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Géographies du vertige dans l'œuvre d'Enrique Vila-Matas

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Mar Garcia
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Anne-Lise Blanc
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Alain Badia

Cartographies vila-matiennes

Laberintos del viaje en Lejos de Veracruz de Enrique Vila-Matas

Danilo Manera

Texte intégral

  • 1 Juan Antonio, Masoliver Ródenas. «Enrique Vila-Matas. La casa y el mundo. En torno a Lejos de Verac (...)

1El viaje, no sólo en sus acepciones metafóricas o literarias, sino incluso en su vertiente de desplazamiento físico y geográfico, recorre toda la obra vilamatiana. Dicha presencia se manifiesta con especial lozanía en las novelas de finales del siglo XX, las que Masoliver Ródenas llama veracruzanas, donde «la casa y la huida de la casa, el hogar y los viajes, la vida sedentaria y la aventura ocupan un lugar central»1. Lejos de Veracruz (Barcelona: Anagrama, 1995) representa el ápice de este momento: es un texto donde se cruzan a varios niveles, alrededor del eje constituido por los escenarios viajeros y lejanos (Veracruz, la isla de Beranda y un nutrido reparto de extras) o estables y cercanos (Barcelona y Mallorca), los polos dialécticos que conforman el entramado compositivo del autor: hogar vs. espacio exterior, arraigo vs. huida, cotidiano vs. exótico, vejez vs. juventud, indolencia vs. aventura, etc. – que remiten a contraposiciones de aún mayor alcance en su obra como: aburrida normalidad vs. abismo y vértigo, sensatez vs. locura, realidad vs. ficción y vida vs. literatura.

2Esas dualidades o alternativas, debido a la naturaleza misma de la escritura vilamatiana, que abarca toda una enciclopedia literaria, se encarnan muy tempranamente en una peculiar tipología de escritores basada en su predilección por el sedentarismo o la bohemia andariega, por la calma o la turbulencia, por el orden burgués o el desorden vanguardista. Las dos parejas más emblemáticas son las formadas por Mallarmé vs. Rimbaud y Mann vs. Hemingway. La bifurcación sin embargo ya existe en los dos escritores inventados de su novela juvenil La asesina ilustrada (1977). Uno, Juan Herrera, serio y sedentario, tenía cierto valor literario y mantuvo el mismo escritorio durante toda su vida, ordenándolo según un esquema invariable. El otro, Vidal Escabia, era un plagiador despistado y desordenado que no necesitaba escritorio. Tuvo una vida llena de aventuras, amores y viajes, y luego se encerró en la biblioteca de su pueblo natal, hasta ganarse casualmente una rehabilitación tardía con el libro Por tierras lejanas, un viaje a la Patagonia totalmente inventado, redactado en una semana con burda palabrería. No estamos muy lejos del método del pionero Louis de Rougemont, viajero inmóvil que entre el siglo XIX y el XX sorprendió a los lectores ingleses con pasmosas aventuras apócrifas y que luego se anunciaba como «el mayor embustero del mundo»: Vila-Matas lo recuerda en una entrada de enero de 2007 en su Dietario voluble (2008).

  • 2 Enrique Vila-Matas. París no se acaba nunca. P. 77.

3En París no se acaba nunca (2003), el narrador alter ego de Vila-Matas nos confiesa que, como buen situacionista, en esa época detestaba la estabilidad burguesa y se identificaba más bien con Escabia, promotor del caos, «pues a fin de cuentas yo no había tenido escritorio hasta llegar a París y, además, me había pasado la vida homenajeando al desorden y escribiendo cuatro tonterías en las playas o en los bares concurridos». Lo que entonces no podía imaginar es que, con el paso del tiempo, acabaría pareciéndose a Herrera, usando un mismo escritorio a lo largo de más de un cuarto de siglo, convertido «en un escritor sedentario, en un Thomas Mann cualquiera»2.

  • 3 Ibíd. P. 33.

4En el mismo libro hay otro pasaje elocuente. Vila-Matas nos cuenta que al llegar a París en 1974, compró en la estación de Austerlitz el recién publicado Especies de espacios, de Perec. Y reflexiona sobre la alternativa que propone entre «arraigarse, encontrar o dar forma a las raíces de uno, arrancar al espacio el lugar que será nuestro, construir, plantar, apropiarse milímetro a milímetro de la propia casa», o bien «no llevar más que lo puesto, no guardar nada, vivir en un hotel y cambiar a menudo de hotel y de ciudad y de país [...]; no sentirse en casa en ninguna parte, pero sentirse bien casi en todos los sitios». Al final, la resume así: «En definitiva, ir con los nietos a recoger moras por los angostos caminos nacionalistas o viajar y perder países, perderlos todos viajando [...], ser extranjero siempre»3.

5Esta voluntad de ser extranjero en cualquier lugar nos invita a abordar una tipología vilamatiana de formas del viaje y actitudes de los viajeros que corre paralela a la que acabamos de bosquejar. En El mal de Montano (2002) hallamos esta clasificación:

  • 4 Enrique Vila-Matas. El mal de Montano. P. 275-276.

[…] la literatura era un viaje, una odisea. Había dos odiseas, una era la clásica, una epopeya conservadora que iba desde Homero a James Joyce y en la que el individuo regresaba a casa con una identidad reafirmada [...] por el viaje [...] y también por los obstáculos hallados en su camino: Ulises, en efecto, volvía a Ítaca, y Leopold Bloom [...] también, en su caso lo hacía desde una especie de viaje circular de la repetición edípica. La otra odisea era la del hombre sin atributos de Musil, que se movía [...] en una odisea sin retorno y en la que el individuo se lanzaba hacia delante, sin volver jamás a casa, avanzando y perdiéndose continuamente, cambiando su identidad en lugar de reafirmarla, disgregándola en aquello que Musil llamaba «un delirio de muchos»4.

6Y en efecto, el viaje ideal vilamatiano, un viaje infinito y nunca demasiado real ni demasiado inventado, cuando no se cristaliza en una renuncia, parece proponerse como odisea sin retorno, rectilínea o vertical, un cortar amarras, una estrategia de fuga, la nostalgia de algo que no existe, una pérdida continua, siempre hacia adelante.

7Pero con Vila-Matas hay que pasar en todo momento por el filtro de la ironía, de la ambivalencia y del relativismo. Su inspiración y su pensamiento literario no se organizan en antítesis nítidas y rígidas, entre las cuales el autor o el narrador o el personaje eligen resueltamente y sin vuelta atrás. La estructura binaria arriba esbozada conforma un universo de opciones y direcciones entre las cuales el autor o el narrador o el personaje se mueven con incertidumbre y ambigüedad. La toma de partido, aun cuando a veces se declara o se intuye, nunca es constante ni definitiva. Vila-Matas es un virtuoso en barajar los naipes, señalar copresencias en fértil discordancia, difuminar los confines, como no queriendo descartar nada.

  • 5 Enrique Vila-Matas. Dublinesca. P. 32-33.

8En Dublinesca (2010), el editor Samuel Riba lee la misma clasificación, atribuyéndosela ahora a Claudio Magris: «ese viaje circular de un pletórico Ulises que regresa a casa [...] ha sido sustituido a mediados del siglo XX por [...] una especie de peregrinaje [...] hacia un punto imposible del infinito, como una recta que avanza titubeando en la nada». Y se pregunta: «Podría ahora él verse como un viajero rectilíneo, pero no quiere plantearse muchos problemas, y decide que su viaje por la vida es tradicional, clásico, edípico y conservador. ¿O acaso no está volviendo en taxi a casa?», concluyendo que «lleva una vida en la más pura ortodoxia del viaje circular»5.

  • 6 Enrique Vila-Matas. París no se acaba nunca. P. 74-75.

9No por nada, en una remota noche de junio de 1974, cuando Marguerite Duras le preguntó al joven Vila-Matas qué destino literario prefería: ¿el de Mallarmé o el de Rimbaud? el entonces aprendiz de escritor, a pesar de su primer impulso a favor del arriesgado Rimbaud que «fijaba los vértigos» y en contra del soso Mallarmé, se quedó dudando, y asegura que sigue dudando hasta hoy, «lo que en el fondo», añade, «es más propio de Mallarmé que de Rimbaud, puesto que el domicilio y el escritorio son ideales para la duda y tienen la ventaja añadida de impedir que nos volvamos locos»6.

10Incluso entre los escritores itinerantes o vagabundos puede emerger, apunta Vila-Matas, una índole contradictoria. Es el caso de Raymond Roussel («Regreso a «Locus Solus»». El País, 07.02.2009), que, aunque hubiera dado dos veces la vuelta al mundo, no salía nunca de la habitación de su hotel o del camarote del barco y en los países visitados solamente veía lo que ya estaba en su imaginario, «lo que había previamente escrito de antemano en su [...] laboratorio cibernético».

En El mal de Montano, de los viajes de Henri Michaux se nos dice que:

  • 7 Enrique Vila-Matas. El mal de Montano. P. 168.

[…] siempre fueron más bien viajes interiores, casi de mesa camilla. En Ecuador [...] lo que realmente nos interesa es el viajero mismo y esa singular forma de relacionarse con el entorno que le lleva a revolucionar el típico diario de viaje o reportaje de lo visto a lo largo del camino para convertirlo en un desolador diario íntimo de la angustia7.

11El protagonista subraya que la lectura del Diario de viaje a Italia de Montaigne lo ha escoltado en su búsqueda de salvación del espíritu y de lo literario. Sin embargo, Vila-Matas no se traiciona a sí mismo y no renuncia a la ironía tampoco sobre este asunto clave:

  • 8 Ibíd. P. 298-299.

Pero tengo una duda. ¿Merece la pena emprender ese viaje tan largo sólo para volver y contar la inacabable serie de sucesos raros que me habrán acontecido? ¿Y si me quedo en casa y simplemente los imagino? [...] ¿Y si a fin de cuentas resulta que es mucho más raro, normal o estúpido el zumbido sordo de la lavadora que estoy atentamente escuchando ahora?8.

12Pero, para concluir esta panorámica, hay que añadir que Vila-Matas parece vislumbrar en ciertas ocasiones una posible fusión de espacios entre propio y ajeno, domicilio y lejanía, desplazamiento real y virtual. En primer lugar a través del estadio intermedio y conciliador entre casa y viaje: el hábitat provisional de un hotel. En segundo lugar a través de una mixtura de deriva y querencia, de distancia y familiaridad. En Dietario voluble (2008), comentando en enero de 2006 un texto del peruano Enrique Prochazka, Vila-Matas se acuerda de algunos momentos inquietantes de sus viajes, crepúsculos en los que se sentía «muy solo caminando por [...] calles ajenas pero que al mismo tiempo potenciaban en mí la sospecha de que tenía un domicilio fijo desde hacía años en esa ciudad extranjera». Se da cuenta así de que su secuencia literaria preferida era «la de un hombre paseando por una ciudad para él desconocida, pero en la que sin embargo tenía un domicilio. Aunque a la deriva, el hombre caminaba en realidad siempre de vuelta a casa».

13La misma «sensación de extrañeza y deriva» vuelve en una entrevista con José Ángel González Sainz, que explica por qué vive en Trieste: «Me siento extraño aquí, extranjero, distante, y sentirse extranjero en el mundo creo que es una de las condiciones de la escritura». Es esta en cierta medida una nueva frontera vilamatiana, la apuesta por convertirse en un autor distinto, «un autor que sería [...] como una ciudad inventada: un lugar donde uno pudiera sentirse plenamente anómalo, forastero, alejado, aunque con casa propia».

14Todo lo dicho nos proporciona algún pertrecho más para ahondar en la lectura de Lejos de Veracruz, la novela vilamatiana más exuberante y rocambolesca, la más musical y temeraria, repleta de comicidad negra, que se articula alrededor de los tres adinerados hermanos Tenorio, cuya historia escribe el menor, Enrique, que a los veintisiete años se siente decrépito en su retiro de S’Estanyol, una anodina localidad de veraneo de Mallorca.

15Antonio, hombre monótono y rutinario, rey del sentido común, con bata de seda y pipa apagada, es autor de exitosos libros de viajes sobre lugares donde nunca ha ido. Pero no es un émulo de Louis de Rougemont o Vidal Escabia: sus lectores saben que no sale nunca de casa. Aterrorizado por la llegada de la vejez, concluye que «los viajes no curan el espíritu» (202) y se suicida lanzándose por la ventana. Antes de este extremo viaje, anunciado como «un descenso en toda regla» (206), estaba proyectando montar una librería especializada en viajes, “El Espíritu del Viaje”, para darle trabajo a Enrique, y escribir un libro muy distinto de todos sus anteriores viajes alrededor de su cuarto, un libro que se llamaría El descenso.

16Máximo, pintor talentoso y frágil con complejo de víctima, fallece de muerte violenta en la isla caribeña de Beranda, arrastrado por una fatal pasión por la sensual cantante de boleros Rosita Boom Boom Romero, seductora belleza mulata sin escrúpulos (ya fogosa amante de Antonio en una interminable despedida de soltero).

17Enrique intenta hacer de su vida su obra maestra, viajando y amando. Va primero a África, donde se ve obligado a matar a un bandido, luego atraviesa la sosa Europa de los barbechos, y después viaja a la India en compañía de una rechoncha mística australiana, que lo abandona cuando le cortan un brazo en un accidente. Se casa entonces con su prima Carmen, la cual sin embargo muere de fiebres en Colombia después de un largo viaje de novios empezado en las Hawai y dedicado al estudio de los volcanes. Poco después, recibe una llamada de auxilio de Máximo y le toca volar a Beranda, pero sólo llega a tiempo para su funeral. Y acaba sucumbiendo él también a los encantos de la tentadora Rosita. La irresistible mulata le vacía los bolsillos: desde Montecarlo será repatriado sin blanca y con su único brazo escayolado.

18Después del suicidio del hermano mayor, Enrique habla de él en un congreso en México, luego busca a un amigo suyo, el escritor Sergio Pitol, y con él visita Veracruz, donde Antonio había nacido. Allí es feliz bajo la luna, pero lo persigue la imagen del chulo extremeño de Rosita y, en una funesta y alucinada noche de aquelarre, mata a un marino borracho que le estaba siguiendo la corriente, identificando en él a la invisible mano de Dios que le quiere aplastar.

19Este Enrique Tenorio, voz narradora de la novela, y superviviente de una geometría de álter ego, experimenta una gran variedad de maneras de viajar. Impulsado por su odio al inmueble familiar en el barrio de Sant Gervasi y a los recuerdos de infancia, deseoso de huir de la intragable España y evitar las profesiones artísticas que encerraban a sus hermanos en angustiosas torres de marfil, emprende viajes azarosos, de los cuales regresa destrozado mental y físicamente, además de desilusionado acerca de la solidaridad humana, ya que le confirman que «el infierno son los otros» (37). Pero en el remanso de paz burguesa de Barcelona se siente «como un pasajero en tránsito hacia ciudades lejanas» (85). Para Carmen, la prima enfermiza con alma de fuego que no veía desde la infancia, fascinada por la idea del nomadismo y del movimiento perpetuo, Enrique constituye la ocasión de irse de Cataluña, pero también esta fuga –por fin feliz– acaba con una tragedia. Volviendo más hundido que nunca, descubre que la fama de su insigne hermano se ha acrecentado gracias a su obra más reciente, Espiando a la reina Pele en Hawai, ejercicio literario inspirado en las cartas y postales que Enrique le enviaba (110). Es el triunfo de la teoría de Antonio según la cual es estúpido viajar tan lejos «para acabar descubriendo tan sólo cuatro lugares comunes acerca de la condición humana» que podían aprenderse perfectamente en los libros (40).

20En Xalapa tiene lugar una curiosa conversación con Pitol, que cuenta su regreso a México después de treinta años de ausencia. Pitol representa el contrapunto sensato a las boutades de Enrique que sostiene que viajar es ilusorio. Pitol contraargumenta que viajando se llega a muchas partes. Y Enrique admite que le ha cogido cierta manía a los viajes porque sólo le han traído «complicaciones y desgracias. Me dejaron, por ejemplo, sin brazo, sin esposa, sin amante, sin hermanos, sin dignidad [...]. Y, además, los viajes y la vida están seriamente reñidos con la literatura, que es lo que ahora más me gusta» (215). Para Pitol, en cambio, viajar y escribir son perfectamente compatibles. Entonces Enrique miente afirmando solemnemente que el regreso es lo más excitante de los viajes. A pesar de que todos sus regresos han sido horrorosos. Pero acto seguido reconoce que no se muere por volver a Barcelona.

21Lo básico de esta confusión, en el preludio de la noche veracruzana de alcohol, locura y crimen (su personal descenso al infierno), es que Enrique está cruzando la frontera hacia otro tipo de viaje, hacia la escritura como salvación. A su vecino de S’Estanyol le dirá: «Mi vida la doy por terminada. Ahora prefiero contármela. [...] justo en el momento en que perdí la ilusión de vivir, me llegó de forma providencial la ilusión de escribir» (154). Lo que necesita es un lugar donde no volver, la añoranza de algo que jamás ha existido:

Y es que ningún sitio me atrae especialmente, ningún lugar me fascina al máximo porque no ignoro que si existiera en esta vida un colosal y extraordinario encanto, éste para mí consistiría en estar donde no estoy para desde allí poder desear donde estar, que sería en ninguna parte. De modo que soy de Veracruz y punto. Y si lo soy es porque no me queda otro remedio que ser de algún lugar y, como escritor, tener cierta nostalgia de él (45).

22Enrique ha ido tan lejos para poderse instalar en las antípodas de esa lejanía, para ubicarse cuanto más lejos posible de Veracruz, donde «no pienso en la vida nunca volver, pues sé muy bien que la nostalgia de un lugar sólo enriquece mientras se conserva como nostalgia, pero su recuperación significa la muerte» (11). La elección de Veracruz es caprichosa pero encaja bien con un excusa concreta: a causa del crimen que allí ha cometido, le conviene en todo caso vivir «lejos de Veracruz, cuanto más lejos mejor» (194).

23Sus viajes sucesivos ya no serán físicos, sino mentales, guiados por una fantasía con un matiz terapéutico. Se abrirán, a lo largo del texto, con una fórmula casi mágica: «A veces imagino que me voy» (111, 136, 146, 157, 192 y 234) y «Viajo entonces en una especie de ensueño» (136 y 192).

24En el cuarto solitario de S’Estanyol, lleno de humo e insomnio, Enrique lo tiene muy claro: «me quedo, [...] ya para siempre viajaré imaginando que viajo» (137). Siente que está escribiendo la historia de su desastrosa vida viajera para explicarse y tal vez justificar el terrible descenso la siniestra noche veracruzana, y también «por el placer secreto de prolongar la obra viajera de don Antonio Tenorio y así al mismo tiempo protegerme de la horrenda vida verdadera escribiendo, que es en realidad [...] la única forma de emprender un viaje verdadero» (ibíd.). Lo cual no quita momentos alicaídos y disfóricos en los que Enrique piensa que el infierno viaja con él, y nunca tendrá paz después de haberle dado a Dios «un viaje de muerte en el muelle viejo de Veracruz» (158), y solamente las circunstancias lo han obligado a buscar consuelo en la literatura.

25De todas formas, el auténtico «viaje vertical» sin retorno de Enrique Tenorio es su proceso de autoformación, el aprendizaje del oficio de escribir, oficio de distancias que es lo único que todavía queda a su alcance, junto a la nostalgia, cuando lo ha perdido todo. Un oficio que se ejerce solamente desde la vejez asumida como condición del recogimiento literario y como prosecución del trabajo de Antonio, asustado por la idea de envejecer, pero que sin embargo, en su primer libro, Cuando Cuba era un gran cabaret, escribió, muy a lo Italo Svevo, que «literatura y senilidad se parecían mucho, pues ambas tenían la ventaja de situarse fuera del obsceno juego de la llamada realidad [...] y eran, además, el refugio ideal para protegerse de las heridas insensatas y de los golpes absurdos que la «horrenda vida auténtica» [...] nos propina cruelmente» (26). Recordemos que Antonio dejó solamente la primera frase de su novela El descenso: «A lo largo de mi vida he vivido las cosas como si lo que me sucede le estuviera ocurriendo a otro, que soy y no soy yo» (25 y 207). Y Enrique supera la «pena de no ser otro» gracias a la escritura, que le trasforma en Antonio (90).

26Al comienzo de este «descenso al confortable [...] mundo de las letras» (123) después de la época de los viajes, o sea en los inicios de un proceso de autoformación durante el cual Enrique leerá cerca de dos mil libros, memorizando todo tipo de citas, tiene paradójicamente gran importancia un viaje físico y concreto. El recogimiento le está pareciendo a Enrique un encogimiento, y para animarle Antonio le propone, ya que se parecen mucho físicamente y el brazo manco se puede ocultar con una prótesis, que se haga pasar por él en un premio literario otorgado por una revista femenina. Enrique accede y va a Teruel, ciudad aragonesa casi inaccesible, emblemática de la tediosa provincia profunda, de la cual se subraya la lejanía y se ofrecen referencias históricas (la guerra civil) y turísticas.

27En el hotel turolense, Enrique percibe que «no tenía nada que hacer en ningún lugar del mundo, salvo transportar equipajes y deshacer maletas» (173). Experimenta la «máxima pesadez de lo real» y comienza entonces «a viajar alrededor del cuarto» (174), imaginándose que se va. Estamos de lleno en la representación del aprendizaje, dentro del simulacro de un viaje real. No es casual que estas páginas estén llenas de guiños: a Valle-Inclán, a Canetti, a Julio Verne. Enrique se pone de buen humor como nunca, encuentra estimulante y divertido el mundo de los escritores, y uno de sus rivales, el arisco Ramón Guerrero, se empeña en que Tenorio descienda a los infiernos del horror de su Teruel natal. Acaban entrando en la catedral mudéjar y Guerrero le recomienda Robinsón Crusoe, libro que ha robado del bolso de una de las damas del jurado. Su lectura resultará determinante para Enrique, que asociará la isla del náufrago, en la desembocadura del Orinoco, a Beranda, «ese lugar hermoso y trágico donde se había cerrado el círculo de mis constantes naufragios en la vida» (189). Oyendo la llamada de la tribu, decide pasarse al mundo de su hermano:

[...] dejo la vida para los que ignoran lo que se juegan en ella y llevo la vida de un muerto. Porque no se me escapa que o bien se vive a fondo la vida a costa de ser un Indiana Jones o un paleto, o bien se escribe y se le da un significado a la existencia, pero entonces no puede vivirse. Dicho de otro modo: si estás en la vida eres insignificante; si quieres significar, estás muerto (190).

28Los guiños literarios se multiplican en la última sección del libro: Cernuda, Pessoa, Homero, Kafka, Rulfo. En el Quijote le llama la atención el descenso a la cueva de Montesinos, porque si «es dentro de don Quijote donde está realmente la cueva, dentro de mí está el descenso criminal [...] de Veracruz, [...] donde sin duda bajé yo a la cueva más profunda de mí mismo» (198). Y gracias a Zeno descubre que sin la inquietud por ese turbio suceso no gozaría escribiendo su dietario, porque «escribir sin culpa no proporciona placer» (199). Incluso se le aparece un fantasma que lo condena, por haber matado a Dios y a su juventud, a «tener insomnio y escribir sin descanso» (195).

29Su decisión final es quedarse en el exilio de S’Estanyol (una especie de no-lugar) dedicándose:

[…] a escribir una novela basada en este cuaderno secreto, pero cambiándolo todo, para que así sea publicable. Contaré verdades fingidas, que es lo que he podido ver que hacen todos los novelistas [...]. Pasaré el invierno en esta casa horrible frente al mar, en compañía de mi insomnio [...]. Me aventuraré. Escribiré, mentiré. [...] Les voy a contar mi vida. Haré que viajen como locos. [...] Pasaré aquí el invierno, alma en pena con dos estufas, viajando alrededor de mi cuarto. Se van a enterar. Les voy a engañar a todos (235-236).

30Lejos de Veracruz contiene su propia receta desde el comienzo: «algo de libro de viajes, pero también de novela, de ensayo literario y hasta de dietario» (12), así como en varias otras ocasiones Vila-Matas ha aludido a su taller autoficcional comentando obras afines de otros, por ejemplo Dama de Porto Pim, de Antonio Tabucchi, «libro de frontera» donde los haya («Viajar, derrumbarse del sueño». El País, 05/02/2011).

31Otras pistas nos las proporciona el propio Enrique al describir el estilo de Antonio, señalando por ejemplo sus «relatos de instantes de deslumbramiento, de momentos en que nace un pensamiento, de una manera sinuosa, de una forma inesperada, en una relación muy estrecha con contenidos casuales procedentes del ambiente» (18), o preguntándose cómo habría retratado cierta situación su hermano:

Sin duda habría recurrido a ese truco tan suyo [...] consistente muchas veces en mezclar los hechos narrativos con un tema cercano al ensayo literario y, valiéndose de su nada desdeñable imaginación, y también de su capacidad para la asociación delirante y gratuita entre las cosas más dispares, resolver el texto con un pensamiento final (23).

  • 9 Ibíd. P. 170.
  • 10 José María Pozuelo Yvancos. Figuraciones del yo en la narrativa. Javier Marías y Enrique Vila-Matas (...)

32En efecto, el entramado de las digresiones (pendulares, ya que retornan de una u otra forma al cauce central) que atraviesa el diseño circular del libro, se despliega en guirnaldas de fortuitas asociaciones de ideas o evocaciones por contigüidad (piénsese por ejemplo en el peine robado en la casa parisina de Botero), un método que en El mal de Montano toma el nombre de «solución técnica del ave migratoria», consistente en el «tránsito instantáneo hacia otras voces y otros ámbitos», que, dicho sea de paso, es «una de las secretas ventajas que tiene la literatura sobre la vida»9. En buena medida, el efecto amalgamante se debe al estilo vilamatiano, del cual dice acertadamente Pozuelo Yvancos que forja «un territorio común donde conviven lo inventado y lo verídico, cuya fortuna reside muchas veces en que permanece totalmente idéntico. [...] Esa propiedad tonal unifica los registros, el de la realidad y el de la invención». Y también el humor actúa «como un dispositivo reductor, de igualación o amortiguación de las sorpresas provocadas por el súbito cambio de dominio»10.

33Pero en Lejos de Veracruz juega un papel notable otro ingrediente añadido: la sugestión musical, el hechizo de unos nombres y de unas canciones. Dice el narrador que el nombre de Veracruz «por sí solo embrujaba todos mis sentidos» (14) y el de Rosita le daba placer al solo pronunciarlo: «nombrarla me produce una excitación muy especial» (74). Pero sobre todo las canciones acompañan como una banda sonora las páginas y mueven la historia (muchas proceden de la película mejicana Danzón, de María Novaro, citada en 19). Poco antes de que suene Veracruz de Agustín Lara, leemos: «No sé quién dijo que vivimos de un modo parecido a como escuchamos la radio: esperando la siguiente canción, la canción que nos cambie un poco, si no la vida, la mañana» (17). Sobre un verso de Veracruz se amolda el íncipit de la novela: «No todo el mundo sabe que a Veracruz y a sus playas lejanas no pienso en la vida volver» (11). Y la canción habla desde lejos de Veracruz: el trovador nacido bajo la luna de plata, de ese «rinconcito/donde hacen su nido/las olas del mar» solamente declara que allí tendrá algún día que volver.

34La otra canción clave es Viajera, bolero de Luis Alcaraz, con letra del veracruzano Mario Molina Montes, que suena mientras el protagonista va con la familia de sus vecinos al mercado de Sineu: «Viajera, que vas por cielo y por mar, dejando en los corazones, latir de pasión, vibrar de canción, y luego mil decepciones» (20). Activa el recuerdo porque Enrique la escuchó tres veces en Beranda, poco antes de ver el cadáver de su hermano Máximo. Más tarde Rosita le susurrará al oído ese mismo bolero, mientras él, drogado y contento, se deja seducir (141 y 148). Entre los versos que no se citan, están esos en que el cantante expresa el deseo de que la viajera se canse de andar y quiera quedarse, y le ruega que regrese... Pero la primera vez que Enrique ve a Rosita, ésta está cantando La tirana,

[…] una agresiva canción que parecía conocer lo que un día yo diría de ella [...]: «Según tu punto de vista, yo soy la mala. / Vampiresa en tu novela. La gran tirana. /Cada cual en este mundo cuenta el cuento a su manera, / y lo hace ver de otro modo en la mente de cualquiera» (132),

35lo cual no deja de arrojar una sombra de ambigüedad en el perfil de este personaje, una figura «de carácter» si las hay, imperturbablemente idéntica a su estereotipado cliché de mulata rumbera, e imprescindible como lazo entre las cambiantes identidades de los tres Tenorio. Compuesta en 1968 con el título El gran tirano por el puertorriqueño Tite Curet Alonso, la canción fue luego adaptada en clave femenina para la La Lupe, que la llevará al éxito. Y desde entonces se percibe como una burla de las recriminaciones masculinas acerca del comportamiento de las mujeres, casi un texto engagé, de protesta.

36Y muchas otras canciones se mencionan en el libro: Lágrimas negras, Granada, No me amenaces, Cielito Lindo, La Bamba, María Bonita, El Son de la Negra, etc. Además varios puntos están acompañados por boleros: por ejemplo, el primer beso entre Enrique y Carmen (93), o la entrada de Enrique en el hotel de Teruel, con su aire caribeño: «Era suave el día, suave el viento, era suave el sol y también mi pensamiento…» (173).

37Ahora bien, el escenario de esta melódica lejanía y de tan melancólicas canciones tenía que ser México, y no sólo por las naves que quemó o barrenó Cortés no lejos de Veracruz («Avanzar o morir, sólo tenían ante ellos una de esas dos opciones. Jamás volverá a existir un viaje igual, fue el viaje por excelencia», 15). Nos lo explica el mismo autor en un fragmento de Dietario voluble (2008), fechado en septiembre de 2007, que es una entrañable declaración de amor a México. Vila-Matas nos dice que desde su primer viaje le pareció «un terreno abonado para la máxima imaginación narrativa, la alucinación y el ensueño». Y trata luego de explicar por qué lleva a México en el corazón. Seleccionamos algunas de estas razones:

México me fascina porque allí pierdo todo cristiano sentido de la culpabilidad. [...] México me fascina [...] porque [...] conserva intacto el antiguo arte de la Fiesta aunque [...] tiene una manera muy curiosa de divertirse: no se divierte. Como dice Octavio Paz, en los festejos el mexicano lo que quiere es sobrepasarse, gritar, cantar, disparar, saltar el muro de la soledad que tanto le incomunica normalmente. [...] México me fascina porque, en su paraíso perdido de las máscaras, me encuentro a la deriva y paradójicamente en casa. Entonces me digo que soy de Veracruz. [...] México me fascina porque su imaginario es un espacio de ficción idóneo para la transgresión y para inventar de nuevo la literatura, y porque allí encontré siempre la prosa de mi frontera propia.

38Es patente que la sucesiva y compacta novela El viaje vertical (1999) declina y desarrolla fastuosamente unos hallazgos de Lejos de Veracruz, expresando en pleno una dimensión del viaje como estructura disgregadora, como ejercicio de escamoteo. Esta ingeniosa y amarga caída, entre dantesca y chapliana, es un descenso oceánico que aleja irremediablemente del pasado y de la vida misma. Federico Mayol, expulsado de su confortable entorno barcelonés, se pone en marcha hacia Oporto, Lisboa y Madeira y acabará hundiéndose en su propio vértigo, en el abismo del fondo.

39Las trayectorias dibujadas por Enrique Tenorio y Federico Mayol –ambos autodidactas sin mucho que perder que se gradúan en sabiduría de la lejanía y de la soledad– tienen varios puntos en común, aunque procedan a veces en sentido contrario, ya que Mayol es un septuagenario que revive su juventud decidido a redescubrir ávidamente una formación cultural que la guerra civil le negó. El polo del domicilio que se rechaza es otra vez de lo más sólido y arraigado: si el padre de los Tenorio era dueño de una inmobiliaria, Mayol lo es de una compañía de seguros y encima fue diputado nacionalista catalán. A pesar de eso, Mayol busca un viaje ejemplar y espectacular, porque aborrece el cómodo hogar que lleva escrito el nombre de la muerte en la perfecta tristeza de sus muebles. Obligado él también por las circunstancias, Mayol corre el riesgo. No por nada el poema The descent de William Carlos Williams se cita en las dos novelas: para ambos protagonistas la derrota no es sólo derrota, «pues / el mundo que abre es siempre un paraje / antes insospechado».

  • 11 Enrique Vila-Matas. «El viaje imaginario». Boletín de la Fundación Federico García Lorca. P. 43-47.

40Deseo concluir con un hermoso escrito de Vila-Matas, contemporáneo a la elaboración de Lejos de Veracruz e insertado en un homenaje colectivo a Álvaro Cunqueiro11. En el cementerio de Mondoñedo, bajo la lluvia gallega, el autor, que se imagina jovencísimo, le pregunta a don Álvaro cuál es el mejor comienzo para una buena historia. Cunqueiro precisa que antes deben «salir de viaje, ver cómo nace un río y contemplar unos puentes y ser curiosos de mapas y de estampas». Así viajan por un camino de ensueño y Enrique piensa: «Viajar es fantástico. El resto no son, como decía Céline, sino decepciones y fatigas. Nuestro viaje es por entero imaginario. A eso debe su fuerza». Con Cunqueiro ve el nacimiento del Miño desde la cumbre del Cuadramón. Y al final el gran fantaseador gallego le contesta: «Las mejores historias son las que comienzan por la parte del misterio». Y una joven camarera añade que es oportuno «ser visitante enamorado de innumerables islas».

41Siguió esos consejos Vila-Matas, y Lejos de Veracruz empieza por el lado del embrujo mejicano, y visita amorosamente islas bien distintas, antes de hundirse en una increíble escritura montesinesca «sin afirmarla por falsa o verdadera». Enrique Tenorio fracasa en sus aventuras y pasiones, pierde sus identidades en el camino y las disgrega, como va perdiendo países y cortando amarras, siempre hacia adelante, siempre bajo el signo de la distancia, porque cuanto más lejos de la lejanía, mejor se escribe: lejanas deben quedarse para siempre las playas de Veracruz.

42¿Y el Vila-Matas real? De él, aquí en tan deslumbrante estado de gracia, como cuando volaba por las nubes de Galicia junto a Cunqueiro, podríamos aventurar lo que al parecer se dijo en su momento de Louis de Rougemont: «La verdad es más extraña que la ficción, pero [Enrique Vila-Matas] es más extraño que ambas».

Bibliographie

MASOLIVER RÓDENAS, Juan Antonio. «Enrique Vila-Matas. La casa y el mundo. En torno a Lejos de Veracruz». Coloquio internacional sobre Enrique Vila-Matas. Zaragoza: Pórtico, 2004, p. 113-127.

POZUELO YVANCOS, José María. Figuraciones del yo en la narrativa. Javier Marías y Enrique Vila-Matas. Valladolid: Universidad de Valladolid (Cátedra Miguel Delibes), 2010.

VILA-MATAS, Enrique. «El viaje imaginario». Boletín de la Fundación Federico García Lorca. VIII, 15 (1994), p. 43-47.

VILA-MATAS El mal de Montano. Barcelona: Anagrama, 2002.

VILA-MATAS París no se acaba nunca. Barcelona: Anagrama, 2003.

VILA-MATAS Dublinesca. Barcelona: Seix Barral, 2010.

Notes

1 Juan Antonio, Masoliver Ródenas. «Enrique Vila-Matas. La casa y el mundo. En torno a Lejos de Veracruz». Coloquio internacional sobre Enrique Vila-Matas. P. 115.

2 Enrique Vila-Matas. París no se acaba nunca. P. 77.

3 Ibíd. P. 33.

4 Enrique Vila-Matas. El mal de Montano. P. 275-276.

5 Enrique Vila-Matas. Dublinesca. P. 32-33.

6 Enrique Vila-Matas. París no se acaba nunca. P. 74-75.

7 Enrique Vila-Matas. El mal de Montano. P. 168.

8 Ibíd. P. 298-299.

9 Ibíd. P. 170.

10 José María Pozuelo Yvancos. Figuraciones del yo en la narrativa. Javier Marías y Enrique Vila-Matas. P. 156-157.

11 Enrique Vila-Matas. «El viaje imaginario». Boletín de la Fundación Federico García Lorca. P. 43-47.

Auteur

Profesor de Literatura española contemporánea en la Universidad de Milán (Italia). Ha comentado y traducido obras de Rafael Sánchez Ferlosio, Álvaro Cunqueiro, Ramón Gómez de la Serna, Emilia Pardo Bazán, Juan Eduardo Zúñiga, José Jiménez Lozano, Enrique Vila-Matas, Eduardo Mendoza, Manuel Rivas, entre otros. Se ha ocupado además de literatura gallega y vasca, cubana y dominicana, de las Islas Canarias y de Guinea Ecuatorial. Es narrador y viajero

© Presses universitaires de Perpignan, 2013

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