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L’écriture fragmentaire

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Ricard Ripoll

Troisième mouvement. La parole plurielle

La poétique du fragment dans l’œuvre de Georges Perec. Le cas de la Vie mode d’emploi

Laura Ionela Niculae

Texte intégral

1Avant même d’ouvrir La Vie mode d’emploi, le lecteur est intrigué par un détail bizarre et inquiétant ; le livre a comme sous-titre, au pluriel : romans. Au seuil de ces 700 pages, on est donc mis en garde sur l’intention d’originalité et de redéfinition du statut de roman, décidément placé sous le signe du fragmentaire. Un simple “s” au centre de la couverture laisse deviner un texte voulu morcelé et éveille chez le lecteur un premier soupçon : Perec considère-t-il roman et fragment comme deux synonymes ?

2À cette question, on ne peut répondre qu’en examinant d’abord quelle est la poétique de Perec sur l’écriture fragmentaire en général, et en analysant ensuite dans quelle mesure certains éléments péritextuels (titre, sous-titre, illustration de la couverture, nom des chapitres, annexes etc.) influencent la définition du fragment dans La Vie mode d’emploi.

3Il faut admettre dès le début, comme Françoise Susini-Anastopoulos, qu’à l’imprécision du terme fragment vient s’ajouter la tendance à la métaphorisation des intitulés : cette pente allégorique est à l’origine d’une sorte d’inadéquation des titres et des contenus qui fait que le titre fonctionne, non plus à la façon emblématique d’un paratexte qui ouvrirait le texte, comme un seuil, mais au contraire comme un écran, un chiffre ou un subterfuge. Dans notre examen, nous allons tenir compte de ce fin rapprochement de Susini-Anastopoulos entre le fragment et le paratexte, parce que les intentions théoriques de Perec deviennent visibles justement à partir de ce seuil marqué par le titre et le sous-titre. En même temps, à cette intention ludique du chiffre et du subterfuge, si proche de la prose perecquienne, vient se mêler le fait que le fragment “ne renvoie à aucune théorie et qu’il parvient à peine à se concevoir comme une pratique avec ses normes et ses limites”. Il offre donc le terrain idéal pour construire son propre concept de fragment, fait qui se traduit dans le cas de Perec par la mise en forme d’une théorie du fragment ayant comme point de repère – comme on le verra tout de suite – la métaphore du puzzle. Conformément aux observations de Susini-Anastopoulos, on peut étudier cet aspect dans l’œuvre de Perec précisément pour le fait que “la fragmentation, loin de se présenter comme un accident ou une réalité naïve, se manifeste comme une pratique problématique et volontaire”, dans des textes “où se fait jour une certaine tension dramatique entre fragment et totalité, inachèvement et accomplissement”. Susini-Anastopoulos exemplifie ce manque de normes préétablies par la multitude de métaphores, de conceptions métaphoriques qui biaisent la façon de percevoir et d’interpréter le fonctionnement de l’écriture fragmentaire. À son avis, le fragment peut renvoyer à un patchwork ou à une construction ludique, sinon à un palimpseste ou à un moyen de remplacer une autre forme d’écriture, plus ou moins savamment refoulée.

4On ne peut pas bien sûr omettre la métaphore de Schlegel pour lequel un fragment, tel une œuvre d’art, doit être totalement détaché du monde environnant, et clos sur lui-même, comme un hérisson.

5À l’autre pôle se situe la conception de Pascal Quignard qui, dans Une gêne technique à l’égard des fragments, compare les fragments

(...) à ces petites flaques d’eau qui sont déposées sur le chemin après l’averse, et que la terre n’a pas bu. Chacune d’entre elles reflète tout le ciel, les nuages qui se sont déchirés et qui passent, le soleil qui luit de nouveau. Une grande mare, ou tout l’océan n’auraient répété le ciel qu’une fois.

6Dans ce champ de définitions variées, Perec apporte une métaphore du fragment englobant sa propre vision sur la littérature en général et sur la perception de ses œuvres. Dans une entrevue accordée en 1979 à Jean-Marie Le Sidaner, Perec affirme que ce qui domine l’ensemble de son œuvre, c’est l’image du puzzle ou, si l’on préfère, l’image d’un livre inachevé, d’une “œuvre” inachevée à l’intérieur d’une littérature jamais achevée :

Chacun de mes livres est pour moi l’élément d’un ensemble ; je ne peux pas définir l’ensemble, puisqu’il est par définition projet inachevable je sais seulement qu’il s’inscrit lui-même dans un ensemble plus vaste qui serait l’ensemble des livres dont la lecture a déclenché et nourri mon désir d’écrire.

7Il y a trois termes importants dans cet aveu : le puzzle, l’élément et l’ensemble. Ce n’est pas un hasard s’ils reviennent avec insistance dans le Préambule de La Vie mode l’emploi et dans le ch. XLIV (Winckler, 2). Dans ces passages, le puzzle est défini comme un art (clin d’œil à un art poétique pour Perec). La Vie mode d’emploi commence ainsi :

Au départ, l’art du puzzle semble un art bref, un art mince, tout entier contenu dans un maigre enseignement de la Gestalttheorie : l’objet visé [...] n’est pas une somme d’éléments qu’il faudrait isoler et analyser, mais un ensemble, c’est-à-dire une forme, une structure : l’élément ne préexiste pas à l’ensemble, il n’est ni plus immédiat ni plus ancien, ce ne sont pas les éléments qui déterminent l’ensemble, mais l’ensemble qui détermine les éléments […]. [S]eules les pièces rassemblées prendront un caractère lisible, prendront un sens : considérée isolément une pièce de puzzle ne veut rien dire, elle est seulement question impossible, défi opaque [...].

8Ainsi, avant même d’entrer dans le sujet proprement dit des “romans”, Perec fait une mise au point sur sa conception du puzzle comme type de relation entre le fragment (l’élément) et le tout (l’ensemble). Il semble assez proche de la métaphore des flaques d’eau de Quignard : les petits épisodes qui forment l’ensemble de son livre sont autant de petits miroirs qui reflètent l’ensemble de la Vie.

9Le fragment est donc à la fois une pause, une interruption créée par les fragments voisins qui la définissent, et une entité en elle-même, un morceau indépendant et complet, parce que “chaque pièce se suffit, comme dit Roland Barthes, et cependant elle n’est jamais que l’interstice de ses voisins”. Cette idée de la pièce indépendante qui n’est que « l’interstice de ses voisins », on la retrouve à la base de la théorie du fragment de Perec ; pour lui, dans un puzzle “les deux pièces miraculeusement réunies n’en font plus qu’une, à son tour source d’erreurs, d’hésitations, de désarrois et d’attente”. De plus, chacun de ces petits morceaux en forme de bonhomme, de croix de Lorraine, ou de simples croix ont été au commencement une grande plaque de carton ou de bois (donc un tout) qui a été ultérieurement découpé à la main ou à la machine dans des formes plus ou moins subtiles, plus ou moins aléatoires. La difficulté de la reconstitution ne dépend pas de ce qui est imprimé sur la plaque, mais de la façon dont les pièces ont été coupées, parce que le faiseur de puzzle a essayé de brouiller les pistes. La ruse, le piège et l’illusion sont les armes du créateur de puzzle pour que les éléments figurant sur l’image à reconstruire donnent dès le départ une information trompeuse :

l’espace organisé, cohérent, structuré, si signifiant du tableau sera découpé non seulement en éléments inertes, amorphes, pauvres de signification et d’information, mais en éléments falsifiés, porteurs d’informations fausses [...].

10Les morceaux s’ouvrent à des interprétations multiples, et c’est seulement la vérité ultime de l’ensemble qui déterminera leur place dans la reconstitution du puzzle. Le tout et le fragment deviennent indissociables. En abandonnant la fausse piste des apparences, Perec observe que le puzzle n’est guère un jeu solitaire :

chaque geste que fait le poseur de puzzle, le faiseur de puzzle l’a fait avant lui ; chaque pièce qu’il prend et reprend, qu’il examine, qu’il caresse, chaque combinaison qu’il essaie et essaie encore, chaque tâtonnement, chaque intuition, chaque espoir, chaque découragement, ont été décidés, calculés, étudiés par l’autre.

11Les principes de composition qui régissent La Vie mode d’emploi s’avèrent fermes et clairs. Et si ce préambule théorique est fort intéressant, n’est pas moins importante la façon dont Perec entend appliquer ces principes dans ce livre qui se prête à un vrai jeu péritextuel.

12Conformément à Genette, le péritexte contient tout ce qui gravite autour du texte proprement dit “dans l’espace d’un volume, comme le titre ou la préface, et parfois inséré dans les interstices du texte, comme les titres des chapitres, ou certaines notes [...]”. Dans le cas de Perec, le péritexte est extrêmement bien représenté en général dans ses œuvres, et en particulier dans La Vie mode d’emploi. Dans ce qui suit, nous verrons de quelle manière certains éléments péritextuels sont reliés aux considérations théoriques exposées dans le Préambule.

13Mais cela s’explique assez simplement pour l’auteur de cet article, parce que le personnage principal, un certain Percival Bartlebooth décide d’organiser sa vie autour de la réalisation de 500 puzzles. Mais si à la première vue le puzzle paraît dominer le côté thématique du texte, les entrevues de Perec et ses propres articles ont orienté l’attention vers le côté formel de son livre. C’est exactement vers cette composante formelle que notre analyse se dirigera, en essayant de dévoiler la relation existante entre le fragment et l’ensemble à partir du péritexte vers le texte proprement dit.

14On commence par l’étrange combinaison titre/sous-titre : La Vie mode d’emploi. Romans. Le sous-titre suggère une pluralité de fils narratifs, plusieurs histoires où s’entrecroisent phantasmes, obsessions, souvenirs, légendes, citations, images, bribes hétéroclites de savoir. Une cohorte de plus de 170 personnages anime ce bric-à-brac de narrations qui tente de représenter “ce qu’est un psychisme humain et tout ce qui l’emplit”. On aboutit à la peinture de l’autoportrait de la vie dans toute sa diversité. On peut ainsi soupçonner que titre et sous-titre juxtaposés constituent une première indication d‘un fragment (“romans”) toujours en relation et subordonné à l’ensemble (vie). Un jeu subtil s’instaure dès le début entre le morceau et le tout, où les règles seront décrites comme le “mode d’emploi” sur l’emballage d’un produit. La page couverture nous offre une autre importante clé de lecture ; l’édition dans Le Livre de Poche a choisi en guise d’illustration le dessin de Lavielle intitulé 5 étapes du monde parisien. Les parallèles qu’on peut faire avec La Vie mode d’emploi sont évidents : Lavielle fait l’ébauche d’un immeuble parisien de plusieurs étages dont on a enlevé la façade ; Perec décrit les aspects quotidiens de l’existence des locataires qui peuplent les dix étages du 11, rue Simon-Crubellier, à Paris. De plus, le personnage Valène rêve de réaliser un tableau représentant son immeuble sans façade, avec toute la vie, les mouvements, les objets et les personnes qu’il abrite. Malheureusement son intention restera dans la phase de projet vague, parce qu’il est retrouvé mort à côté d’une grande toile “pratiquement vierge : quelques traits au fusain, soigneusement tracés, la divisaient en carrés réguliers, esquisse d’un plan en coupe d’un immeuble qu’aucune figure, désormais, ne viendrait habiter”. Une fois la façade enlevée, l’attention des deux auteurs se dirige vers le dessin (Lavielle) ou la description (Perec) de tout ce qui peut être révélé : des intérieurs décorés différemment en fonction de l’espace occupé par chacun des locataires, de leurs occupations, de leurs personnalités. Les personnages qui apparaissent dans chacun des appartements sont surpris dans les attitudes les plus diverses, précisément pour suggérer leur statut, leur activité quotidienne la plus banale ou la plus significative.

15Cet accès à leur intimité est exécuté avec beaucoup de soin par l’écrivain comme par le peintre : les deux indiquent avec précision les limites de chaque appartement. Les personnages agissent à l’intérieur des espaces fermés, des petites cases représentant leurs pièces (intéressante homonymie avec les autres “pièces”, celles du puzzle !). Lavielle insiste sur les traces des murs qui séparent les appartements, Perec lui aussi identifie avec précision l’emplacement et le voisinage de chaque logement au commencement des chapitres :

Chapitre IV, Marquiseau : Un salon vide au quatrième droite [...].
Chapitre V, Foulerot : Au cinquième à droite, tout au fond : c’est juste au-dessus que Gaspard Winckler avait son atelier
[...]
Chapitre VI, Chambre de bonne : C’est une chambre de bonne au 7e, à gauche de celle qu’occupe, tout au fond du couloir, le vieux peintre Valène. La chambre dépend du grand appartement du 2e à droite, celui que madame Beaumont, la veuve de l’archéologue, habite avec ses deux petites filles [...]

16Dans le dessin de Lavielle, le seul espace commun entre les personnages reste l’escalier. Quant à Perec, il nuance un peu plus l’idée de contact et d’échange de cet espace commun. Premièrement, il indique les voisins de chacun de ses héros : “Sous les toits, entre l’atelier de Hutting et la chambre de Jane Sutton, la chambre de Mortimer Smautf” (ch. XV, Chambre de bonne, 5, Smautf). Puis il quitte le critère de voisinage pour faire une première intrusion dans la vie de ses personnages, décrivant le type de relation qu’ils ont développée : Jane Sutton travaille comme fille au pair chez les Rorschash, Gaspard Winckler réalise des puzzles en bois pour Percival Bartlebooth, et le peintre Valène lui donne des leçons d’aquarelle, Gratiolet vend à Rorschash les deux appartements superposés, madame Claveau est l’ancienne concierge de l’immeuble, les Altamont commandent leur portrait au peintre Hutting, etc. Donc, ce ne sont pas seulement les itinéraires quotidiens de ces locataires qui s’entrecroisent, mais aussi le chemin de leur vie. En conséquence, la couverture du livre, comme le texte de Perec, reflètent le principe énoncé dans le Préambule ; malgré leur indépendance comme pièces, on ne peut pas les envisager isolément, mais appartenant au même immeuble (“l’élément ne préexiste pas à l’ensemble”).

17Malgré l’intimité de chaque logement, les personnages tissent un réseau d’interaction qui sort chacun d’eux de son isolement, réseau qui les intègre dans la grande fresque de la vie. Cette description des relations établies entre les protagonistes au cours des années représente métaphoriquement le processus de rapprochement des pièces de puzzle (“les deux pièces miraculeusement réunies n’en font plus qu’une”), parce qu’au moment où on tente de réaliser “l’histoire” de l’immeuble de la rue Simon-Crubellier, on commence par la recherche des pièces qui se touchent (voir l’exemple des voisinages), ou par l’observation de l’enchaînement des faits dans le schéma narratif (voir l’exemple des relations entre les personnages).

18Enfin, en regardant le dessin de Lavielle, on ne peut pas s’empêcher de saisir son air d’esquisse vivement colorée et de penser à une maison de poupée à l’intérieur de laquelle de petites marionnettes attendent figées qu’une main vienne guider leur mouvement. Ce caractère ludique se retrouve dans le texte de Perec qui joue avec les personnages placés dans leur case à travers des contraintes littéraires dévoilées dans le « Cahier des charges » de La Vie mode d’emploi. Tout cela met en valeur le caractère fragmentaire des vies contenues sous le même toit, au numéro 11 de la rue Simon-Crubellier. En pénétrant à l’intérieur du livre, l’image du puzzle s’avère tout aussi importante car La Vie mode d’emploi est un puzzle de cent pièces (99 chapitres et un épilogue) rangées en six parties. Chacun des chapitres porte un sous-titre indiquant le personnage occupant l’appartement qui sera décrit. Dans “Quatre figures pour La Vie mode d’emploi”, Perec explique :

(...) il aurait été fastidieux de décrire l’immeuble étage par étage et appartement par appartement. Mais la succession des chapitres ne pouvait pour autant être laissée au seul hasard. J’ai donc décidé d’appliquer un principe dérivé d’un problème bien connu des amateurs d’échecs : la polygraphie du cavalier [...] ; il s’agit de faire parcourir par un cheval les 64 cases d’un échiquier sans s’arrêter plus d’une fois sur la même case. [D]ans le cas particulier de La Vie mode d’emploi, il fallait trouver une solution pour un échiquier de 10 X 10. J’y suis parvenu par tâtonnement, d’une manière plutôt miraculeuse. La division du livre en six parties provient du même principe : chaque fois que le cheval est passé par les quatre bords du carré, commence une nouvelle partie.

19Ainsi, pour éviter l’ennui d’une structure linéaire, Perec confie la succession de ses chapitres au saut du cavalier. Il ne s’agit donc pas d’une juxtaposition des fragments, mais d’un bond d’un îlot de pièces (du puzzle romanesque) à un autre. Ces petits îlots de morceaux déjà réunis sont à leur tour “source d’erreur, d’hésitations, de désarroi et d’attente”, comme l’annonçait le Préambule.

20Les sous-titres des chapitres portant toujours le nom du protagoniste qui possède l’appartement sont suivis d’un chiffre ; il indique le nombre de fois qu’on revient sur la description d’une des pièces du logement. En conséquence, les chapitres intitulent Marcia, 3 (ch. XXXIX) ; Beaumont, 4 (ch. XL) ; Marquiseaux, 3 (ch. XLI) ; Escalier, 6 (ch. XLII) ; Foulerot, 2 (ch. XLIII). Ainsi, on a cinq chapitres ayant comme héros Bartlebooth, quatre pour Hutting, six pour Rorschash, trois pour Louvet et ainsi de suite. Tous les appartements apparaissent décrits plusieurs fois, comme si, en étant dessiné sur un puzzle, leur image complète demandait l’emploi de plusieurs pièces.

21Cette structure éclatée des chapitres a des répercutions dans le texte : d’un côté les nombreuses descriptions d’intérieurs vont se retrouver le plus souvent morcelées, découpées, de l’autre côté, les histoires des personnages se continuent d’un chapitre à l’autre. Le texte subit donc à la fois l’effet d’un facteur de continuité (la diachronie de la narration de la vie des personnages) et d’un facteur de discontinuité (la synchronie des descriptions).

22L’apparence fragmentée du livre n’empêche pas la cohésion des morceaux narratifs qui se lient les uns aux autres comme dans un réseau. Un exemple saura illustrer :

23Dans le deuxième chapitre intitulé Beaumont, 1, la première partie est occupée par une patiente description du salon de madame Beaumont

(...) presque entièrement occupée par un grand piano [...]. Dans le coin gauche de la pièce, il y a un grand fauteuil moderne […]. À côté, un bloc de marbre de section octogonale fait office de table basse ; un briquet d’acier est posé dessus [...]. Posé directement sur le parquet de bois clair, un peu en avant du fauteuil, se trouve un puzzle de bois dont pratiquement toute la bordure a été reconstituée (...)

24etc. Cette première partie descriptive est séparée par un espace blanc de la partie, évoquant la vie de son mari, l’archéologue Fernand de Beaumont. À la fin de cette narration, après avoir parcouru l’aventure de ce médiéviste en quête des villes disparues, on apprend que pendant la dernière année de fouilles, “Beaumont reçut la visite de Bartlebooth qui était venu non loin de là, à Gijon, elle aussi ancienne capitale du roi des Asturies, pour y peindre la première de ses marines”.

25Si la description du salon est un modèle de fragmentation à cause de l’abondance des objets, l’apparition du puzzle à peine commencé constitue l’élément qui unifie thématiquement et qui intègre ce passage dans l’ensemble du roman. Également, l’apparition de Bartlebooth dans l’histoire des époux Beaumont assure une certaine unité narrative. Perec fait constamment attention à la récupération des “pièces” qui semblent trop éloignées pour les approcher de l’ensemble.

26Les 99 chapitres sont suivis d’un Épilogue commun. Si jusqu’à maintenant les histoires se sont développées plus ou moins en parallèle, dans cette ultime section, Perec montre dans quatre paragraphes comment finissent ou vers quoi se dirigent les personnages : madame Beaumont est invitée au festival de Berlin, Cinoc part pour les États-Unis, Léon Marcia se laisse entraîner dans une villa à la campagne, etc. Les fils narratifs dispersés dans 99 chapitres sont ramassés et serrés dans un bouquet de deux, trois phrases, le fragment étant ainsi de nouveau maîtrisé et subordonné à l’ensemble.

27“Le destin du fragmentaire est, semble-t-il, d’irriter et de séduire à la fois [...]”. Principe parfaitement valable si on considère La Vie mode d’emploi : l’aspect ludique de la couverture, le jeu des chapitres numérotés, les histoires hilarantes, mystérieuses, bizarres ou tragiques qui s’enchaînent ont le don de séduire le lecteur. Par contre, la découverte du schéma de l’immeuble indiquant l’emplacement exact de chaque appartement, ses actuels et ses anciens propriétaires, irrite plutôt que soulage. Après 700 pages contenant une quantité fatigante d’indications, de détails, d’énigmes, d’histoires, on retrouve une dernière clé de lecture cachée après l’épilogue.

28Normalement, là se trouve la table des matières, et non l’explication finale, l’image clarifiante, la solution facile qui pourraient remplacer tout l’effort que le lecteur a déployé pour reconstituer une image que l’écrivain, bien avant lui, a envisagée, décidée, calculée, étudiée Mais, si on tient compte des étapes du jeu de puzzle qui est à la base de La Vie mode d’emploi, la présence du plan schématisé de l’immeuble à la fin et non au début du livre, est parfaitement logique : on ne pourrait pas avoir l’image entière avant de la reconstituer à partir des pièces que l’auteur met à la disposition du lecteur. Et pour débrouiller les pistes aux lecteurs, Perec ajoute après l’épilogue et le plan de l’immeuble une section intitulée « Pièces annexes », de vrais indices qui aident à assembler l’immense puzzle romanesque de La Vie mode d’emploi. L’auteur conçoit un « Index » (contenant tous les noms propres de son texte, avec de courtes explications et des indications historiques), des « Repères chronologiques » (soit une liste des événements survenus dans la vie des personnages ; par exemple, pour l’année 1973 : “Bartlebooth est opéré d’une double cataracte, Sam Horten change de sexe, Beyssandre découvre le projet de Bartlebooth, 29 octobre : mort de Gaspard Winckler), et un « Rappel » de quelques-unes des histoires racontées dans cet ouvrage (un rassemblement de courtes narrations digressives qui donnent le charme du détail au livre entier. Par exemple, l’histoire de l’acrobate qui ne voulait pas descendre de son trapèze, l’histoire de l’acteur qui simula sa mort). On est devant cinquante pages de listes vouées à éclairer, à défaire la construction compliquée de La Vie mode d’emploi, un vrai inventaire des pièces de puzzle fait à partir de trois critères différents : noms propres (« Index »), chronologie (« Repères ») et contenu narratif (« Rappel »). Il est étonnant de constater le souci presque scientifique de Perec, la réalisation de ces mini-dictionnaires, fragmentaires par définition, placés exactement après l’image globale de l’immeuble reproduit par son dessin schématique. Un peu comme si, après avoir réalisé et contemplé le puzzle, le poseur de puzzle décide de le remettre dans sa boîte, mais cette fois-ci en suivant une logique particulière qui lui permettra la prochaine fois de refaire d’un seul coup l’image convoitée.

29Une dernière piste est lancée dans le post-scriptum : “Ce livre comprend des citations, parfois légèrement modifiées de : René Belletto, Hans Bellmer, Jorge Luis Borges, Michel Butor, Italo Calvino, Agatha Christie, Gustave Flaubert, Sigmund Freud etc.” Le recours à la citation n’est pas un procédé exceptionnel dans l’écriture fragmentaire, sauf que Perec l’intègre à l’ensemble d’une façon tellement subtile que les citations deviennent difficilement identifiables. Par contre, d’autres types de citations, assez surprenantes, surgissent dans le texte en le morcelant. Il s’agit des nombreuses affiches, cartes de visites, annonces, inscriptions calligraphiées, sigles, qui sont reproduits dans leur forme originale comme si l’objet qu’elles représentaient s’ajoutaient et s’intégraient dans le texte. Citons seulement quelques exemples : la calligraphie gothique (ch. VI) : “Qui boit en mangeant sa soupe/Quand il est mort, il n’y boit goutte” ; l’écriteau sur la porte de l’ascenseur (ch. XXII), la page de titre de la symphonie 70 de Haydn (ch. XXIII), le faire-part annonçant la mort de Gaspard Winckler (ch. XXVI), etc.

30On arrive à la fin du livre avec le sentiment d’un long et épuisant voyage. Les personnages eux aussi en voyage d’un chapitre à l’autre, d’une pièce de puzzle à l’autre, évoluent imperceptiblement. À travers de nombreuses digressions, leur passé est révélé, des étapes de leur vie sont dépassées, certains meurent, d’autres se retrouvent encore vivants dans l’Épilogue. Mais tous ces personnages suivent le fil de leur existence, vieillissent au long de 700 pages et leurs histoires, malgré la diversité et la fragmentation apparente, décrivent dans leur continuité, la forme ronde de l’Ensemble. L’histoire de chacun d’entre eux n’est rien d’autre qu’une pièce du puzzle-vie qui gagne du sens pour Perec, seulement au moment où elle cesse d’être un morceau, perd ses contours et trouve sa place à l’intérieur de l’ensemble. Devant une telle conception de subordination totale du fragment dans une entité globale, on comprend pourquoi la métaphore du puzzle devient la seule capable d’exprimer la vision perequienne sur la création littéraire. Cette image devient obsédante dans son œuvre : le jeu en soi est relié à plusieurs personnages dans La Vie mode d’emploi, Un homme qui dort, et dans La boutique obscure. Ce qui est vraiment unique dans la relation puzzle/ La Vie mode d’emploi, c’est le fait que le livre analysé ici se veut une sorte d’image d’ensemble de l’œuvre perequienne. Les nombreuses contraintes littéraires lui réservent une place centrale dans le répertoire de la littérature oulipienne, et des personnages comme Gaspard Winckler ou Grégoire Simpson reviennent des autres romans de Perec et poursuivent leurs histoires dans La Vie mode d’emploi. C’est ce qui nous permet de préciser à nouveau que, pour cet auteur, chacun de ses livres est un élément qui vient compléter l’image “d’un livre inachevé, d’une “œuvre” inachevée, à l’intérieur d’une littérature jamais achevée”, parce que, en effet, la littérature n’est que “le fragment de tous les fragments”, comme disait Gœthe.

31De l’échelle particulière qui mène du fragment vers l’ensemble dans La Vie mode d’emploi, en passant à l’échelle générale qui définit la relation entre tous les autres livres de Perec et la littérature, le rôle de cet auteur reste toujours le même : il est le concepteur des pièces/romans. Nous, lecteurs, sommes les joueurs de ce puzzle romanesque. On peut donc se demander si on n’est pas, en fait, devant la définition de l’anti-fragment, parce que sous un dehors trompeur, morcelé et éclaté, l’œuvre perecquienne cache le projet de la continuité et la cohésion. Tout est fragmenté, mais grâce à son mode d’emploi, l’auteur fait en sorte que tout se tienne.

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SUSINI-ANASTOPOULOS, Françoise, L’écriture fragmentaire. Définition et enjeux, Paris, Presses Universitaires de France, 1997.

Auteur

Université Laval (Québec)

© Presses universitaires de Perpignan, 2002

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