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L’écriture fragmentaire

 | 
Ricard Ripoll

Troisième mouvement. La parole plurielle

Écriture des ruines et métapoétique du fragment dans Le Jardin des Plantes de Claude Simon

Jean-Yves Laurichesse

Texte intégral

« [...] son délabrement lui confère la majesté silencieuse et inquiétante
de toute ruine, de tous décombres «
 (Album d’un amateur, p. 29)

  • 1 Quelques études critiques portant sur Le Jardin des Plantes : Jean-Marc Dilettato et Patrick Longue (...)
  • 2 Le Vent. Tentative de restitution d’un retable baroque, Éditions de Minuit, 1957.
  • 3 Histoire, Éditions de Minuit, 1967.

1 Le Jardin des Plantes, publié en 1997 aux Éditions de Minuit, est de tous les romans de Claude Simon le plus fragmentaire1. Certes, l’auteur de La Route des Flandres a tôt affirmé sa défiance à l’égard de toute narration linéaire, suspecte de dissimuler sous l’apparente évidence de l’ordre chronologique un réaménagement du vécu d’autant plus mensonger qu’il se prétend naturel. C’est le désordre de la perception et de la mémoire qui justifie pour lui la création d’un ordre poétique propre à organiser les fragments arrachés au passé, à la fois mimant ce désordre et le transcendant sur un plan esthétique. Faire de l’ordre avec du désordre, mais sans trahir ce désordre originel, en le laissant en quelque sorte agir sourdement au cœur même de l’ordre poétique, telle est la tension constante de l’œuvre de Claude Simon, qui entend ainsi dépasser la contradiction soulignée par Paul Valéry dans l’épigraphe du Vent : « Deux dangers ne cessent de menacer le monde : l’ordre et le désordre2 ». Le propre de l’écriture fragmentaire est bien de maintenir l’ordre du texte dans un équilibre provisoire, comme suspendu au bord d’une dispersion qui le rendrait au chaos. Cette précarité essentielle du texte, mimétique de celle du sujet et du monde, c’est encore dans une épigraphe que Claude Simon l’affirme, celle d’Histoire, empruntée cette fois à Rilke : « Cela nous submerge. Nous l’organisons. Cela tombe en morceaux. Nous l’organisons de nouveau et tombons nous-mêmes en morceaux3 ».

  • 4 Le Jardin des Plantes, Éditions de Minuit, 1997.

2Mais c’est sans doute dans Le Jardin des Plantes que Claude Simon a poussé jusqu’à ses plus extrêmes conséquences esthétiques cette tension de l’ordre et du désordre. Une nouvelle épigraphe, empruntée cette fois à Montaigne, fonde encore l’écriture fragmentaire sur un constat existentiel : « Aucun ne fait certain dessain de sa vie, et n’en délibérons qu’à parcelles. [...] Nous sommes tous de lopins et d’une contexture si informe et diverse, que chaque pièce, chaque momant faict son jeu4 ». Et comme pour afficher la conséquence formelle de ce constat, les premières pages du roman éclatent en fragments typographiques de formes et de dimensions diverses, qui sont autant de ces « parcelles », « lopins » et « pièces » dont parle Montaigne, rompant de manière spectaculaire toute linéarité pour obliger le lecteur bénévole à s’orienter comme il peut à travers les différents chemins possibles. Certes, la mise en page s’assagira peu à peu, les fragments étant désormais plus classiquement isolés par des blancs horizontaux. Mais cette concession aux nécessités de la lecture ne contredit pas le programme annoncé dès le prière d’insérer du roman, qui combine idéalement autofiction et écriture fragmentaire :

Le livre [...] amalgame des fragments épars d’une vie d’homme au long de ce siècle et aux quatre coins du monde. Mais qu’on ne s’y trompe pas : si, comme dans une autobiographie, chacun des éléments est indissolublement lié au vécu, l’ensemble, conçu, inventé et construit comme une œuvre en soi, constitue plutôt ce que l’on pourrait appeler le « portrait d’une mémoire ».

3C’est en effet en puisant dans plusieurs champs thématiques que Claude Simon construit son « portrait », ceux-là mêmes qu’il ne cesse d’explorer de livre en livre en une vaste intertextualité interne : l’enfance, la guerre d’Espagne, la guerre de 1940, la peinture, la littérature, les voyages... Il y a dans cette construction foisonnante une très riche matière pour une poétique du fragment. Mais elle présente aussi une caractéristique plus secrète de l’écriture fragmentaire : sa capacité d’inscrire dans son contenu même sa propre métaphore. C’est cette dimension métapoétique qui va m’intéresser, à travers une image qui me paraît structurante : celle des ruines.

I. Album

4Trois fragments sont principalement concernés. Le premier évoque les ruines d’une cité de chercheurs d’or dans les Montagnes Rocheuses (p. 69-71), le second les ruines de Berlin dans les années soixante (p. 162-164), le troisième les ruines du temple de Médinet-Abou en Égypte (p. 362-363). On est frappé par la répartition de ces évocations, approximativement au début, au milieu et à la fin du livre, comme si Claude Simon avait voulu baliser son parcours de ces amers énigmatiques. Comme dans toute rime thématique, il y a là un double effet de consonance et de variation, celle-ci étant à la fois géographique (l’Amérique, l’Europe, l’Afrique) et historique (le XIXe siècle, le XXe siècle, l’Antiquité). Il s’agit bien d’un paradigme de mines projeté sur la linéarité du texte, ce qui confirme, s’il en était besoin, le caractère poétique de l’écriture simonienne. Faut-il pour autant y chercher une dimension métapoétique ? Un ouvrage antérieur nous y invite, comme s’il nous tendait par avance une clé : Album d’un amateur.

  • 5 Cf. mon article : « Aux quatre coins du monde. Le Jardin des Plantes comme album d’un voyageur », i (...)
  • 6 Le mot vient de album amicorum (1662), « carnet où l’on recueille des autographes d’amis ou gens co (...)

5Ce beau livre à tirage limité est composé de fragments textuels et de photographies, la plupart de Claude Simon, quelques unes extraites d’archives. Il préfigure à bien des égards Le Jardin des Plantes : par ses réseaux thématiques (celui des voyages en particulier)5, mais aussi par sa composition, puisqu’il suffirait de remplacer les photographies de l’album par des fragments descriptifs pour retrouver la mise en page éclatée du début du roman. L’album n’est-il pas, à la fois par étymologie6 et par définition, ce blanc sur lequel viennent se poser dédicaces, dessins, photographies, et donc la forme privilégiée du fragmentaire et du mémoriel ?

6Or, Album d’un amateur reproduit un texte écrit de la main de Claude Simon, dans lequel on peut lire ceci :

  • 7 Album d’un amateur, Remagen-Rolandseck, Rommerskirchen, 1988, p. 18.

À propos de l’un de mes romans, Histoire, Jean Starobinski concluait ainsi son intervention au colloque qui s’est tenu à l’Université de Genève : « ... l’œuvre qui s’achève prend la valeur d’une précaire et monumentale reconstitution d’un moi vivant à partir de ses ruines. »
C’est aussi en partie autour de photos de ruines que s’est constitué cet album. Je ne crois pas que l’on doive voir là l’effet chez moi d’une quelconque morbidité. Après tout, les ruines sont les manifestations de la vie dans ce qu’elle a de plus robuste, et tout passé est une addition de ruines auxquelles le temps, les mutilations, confèrent une majesté durable que l’édifice ainsi ennobli n’avait pas à l’état neuf. Nous sommes tous constitués de ruines : celles des civilisations passées, celles des événements de notre vie dont il ne subsiste dans notre mémoire que des fragments.
Quant à la reconstitution de ce « moi vivant », elle ne peut bien évidemment se faire, à partir de ces fragments, qu’en essayant, ainsi que je l’ai dit dans mon Discours de Stockholm, de les combiner conformément à la façon dont ils s’agrègent dans notre esprit, c’est-à-dire, me semble-t-il, par associations ou contrastes, harmoniques ou dissonances7.

7Si les mots du critique inspirent l’écrivain, au rebours de l’habitude, c’est qu’ils expriment par une image très juste le processus de la création simonienne comme écriture de la mémoire. On pense évidemment à Proust, qui lui aussi construit l’édifice de l’œuvre sur les ruines du passé, et les deux mots-clés du développement de Claude Simon sont déjà dans la phrase célèbre de l’épisode de la madeleine, que je rappelle :

  • 8 Marcel Proust, Du côté de chez Swann, À la recherche du temps perdu, édition publiée sous la direct (...)

Mais, quand d’un passé ancien rien ne subsiste, après la mort des êtres, après la destruction des choses, seules, plus frêles mais plus vivaces, plus immatérielles, plus persistantes, plus fidèles, l’odeur et la saveur restent encore longtemps, comme des âmes, à se rappeler, à attendre, à espérer, sur la ruine de tout le reste, à porter sans fléchir, sur leur gouttelette presque impalpable, l’édifice immense du souvenir8

  • 9 Avec une prédilection pour les odeurs, dont j’ai essayé de rendre compte dans mon étude : La Batail (...)

8Cependant, la démarche de Claude Simon se révèle bien différente de celle de Proust. La mémoire sensorielle, si elle est fortement présente dans son œuvre9, ne suffit pas à faire sortir « tout Combray » d’une « tasse de thé ». Loin de partager le mythe démiurgique de la résurrection totale d’un monde aboli, Claude Simon assume l’irrémédiable destruction de pans entiers du passé. À la différence de l’idéalisme proustien, le matérialisme simonien prend acte du temps à jamais perdu, des irréparables « mutilations » infligées par l’oubli, pour s’attacher à un travail plus modeste qui consiste à faire avec les fragments subsistants. Mais cette modestie n’est qu’apparente, car ces fragments du passé sont « les manifestations de la vie dans ce qu’elle a de plus robuste », ces ruines ont « une majesté durable », et le bricolage de l’écriture est un travail noble, qui « combine » les matériaux de la mémoire selon les lois éternelles de l’art : « associations ou contrastes, harmoniques ou dissonances ». Cependant, il serait abusif d’y voir un primat absolu de la forme auquel on a trop souvent réduit le « nouveau roman ». Pour Claude Simon, la nécessité de l’écriture fragmentaire est toujours liée à une réalité de la mémoire elle-même fragmentaire : impuissant à reconstruire l’édifice du passé, le texte trouve dans cette impossibilité même son ressort principal, qui consiste à organiser les morceaux subsistants, qui sont aussi les plus résistants, dans une composition mimant « la façon dont ils s’agrègent dans notre esprit » : il s’inscrit par là, à sa manière, dans le grand courant subjectif qui traverse le roman du XXe siècle.

II. Corrosion

9J’en viens aux trois fragments du Jardin des Plantes évoquant des ruines et que je vais examiner successivement, tout en tenant compte de la manière dont ils se font écho, selon les lois mêmes de la poétique définie par Claude Simon. Le premier d’entre eux, celui des cités fantômes de la ruée vers l’or, situe celles-ci dans une typologie des ruines qui lance par avance des passerelles vers les deux autres fragments, confirmant que nous avons bien affaire à une microstructure ternaire. Le premier critère de cette typologie est d’ordre causal, dans une opposition temps/homme : « Contrairement aux villes bombardées, incendiées ou ravagées par une émeute, on ne décèle aucune trace de destruction par la main de l’homme : le temps seul a lentement rongé les peintures, les bois, le fer « (p. 69). C’est donc aux ruines de Berlin, décrites dans le second fragment, que les ruines américaines sont d’abord opposées. Le second critère est d’ordre matériel, dans une opposition périssable/robuste, et c’est à présent vers les ruines égyptiennes que le fragment fait signe :

Contrairement aussi aux ruines laissées derrière elles par des civilisations passées et dont on peut voir encore les vestiges (temples, forums, remparts, arènes), les matériaux employés là (le bois et le fer), de nature périssable, sont condamnés à être peu à peu attaqués et détruits, soit par la rouille, soit par la pourriture, de sorte qu’à la différence des sanctuaires, des colonnades ou des agoras, il ne restera un jour absolument rien, ni une galerie, ni un treuil, ni un wagonnet, ni une maison, de ce qu’un furieux et hâtif appétit de gain a édifié, le sol de nouveau aride, à peine bosselé encore sur quelques décombres, puis simplement nu, retourné à son état primitif. (p. 70)

10En ouverture de notre triade fragmentaire, l’évocation des cités fantômes évoque donc l’action du temps sur des matériaux périssables, comme si Claude Simon avait voulu prendre pour point de départ la forme la plus désespérée des ruines, celle qui les voue à un anéantissement total dans un avenir proche. C’est la grande thématique mélancolique du temps dévorateur qui est ici convoquée, dans une comparaison familière aux lecteurs de Claude Simon :

Comme si quelque monstre invisible, indolent, sans hâte et vorace, avait impitoyablement poursuivi (continuait à poursuivre) dans le silence, sans autre manifestation que ces légers frémissements de l’air dans les câbles enchevêtrés, l’herbe folle, un féroce travail de récupération, d’assimilation, ramenant à leurs composantes premières (oxydes, fibres) les matériaux extraits du sol ou des forêts pour les absorber dans son estomac d’autruche, effacer peu à peu jusqu’au souvenir de toute vie, de toute ambition, (p. 69-70)

  • 10 Sur les vanités simoniennes, cf. Patrick Longuet, Lire Claude Simon. La polyphonie du monde, Éditio (...)
  • 11 Lucien Dällenbach, Claude Simon, Seuil, coll. « Les Contemporains », 1988, p. 11 et sq.
  • 12 « Et à quoi bon inventer ? », entretien avec Marianne Alphant, Libération, 31 août 1989.

11« Vanités des vanités... », semble nous dire Claude Simon dans une leçon de ténèbres où les restes de la cité engloutie sont comparés « [aux] ossements, [aux] squelettes rongés, d’une frénésie de lucre, de violence et de rapacité. « (p. 69)10. Mais ce sont des vanités sans transcendance qui sont offertes à la méditation du voyageur, et la fin du fragment le suggère presque explicitement par deux références intertextuelles : à Dostoïevski écrivant que « la contemplation au musée de Dresde du Christ mort peint par Holbein peut faire perdre la foi » et à Proust qui, note Simon, « dans tout le texte de la Recherche […] ne parle jamais de l’existence de Dieu « (p. 71). Tel est le fond tragique sur lequel s’édifie l’œuvre simonienne, cette « tabula rasa » dont parle Lucien Dällenbach11, ce retour à l’élémentaire dans lequel Claude Simon voit le trait commun des artistes de l’après-guerre : Tapiès, Dubuffet, ou encore Louise Nevelson qui « a fait des sculptures à partir de décombres12 ». L’écriture fragmentaire présuppose un monde détruit, à partir duquel reconstruire.

  • 13 Discours de Stockholm, Éditions de Minuit, 1986, p. 31.

12Mais il ne s’agit pas pour autant de restaurer un ordre à jamais aboli, et l’évocation d’un faux saloon « à l’usage des touristes » et de « vieux figurants coiffés de larges chapeaux » (p. 70) pourrait être l’image d’une littérature qui dénierait le désastre du temps et prétendrait donner l’illusion d’un passé reconstitué. Au contraire, le vent qui souffle dans les ruines des cités fantômes les anime tout en préservant leur qualité de mines, en tire une musique qui ne prétend à aucun réalisme pittoresque : « Le silence n’est parfois troublé que par le bruit soyeux de la légère brise qui joue dans ces harpes de métal, ces débris, ces rails en porte-à-faux sur le vide et tordus, les wagonnets renversés, à demi ensevelis. « (p. 69). Tel est peut-être le vent qui souffle entre les fragments du texte, les relie sans chercher à combler le vide intermédiaire de ce que le temps a détruit, circulant au contraire dans ce vide pour créer ce que Claude Simon appelle, à la fin du Discours de Stockholm, « une harmonie, une musique13 ».

III. Calcination

13Dans le deuxième fragment, qui évoque les ruines de Berlin, l’agent destructeur est à présent la violence des hommes, sous une forme que Claude Simon connaît bien et qui imprime sa marque à toute son œuvre : la guerre. Les effets n’en sont pas entièrement différents de ceux que produit l’abandon au temps. Les « rares immeubles [qui] se tiennent encore debout, entiers ou ébréchés, dans un équilibre précaire, étayés de poutres « (p. 162) font écho aux maisons des cités fantômes dont « les parois démantibulées laiss[aient] voir leurs intérieurs vides « (p. 69), comme pour dire une fois de plus la vanité de toute vie terrestre, que semblent accentuer, dérisoires et pathétiques, les rideaux restés accrochés à certaines fenêtres « comme d’obstinés et paradoxaux témoignages d’habitation ». Les « amoncellements de pierres ou de briques », les « entassements de décombres » (p. 162-163), renvoient toujours à la grande thématique de l’élémentaire, et les rares « voyageurs » qui « émergent » de la bouche de métro et « disparaissent sans bruit » dans les ruines ont eux-mêmes quelque chose de fantomatique.

14Mais dans cette ville chargée d’histoire, des édifices plus prestigieux s’élèvent encore, telles « ces deux églises exactement identiques construites dans le style baroque du XVIIe, ornées de frontons, d’entablements, de colonnes et qui, touchées par les bombes et incendiées, sont maintenant d’un rouge noirci, couleur de briques cuites. « (p. 163). Rien ici qui évoque une prochaine et définitive désagrégation. Au contraire, cette cuisson des matériaux par le feu peut évoquer une sorte d’« œuvre au rouge », stade du Grand Œuvre alchimique, comme si les ruines n’étaient pas seulement destruction (ce serait « l’œuvre au noir »), mais aussi transmutation. De même, si certains moments du passé, les moins intenses, sont oubliés, d’autres au contraire non seulement subsistent dans la mémoire, mais acquièrent une densité plus grande dans le feu de l’écriture.

15Ces églises ruinées sont aussi partiellement regagnées par la nature, ce qui leur confère une forme d’éternité : « Une exubérante végétation d’arbrisseaux, de buissons et d’herbes folles qui ont pris racine dans des entablements brisés les font ressembler à ces ruines antiques que se plaisaient à peindre les artistes épris de romantisme ou que l’on peut voir parfois dans les tableaux de Poussin. « (p. 163). La référence picturale convoque une esthétique des ruines, de tradition à la fois romantique et classique, qui n’étonnera que ceux qui veulent ignorer le substrat culturel dans lequel la vision simonienne du monde, à l’image de cette « exubérante végétation », plonge ses racines. Le fragment s’affirme alors comme tableau empreint d’une certaine solennité, fenêtre ouverte dans l’espace de la page et dans l’épaisseur du temps. La mémoire est d’ailleurs ici doublement convoquée, car l’écrivain, que le texte désigne par la simple initiale S., a déjà vu les deux églises lors d’un voyage de jeunesse, avant la guerre : les fenêtres de son hôtel donnaient sur cette même place, découpant déjà le cadre du tableau futur.

16Mais la poétisation des ruines ne s’arrête pas là. Car le tableau est animé par un personnage insolite qui apparaît dès les premières lignes : « une jeune fille (ou une très jeune femme) vêtue de rose sort de la station de métro Stadmitte (Centre-ville) » (p. 162). Elle est « vêtue avec élégance, comme pour quelque rendez-vous ou se rendre à quelque fête » et traverse les ruines « d’une démarche gracieuse » (p. 163). Il semble que le mystère de sa seule présence transforme les ruines en scène de théâtre (les façades des maisons sont « comme un décor de théâtre aux fenêtres vides à travers lesquelles on peut voir le ciel ») ou en écran de cinéma (la circulation lointaine fait « comme un faible chuintement, pas plus fort que celui dans lequel se déroule un film muet »). Et lorsqu’elle disparaît finalement dans le lointain, « tache dansante » qui bientôt se réduit à « un point, puis plus rien », sa sortie est suivie par le coucher du soleil :

Le disque du soleil d’un rouge orangé dans la légère brume de chaleur descend peu à peu au-dessus des pans de murailles écornées, de plus en plus rouge, velouté, à mesure qu’il s’affaisse, entamé par quelque corniche, la dentelle de quelque balcon pendant dans le vide, disparaissant aussi à la fin. (p. 163-164)

  • 14 De la « dame en rose » de « Combray » à Corinne dans La Route des Flandres (Éditions de Minuit, p.  (...)

17Le mot « fin » ponctue, dans une mise en scène réglée comme un ballet, la double sortie de la jeune fille en rose et du soleil, tout en marquant la clôture du fragment. Comme si ce personnage surgi de terre, mystérieux et désirable (le rose est chez Claude Simon, comme chez Proust, la couleur du désir14), traversant l’espace d’un pas léger et disparaissant au couchant, était la figure même du souvenir dans son épiphanie fugace, saisie au vol par l’écriture.

IV. Érosion

18Le troisième fragment, qui évoque les ruines du temple de Médinet-Abou, revient à la grande thématique du temps destructeur, qui était déjà celle des Ghost Cities : mais cette fois, c’est à l’échelle des millénaires. Un lien s’établit d’ailleurs d’un fragment à l’autre, lorsque la légende des colosses de Memnon, proches du temple, fait discrètement rimer le « bruit de harpe » (p. 363) que, dit-on, produisait autrefois le vent du désert dans les fissures de la pierre, avec les « harpes de métal » que la brise fait jouer dans les câbles des cités minières (p. 69). Mais cette musique du vent, qui est aussi la musique du temps, est le seul point commun entre ces ruines. Car la matière n’est plus ici le bois ou le fer, mais la pierre. Les colosses ont finalement résisté au temps, même s’ils en ont subi les outrages : « Le temps, le vent, les sables, les siècles, l’alternance des brutales chaleurs et des froids brutaux de la nuit les ont amputés d’un bras, d’un pied, parfois d’un membre entier « (p. 362). C’est à des ruines de cette sorte que pense Claude Simon dans Album d’un amateur, quand il parle des « mutilations [qui] confèrent une majesté durable que l’édifice ainsi ennobli n’avait pas à l’état neuf », mais aussi quand il évoque les civilisations passées dont nous sommes faits. Car le fragment égyptien, outre qu’il décrit un site d’une incontestable grandeur, condense les thématiques majeures qui structurent à la fois l’aventure humaine et l’œuvre même de Claude Simon : la mort, avec ces colosses « aux yeux fixés sur le vide » (p. 362), dressés « comme les gardiens de quelque inexistante énigme au-dessus des champs de tabac ou de fèves « (p. 363), la guerre avec les bas-reliefs à-demi effacés du temple « où l’on déchiffre à peine les formes de chevaux, de chars, de corps écrasés, de guerriers munis de lances, d’arcs et de flèches », et la terre avec, au pied des colosses millénaires, l’humble perpétuation des Géorgiques : « À leur ombre se reposent parfois les femmes armées de faucilles et les petits ânes dont les charges affleurent à peine leurs orteils « (p. 363). Enfin, comme pour couronner cette anthropologie en réduction, c’est sur une évocation de l’écriture que se clôt le fragment :

À l’intérieur alternent de monumentales colonnes rondes ou carrées où la lumière vient s’écraser ou s’amollir, s’accrochant à la profusion des hiéroglyphes profondément gravés qui semblent peupler ces entassements de myriades d’oiseaux, d’un silencieux et assourdissant gazouillis renvoyé par les blocs cyclopéens sous le ciel étouffant et gris du désert, (p. 363)

  • 15 Discours de Stockholm, p. 8.

19À la différence des scènes de guerre, le temps n’a pas effacé les splendides pages qui semblent élever, pour emprunter une expression simonienne, « comme une obstinée protestation15 » contre le ciel opaque. Et l’on est tenté de voir la mise en abyme de l’œuvre tout entière dans ces colonnes dont les signes-oiseaux animent de leur chant muet les entassements de blocs : même si Claude Simon sait bien ce qu’ont de « précaire » les plus « monumentales reconstitutions ».

*

20On est frappé, une fois de plus, par la remarquable cohérence interne du texte simonien, qui dit toujours quelque chose, indissociablement, du monde et de lui-même. À certains égards, les trois fragments étudiés pourraient passer pour quelques unes de ces « cartes postales » qu’André Breton, dans le Manifeste du Surréalisme, reproche au romancier de « refiler » au lecteur dans ses descriptions. Or la malice de Claude Simon consiste à prévenir l’objection en citant le propos de Breton dans le livre même (p. 252-253), comme pour mieux affirmer, contre le refus surréaliste, son « parti pris des choses ». Mais ce n’est là qu’un premier niveau de justification, qui relève d’une poétique assumée de la description. Plus dissimulée, la valeur métapoétique des ruines achève de soustraire ces fragments au simple pittoresque : l’écriture fragmentaire se révèle alors dans l’une de ses dimensions essentielles, qui est de rendre le texte à la fois visible et intelligible en tant que forme-sens.

  • 16 Elle apparaît déjà dans Album d’un amateur (p. 27). Patrick Longuet a développé ce thème dans Lire (...)

21Splendeurs et misères des ruines : des plus précaires aux plus robustes, des plus dérisoires aux plus grandioses, elles témoignent obstinément de ce qui fut tout en laissant ouverte la grande interrogation simonienne : Comment était-ce ? ». C’est pourquoi elles s’imposent comme figure majeure de l’écriture fragmentaire en tant que « tentative de restitution ». Si les fragments semblent des morceaux de ces ruines qu’ils évoquent, c’est qu’ils parlent comme elles d’un monde brisé, détruit, et non seulement par l’oubli, mais par l’expérience de la mort. Celle-ci, on le sait, prend chez Claude Simon les visages successifs du deuil (le père tué en 1914, la mère morte de maladie et de chagrin) et de la mort frôlée (sur cette « route des Flandres » où il a suivi son colonel suicidaire), après quoi le monde est à jamais perdu comme totalité heureuse. Ce trauma fondateur engendre une « mélancolie » (p. 299) qui est l’une des clés du Jardin des Plantes et sans doute de l’œuvre entière16 . Dans l’entretien avec le journaliste à propos de 1940, elle est définie non comme « amère songerie » (en référence à la célèbre gravure de Durer), mais comme « quelque chose de violent qui protestait, furieux, bâillonné mais hurlant : Jamais je n’avais tant désiré vivre, jamais je n’avais regardé avec autant d’avidité, d’émerveillement, le ciel, les nuages, les prés, les haies... « (p. 303). Cette poignante tension de la vie arc-boutée contre la mort, cette « mélancolique avidité » qui est aussi celle du condamné de Dostoïevski (p. 305), pourrait bien être le ressort profond du fragment simonien en ce qu’il arrache au néant, par la seule force de la mémoire et de l’écriture, des éclats du passé pour affirmer, malgré tout, la présence au monde d’un « moi vivant ».

Notes

1 Quelques études critiques portant sur Le Jardin des Plantes : Jean-Marc Dilettato et Patrick Longuet, « Les feuilles au fond du bassin. Sur Le Jardin des Plantes de Claude Simon », in L’Infini, n° 65, Gallimard, printemps 1999 ; « Le Jardin des Plantes » de Claude Simon, Actes du colloque de Perpignan (27 mars 1999), études réunies par Jean-Yves Laurichesse, Cahiers de l’Université de Perpignan, n° 30, Presses Universitaires de Perpignan, 2000 ; dossier « À propos du Jardin des Plantes de Claude Simon –, in Littératures, n° 40, Toulouse, Presses Universitaires du Mirail, printemps 1999 ; Claude Simon et « Le Jardin des Plantes », études réunies par Sjef Houppermans, CRIN 39, Amsterdam-New-York, Rodopi, 2001.

2 Le Vent. Tentative de restitution d’un retable baroque, Éditions de Minuit, 1957.

3 Histoire, Éditions de Minuit, 1967.

4 Le Jardin des Plantes, Éditions de Minuit, 1997.

5 Cf. mon article : « Aux quatre coins du monde. Le Jardin des Plantes comme album d’un voyageur », in « Le Jardin des Plantes » de Claude Simon. Actes du colloque de Perpignan, op. cit., p. 118, note 2.

6 Le mot vient de album amicorum (1662), « carnet où l’on recueille des autographes d’amis ou gens connus « (Le Petit Robert).

7 Album d’un amateur, Remagen-Rolandseck, Rommerskirchen, 1988, p. 18.

8 Marcel Proust, Du côté de chez Swann, À la recherche du temps perdu, édition publiée sous la direction de Jean-Yves Tadié, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 1987, p. 46. Les italiques sont bien sûr absents du texte original.

9 Avec une prédilection pour les odeurs, dont j’ai essayé de rendre compte dans mon étude : La Bataille des odeurs. L’espace olfactif des romans de Claude Simon, L’Harmattan, 1998.

10 Sur les vanités simoniennes, cf. Patrick Longuet, Lire Claude Simon. La polyphonie du monde, Éditions de Minuit, 1995, p. 85 et sq.

11 Lucien Dällenbach, Claude Simon, Seuil, coll. « Les Contemporains », 1988, p. 11 et sq.

12 « Et à quoi bon inventer ? », entretien avec Marianne Alphant, Libération, 31 août 1989.

13 Discours de Stockholm, Éditions de Minuit, 1986, p. 31.

14 De la « dame en rose » de « Combray » à Corinne dans La Route des Flandres (Éditions de Minuit, p. 23).

15 Discours de Stockholm, p. 8.

16 Elle apparaît déjà dans Album d’un amateur (p. 27). Patrick Longuet a développé ce thème dans Lire Claude Simon. La polyphonie du monde, op. cit., p. 132 et sq.

© Presses universitaires de Perpignan, 2002

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