ne s’agit pas de la recherche d’une origine, mais d’une évaluation des déplacements. […] Ce n’est plus un inconscient de commémoration, mais de mobilisation, dont les objets s’envolent plus qu’ils ne restent enfouis dans la terre. […] Le modèle indien remplace l’égyptien : le passage des Indiens dans l’épaisseur des rochers mêmes […]30.

  • 31 « Leur monde est un asphalte trempé par la pluie d’où regarder les trains et sentir le souffle de l (...)

35Explorer en écrivain les géographies de la littérature, c’est parcourir en indien la carte du temps, c’est se glisser par effraction dans son épaisseur – qu’elle soit l’isthme de pierre de New York, la ruelle humide de Prague, la rue Rimbaud ou le trottoir du Paseo de Barcelone31 – et retrouver la mémoire de l’enfance, de la littérature et du monde tout à la fois.

  • 32 Docteur Pasavento, op. cit., p. 141.
  • 33 Explorateurs de l’abîme, p. 195-212. Sur ce point, voir Emmanuel Bouju, « Enrique Vila-Matas sur la (...)

36Explorer en écrivain les géographies de la littérature, c’est en effet, plus singulièrement, pour Vila-Matas, parcourir el mapa del Paseo de San Juan, « un trajet aussi court que l’enfance elle-même, qui ne survit que dans [sa] mémoire, et qui est encore, aujourd’hui, pour [lui] le monde, la carte de la planète32 ». La carte du Paseo, c’est la vraie carte secrète du monde, et l’écriture ne fait jamais que parcourir toutes ses correspondances en forme de lignes d’ombre (comme dans Iluminado, cette très belle nouvelle des Explorateurs de l’abîme où le narrateur descend la Shadow line du Paseo33).

  • 34 Docteur Pasavento, p. 20.

37« La littérature échappe à toute détermination essentielle parce que personne ne peut la fixer en un point précis34 » : aucun point précis, en effet, dans la géométrie amérikaine des lignes d’ombre ; aucun point précis, mais des séries de correspondances, comme dans le parallèle entre la rue Vaneau et le Paseo de San Juan, « l’épuisement de toutes les combinaisons possibles » qui permet au narrateur de découvrir que le Paseo est bien « la rue unique et solitaire de [sa] vie » – avec ses 6 stations de l’enfance :

Étendu sur le lit, […] j’ai imaginé que je décrivais les six endroits clés du Paseo de San Juan de mon enfance : le porche à la lumière sous-marine, le cinéma Chile, la boutique du libraire juif, le jeu de quilles abandonné, le château enchanté et l’école.

  • 35 Ibid., p. 185.

J’ai comparé. Il y avait un lien évident entre chaque lieu de la rue Vaneau et ceux du Paseo de San Juan. L’énigmatique château enchanté, par exemple, semblait lié à la mystérieuse demeure aux trois ombres immobiles. Le hall du cinéma Chile avait les mêmes dimensions que le hall de l’hôtel de Suède, et ainsi de suite35.

38« Et ainsi de suite » ? Cela donne envie de se livrer à un petit exercice d’application paratopique. À jouer au Juego del Paseo, un jeu vila-matassien (de mon invention) qui consiste à trouver toutes sortes de correspondances avec « les six endroits clés » du Paseo de San Juan.

39Ainsi par exemple peut-on chercher des correspondances entre ces endroits et quelques auteurs possibles de la littérature portative :

  • pour l’école, c’est facile : Walser, évidemment (on l’appellerait La escuela de San Benjamenta)

  • pour le château enchanté, autre institut des destins croisés, qui d’autre que Calvino ?

40Pour le « jeu de quilles » (la bolera), c’est plus difficile ; et traduire, plus logiquement, par bowling ne simplifie pas particulièrement, je préfère donc garder le petit côté désuet et mystérieux du jeu de quilles et trouver la solution chez Marguerite Duras, avec cette phrase d’Un Barrage contre le pacifique :

  • 36 Marguerite Duras, Un barrage contre le Pacifique, p. 188. Voir, en regard, l’affiche du film Nostal (...)

C’est une femme jeune et belle. […] Les hommes se perdent pour elle, ils tombent sur son sillage comme des quilles et elle avance au milieu de ses victimes, lesquelles lui matérialisent son sillage, au premier plan, tandis qu’elle est déjà loin, libre comme un navire, et de plus en plus indifférente, et toujours plus accablée par l’appareil immaculé de sa beauté36.

  • 37 Plus connu sous le nom de « Chanteur arabe », ce tableau était décrit par Proust sous le titre de « (...)

41Cette phrase de Duras (forcément sublime bien que très métaphorique) conduit naturellement du bowling abandonné par l’appareil maritime d’une beauté fatale à la tonalité sous-marine du porche de Proust – celui de St-André des Champs à Combray, avec son soleil-ostensoir baignant dans une lumière bleutée inspirée, selon certains critiques, de Gustave Moreau (dont Proust appréciait particulièrement… Le chanteur indien, sur son cheval, suivi de son oiseau37).

  • 38 Sur le « disque magique » chez Bolaño, voir Emmanuel Bouju, « Pour une histoire secrète du roman co (...)

42Pour le cinéma Chile, Roberto Bolaño, évidemment, et son disque magique de l’imaginaire d’exil38.

43Et enfin, caché avec Perec au fond de la boutique obscure du libraire juif, et rêvant 124 rêves de cavalcades patagoniennes… Kafka.

44Un Kafka avant Kafka, enfant sans enfant, qui n’y est pour rien ni personne et qui rêve, dans les coins, d’échapper à l’histoire en avalant sa soupe de lettres, mais qui écoute quand même, comme dans la rue Vaneau, le bruit de fond du contemporain. Un Kafka qui aurait pu, lui aussi, écrire dans son Journal :

  • 39 Docteur Pasavento, p. 35.

Je suis l’ami de la ténébreuse ligne d’ombre de nos années actuelles où tout a fini par devenir incompréhensible et où, lorsqu’on nous parle du monde, nous ne savons plus de quoi il s’agit […] – sans une seule idée recevable pour comprendre le monde, sans parler de comprendre la Syrie39.

  • 40 Ibid., p. 25.

45Un Kafka catalan qui découvre que le Paseo de San Juan, en débouchant sur une rue de Paris, fait communiquer la boutique du libraire juif de son enfance avec l’ambassade de Syrie – c’est l’une des correspondances possibles entre la rue Vaneau et le Paseo –, et fait se rejoindre le bruit de cavalcade de la littérature rêvée avec « l’horreur infernale et sourde de mondes au bord du cri, mondes très réprimés et muets, prêts à exploser40. »

46Et ainsi Pancho Vila-Matas – volant avec Kafka, Emmanuel Bove et Saint-Exupéry dans l’aéroplane de Brescia, au-dessus de Milan, de Paris, de New York ou de Barcelone, sur le chemin de Santa Siriana (comme d’une nouvelle Damas) – fait-il correspondre les vieux projets de révolution et la rumeur des contemporains, le souvenir d’enfance et l’imbroglio de la vie, sa propre pléiade littéraire et tout un monde au bord du cri – sans parler de renverser la Syrie.

Conclusion

47N’avoir « pas une seule idée recevable pour comprendre le monde », cela n’empêche donc pas de passer dans l’épaisseur des rochers et de lire dans une phrase de Kafka, retrouvée au milieu du désordre de la librairie d’enfance, ce parcours secret qui fait du rêve de la littérature une voie (aérienne) de déchiffrement du monde.

  • 41 Le Mal de Montano, entre p. 210 et 238.

48Car « ce que ne rien comprendre a de bon, c’est qu’on peut comprendre ce rien à sa guise41 » : comme s’il était Kafka en personne, cet « écrivain incompréhensible et en même temps étonnamment diaphane » (dixit Kafka en tranvía, j’y reviens pour boucler ma boucle), Enrique Vila-Matas transforme la maladie de la littérature en parcours de santé, et fait de la crise de l’autorité le moyen d’une échappée belle, sans tête ni encolure, sur « la lande fauchée à ras » du contemporain – là où l’ironie mélancolique de l’hyper-littérature résonne toujours, finalement, sur la terre sèche, la waste land du réel.

49Dans cette géographie rêvée des lignes d’ombre parallèles, dans cette nostalgie de l’innocence d’enfance échappant aux menaces de l’âge, de l’histoire et du temps, Enrique Indiano Vila-Matas trouve non seulement le chemin de l’Amérika et du Paseo de San Juan, mais encore celui de la terre frémissante d’aujourd’hui – il trouve même, ainsi, le chemin de la Syrie.

Bibliographie

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CALVINO, Italo. Leçons américaines. Aide-mémoire pour le prochain millénaire (Lezioni amercicane. Sei proposte per il prossimo millenio, 1988), trad. de l’italien par Y. Hersant. Paris : Éditions du Seuil, coll. « Points », 2001.

CANETTI, Elias. Le Flambeau dans l’oreille (Die Fackel im Ohr, 1980), traduit de l’allemand par Michel-François Demet. Paris : Albin Michel, Les Grandes Traductions/Document, 1982.

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DURAS Marguerite, Un Barrage contre le Pacifique (1950). Paris, Gallimard, Folio, 1978.

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VILA-MATAS, Enrique. Mastroianni-sur-Mer (Desde la ciudad nerviosa, 2000), trad. P-O. Sanchez. Albi, Passage du Nord-Ouest, 2005.

VILA-MATAS Le Mal de Montano (El Mal de Montano, 2002), trad. par A. Gabastou. Paris : 10/18, 2005.

VILA-MATAS Docteur Pasavento (Doctor Pasavento, 2005), trad. par A. Gabastou. Paris : Bourgois, 2006.

VILA-MATAS Explorateurs de l’abîme (Exploradores del abismo, 2007), trad. par A. Gabastou. Paris : Bourgois, 2008.

VILA-MATAS Chet Baker piensa en su arte, Debolsillo, Random House Mondadori, 2011.

VILA-MATAS, Enrique / ÉCHENOZ Jean. De l’imposture en littérature / De la impostura en literatura, trad. de l’espagnol par Sophie Gewinner et du français par Guadalupe Nettel. Saint-Nazaire : Editions meet et revista Numero cero, 2008.

Notes

1 Cet article prévoit (outre la photographie de Kafka au col blanc) un certain nombre d’images que l’éditeur préfère ne pas reproduire pour des raisons de droits. Elles sont visibles dans la version numérisée du texte sur le site d’Enrique Vila-Matas : www.enriquevilamatas.com

2 Franz Kafka, Contemplation (1912), dans une traduction de Jacques Darras disponible sur le site de Regard au pluriel : « Wenn man doch ein Indianer wäre : variations sur un texte de Franz Kafka », L’alimentation générale, p. 11.

3 Horace, Epître aux Pisons, 1.1-5 : « Si un peintre voulait attacher un cou de cheval à une tête humaine… n’éclateriez-vous pas de rire mes amis ? »

4 Deleuze a fait de Kafka une figure de la littéralité : « Kafka tue délibérément toute métaphore, tout symbolisme, toute signification, non moins que toute désignation » (Gilles Deleuze et Félix Guattari, Kafka. Pour une littérature mineure. Paris, Minuit, 1975, p. 40).

5 « Comment, littérateur sans mandat, peut-il entrer dans le monde clos – sacré – de l’écrit, comment, auteur sans autorité, prétendrait-il ajouter une parole, strictement individuelle, à l’Autre Parole, l’ancienne, l’effroyablement ancienne, celle qui couve, comprend, englobe toutes choses, tout en demeurant dérobée au fond du tabernacle où il se peut qu’elle ait disparu, parole pourtant infinie, qui a toujours tout dit à l’avance et sur laquelle, depuis qu’elle a été prononcée, il ne reste aux Messieurs de la parole, dépositaires muets, qu’à la garder en la répétant et aux autres à l’écouter en l’interprétant ? » (Maurice Blanchot, De Kafka à Kafka, Gallimard, « Idées », 1981, p. 193)

6 Enrique Vila-Matas, Chet Baker piensa en su arte, p. 256.

7 Enrique Vila-Matas, « Bolaño si près si loin », Mastroianni-sur-Mer, p. 127.

8 Enrique Vila-Matas, « Discours de Caracas ». Ibid., p. 192. Un peu comme un colloque « hinter-national » qui se tiendrait à Perpignan, dansant sur la frontière, dans le dos des nations.

9 Enrique Vila-Matas, Le Mal de Montano, p. 209-210.

10 Voir l’affiche du film Nostalghia, Andreï Tarkovsky, 1983.

11 Kafka, Aphorismes, p. 53.

12 Italo Calvino, Leçons américaines. Aide-mémoire pour le prochain millénaire, p. 57.

13 Elias Canetti, Histoire d’une vie : Le Flambeau dans l’oreille. C’est depuis cette expérience de l’été 1926 que Canetti, contemplant Vienne en « tohu-bohu d’élément séparés » et Berlin en « bousculade des noms », parvient à inventer Kien (encore un K.), « l’homme des livres » de Die Blendung (Autodafé). C’est dans ce contexte également qu’apparaît la figure salutaire d’Isaak Babel en maître d’apprentissage et en commutateur d’une nouvelle subjectivité créatrice.

14 Enrique Vila-Matas, « Bolaño si près si loin », Mastroianni-sur-Mer, p. 127.

15 Walter Benjamin, « à propos de la lettre sur Kafka adressée à G. Scholem » (lu lors de l’exposition Walter Benjamin, Archives au MAHJ).

16 Kafka, Aphorismes, p. 25.

17 Enrique Vila-Matas / Jean Échenoz, De l’imposture en littérature / De la impostura en literatura. Une version plus détaillée de ce second temps a été présentée au colloque de Louvain-la-Neuve sur les entretiens d’écrivains, en décembre 2011, sous le titre : « L’Aviateur, la garagiste et la loge sur le vide : imposture et autorité de l’entretien d’écrivains, entre Echenoz et Vila-Matas. »

18 Phrase qui illustre l’art de « recycler » les fragments insignifiants de la réalité, en collectionneur benjaminien, en Lumpensammler de la réalité, et qui est reprise par Échenoz lui-même dans Nous trois, dans un contexte où le garagiste est devenu, précisément, mécanicien aviateur.

19 Voir le film La Notte, Michelangelo Antonioni, 1961.

20 Enrique Vila-Matas, « Mastroianni-sur-Mer », dans Mastroianni-sur-Mer, p. 41.

21 Enrique Vila-Matas / Jean Échenoz, De l’imposture en littérature, p. 20.

22 Franz Kafka, Récits, romans, journaux, p. 15.

23 Enrique Vila-Matas / Jean Échenoz, De l’imposture en littérature / De la impostura en literatura, p. 23-24.

24 Franz Kafka, Récits, romans, journaux, p. 257-258.

25 Ibid., p. 93.

26 « Il y a un lien entre ces chevaux et les pionnières de l’aviation » (Le Mal de Montano, p. 72).

27 Vila-Matas remarque également qu’à la date du 11 septembre 1911, Kafka parle d’un accident par collision automobile : « Tu te demandes ce qu’aurait pensé Kafka – lui, qui ne pouvait pas supporter le cinéma – du spectacle visuel de l’attaque de Manhattan. Et tu te le demandes à Séville, dans la nuit même du 11. Et tu te demandes aussi en ouvrant le journal de Kafka à la date du 11 septembre 1911, c’est-à-dire exactement quatre-vingt-dix ans avant l’attaque des Twin Towers. […] Tu ouvres le journal de Kafka à cette date, et tu découvres que, ce jour-là, il a décrit, avec un grand luxe de détails, la collision entre une voiture et un tricycle. Il s’agit d’un léger choc auquel Kafka avait, ce jour-là, assisté dans les rues de Paris. » (Docteur Pasavento, p. 338)

28 Enrique Vila-Matas / Jean Échenoz, De l’imposture en littérature, p. 29.

29 « Alors, pour essayer de s’approcher davantage de cette vérité, on se dirige vers le fond du théâtre et, comme si on était Kafka en personne, « on déchire la toile, on passe entre les lambeaux de ciel peint et au-dessus de quelques décombres et on s’enfuit dans la rue réelle, humide, sombre et étroite qui, parce qu’elle est proche du théâtre, continue à s’appeler rue du Théâtre, mais qui est vraie et possède toute la profondeur de la vérité ». (Docteur Pasavento, p. 407)

30 Gilles Deleuze, « Ce que les enfants disent », dans Critique et clinique, p. 84.

31 « Leur monde est un asphalte trempé par la pluie d’où regarder les trains et sentir le souffle de leurs voix insoumises. » (« Le discours de Caracas », dans Mastroianni-sur-Mer, p. 196)

32 Docteur Pasavento, op. cit., p. 141.

33 Explorateurs de l’abîme, p. 195-212. Sur ce point, voir Emmanuel Bouju, « Enrique Vila-Matas sur la ligne d’ombre : masque de la citation et racine de la réalité », dans la revue Temps zéro. Revue d’étude des écritures contemporaines, n° 3 [en ligne] sur « Les masques de la fiction : Enrique Vila-Matas », Université Laval à Québec, sous la direction de René Audet, novembre 2010.

34 Docteur Pasavento, p. 20.

35 Ibid., p. 185.

36 Marguerite Duras, Un barrage contre le Pacifique, p. 188. Voir, en regard, l’affiche du film Nostalghia, Andreï Tarkovsky, 1983.

37 Plus connu sous le nom de « Chanteur arabe », ce tableau était décrit par Proust sous le titre de « Chanteur indien » dans sa Correspondance avec Mme Straus (lettre d’avril-mai 1905). Voir Gustave Moreau, Le Chanteur arabe, aquarelle sur papier, Paris, Musée Gustave Moreau, 1890.

38 Sur le « disque magique » chez Bolaño, voir Emmanuel Bouju, « Pour une histoire secrète du roman contemporain : 2666 de Roberto Bolaño ». La transmission narrative. Modalités du pacte romanesque contemporain, sous la direction de Frances Fortier et Andrée Mercier, Québec, Editions Nota Bene, Collection « Contemporanéités », 2011, p. 297-312.

39 Docteur Pasavento, p. 35.

40 Ibid., p. 25.

41 Le Mal de Montano, entre p. 210 et 238.

Auteur

Ancien élève de l’ENS, Emmanuel Bouju est Professeur de littérature générale et comparée à l’Université de Rennes 2 et Professeur Invité à Harvard University. Il est l’auteur de Réinventer la littérature: démocratisation et modèles romanesques dans l’Espagne post-franquiste (préface de J. Semprún, PUM, 2002) et La transcription de l’histoire. Essai sur le roman européen de la fin du vingtième siècle (PUR, 2006). Il est responsable du Groupe phi dont il a dirigé les ouvrages collectifs aux PUR Littératures sous contrat (2002), L’engagement littéraire (2005), Littérature et exemplarité (avec A. Gefen, G. Hautcœur et M. Macé, 2007) et L’autorité en littérature (2010)

© Presses universitaires de Perpignan, 2013

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