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L’écriture fragmentaire

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Ricard Ripoll

Troisième mouvement. La parole plurielle

Le fragment comme jouissance de l’idiot ou pour une herméneutique de l’hybridité : – Mallarmé – Madonna –

Olivier Sécardin

Texte intégral

  • 1 Maurice Blanchot, “Parole de fragment”, L’Entretien Infini, Gallimard, 1969, p. 450.

1Blanchot1, Barthes ainsi que les structuralistes confèrent volontiers au fragment des qualités de raccourci, de densité ou de violence textuelle. Mais ils en soulignent également la difficulté épistémologique de le penser comme tel, dans une présence à soi, intrinsèque. D’une part, le fragment n’est tel que placé dans une chaîne d’autres fragments ou dans la distinction à l’œuvre – si la différence est une situation, la différenciation est une fonction : elle rend possible l’attribution par laquelle percent l’identification et la dénotation. D’autre part, parce qu’il se trouve coincé entre la pensée de la continuité et celle de la discontinuité.

  • 2 La modernité poétique se définit à l’aube d’une telle mutation – “crise de vers : par disposition f (...)

2Prise dans la critique du Signe depuis le Romantisme et soumise au rêve d’étreinte qui serait bonheur de la suspension de la référenciation première, l’écriture fragmentaire, expérience et pratique, déplace les marqueurs sémantiques du “poétique” : le fragment n’est pas le simple régime d’un bonheur disponible – déjà toujours là – comme horizon de sa structure. Il importe et explore un type de négativité généralisé. Laboratoire sémiotique, sémantique, pragmatique, il articule un dispositif sémiotique mobile qui introduit la rupture qui passe par le code pour le transformer. En pastichant Kristeva, on pourrait y apprécier une révolution : une irruption de la pulsion sémiotique qui éclate la structure signifiante dans le rythme, qui traverse le symbolique et l’unité locutrice pour la redistribuer dans une nouvelle unité sémiotique dans l’ordre symbolique. Une telle pratique du fragment, pratique de l’hétérogénéité, engage non seulement une mutation du discours littéraire mais encore une mutation du sujet2.

3Entre Mallarmé et Madonna (1958-), il n’y a sans doute pas de filiation pertinente et leurs pratiques ne sont certes pas les mêmes. Une pratique signifiante, précise Kristeva, c’est un système signifiant différencié, tributaire d’une typologie des significations : elle implique que le sens ne se produit pas de la même façon selon la matière du signifiant. C’est ce prototype d’une certaine fonction et d’une certaine situation du sujet pris dans le monde, dans l’histoire et sa relation à l’Autre que le fragment entame comme lieu d’une pertinence essentiellement hybride. Englué dans cette hybridité de l’élaboration sémiotique, l’objet dénoté ne disparaît pas, sans quoi il n’y aurait plus d’énonciation, mais se multiplie dans des simulacres d’objets connotés – fictionnels – prothétiques – toxiques. La volonté d’abolition de la différence, qui est aussi un effet du discours, n’est jamais qu’une re-référenciation des différences, c’est-à-dire une substitution des identités. L’identité serait-elle devenue indistincte qu’elle resterait indivisible. Mais c’est peut-être cet effort que réalise la post-modernité : celui d’une crise de la différence. Que fait-on de la différence une fois qu’elle n’est plus là ? De l’identité ? Retour à la case départ.

  • 3 Mallarmé, Le Livre, p. 179 (A).

4Envisagé comme heuristique, le fragment permet d’articuler les différences entre elles au profit d’une jouissance que l’on pourrait qualifier de double ou de duplice – d’hybride. Jouir a toujours cette propriété que c’est en somme le corps de l’un qui jouit d’une part du corps de l’Autre, dit Lacan. Mais cette part jouit aussi, agréée à l’Autre : “Ce n’est que grâce à deux textes que l’on peut jouir de toute une partie – ou grâce au retournement du même texte – d’une seconde façon de relire qui permet d’avoir le tout successivement”3. Relire, comme écrire, c’est relier, instituer un réseau de correspondances et fragmenter, c’est permettre à l’un de jouir du tout ou partie de l’Autre. En revanche, la jouissance du fragment assigne aussi bien un obstacle par lequel on n’arrive pas à jouir pleinement, précisément parce que l’on ne jouit que du fragment. Aveu d’impuissance, le fragment est la jouissance de l’Idiot, qui se pare de la vaine promesse de l’Unique. Il n’entame donc qu’un rapport entre deux textes, une hybridation, non une équivalence. Pratique euphorique tout autant que déceptive parce qu’il n’a pas à offrir ou parce qu’il n’a à offrir que ce qu’il n’a pas, le fragment, à l’usage, fait-il défaut du côté du signifiant qu’il doit livrer ? Pratique trans-textuelle, trans-poétique, une sémiotique du fragment reste à comprendre comme une herméneutique de l’hybridité.

  • 4 Le vidéo-clip “Nothing Really Matters” pour Madonna par exemple.

5Dans l’œuvre mallarméenne, le travail du fragmentaire répond d’une double crise spirituelle et linguistique. Avant d’être une pratique, il est essentiellement une expérience. Il advient dans l’écriture parce que le monde est troué, parce que quelque chose s’est perdu. Le sujet se vit comme en perte. Dans un monde lacunaire, il est lui aussi lacunaire. Le sujet manque à être, il n’est pas dans la signification. Pour qu’il y ait signification, il faut que le sujet-énonçant se pose dans le signifié et ceci en fonction du sujet manquant dans le signifiant. Dès lors, le virtuel devient la présence de l’absent. Il instaure “un milieu pur de fiction” dans lequel le sujet vit sa mort et meurt sa vie. La terreur de la disparition originelle est redoutée comme une attaque d’épilepsie4 (versus la quête de l’extase) : elle fixe le sujet en une stase, en un corps, territoire bloqué.

6Mallarmé et Madonna ont cette crise en horreur mais ils en ont aussi la nostalgie. Si bien qu’ils s’installent tous deux dans l’exil : pour vivre au plus près de la perte – l’Autre – la mère – la morte – qui permet de dire “corps” : la jouissance. L’Autre arrache donc le sujet à lui-même, pour l’exiler “hors de l’azur”, et lui importer la négativité. Cette décharge permet de modifier la texture de “Je” qui incorpore désormais en lui “l’Autre”, la trace (ne serait-ce qu’un fantasme) de ce signifiant qui n’arrête pas de le produire en perte, au risque de décoller les tombeaux comme Igitur.

  • 5 Madonna, “Little Girl lost Dances on Grave to Purge Guuilt of mum’s Death” by Margaret Hall, Today, (...)

7“Dying for some individuality5”, si le sujet craint la fragmentation, c’est parce qu’ici comme ailleurs ce morcellement est déjà là. Ainsi dans L’Après-midi d’un faune, la nature elle-même est lacunaire, faite de dépressions : les “roseaux creux”, Syrinx “instrument des fuites” qui est l’attribut du faune/poète, “mon œil trouant les joncs”, “chaque grenade éclate”... La pulsion, c’est l’idée que ces trous du corps et du monde puissent s’appareiller avec ceux du langage, ceux que crée le langage. L’objet de la pulsion est ce qui vient jouer au regard de ces béances-blessures et n’a d’autre matérialité que celle d’une sémiose qui pose la prise de l’organisme dans les effets de l’élaboration sémiotique. Par la disjonction et le glissement du signifiant de l’inconscient sous le signifié linguistique, le langage ne cesse d’aliéner le sujet parlant de l’objet de jouissance vers lequel il croit tendre. Les effets de ce clivage non seulement projettent le sujet dans le fantasme, mais ils l’y scellent en lui refusant qu’il sache son désir. Né du signifiant, le Faune doit y retourner :

  • 6 Mallarmé, L’Après-midi d’un faune, O. c., p. 25.

Non, mais l’âme
De paroles vacante et ce corps alourdi
Tard succombent au fier silence de midi :
Sans plus il faut dormir en l’oubli du blasphème,
Sur le sable altéré gisant et comme j’aime
Ouvrir ma bouche à l’astre efficace des vins !
Couple, adieu ; je vais voir l’ombre que tu devins6.

  • 7 Madonna, “Gone”, Music, Maverick-WEA, septembre 2000.
  • 8 Madonna, Sex, photographies réalisées par Stephen Meisel, directeur artistique : F. Baron, édité pa (...)

8Mais ce sommeil du poète apparaît également comme une garantie lointaine d’intégrité, d’un contact tenu avec l’origine : l’espace des symbolisations. À la limite, un tel sujet est capable de basculer dans un statut d’objet et d’y rattraper celui dont le manque est à l’origine du corps et du texte déchiré. C’est donc au point où il se désubjective – Mallarmé parle de “dépersonnalisation” – où il se trouve pensé comme non-sujet7, qu’il peut se révéler : c’est la fonction de la “crise de Tournon” dont Mallarmé sortira “décomposé” en même temps que le vers. Les héros mallarméens interrogent ce point de bascule entre le sujet et l’objet, lequel prend la forme imaginaire du fantasme. Comme les nymphes qui souffrent de “ce mal d’être deux”, le Faune souffre de faire couple, en ignorant toutefois qu’il ne fait couple qu’avec son fantasme. Madonna ne peut prétendre à davantage. D’où cette solitude mi-désolante mi-glorieuse qui commande le livre Sex, qui dirige un monde où tout est fermé, autistique, mécanique, tétanique : “Sex : temple de la connaissance8” pour refaire chaque jour corps. Cette bascule du sujet, la béance qu’elle entretient, est peut-être la faille même qui introduit la possibilité symbolique. Le fantasme couvre le fragment, la faille, mais aussi bien nous le livre. Il tente de faire corps – ou danse dit Mallarmé – avec le monde : en “creusant le vers à ce point” et dans les liturgies de l’extase. Finalement, chassé par l’objet, le sujet semble éclater pour mieux reparaître multiplié : c’est la pratique même des objets substituables dans la poétique mallarméenne ou de l’incarnation de personnages dans la pratique de Madonna.

9Cela signifie que le fragment procède d’une stratégie. Cette ascendance offensive est générée par la passion du signifiant qui l’anime ou qu’elle subit. Si leur quête commence par la perte d’une “chose maternelle”, en se fragmentant et dans leur hybridité, ils épousent la chose, la pénètre jusque dans son intérieur, mais en même temps la transforme. En retour, cette puissance de modification, et les métamorphoses qu’elle génère, devient une extraction du réel, ne serait-ce que symbolique – l’Idée – par où filtre la différence : c’est une extraction différentielle en quelque sorte qui alimente autant qu’elle impose le fragment : comme élaboration sémiotique et herméneutique. Le texte, le rythme qu’il induit, même comme représentant non sémiotique du sujet et, à la limite, la perception, alimentent la fragmentation. Le fragment entretient le fragment du fragment. D’où cette réévaluation de la syntaxe ou de l’activité de décodage du lecteur (signalé au seuil d’Igitur : “Ce conte s’adresse à l’Intelligence du lecteur qui met les choses en scène, elle-même.”) au profit de la sémantique. Ainsi la “faute idéale” du Faune qui n’est qu’un manque dans la réalité qui se prolonge dans la “trace” de l’objet de jouissance. Vouloir résorber cette béance serait abolir la séparation entre le signifiant et le signifié : un “crime”, un “blasphème” qui déplace la loi de jouissance. Voulant transgresser cette loi, le Faune tombe sous la loi de la castration qui précipite la séparation du signifiant et du signifié. La logique du fragment qui est aussi une heuristique reste irréductible.

10Cette crise est l’antichambre de la modernité poétique. “Crise de vers : par disposition fragmentaire” dit Mallarmé. Or, c’est à plusieurs niveaux que la crise se larve : dans la production signifiante, dans l’impossibilité de la dénotation et l’impuissance qui s’y adjoint, dans la mobilité sans trêve du sujet. Le fragment, alors, n’est plus une sorte de matrice du discours (fonction liante). Il incarne, au contraire, la menace de l’expérience psychotique qui bouscule tout et n’importe quoi dans une mobilité sans borne : une rupture à la dérive, la perturbation schizoïde. Il est vécu comme symptôme de la modernité. C’est en divisant le réel que le Faune rétablit à son insu la séparation du désir et du langage qu’il voulait abolir, division, qui ennemie de la jouissance, le constitue en inéluctable dualité, dans son hybridité : porte ouverte à la folie ou porte moins dramatique de la bêtise.

  • 9 Mallarmé, Lettre à Henri Cazalis, dimanche 30 octobre 1864, Correspondance choisie, O. c., p. 663-6 (...)

11Théâtre puis poésie et musique, Hérodiade constitue cette expérience singulière. Ce flux hétérogène essentiel d’Hérodiade menace sans cesse d’éclater l’œuvre au profit d’une collection de limites. Il frôle l’impuissance. C’est ce qu’indique Mallarmé lorsqu’il projette d’élaborer cette “poétique très nouvelle”9. Ce langage d’Hérodiade manifeste un afflux de la pulsion de mort qu’aucun signifiant, qu’aucun miroir n’ont pu satisfaire. De 1864 à 1898, Mallarmé ne terminera jamais réellement son projet puisque celui-ci s’apparente au dispositif pervers. Hérodiade toujours à venir, parce que toujours déjà là, comme horizon de sa perversion, dispositif de la modernité. Ce commerce générique et fragmentaire est corollaire du procès même de l’écriture et de son “atroce morcellement”. Pris dans un tel procès, le fragment est moins une nouvelle écriture que le “jeu commun des écritures”. Non véritable fonction, il faudrait ici situer le fragment comme une situation. Une situation biographique du sujet pris dans le monde et son rapport à l’Autre, une situation du sujet énonçant.

12Or, si le fragment s’enracine dans l’expérience du sujet, il est également une situation médiane de l’époque : un horizon. “L’Interrègne” dont parle Mallarmé est une période de fragmentation :

  • 10 Mallarmé, Sur l’évolution littéraire, O. c., p. 866-867.

Dans une société sans stabilité, sans unité, il ne peut se créer d’art stable, d’art définitif. De cette organisation sociale inachevée, qui explique en même temps l’inquiétude des esprits, naît l’inexpliqué besoin d’individualité dont les manifestations littéraires présentes sont le reflet direct10.

  • 11 Arthur Machen, The Great God Pan, 1895, Ayer, 1926, Rep. Ed., 1987.

13La modernité est effet de l’époque. Plus exactement, l’art est à l’image d’une société “sans stabilité, sans unité”. Mallarmé y remarque le goût des anthologies et des fragments poétiques et conçoit en 1879 de publier des fragments de Blake et de grands poètes anglais. Ce mouvement touche d’ailleurs l’Europe entière et Arthur Machen remarque en 1895 : “The process of cultural fragmentation that characterized the fin de siècle, threw the norms of the Victorian age into crisis : empires were threatened, feminism was on the march...”11 La post-modernité implose pareillement les nomenclatures, en constituant une sorte de laboratoire sémiotique et sémantique travaillé par la différence. En revanche, entre les termes, les distinctions s’amenuisent, les différents sont moins marqués :

  • 12 Linda Hutgeon, The Politics of Postmodernism, Routledge, London and New-York, 1989, p. 37.

Postmodern representational practises that refuse to stay neatly within accepted conventions and traditions and that display hybrid forms and seemingly mutual contradictory strategies frustrate critical attempts (...) to systematize them, to order them with an eye to control and mastery – that is, to totalise12.

14La fragmentation est toujours là : la modernité ne livre évidemment pas le fragment. Ce qui compte, ce n’est donc pas tant de situer le fragment que d’en expliquer la pratique. Or, c’est ici que la distinction entre la modernité et la post-modernité peut s’établir. L’écart est mince, mais l’intervalle des usages détermine une différence esthétique et poétique.

  • 13 Mallarmé, Lettre à Eugène Lefébure, samedi 18 février 1865, Correspondance choisie, O. c., p. 669.

15Sur ce versant, frôlant l’expérience psychotique, l’écriture fragmentaire intervient donc comme une sorte d’embrayeur qui motive l’ensemble de la performance sémiotique et de l’expansion sémantique. Elle établit une problématique du langage à l’état pathologique qui devient un symptôme intersémiotique. Cette élaboration originaire institue une scène de l’écriture dans laquelle se joue la différence sexuelle et son transfert textuel. Soumise à une loi générale de shiftérisation, l’identité du sujet en situation d’écriture devient elle aussi problématique et s’édifie simultanément à la connexion textuelle. La performance, multipliant les signifiants, passe par leur disjonction initiale qui renvoie à l’hétérogénéité première du Signe même ; elle passe par la brisure des enchaînements et la jonction des fragments séparés de leur place originelle. Cette shiftérisation vise à établir un nouveau rapport des références à chaque réduplication d’un même texte. L’œuvre ainsi produite est une sorte d’hypertexte qui contient la mémoire de sa propre genèse, comme Hérodiade dont le nom motive l’expansion sémiotique13 : éros, dyade, rose, héros...

  • 14 Hugo Friedrich, Structure de la poésie moderne, traduit de l’allemand par Michel-François Demet, Le (...)

16L’écriture fragmentaire s’exprime à la fois dans une logique affranchie du principe de contradiction, dans une typologie des surfaces où l’envers et l’endroit s’avèrent identiques, dans une éthique qui consiste à triompher du manque par la jouissance et dans une esthétique qui fait jaillir la parole poétique du silence. Pourtant, la postmodernité résiste à distinguer ces divers champs alors que la modernité reste soumise au rêve de l’œuvre, du Livre, mais celui-ci devra se construire par et dans son hybridité constitutive en prenant en charge la disposition fragmentaire. L’absence qui motive le virtuel n’y est plus irréductible, la forme n’est plus vide : elle accueille désormais le signifié du procès. Dans la médiation des signes, la négativité se positive pour atténuer le travail des différences. Elle ne disloque plus le corps ou le texte, elle les retient et les fixe, elle les institue par rétention. Les fragments sont ainsi rassemblés dans une sorte d’hyper structure qui les contient et les immobilise tout en préservant leur dynamisme essentiel. C’est d’ailleurs ce caractère de la poésie moderne que décèle Hugo Friedrich14 et qui fonde ce qu’il appelle une “communauté de structure”. Cette pratique se définit comme une charnière.

  • 15 “A l’égal de créer : la notion d’un objet, échappant, qui fait défaut. Semblable occupation suffit, (...)
  • 16 Mallarmé, Crayonné au Théâtre IV, O. c., p. 345.
  • 17 En particulier Crayonné au Théâtre, O. c., p. 328.
  • 18 Ibid., O. c., p. 304.

17Cette germination des actes discursifs au Livre est une unification d’espaces hétérogènes qui se coordonnent les uns aux autres. Elle marque la difficulté même du sujet de prétendre à l’énonciation. En 1866, Mallarmé confie : “... que je prévois qu’il me faudra vingt ans pour les cinq livres dont se composera l’œuvre, et que j’attendrai, ne lisant qu’à mes amis, comme toi, des fragments et me moquant de la gloire comme d’une niaiserie usée.” Cela signifie que le Livre doit saisir une totalité dans une alternance de variations formelles calculées : “par fragment de la représentation, chacun en donnant le rythme d’ensemble – selon sa fraction” (ff. 172). La multiplication des fragments fait œuvre alors que chaque fragment contient déjà en lui la totalité de l’œuvre. Par sa concentration et l’économie du discours qu’il entretient, le fragment participe du silence ou plutôt d’un demi-mode du dire. Il laisse place à un mode d’appréhension du monde davantage allusif, mais tout autant synthétique. Il récuse les dépassements dialectiques mais travaille contre le hasard sémiologique. L’élaboration sémiotique abritant l’hybridité et égalisant la tension au risque pourtant de la pulsion de mort, perpétue donc la tension de la vie. La jouissance traverse la séparation des signifiants pour se disposer dans la nouvelle production signifiante. Par là, elle installe le sujet à côté, toujours déplacé, extatique, du fait qu’il est ex-istant par rapport au discours, déplacé par le signifiant. La quête de l’extase chez Madonna, les scènes de disparition dans les Poésies correspondent à ces moments d’orientation centrifuge et pluralisante par quoi “rien n’aura eu lieu que le lieu, dans ces parages du vague en quoi toute réalité se dissout excepté peut-être une constellation”. Englué dans le monde des analogies et lui-même hybride, le héros de ce Credo doit en saisir les rapports, entre le fait et l’idéal15. Ces structures communes ou susceptibles de s’apparenter entre-elles sont en quantité limitée : “il n’existe [...] rien qu’un compte exact de purs motifs rythmiques de l’être [...] : il me plaît de les partout déchiffrer”16. Dans la poétique mallarméenne, les signifiants sont interchangeables au profit de l’idée. Danseuse, écume, sirène, plume sont réunies sous un même dynamisme. Le jeu des formes et des tensions se superpose du dehors et ce sont les formes corporelles qui donnent la suggestion d’un contenu conceptuel. Ainsi, la danseuse, double jeu d’un corps et d’une graphie, est une “métaphore résumant un des aspects élémentaires de notre forme, glaive, coupe, fleur, etc.”. Elle incarne à la fois la dimension de l’humanité et un signe, un simple mouvement de balancement, propre au mouvement de la nature. Le portrait de l’artiste en hybride se révèle être un moyen emblématique de signifier cette connivence avec une réalité naturelle qui est elle-même source de l’expérience poétique. Dans cet espace poétique, il s’agit donc “d’entrouvrir la scène intérieure” et de faire du “décor” le développement d’un contenu, “une idéale représentation” dans ce “théâtre inhérent à l’esprit”, que “quiconque d’un œil certain regarda la nature [...] porte avec soi”17. Hybride, le sujet est à la jonction des seuils, il se réalise dans les pouls de l’écriture, entre les captations imaginaires et les chutes du discours. D’un côté, il disparaît et de l’autre il se recrée. Ce “deux à deux” constitue une synthèse anéantissante. La pénétration des éléments aboutit à une forme de continuité qui répare dans l’ordre symbolique la perte originelle" en tant que fractions, à l’infini18 Mallarmé et Madonna ont en commun ce rêve de “synthèse mobile” permettant d’accéder à l’in-dividuel dans les “éparses fractions”. Seulement, entre la modernité et la post-modernité, il y a sans doute plus qu’une différence de degré. Avec la pratique moderne, c’est la tension qui s’affirme et qui s’alimente d’une lutte contre le hasard sémiologique, “vaincu mot par mot” au profit d’une macro-structure ; alors qu’avec la post-modernité, il n’y a plus tant de tension que d’indifférence.

  • 19 Jean Baudrillard, “Madonna deconnection”, Madonna, érotisme et pouvoir, sous la direction de Michel (...)
  • 20 Madonna, “Gone”, Music, Maverick-WEA, septembre 2000.

18Une production comme celle de Madonna est symptomatique d’une certaine situation ainsi que d’une certaine fonction du signifiant pris dans un tel rituel sacrificiel. C’est ce dont convient Graham Cray décelant en Madonna une icône post-moderne : “Madonna is perhaps the most visible example of what is called post-modernism”. En s’éparpillant dans ses incarnations, “Madonna” s’installe dans l’immanence de chacune de ses formes : la liberté d’indifférence. Chaque vidéo-clip est l’occasion pour elle d’incarner un personnage et de faire du corps le support d’un travail plastique. Ce corps n’est pas un corps mais autant de fragments que la pulsion attache les uns aux autres. Geisha, cowgirl, vierge, mystique... En perpétuelle dislocation, « Madonna » ne cesse de s’engendrer et d’incarner tous les “genres” à la fois19. A posteriori, ces engendrances instruisent le signifié premier “Madonna” qui englobe l’ensemble de ses incarnations. Elle les incarne successivement, comme des jeux de rôles. Pourtant, en multipliant les identités d’emprunt et en accélérant la permutation des personnages, elle manifeste un refus opiniâtre de l’incarnation. Elle contredit, au lieu de limiter : elle est à la fois en deçà et au-delà de la limite – de la loi – du signe qui l’identifie. Elle est ce qu’elle n’est pas, ce qu’elle est elle ne l’est pas, elle est autre qu’elle n’est, toujours plus ou toujours moins, et dément sans cesse le principe d’identité : “I’m not, / I’m not what you think, / Dream away your life, / Dream away your dreams, / Someone else’s dream, / Nothing equals Nothing.20

  • 21 “Everything you are about to see and read is a fantasy, a dream, a pretend. […] And by the way, any (...)
  • 22 Madonna, Trutb or Dare, réalisé par Alek Keshishian, Maverick / WEA, mai 1991.
  • 23 Madonna, The Immaculate Collection, Sire Records-Warner, 1990.
  • 24 Cf. “Ray of Light”, “Music”, “American Pie” où les caméras se brisent, où les images se disloquent, (...)
  • 25 Madonna, Sex, photographies réalisées par Stephen Meisel, directeur artistique : F. Baron, édité pa (...)
  • 26 Madonna, “Don’t tell me”, Music, Maverick / WEA, septembre 2000.

19Par conséquent, “Madonna” n’est pas régie par cette tension qui anime le fragment moderne, sans cesse marqué par le lien communautaire d’une unification fictionnelle : fictive (Le Livre). Pour autant, sa performance est essentiellement fragmentaire. Irréductible à la distinction, “Madonna” ne tient dans aucune définition instantanée et ne s’épuise dans aucune morphologie en acte. En d’autres termes, elle désamorce les signifiants par leur propre succession (puissance d’indistinction versus la lisibilité d’une telle entreprise), mais le signifié, lui, se retire, devient problématique. Une telle perception du “phénomène” lui confère sans doute une identité quelque peu fantasmatique mais rend compte tout aussi bien de l’ironie21 qui motive l’ensemble de ses interventions : le pseudo-documentaire Truth or Dure22, l’album The Immaculate Collection23 dédié au pape, les icônes qui n’arrêtent pas de se fragmenter24 un peu partout, le livre Sex25. “Madonna” appréhende ainsi son être par son n’Être pas et le flux de ses métamorphoses. Le néant devient l’embrayeur du discours et de l’épistémé : “Tell me everything, I’m not, / But, please, don’t tell me to stop.26” Alors, “bâtarde du vide” selon le mot d’Andy Wahrol, elle ne cesse de s’unir à 0, de s’offrir à sa disparition. Basculant dans l’économie du fantasme, une telle entreprise épouse la pratique fragmentaire en en faisant un principe de métamorphose continue. C’est ainsi que soumise au régime général de la métamorphose, “Madonna” perd toute stabilité pour entrer dans le cycle d’une mobilité sans borne. Le signifié hybride devient un générateur de la performance sémiotique : une infection de l’entre-deux qui balaie la totalité éclatée et centrifuge de l’être, du signe, du sexe.

  • 27 Dans La Vallée de la Mort, habillée de noir, tatouée au henné, Madonna apparaît comme une sorte de (...)
  • 28 On peut d’ailleurs observer la récurrence du motif de la dépense dans de nombreux vidéo-clips et à (...)

20Pourtant, si l’on isole une production comme “Frozen” (1998), vidéo-clip de la métamorphose active27, on s’aperçoit de la résistance de la stase identitaire qui fixe la disjonction des existences. Les topographies, les espaces identitaires restent “topologisés” par la sémiosis de la performance. Effet de milieu, “Frozen” détaille donc un contenu spirituel et le corps, double, et triple, et polymorphe, devient une puissance de tous les partages. Cependant à force d’équilibrer les contraires, on les isole de façon irréductible. D’autre part, les différences n’étant plus opérantes, l’identité, par la médiation de l’identification, au moins d’un point de vue perceptif, a tendance à l’être davantage. Dans “Frozen”, la forme est toujours, à terme, identifiée ou identifiable. Ces micro-espaces sémiotiques, sémantiques, pragmatiques, restent travaillés par le découpage intime des formes, des personnages, dotés d’un passé où s’inscrit un espace originel, d’un présent actantiel se greffant dans un espace perceptif. Au terme du vidéo-clip, la circulation des personnages instruit le signifié qui surplombe la totalité des signifiants : Madonna apparaît comme une sorte de transcendance christique ou comme Hécate, la dame en noir. Deuil après deuil, les métamorphoses imposent un tracé dénotatif aussi bien qu’une analyse du signifié et de la sémantèse. Cela constitue peut-être le symptôme d’un horizon de lecture mais cela peut tout aussi bien rendre compte du caractère paradoxal d’une telle illusion de discontinuité. Pire encore, la fragmentation dont il est alors question n’est jamais qu’un obstacle par lequel le sujet n’arrive pas à jouir de la totalité – ici et maintenant. En exhibant ainsi le travail de la fragmentation, Madonna s’expose à des risques impossibles : confondre l’identification avec l’identité et dissoudre le butoir du réel dans une discontinuité mobile : la frontière qui n’en finit pas, l’infini à la dérive, la forteresse autistique. La disposition intermittente de cette entreprise, c’est qu’entre les deux incarnations, la forme en mouvement, déjà à côté, – extatique –, n’est pas identifiée, elle tend à suspendre le système de référenciation. Dans une telle pratique, les sites investis sont toujours perforés au profit de “Madonna” qui ne serait que du signifiant dépensé, des stéréotypes liquidés, en pure perte28. Écluse pour la négativité, “le fragment postmoderne” souscrit à la dépense sans réserve. D’où cette esthétique de la déception que certains commentateurs relèvent et qui inaugurerait à sa façon la post-modernité. Grammaire finalement isotrope et homogène, cette limite que devrait assigner le fragment, cesse de valoir comme limite en chevauchant l’arbitraire et la nécessité. C’est ce qu’explique Jacques Pierre :

À partir du moment où la situation limitrophe, exemplaire et fondatrice de la règle ne diffère plus qualitativement de l’espace qu’elle instaure, c’est que le clivage de son statut a été suspendu ou forclos. Le pathos de la limite est nivelé au profit d’un espace homogène et isotrope dont la substance est neutralisée et dépouillée de ses déterminations. L’espace n’offrant plus de rupture, de discontinuité, ne comportant plus de caillot ou de spasmes, est alors une matière anonyme et docile au déploiement de la forme pour elle-même.

21Cette lecture de “Madonna” en ferait donc une sorte de structure formelle, immobile, qui opérerait à partir de l’exclusion de sa propre événementialité. Ce serait sans doute la matrice idéale pour aller supprimer la perte originelle, l’antériorité, celle qui précisément motive la performance. Pourtant, le corps, l’affect, la chronologie, l’Autre ne peuvent être totalement congédiés. Ces signifiants vivent avec leur événement. C’est-à-dire qu’ils ne cessent de se montrer, de montrer ensemble en convoquant l’ensemble des éléments sémiotisables en même temps qu’ils ménagent des lieux de transitions : d’énonciation. Pris dans une telle pratique, il est sans doute nécessaire de prendre un certain recul épistémologique pour trouver dans le fragment le point de passage à une pragmatique de la sémiosis et à une conception herméneutique de la signifiance.

22Pour assigner une identité, il faut tracer une ligne. Mais pour tracer une ligne de partage, il faut choisir un point de début qui serait le lieu du départ. De là, je peux dessiner le trait. Ce premier point inaugure autant qu’il limite le trait. Il constitue l’une de ses bornes. Pour se fragmenter, il faut déjà posséder une identité, qui est un référent. Mais cette identité posée chez Madonna (son premier disque est éponyme) reste un pur événement : elle n’a pas de détermination, aucune nécessité intrinsèque. Il faudrait lui donner raison par une sorte de hasard-sémiologique : c’est un coup d’État. Cette première identité n’est pas là pour dire mais pour indiquer le lieu de la signifiance : il est un lieu instaurateur. Chacun des signifiants et chacune des incarnations coupe en quelque sorte le travail du signifié. Or, chaque signifiant est limité : il se trouve en déficit par rapport au régime de la métamorphose, à la palingénésie des signifiants se produisant. Chaque signifiant existe parce qu’il n’est pas ce qu’elle est et parce qu’il n’a pas de détermination intrinsèque. Ce déficit est donc négation ; le signifiant n’est pas “Madonna”. Par l’hybridation et la shiftérisation de ses formes, Madonna se situe en déficit, mais elle s’inscrit également en excès pour autant que les identités collaborent entre elles. La mise au monde de telles virtualités est corollaire de la compétence de la négation. Elle configure un espace lacunaire et indéfini appartenant au domaine de l’Autre, mais qui devient l’embrayeur de la performance sémiotique. Finalement, la résistance à la logique discursive reste un effet de la logique discursive : l’indéfini afflue dans le fragment et l’Autre, le signifiant à venir, n’est pas tenu en respect par le rempart d’une intégrité jalouse et sourcilleuse. C’est cette pratique fragmentaire que tient sans doute la post-modernité et qui fait de celle-ci une immanence de coexistence, l’événement à venir d’une coïncidence. “Madonna” est le fragment, une situation de la signifiance, la béance d’un nombre infini de dimensions. C’est pour cela que le déficit et l’excès dont il s’agit renvoient à quelque chose de mystique : “Le sentiment du monde en tant que totalité limitée constitue l’élément mystique” écrit Wittgenstein (1972 : 173).

  • 29 Madonna, The Girlie Show, Ed. Vade Retro, 1994.
  • 30 D’où cette inconscience même du corps. “Madonna” peut alors s’excentrer. Cette pluri-isotopie est r (...)
  • 31 “She offers musical structures that promise narrative closure, and at the same time she resists or (...)
  • 32 Jean Baudrillard, “Madonna Deconnection”, Madonna : érotisme et pouvoir, sous la direction de Miche (...)
  • 33 Pour Madonna, on peut évoquer l’épiphanie manquée de “Mer girl” (Ray of Light), la transcendance re (...)

23Entre le bord du départ et le rebord de l’arrivée, le fragment se thésaurise comme des signes de contiguïtés entre des surfaces ou des unités : des co-présences, une collection de limites. Cette contradiction apparente définit une situation impossible. De fait, le fragment est celui de son possible, qui supporte la différence ontologique. Cette “structure de fragment” prolonge cette interdépendance des choses au-delà de cette relation in praesentia. In distancia, in absentia, elle milite en faveur d’un monde “ramifié à perte de vue” et qui, à force d’être ramifié, n’est plus discontinu. Le réseau de greffes entretenu par l’ironie – Like a Virgin – Like a prayer – s’apparente à une structure de boucle. Il se produit une sorte d’attraction des sèmes résiduels dans le champ sémantique de “Madonna”. Pluri-isotope, “Madonna” est comme vierge et anti-vierge, comme geisha ou mystique, comme femme fatale ou cowgirl et ainsi de suite, sans que jamais l’une des déterminations ne puissent se stabiliser : “Voir, mais ne pas être vu. Suspecter, mais n’avoir pas de certitude. Mystère, anonymat, ambiguïté29”. Cette stéréoscopie crée sans doute une profondeur, mais neutre alors, en déficit ou en excès. Toutefois, le rapprochement des sèmes n’est pas préexistant, il est le lieu de significations inédites qui permet de déceler un horizon jusqu’ici latent de compatibilité. D’où l’instabilité du signifié répercutant un fonctionnement autant conflictuel que transitionnel30. Cette pratique exige une sorte de mobilité sans trêve qui est effet de hasard (les signifiants ne sont pas déterminés) et qui distingue le fonctionnement moderne du (dis)-fonctionnement post-moderne31. Chaque signifiant survient et s’ajoute, se conjoint à ce qui le précède comme les couches sédimentées d’une archéologie du procès de la signifiance. On pourrait parler du travail du syntagme alternant pour saisir ce genre de sémiotisation, mais ce serait souscrire à une sorte de syntaxe, de sémiotique syntagmatique – étude de l’organisation des éléments à l’intérieur d’un ensemble synchronique – plutôt qu’à une sémiotique paradigmatique. Ici, les signifiants ne déterminent plus une histoire, ne cerne pas une matrice d’énonciation mais oppose à la logique comme au symbolique une sorte de véhémence sémiotique (par interférence / inter-référence). Chaque signifiant pouvant s’intercaler n’importe où et n’importe comment dans la chaîne où il se trouve pris, il est impossible d’établir entre celui-ci et celle-là un lien comparable à celui qui lie les structures de surface aux structures profondes dans le parcours génératif. Le signifiant post-moderne est “liberté d’indifférence”32 et n’est qu’un événement intrinsèquement aléatoire par où l’altérité se dissout et dont la dissolution boucle l’événement. Cette extraction aléatoire peut à son tour déterminer les événements et permet d’échapper à la répétition non productive dans le parcours génératif. Mais il s’agit d’un parcours solitaire – et Madonna le confesse d’ailleurs volontiers – dont le risque est l’herméneutique : un discours variable produit par un autre discours qui fonde son objet, des variantes du récit qu’elle interprète, des déchets. Une question est à l’horizon d’un tel fonctionnement, à savoir si le post-moderne n’est pas pris à son propre jeu, lui qui voulait sauver la présence ; à ne pas plus prendre le risque toxique de la rencontre, n’aboutit-il pas à la perte de présence33 ?

  • 34 Madonna, Sex, opus cit., 1992.
  • 35 Crise de vers, O. c., p. 366-367.

24“Voilà ce qui arrive : ce qu’on gagne d’un côté, on le perd de l’autre34.” “Hasard vaincu mot par mot” et tension contre “liberté d’indifférence” et encéphalogramme plat, il n’est pas certain que la postmodernité soit plus subversive que la modernité – “disposition fragmentaire avec alternance et vis-à-vis, concourant au rythme total, lequel serait le poème tu, aux blancs”35.

25La modernité et la post-modernité constituent deux sacrifices, mais ne délimitent pas la même logique ni le même spectacle. Pour la modernité, c’est “l’alternative qui est la loi”, non la synthèse. Au sein de la figure hybride qu’est l’Idée, il n’y a pas de réconciliation des contraires mais un va-et-vient incessant qui conduit de l’un à l’autre excluant l’hymen définitif des opposés, ce que Lacan identifie comme “complexe fraternel”. Figurée par des formes intriquées, l’hybridité comme structure de la poésie moderne est le mouvement alternant des couples de contraires. Ce balancement se génère lui-même par le heurt des signifiants. L’arrêt de la production en une stase permet d’ailleurs de relancer l’hybridation, la “torsion” qui l’éclate de toutes parts.

  • 36 Mallarmé, O. c., p. 387.
  • 37 Mallarmé, Richard Wagner, O. c., p. 543.
  • 38 Madonna, “Impressive Instant”, Music, Maverick-Warner, septembre 2000.–
  • 39 “Les Fenêtres”, Poésies, O. c., p. 33.
  • 40 Derrida, De la grammatologie, Paris, Ed. de Minuit, 1967, p. 73.

26Le résidu de cette pratique n’est que la forme qui, comme le septuor du “Sonnet en Yx”, “se fixe” mais dans une sorte d’immanence mobile. Certes, le virtuel permet de contester le réel et de réparer la brisure originelle, mais cette contestation doit se loger dans la forme : le virtuel qui abrite l’hybridité est une qualité de la forme, “virginité qui solitairement, devant une transparence du regard adéquat, elle-même s’est comme divisée en ses fragments de candeur, l’un et l’autre, preuves nuptiales de l’Idée.36” Alors l’hybridité commande une “fusion de ces formes de plaisir disparates37”. A l’intérieur de cette forme, – dispersé, disséminé –, le poète peut lui aussi voler en éclats, – “smash into bits”38 –, en même temps que toute autorité légiférante et monologique. Sur ce bord où la subjectivité est prête à basculer dans l’objet, à rejoindre le corps antérieur “où fleurit la Beauté’39, d’avant le manque, qui suspend la fixité du pôle de l’énonciation, cette signifiance ouvre dans l’intervalle de sa disparition le flux de la jouissance dans le langage et dans la performance. A contrario, la post-modernité, refusant l’épiphanie, se constitue davantage comme un système fermé : “Nihilism with a smile”. A défaut d’être la part pleinement consciente et terminale de la pensée moderne, la postmodernité devient “ébranlement de la métaphysique de la présence”, un jeu comme “absence du signifié transcendantal40”.

  • 41 Mallarmé, O. c., p. 663.
  • 42 Mallarmé, O. c., p. 1576.
  • 43 Madonna, “Words”, Erotica, Maverick-WEA, 1992.
  • 44 Mallarmé, O. c., p. 380.

27Ces figures centripètes dans la poétique mallarméenne ne sont pas incompatibles avec la forme durable du Livre parce que ces instants séparés sont toujours reliés par une sorte de gamme harmonique sous-jacente qui est l’idée41. Cette distorsion de la puissance du continu, son exhibition, fonde la modernité. Elle instaure une migration interminable qui reste suspendue au rêve de l’œuvre, cette “continuité compensatrice”. Le fragment désigne alors un assemblage, un lien communautaire. A la fois, expérience, situation et pratique, “les cassures du texte”42 introduisent la différence aménagée vers la forme. Economie fragmentaire “a partir de ce dépôt – une borne à l’infini”. En revanche, on pourrait comparer le fragment post-moderne au “pas de réalité” de Lyotard : “A linguistic form that can meaningfully be spoken in isolation, conversation, expression, a promise, a sigh. In short, a lie. A message from heaven, a signal from hell”43. L’abandon du signifié transcendantal permet de déployer une sorte de véhémence sémiotique. Se parant de la promesse de l’Unique, “l’initiative, dont l’éclair est chez quiconque, raccorde la notation fragmentée44”, mais déplaçant les tensions, les pratiques de Mallarmé et de Madonna ne sont certes pas les mêmes. En revanche, elles assignent comme une sorte de contour du fonctionnement fragmentaire – sa limite aussi. Moderne – post-moderne : deux aspirations plus qu’inactuelles. D’un côté, il y a le Livre – impossible et nécessaire à la fois ; de l’autre, il y a le signifiant aléatoire, possible mais non nécessaire. L’un et l’autre sont bêtes et la bêtise qu’ils constituent, n’est pas une catégorie sémantique, mais un mode de collectiviser le signifiant. Que l’un soit tendu et que l’autre soit aléatoire ne rature pas cette bêtise qui est une “dimension en exercice du signifiant”. Mallarmé – Madonna : deux ingénieuses idioties.

Notes

1 Maurice Blanchot, “Parole de fragment”, L’Entretien Infini, Gallimard, 1969, p. 450.

2 La modernité poétique se définit à l’aube d’une telle mutation – “crise de vers : par disposition fragmentaire” – mais s’y trouve encore limitée par l’omniprésence ou les réminiscences de l’œuvre pure et des canons sui generis. C’est ainsi qu’elle opère comme une charnière entre les rêves idéalistes et l’émergence d’une littérature de fragments qui advient parce que justement quelque chose comme la totalité n’est plus disponible. La discontinuité mobile sans pôle décidable et sans trêve que postule la postmodernité, n’est sans doute plus si discontinue. Elle commande une passion de l’indifférence – bloquée entre liberté et aliénation. Alors le fragment est partout, comme lieu du neutre où les contradictions se résorbent, à perte de vue, comme horizon du post-modernisme : l’infini à la dérive. D’une tension essentielle, il glisserait vers l’indifférence.

3 Mallarmé, Le Livre, p. 179 (A).

4 Le vidéo-clip “Nothing Really Matters” pour Madonna par exemple.

5 Madonna, “Little Girl lost Dances on Grave to Purge Guuilt of mum’s Death” by Margaret Hall, Today, July 18, 1990.

6 Mallarmé, L’Après-midi d’un faune, O. c., p. 25.

7 Madonna, “Gone”, Music, Maverick-WEA, septembre 2000.

8 Madonna, Sex, photographies réalisées par Stephen Meisel, directeur artistique : F. Baron, édité par O’Brien, produit par Callaway, publié par Warner Brooks aux E.U., Vade Rétro en France, 1992.

9 Mallarmé, Lettre à Henri Cazalis, dimanche 30 octobre 1864, Correspondance choisie, O. c., p. 663-664.

10 Mallarmé, Sur l’évolution littéraire, O. c., p. 866-867.

11 Arthur Machen, The Great God Pan, 1895, Ayer, 1926, Rep. Ed., 1987.

12 Linda Hutgeon, The Politics of Postmodernism, Routledge, London and New-York, 1989, p. 37.

13 Mallarmé, Lettre à Eugène Lefébure, samedi 18 février 1865, Correspondance choisie, O. c., p. 669.

14 Hugo Friedrich, Structure de la poésie moderne, traduit de l’allemand par Michel-François Demet, Le Livre de Poche, 1999.

15 “A l’égal de créer : la notion d’un objet, échappant, qui fait défaut. Semblable occupation suffit, comparer les aspects et leurs nombres tel qu’il frôle notre négligence : y éveillant, pour décor, l’ambiguïté de quelques figures belles, aux intersections. La totale arabesque, qui les relie, a de vertigineuses sautes en un effroi que reconnue ; et d’anxieux accords. Avertissant par tel écart, au lieu de déconcerter, ou que sa similitude avec elle-même, la soustraie en la confondant. Chiffration mélodique tue, de ces motifs qui composent une logique avec nos fibres. Quelle agonie, aussi, qu’agite la Chimère versant par ses blessures d’or l’évidence de tout l’être pareil, nulle torsion vaincue ne fausse ni ne transgresse l’omniprésente Ligne espacée de tout point à tout autre pour instituer l’idée ; sinon sous le visage humain, mystérieuse en tant qu’harmonie est pure.”, Mallarmé, La Musique et les Lettres, O. c., p. 647-648.

16 Mallarmé, Crayonné au Théâtre IV, O. c., p. 345.

17 En particulier Crayonné au Théâtre, O. c., p. 328.

18 Ibid., O. c., p. 304.

19 Jean Baudrillard, “Madonna deconnection”, Madonna, érotisme et pouvoir, sous la direction de Michel Dion, Éditions Kimé, 1994, p. 29-33-

20 Madonna, “Gone”, Music, Maverick-WEA, septembre 2000.

21 “Everything you are about to see and read is a fantasy, a dream, a pretend. […] And by the way, any similarity between characters and events depisted in this book and real persons and events is not only purely coincidental, it’s ridiculous. Nothing in this book is true. I made it all up.”, Madonna, Sex, 1992.

22 Madonna, Trutb or Dare, réalisé par Alek Keshishian, Maverick / WEA, mai 1991.

23 Madonna, The Immaculate Collection, Sire Records-Warner, 1990.

24 Cf. “Ray of Light”, “Music”, “American Pie” où les caméras se brisent, où les images se disloquent, marquant par là un refus sec de l’incarnation ou de la stase identitaire.

25 Madonna, Sex, photographies réalisées par Stephen Meisel, directeur artistique : F. Baron, édité par O’Brien, produit par Callaway, publié par Warner Brooks aux E.U., Vade Rétro en France, 1992.

26 Madonna, “Don’t tell me”, Music, Maverick / WEA, septembre 2000.

27 Dans La Vallée de la Mort, habillée de noir, tatouée au henné, Madonna apparaît comme une sorte de sorcière, de créature un peu gothique, un peu surréaliste. Elle met en scène ses métamorphoses successives, c’est-à-dire le passage d’une identité à une autre en incarnant dit-elle, “l’angoisse féminine”. Le clip se clôture sur une séquence dans laquelle, piéta à terre, elle réintègre ou réabsorbe la substance répandue sang noir / nuit liquide / univers dilaté, et, accompagnée de ses avatars, elle reprend sa chorégraphie qui se termine par une position de yoga, mains jointes, signifiant “l’équilibre des contraires”.

28 On peut d’ailleurs observer la récurrence du motif de la dépense dans de nombreux vidéo-clips et à des époques éloignées. Dans le vidéo-clip “Music”, toutes les pratiques de la dépense s’interpénétrent pour boucler la signifiance : dépense physique (chant – danse – rire hystérique), dépense des signifiants, dépense financière et psychotique. La mobilisation des dépenses assure l’efficacité du transfert et protège le sujet d’une expérience par trop brutale. Cette saturation décolle le sujet de son hystérie. “Music”, écluse pour la négativité, souscrit à la dépense sans réserve.

29 Madonna, The Girlie Show, Ed. Vade Retro, 1994.

30 D’où cette inconscience même du corps. “Madonna” peut alors s’excentrer. Cette pluri-isotopie est relayée par des jeux récurrents d’emprunts intra-textuels ou intertextuels (très divers d’ailleurs : Apocalypse, Burroughs, Kabbale, Yoga taravali... jusqu’au système même de la mode). Le texte gère désormais une économie d’équivalence : il pose l’Autre mais lui retire toute forme d’altérité. Ce principe demande un effort particulier pour le sujet : celui de placer dans le rejet la catégorisation sexuelle et de l’écrire en texte, acte différentiel par excellence. Cela veut dire que “tu”, comme “je”, n’est pas seulement travesti, mais qu’à force de permutation, il est trans-sexuel. Trans-sexuel, trans-textuel, le sujet est de tous les partages.

31 “She offers musical structures that promise narrative closure, and at the same time she resists or subverts them. A traditional energy flow is managed – which is why to many ears the whole complex seems always already absorbed – but that flow is subtly redirected.”, Susan McClary, Feminine Endings : Music, Gender, and sexuality, Minnesota Press, 1991, p. 154-155.

32 Jean Baudrillard, “Madonna Deconnection”, Madonna : érotisme et pouvoir, sous la direction de Michel Dion, Éditions Kimé, 1994, p. 29.

33 Pour Madonna, on peut évoquer l’épiphanie manquée de “Mer girl” (Ray of Light), la transcendance refusée de “Paradise (not for me)” (Music).

34 Madonna, Sex, opus cit., 1992.

35 Crise de vers, O. c., p. 366-367.

36 Mallarmé, O. c., p. 387.

37 Mallarmé, Richard Wagner, O. c., p. 543.

38 Madonna, “Impressive Instant”, Music, Maverick-Warner, septembre 2000.–

39 “Les Fenêtres”, Poésies, O. c., p. 33.

40 Derrida, De la grammatologie, Paris, Ed. de Minuit, 1967, p. 73.

41 Mallarmé, O. c., p. 663.

42 Mallarmé, O. c., p. 1576.

43 Madonna, “Words”, Erotica, Maverick-WEA, 1992.

44 Mallarmé, O. c., p. 380.

Auteur

Université Paris IV (France)

© Presses universitaires de Perpignan, 2002

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