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L’écriture fragmentaire

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Ricard Ripoll

Troisième mouvement. La parole plurielle

Histoire de Claude Simon : le fragment comme espace du silence

Stéphanie Orace

Texte intégral

Aucun mot n’est lisible en entier. Il n’en subsiste que quelques fragments énigmatiques, parfois impossibles à compléter, permettant d’autres fois une ou plusieurs interprétations (ou reconstitutions).
Claude Simon, Les Corps Conducteurs.

Il faut qu’il y ait dans l’œuvre, comme en nous, une part d’obscur.
Jean Roudaut.

I. Description fragmentaire d’un désastre

1Que ce soit dans le processus de la création, tel que Claude Simon le décrit dans ses entretiens, qu’il s’agisse du texte lui-même, dans son aspect le plus visible, ou de l’histoire donnée à lire, le fragment semble constitutif de l’univers simonien. Ce qui s’impose en effet avec force à l’écrivain, c’est le caractère fragmentaire de la réalité, impossible à dépasser :

  • 1 « Avec Claude Simon sur des sables mouvants », entretien avec Alain Poirson, Révolution, 22-28 janv (...)

Nous ne percevons de « la réalité  » que des fragments, des bribes (...), notre mémoire ne retient de ces bribes elles-mêmes que des bribes encore, plus ou moins déformées par l’oubli, et que les contraintes et la dynamique de l’écriture déformeront encore1.

2Le morcellement chaotique, le magma du monde constituent donc la matière première de cette écriture. Face à cette dispersion de la réalité, le travail du texte est particulièrement ambigu. Il semble d’une part impossible et même réducteur de surmonter ou de gommer ces failles. Notre auteur affirme par exemple :

  • 2 SIMON (Claude), « Qu’est-ce que l’avant-garde en 1958 ? », Les Lettres Françaises, 24- 30 avril 195 (...)

je me rends très bien compte qu’il y a des trous dans mon récit, un certain inachevé : mais, précisément (c’est-à-dire : parce que je m’efforce d’être précis), mon récit c’est, aussi, celui de l’impossibilité de combler ces trous, d’achever2.

  • 3 « Avec La Route des Flandres, Claude Simon affirme sa manière », entretien avec Claude Sarraute, Le (...)
  • 4 DÄLLENBACH (Lucien), Claude Simon, Paris, Seuil, Les contemporains, 1988, p. 121. Voir aussi Mosaïq (...)
  • 5 SIMON (Claude), préface à Orion Aveugle, Genève-Paris, Skira, coll. « Les Sentiers de la création » (...)
  • 6 SIMON (Claude), « “Un bloc indivisible”, réponse à la question : “Pourquoi des romans ?” », Les Let (...)

3Aussi Claude Simon ne comble-t-il pas les vides qui « demeurent comme autant de fragments »3, au point que Lucien Dällenbach parle de « roman sans sauce » pour évoquer la manière simonienne4, répugnant à utiliser tout replâtrage susceptible de colmater les brèches. D’autre part cependant, l’auteur d’Histoire insiste fréquemment sur ce « prodigieux pouvoir des mots », capable de « rassembler ce qui, sans eux, resterait épars »5. A l’instar de Proust qui, selon Simon, « a réussi à ordonner et "cristalliser" en un seul bloc cohérent tous ces petits fragments de "réalité" », l’art même du romancier serait d’harmoniser, de combiner ces morceaux pour construire un « bloc indivisible »6 :

  • 7 SIMON (Claude), « J’ai deux souvenirs d’intense fatigue : la guerre et le Nobel », entretien avec M (...)

Nous sommes plein d’images, de souvenirs, de sensations (ou plutôt de fragments de tout cela) qui se mêlent et se combinent dans notre esprit, le problème est de trouver comment ordonner ces combinaisons. Pour cela, les mots, la langue elle-même nous aident7.

  • 8 SIMON (Claude), « Et à quoi bon inventer ? », entretien avec Marianne Alphant, Libération, 31 août  (...)

4Ecrire pour Claude Simon implique donc d’orchestrer des fragments : « Cela se fait en tâtonnant : savoir si on doit mettre ce morceau à droite, ou à gauche, ou après ; chercher ce qui peut s’harmoniser, jouer, contraster, comme en peinture ou en musique »8. La question de la fragmentation se révèle donc essentielle tant du point de vue thématique que structurel et poétique. En somme, pour reprendre les remarques de Lucien Dällenbach :

  • 9 DÄLLENBACH (Lucien), Claude Simon, op.cit., p. 116.

qu’il s’agisse de débâcle militaire, de mémoire anarchique, de perception lacunaire, de la déchéance d’une grande famille, d’une biographie ou d’une maison en ruine, c’est toujours de bribes et de morceaux qu’il s’agit ; et toujours de la même tentative de dépasser l’horizon chaotique du fragmentaire en amenant ces débris à concerter pour faire œuvre9.

  • 10 Pour Simon, la grande réussite de l’écriture proustienne provient précisément de ce qu’elle dit la (...)
  • 11 On pense à l’une des Idées de Friedrich Schlegel où il affirme faire « signe vers le centre –, in L (...)
  • 12 Ce terme rappelle la citation de Montaigne en exergue au Jardin des Plantes (Paris, Minuit, 1997) : (...)
  • 13 Voir article « faille », Dictionnaire Larousse 2001 : « 1. Point de faiblesse, de rupture. Faille d (...)
  • 14 On sait évidemment que le réalisme est impossible : on ne peut tout dire. Mais la chronologie, les (...)
  • 15 Cette tension est au fondement de tout langage, si l’on suit Merleau-Ponty : « tout langage est ind (...)
  • 16 SIMON (Claude), Histoire, Paris, Minuit, 1967. Toutes les références seront faites dans cette éditi (...)
  • 17 Ralph Sarkonak a montré comment le réseau textuel établi à partir du signe « lac » permet de comble (...)

5Plus encore, le fragment fait émerger une tension essentielle de l’écriture simonienne entre la matière fragmentaire de la réalité qu’elle s’efforce de dire10 et l’effort de rassemblement de la langue, capable de résoudre ce disparate. Dans ce conflit de forces, l’une centrifuge tendant à la totalisation, l’autre centripète condamnant le texte à la dispersion, un centre problématique se dessine11 : si la totalité, la continuité, l’unité impliquent aussi la complétude, l’exhaustivité, la plénitude, le fragment est au contraire du côté du lambeau, de la parcelle12, du déchiqueté. Le mot « faille » exprime à lui seul cette proximité du fragmentaire et du lacunaire puisqu’il est à la fois fracture et manque13. Analyser le fragment, en tant qu’il est morceau arraché à une totalité, c’est aussi envisager la part de lacunes qui innerve le texte14 : l’écriture fragmentaire conduit donc à la dialectique du dit et du non-dit15 dont Histoire16 semble particulièrement représentatif, puisqu’au cœur du roman se tient une lacune diégétique17. Le fragment serait alors le signal même de ce manque. Il s’agit par conséquent d’observer comment Histoire révèle une poétique fragmentaire de l’écriture et en quoi le fragment constituerait l’espace privilégié d’une révélation.

II. Rupture, interruption, syncope

6En quoi Histoire est-il un roman fragmentaire, telle est la question à laquelle nous souhaitons d’abord répondre, par une observation de ses ruptures, depuis la typographie jusqu’aux failles ménagées dans la diégèse. Le texte s’impose en effet, du moins de prime abord, dans son irréductible discontinuité. L’exergue même, emprunté à Rilke, en est l’indice :

Cela nous submerge. Nous l’organisons. Cela tombe en morceaux. Nous l’organisons de nouveau et tombons nous-mêmes en morceaux.

  • 18 MARIN (Louis), De la représentation, Paris, Gallimard, Le Seuil, « Hautes Etudes », 1994, p. 364.
  • 19 Ibid., p. 364.
  • 20 ROUBICHOU (Gérard), « Continu et discontinu ou l’hérétique alinéa (Notes sur la lecture d’HISTOIRE) (...)
  • 21 Ibid., p. 127.
  • 22 Au point que G. Roubichou propose de considérer Histoire comme « une immense et unique » phrase « l (...)
  • 23 Voir par exemple l’étude de Catherine RANNOUX, « Eclats de mémoire : la page fragmentée, Le Jardin (...)
  • 24 Ce titre réapparaît également à l’envers, p. 337.

7Une force de dispersion paraît ainsi, dès l’ouverture du roman, vouer le texte au fragment, malgré l’effort d’organisation qui s’exerce. Trois termes utilisés par Louis Marin nous paraissent particulièrement aptes à décrire cette fragmentation, liée comme nous l’avons dit, à une problématique du lacunaire : ruptures, interruptions et syncopes, entendues « comme autant de variations sur ellipses, silences et blancs »18. Première déchirure, sans doute la plus visible, la rupture marquerait l’enfonçure, la brisure, la coupure, la césure « qui déchireraient un continu d’espace ou de temps, une cohérence sémantique et logique, voire une cohésion syntaxique, à un niveau ou dans un ordre déterminé »19 : « marque violente d’une limite », « tracement à vif d’un bord qui rompt une forme exposée », la rupture découpe le texte. Un simple regard sur la mise en page du roman suffit, de fait, à révéler cet éclatement. Gérard Roubichou a ainsi pu mettre en valeur la « fragmentation physique et visuelle du discours »20 provoquée par l’hérétique alinéa d’Histoire, devenu véritable « brise-phrase »21. Le morcellement typographique du texte est généralisé : qu’il souligne la structure disruptive de la syntaxe, qu’il sépare des éléments grammaticalement inséparables, l’alinéa décompose l’écriture22 selon une pratique encore radicalisée dans Le Jardin des Plantes23. Cette mise en page tente de donner un équivalent du discontinu de la réalité, de ces multiples pensées, sensations, perceptions qui cohabitent dans l’esprit. Un fragment, repris au fil des pages, manifeste tout spécialement une telle mise en pièces : il s’agit d’un titre de journal évoquant le suicide d’une femme : « ELLE SE JETTE DU QUATRIEME ETAGE ». Cette formule est liée à la fragmentation du texte à plusieurs égards. D’abord, elle participe de la dispersion textuelle puisque son intrusion, qui plus est en lettres capitales24, provoque une déchirure très nette, comme l’atteste ce paragraphe qui décrit le contenu des nouvelles :

MARCHÉ SOUTENU A NIMES la suite des aventures du détective en petites images maintenant le boxeur en train de téléphoner une femme couchée téléphonant aussi sur la seconde image et de nouveau le boxeur les paroles sans doute explosives terribles puisqu’elles apparaissent non dans les bulles habituelles qui s’échappent des lèvres mais dans des sortes de nuages aux contours déchiquetés dentelés et ELLE SE JETTE DU QUATRIEME ETAGE les mannequins des magazines en papier glacé et kodakolor chatoyant seins et cuisses au vent sous prétexte de présenter des maillots de bain d’autres en robes estivales imprimées (p. 114-115).

8Les manchettes s’immiscent dans le continu de la description, le fracturant par là-même. Ensuite, la formule est elle-même fragmentée, tantôt parce qu’émiettée :

Et alors appuyant le journal dessus, interposant...
UN COMMISSARIAT DE POLICE CAMBRIOLE
... cette espèce d’écran grisâtre opaque où sont échoués ça et là (comme dans ces filets ou ces vans que les chercheurs de pépites plongent dans les ruisseaux puis remontent à la surface, ramenant sur un lit de sable et de vase non pas l’or...
SE JETTE
... les diamants eux-mêmes mais) quelques-uns de ces grumeaux couleur...
D’UN QUATRIEME ETAGE
... d’encre d’imprimerie et faits de lettres agglutinées (...) (p. 140).

9tantôt parce qu’incomplet ou suspendu :

pouvant lire en haut de la page qu’il tenait pliée SE JETTE DU QUATRIEME ETA (p. 197).

Les journaux que j’avais ramassés avant de faire entrer l’antiquaire étaient toujours sur la table celui du matin sur le dessus plié à la page...
RCHE SOUTENU A NIMES
MET FIN A SES JOURS EN SE JETANT D’UN
... que j’avais lue au restaurant (p. 359).

10La rupture exhibe donc le caractère éclaté d’une réalité qui s’offre à nous par morceaux : la fragmentation du texte est aussi celle du réel.

11Deuxième exemple de fragmentation, l’interruption insisterait, selon Louis Marin, « sur l’ouverture dans une continuité ou une continuation, d’un écart, d’un intervalle, distance, espacement, différance d’un délai ou d’un retardement », en somme, marquerait un suspens, que les parenthèses et points de suspension signalent de manière privilégiée. Alors que la rupture désigne le morcellement par la typographie, l’interruption frappe soudainement la continuité textuelle d’une impossibilité à se poursuivre. Là encore, cette forme de fragmentation se manifeste dans une formule récurrente qui évoque la femme du narrateur, Hélène, affligée par une séparation imminente, sur le quai d’une gare :

yeux humides scintillants un tremblotement au bord des cils mais pas de (p. 325).

  • 25 Sur ces exemples et leur répétition dans Histoire, voir notre étude « Eléments pour une autostéréot (...)

Là-bas au bout du quai la machine haletait régulièrement Yeux immenses me regardant humides mais pas de (p. 322)25.

12L’occultation marque une censure abrupte et indique qu’en ce lieu, le langage achoppe, trouve ses limites, se heurte à l’indicible. Même, en subtilisant le mot « larmes » resté tu au bord de la nomination, la fragmentation redouble en quelque sorte le suspens des larmes, seulement devinées. A cet égard, certains passages peuvent être lus comme des expressions métalinguistiques qui indiquent les manques propres à l’écriture :

émouvantes aux coins de la bouche paisibles lacs de larmes coupes sur le point de déborder se tenant suspendus grâce à cette propriété des liquides comment dit-on (p. 375).

13ou encore

larmes dans ses yeux J’ai dit Mais tu le sais tu le sais tu le sais emplissant les coupes de ses yeux brillant suspendues au bord des cils mais sans déborder bombées tremblotant capillarité ou quoi impossible de trouver le mot cristal liquide (p. 381).

  • 26 MILNER (Jean-Claude), L’Amour de la langue, Paris, Seuil, 1978, p. 70

14Les mots font défaut, la nomination est interrompue parce qu’inaccessible : en ce sens, la retenue d’Hélène, contenant les larmes au bord de ses cils, symbolise parfaitement la retenue textuelle même, échouant à dire. On le voit de façon claire ici, la fragmentation a partie liée avec le silence : quelque chose est tu qui fragmente le texte. L’interruption nous paraît dès lors montrer du doigt, non plus la fragmentation de la réalité telle qu’elle s’impose à l’esprit, mais celle du langage même : « il y a de l’impossible à dire »26.

  • 27 MARIN (Louis), De la représentation, op.cit., p. 365.
  • 28 Cette caractéristique est étayée par la déclaration suivante de Claude Simon : « Nous sommes tous c (...)
  • 29 Sur le rôle des cartes postales dans Histoire, voir en particulier ROUSSET (Jean), « Histoire de Cl (...)
  • 30 Le motif de la déchirure apparaît aussi à travers le papier déchiré de la maison, motif obsessionne (...)

15Dernière manifestation du fragmentaire dans son rapport dialectique au lacunaire, la syncope relève quant à elle d’une brisure organique, viscérale. La notion, en effet, conjugue « le corps interrompu et avec lui la conscience de soi, diminution subite et momentanée de l’action du cœur avec interruption de la respiration, des sensations et des mouvements volontaires »27. Elle se situe en quelque sorte à mi-chemin des deux exemples précédents : de la rupture, elle a la violence et le tranchant ; elle conserve de l’interruption son effet suspensif qui laisse à désirer. Surtout, elle atteint le corps et la conscience du sujet : si, comme nous l’avons vu, la rupture signale la fragmentation du monde, si l’interruption marque celle du langage, la syncope exprime pour sa part le caractère ruiniforme de l’être28. A ce titre, les premières pages d’Histoire sont révélatrices : le thème du fragmentaire apparaît en effet dès le début du roman et frappe non seulement l’univers du narrateur, mais son intégrité même. C’est tout d’abord la maison familiale, « délabrée », au « plâtre effrité » (p. 10). Ce sont ensuite les cartes postales que l’époux envoyait à la mère des quatre coins du monde et que le narrateur intègre au récit29 : elles s’offrent comme autant de « fragments, [d’]écailles arrachées à la surface de la vaste terre « (p. 19). Les conversations mêmes que, enfant, le narrateur perçoit, ne sont que « bribes de phrases navrées » (p. 24), « lambeau de phrase laissé en suspens » (p. 24). Surtout, le motif de la coupure se révèle véritablement obsessionnel, comme l’indiquent de fréquentes comparaisons avec des oiseaux castrateurs30. Les toques des vieilles femmes en visite sont ainsi « traversées par de longues aiguilles aux pointes aiguës, déchirantes, comme les becs, les serres des aigles héraldiques « (p. 11), comparaison étendue à l’ouverture de la deuxième section du livre qui décrit le réveil du narrateur : le cri d’un oiseau « déchirant le tympan » (p. 38) rappelle ces

  • 31 Voir aussi : « oiseaux criards fous déchirants », p. 350 ; « me déchirant dans le noir becs acérés  (...)

oiseaux aux serres d’airain au bec d’airain aux plumes d’airain mangeurs de chair humaine (...) noirs sans doute de plumage ou couleur acier hérissés de pointes les yeux semblables aux cabochons des longues épingles fichées dans leurs toques faits d’une boule de cette pierre charbonneuse étincelante taillée en facettes comme ceux des mouches dévoreuses de cadavres criant me déchirant faisant leur pâture de désastres de deuils (p. 39)31.

16La déchirure affecte donc le sujet lui-même, lacéré intérieurement. On comprend alors en quoi la lacune qui s’ensuit relève de la syncope : brisant le corps du narrateur, la fragmentation correspond à un « désastre » intérieur. L’observation du leitmotiv « je voudrais » pourrait ainsi relever d’une forme de syncope : cet autre fragment récurrent d’Histoire manifesterait alors non plus l’échec d’un langage impropre à dire le monde, mais bien l’incapacité du narrateur à se dire lui-même :

quel lac je voudrais glissant sur le reflet renversé immobile des montagnes enneigées ses roues à aubes battant l’eau rapetissant emportant les sons d’harmonicas les voix d’enfants je voudrais... (p. 350).

  • 32 L’expression la plus frappante de ce blocage est constituée par la battologie « je voudrais je voud (...)
  • 33 MARIN (Louis), De la représentation, op.cit., p. 365.

17L’apparition de la première personne du singulier constitue le signal le plus évident d’un tel blocage où l’enfouissement discursif et le refoulement psychique se rejoignent32. Laissé suspendu au fil des pages, ce « je voudrais » cache et exhibe tout à la fois l’aspect ineffable du souhait. Sorte de « silencieuse cicatrice »33, l’expression est d’autant plus syncope qu’elle a partie liée avec la mort. On la rencontre par exemple enchâssée par deux descriptions de tombe et de cadavres :

  • 34 On trouve un procédé approchant, quoique moins développé : « seins sous la robe couleur de fruits d (...)

fausse odalisque affublée d’un pantalon bouffant rouge (…) son corps comme une couche épaisse de lumière entre les pans corail ouverts d’un de ces kimonos japonais et ensuite lui au bord de cette tombe ouverte écoutant le piétinement des souliers sur le gravier des allées l’imperceptible bruit de la pluie sur le gravier les tombes regardant la corde mouillée qu’ils déhalaient peu à peu le cercueil descendant par à-coups (…) puis une motte se détacha tomba au fond avec un bruit mat je voudrais...
os brindilles symétriques et parallèles enchâssées dans la terre on retrouverait le crâne rempli de terre regardant avec ses orbites remplies de terre et fêlé (p. 345)34.

18L’association des deux évocations, dont le fragment je voudrais » constitue le pivot, se fait par le biais de l’ouverture : ouverture sensuelle d’un vêtement, fente suggérée laissant soudain place au trou d’une fosse, béances du crâne, mais aussi hiatus textuel. La rupture typographique et l’interruption désignent un vide : quelque chose se brise, se fend, se bloque, se syncope. Le fragment vient ici graver dans le texte la défaillance du souffle et de la parole : un gouffre s’ouvre sous les mots.

  • 35 Voir à ce sujet les remarques de Louis Marin, op.cit., p. 365. La syncope musicale consiste en la « (...)
  • 36 VIDAL (Jean-Pierre), « L’infratexte, mode du génotexte ou fantasme de lecture », La Nouvelle Barre (...)

19Précisément, de même que la syncope d’une lettre s’inscrit sous forme d’un accent, de même que la syncope musicale élide pour mieux lier35, la fragmentation d’Histoire redonne sens aux vides qu’elle a creusés pour découvrir « le signifiant en filigrane »36 .

III. Le fragmentaire contre le taire

  • 37 GOUX (Jean-Paul), La Fabrique du continu. Essai sur la prose, Champ Vallon, 1999.
  • 38 BURGOS (Jean), Pour une poétique de l’imaginaire, Paris, Seuil, 1982, p. 145. Voir à ce sujet les r (...)
  • 39 LACOUE-LABARTHE (Philippe), NANCY (Jean-Luc), L’absolu littéraire, op.cit., p. 64.

20L’expérience ne nous livre que du discontinu ; le continu est donc toujours reconstruit. L’écriture apparaît à ce titre comme une magistrale « fabrique du continu » pour reprendre le titre d’un essai de Jean-Paul Goux37. On a aussi pu dire que, face à l’éparpillement de l’existence ordinaire, le roman « œuvre à fabriquer du continu avec du discontinu »38. Dès lors, loin de s’opposer à la plénitude de l’œuvre, au sens plénier du texte, le fragment en est peut-être la condition de possibilité : « la totalité, c’est le fragment lui-même dans son individualité achevée »39. En cela, les fêlures textuelles relèvent, nous semble-t-il, d’une infratextualité, que Jean-Pierre Vidal définit comme :

  • 40 VIDAL (J.P.), « L’infratexte, mode du génotexte ou fantasme de lecture », op.cit., p. 29.

tout ce qui, sous la surface et dans les marges du texte manifeste le « manque à sa place » d’un signifiant ou d’une chaîne signifiante, génératrice et générée, produite par une absence ou un écart, et produisant des palimpsestes, comme autant de surcharges sémantiques. (...) Le travail de ce « pli » est intratextuel parce que c’est l’organisation visible d’une constellation signifiante qui finit par produire, tout autant que dès l’abord elle en provient, le signifiant en filigrane40.

  • 41 Sur cet aspect, voir STIMPSON (Brian), « Composer continu et discontinu : modulation et fragmentati (...)

21Tout comme la modulation chère à Valéry41, le fragment assure la cohésion du texte par-delà les failles, il rétablit la liaison par-delà la discontinuité.

  • 42 On sait que Histoire peut aussi signifier « mensonge », et cacher une vérité en est une forme. Voir (...)
  • 43 Si ce vide est bien recouvrable, c’est au prix d’un effort réel d’interprétation. Aussi faut-il san (...)

22Aussi est-ce au sein de ces fractures qu’il convient de chercher l’essentiel, enfoui et retenu. La censure, le non-dit, phénomènes qui président au récit de cette Histoire-mensonge42, trouvent dans le décousu un moyen d’expression muette : le fragment se meut donc en ce lieu d’un silence paradoxal car partiellement recouvrable43. C’est à cette tentative de restitution que nous voulons à présent nous livrer. Nous l’avons vu, les trois fragments relevés plus haut fonctionnent de manière identique : récurrence, occurrences tronquées, indice d’une lacune. Ils semblent donc relever du même principe d’écriture et participer d’enjeux communs. Leur concertation livre en effet le fin mot du désastre. Ainsi, la syncope « je voudrais », qui traduit un vœu à jamais impossible au point d’en être informulable, est éclairée dans le cours du livre par cette précision :

les deux formes blafardes confuses sur ce lit où elle et moi aimés tout ce que j’aurais voulu c’était cela ne jamais en connaître une autre ne jamais Je voudrais (p. 369).

  • 44 Quelques indices, disséminés dans le roman, corroborent cette interprétation. L’ombre de la mort se (...)

23L’adultère supposé du narrateur paraît donc comme la cause de la tristesse d’Hélène à laquelle l’interruption observée plus haut fait allusion. En outre, nous avons vu le lien de cette syncope avec les évocations mortuaires. Or, la fréquence quasi obsessionnelle du titre de journal concernant le suicide d’une femme invite à rassembler ces morceaux pour les mettre en résonance. On peut alors considérer que ce suicide est celui-là même d’Hélène44 et deviner, en filigrane, la responsabilité du narrateur dans la mort de sa femme. Telle rupture apparemment injustifiée trouve alors sa signification ultime :

  • 45 La comparaison avec le marbre est réutilisée ailleurs (p. 370). Le voyage de noces en Grèce des épo (...)

ses seins gras polis qu’il me semblait voir veinés de translucides et sinueuses rivières luisants comme du marbre comme ces poitrines de statues striées de signatures de touristes graffiti maladroits tracés au moyen d’une pointe dure (couteau, clou) qui dérape et glisse marbre égratigné, griffé (p. 168)45.

  • 46 DUPUY-SULLIVAN (F.), « Recherche pour une textualité dans Histoire de Claude Simon », Romanic Revie (...)

24Entre ces deux paragraphes se tient la tragédie de la mort qui apparaît, de manière on ne peut plus symptomatique, sous la forme d’un blanc, d’un vide, d’un abîme. L’écriture, véritable couteau « qui dérape et qui glisse » inscrit donc tacitement le sens informulé qui la hante et ne livre « que l’absence, que la présence différée »46. Un extrait prend une dimension tout à fait emblématique, parce qu’il embrasse, en quelques lignes, toutes les manifestations du fragmentaire d’Histoire :

veuf mot boiteux tronqué restant pour ainsi dire en suspens coupé contre nature comme l’anglais half moitié sectionné eut of coupé de quelque chose qui manque soudain dans la bouche les lèvres prononçant vf continuant à faire fff comme un bruit d’air froissé déchiré par le passage rapide étincelant et meurtrier d’une lame (p. 82).

25Se donne ici à lire tout entier le désastre enfoui du texte. Le veuvage s’apparente obscurément au meurtre tandis que l’écriture se fait découpage : ses ciseaux ne laissent subsister que des mots tronqués.

26Face à une réalité partant en lambeaux, face à une langue toujours impropre, face aux désastres intérieurs qui déchirent l’individu, ne reste que le silence, toute parole devenant abjecte :

C’est-à-dire comme s’il pouvait entendre du silence sortir de sa gorge avant même que sa voix ait cessé. Comme si tout en continuant à dire des mots elle-même prenait conscience de l’inutilité ou peut-être (peut-être le mot lui est-il venu à l’esprit) de l’impudeur ou l’impudence ou (peut-être ce mot là aussi) l’abjection (c’est-à-dire ce que sa sincérité avait d’abject, pensant : Au moins tais-toi tais-toi tais-toi tais-toi…) (p. 357).

  • 47 Voir aussi : « la voix cessant quelque chose d’invisible coulant d’inaudible pourtant je pouvais l’ (...)
  • 48 STIMPSON (Brian), « Composer continu et discontinu : modulation et fragmentation dans l’écriture va (...)

27Se taire serait le but paradoxal de l’écriture. Comment dès lors parvenir à écrire l’indicible, à le faire entendre47 ? Histoire propose une réponse provisoire : en fragmentant le texte. Si tout lecteur, tant soit peu attentif, est à même de comprendre de quel mensonge ce roman est l’histoire, si cette reconstruction permet de « voir le discontinu en continu », de « transformer la discontinuité de l’autre dans la continuité du moi »48, c’est que le fragment manifeste une lacune qu’il résout finalement. Entre les failles ainsi ménagées, le silence trouve un espace d’expression :

  • 49 LEVAILLANT (Jean), « Inachèvement, invention et écriture », in Le Manuscrit Inachevé, Louis Hay ed. (...)

L’inachèvement fait partie de l’écriture de la réalité, et non de la vérité : celle qui n’élimine ni le désordre, ni le provisoire, ou la répétition, ou le mélange, ni le silence : avec la discontinuité et l’espacement, le texte inachevé peut dire, par une série d’opérations complexes, quelque chose des secrets irréductibles et non structurables du réel49.

28Fragmenter, c’est rendre possible l’émergence de l’indicible.

  • 50 Sur l’imaginaire du mur, voir DÄLLENBACH (Lucien), Claude Simon, op.cit., p. 124- 126, ainsi que le (...)
  • 51 Ce paradoxe rejoint la duplicité de la mosaïque qui est « aussi bien un assortiment hétéroclite qu’ (...)

29Nous avions ouvert cette analyse par un paradoxe : l’antagonisme d’une force de dispersion cherchant à retracer les cassures du réel et d’une force de cohésion, celle de l’écriture en quête d’harmonie et de clôture internes. Sans doute, le mur simonien garde-t-il la marque de ces fissures. Pourtant, il ne se tient que grâce à ces interstices, et ce d’autant mieux que le lecteur participe à cette construction50. Le cosmos simonien n’a de réalité que chaotique : la fragmentation devient l’instrument de la totalisation51.

Notes

1 « Avec Claude Simon sur des sables mouvants », entretien avec Alain Poirson, Révolution, 22-28 janvier 1982, n° 99, p. 35-36. Voir plus loin : « notre perception est, du fait de l’imperfection de nos facultés, essentiellement fragmentaire. Nous n’appréhendons jamais un spectacle dans sa totalité. Soit que nous concentrions notre attention sur le détail (et alors tout le reste est aboli (...)), soit que nous portions notre regard sur un ensemble dont nous ne saisissons plus alors que des fragments : quelques taches de couleur, quelques vagues formes, quelques masses et quelques lignes (ce monde visible dont notre œil ne nous transmet qu’une vision éclatée, c’est notre esprit qui la complète) », p. 36. Voir aussi : « La mémoire ne nous restitue jamais que des fragments de notre passé », Les Nouvelles Littéraires, « Techniciens du roman », entretien avec André Bourin, 29 décembre 1960, n° 1739, p. 4.

2 SIMON (Claude), « Qu’est-ce que l’avant-garde en 1958 ? », Les Lettres Françaises, 24- 30 avril 1958, n° 719, p. 5.

3 « Avec La Route des Flandres, Claude Simon affirme sa manière », entretien avec Claude Sarraute, Le Monde, 8 octobre 1960, p. 9. L’Herbe évoque clairement cette absurdité « d’être obligé, de se croire obligé de s’exprimer d’une façon cohérente quand ce que l’on éprouve est incohérent », SIMON (Claude), L’Herbe, Paris, Minuit, 1958, p. 207. Cette manière n’est pas seulement simonienne, elle est d’abord moderne. Voir en particulier Mosaïques, Paris, Seuil, « Poétique », 2001, ou RABATE (Dominique), Poétiques de la voix, José Corti, « Les Essais », 1999, p. 280 : « Le fragmentaire est dès lors le régime du sujet moderne ».

4 DÄLLENBACH (Lucien), Claude Simon, Paris, Seuil, Les contemporains, 1988, p. 121. Voir aussi Mosaïques, op.cit., p. 115-122.

5 SIMON (Claude), préface à Orion Aveugle, Genève-Paris, Skira, coll. « Les Sentiers de la création », 1970, non paginée.

6 SIMON (Claude), « “Un bloc indivisible”, réponse à la question : “Pourquoi des romans ?” », Les Lettres françaises, 4-10 décembre 1958, n° 750, p. 4.

7 SIMON (Claude), « J’ai deux souvenirs d’intense fatigue : la guerre et le Nobel », entretien avec Marianne Alphant, Libération, 6 janvier 1988, n° 2061, p. 29.

8 SIMON (Claude), « Et à quoi bon inventer ? », entretien avec Marianne Alphant, Libération, 31 août 1989, n° 2573, p. 24. Cette manière d’écrire le fragment est liée, selon les remarques de l’auteur, au bouleversement d’Auschwitz, après lequel tout art est voué au fragmentaire. Et de citer les peintures de Dubuffet ou de Tàpies composées à partir de graffitis, les sculptures de Louise Nevelson construites à partir de décombres.

9 DÄLLENBACH (Lucien), Claude Simon, op.cit., p. 116.

10 Pour Simon, la grande réussite de l’écriture proustienne provient précisément de ce qu’elle dit la fragmentation du réel.

11 On pense à l’une des Idées de Friedrich Schlegel où il affirme faire « signe vers le centre –, in LACOUE-LABARTHE (Philippe), NANCY (Jean-Luc), L’absolu littéraire, Paris, Seuil, Poétique, 1978, p. 222 (Idée 155).

12 Ce terme rappelle la citation de Montaigne en exergue au Jardin des Plantes (Paris, Minuit, 1997) : « Aucun ne fait certain dessain de sa vie, et n’en délibérons qu’à parcelles. (...) Nous sommes tous de lopins et d’une contexture si informe et diverse, que chaque pièce, chaque montant faict son jeu «

13 Voir article « faille », Dictionnaire Larousse 2001 : « 1. Point de faiblesse, de rupture. Faille d’un raisonnement. 2. Géol. Cassure au sein de couches géologiques ».

14 On sait évidemment que le réalisme est impossible : on ne peut tout dire. Mais la chronologie, les relations de causalité établies dans le roman traditionnel permettent de gommer ces trous, bien que « gros comme des maisons », de sorte que le lecteur ne les voit pas. Sur ce point, voir les propos de l’auteur dans Claude Simon. Chemins de la mémoire, Grenoble / Sainte-Foy, Presses Universitaires de Grenoble, Le Griffon d’argile, coll. « Trait d’union », 1993, p. 11. Sur le couple fragment / totalité, voir Jean ROUDAUT, « Le mythe du Grand Livre », Encyclopédie Universalis. Symposium, tome 1, 1990, p. 419-425.

15 Cette tension est au fondement de tout langage, si l’on suit Merleau-Ponty : « tout langage est indirect ou allusif, et, si l’on veut, silence –, MERLEAU-PONTY (M.), Signes, Paris, Minuit, 1960, p. 68.

16 SIMON (Claude), Histoire, Paris, Minuit, 1967. Toutes les références seront faites dans cette édition.

17 Ralph Sarkonak a montré comment le réseau textuel établi à partir du signe « lac » permet de combler cette lacune. Voir « Dans l’entrelacs d’Histoire : construction d’un réseau textuel chez Claude Simon », Revue des Lettres Modernes, 1981, n° 605-610, p. 115- 151. Notre lecture est complémentaire de la sienne et cherche surtout à établir la nécessité du fragment pour une telle interprétation.

18 MARIN (Louis), De la représentation, Paris, Gallimard, Le Seuil, « Hautes Etudes », 1994, p. 364.

19 Ibid., p. 364.

20 ROUBICHOU (Gérard), « Continu et discontinu ou l’hérétique alinéa (Notes sur la lecture d’HISTOIRE) », Etudes littéraires, avril 1976, tome 9, n° 1, p. 126.

21 Ibid., p. 127.

22 Au point que G. Roubichou propose de considérer Histoire comme « une immense et unique » phrase « littéralement émiettée », ibid., p. 133.

23 Voir par exemple l’étude de Catherine RANNOUX, « Eclats de mémoire : la page fragmentée, Le Jardin des Plantes de Claude Simon », in La Licorne, « La Ponctuation », n° 52, 2000, Poitiers, p. 245-260 ou l’intervention ci-après de Jean-Yves LAURICHESSE, « Écriture des mines et métapoétique du fragment dans Le Jardin des Plantes de Claude Simon. «

24 Ce titre réapparaît également à l’envers, p. 337.

25 Sur ces exemples et leur répétition dans Histoire, voir notre étude « Eléments pour une autostéréotypie. Le cas du texte répétitif », Poétique, février 2001, n° 125, p. 17-31.

26 MILNER (Jean-Claude), L’Amour de la langue, Paris, Seuil, 1978, p. 70

27 MARIN (Louis), De la représentation, op.cit., p. 365.

28 Cette caractéristique est étayée par la déclaration suivante de Claude Simon : « Nous sommes tous constitués de ruine : celle des civilisations passées, celle des événements de notre vie dont il ne subsiste dans notre mémoire que des fragments », Album d’un amateur, Remagen-Rolandseck, Romerskirchen Verlag, coll. Signatur, 1988.

29 Sur le rôle des cartes postales dans Histoire, voir en particulier ROUSSET (Jean), « Histoire de Claude Simon. Le jeu des cartes postales », Versants, 1981, n° 1, p. 121-133.

30 Le motif de la déchirure apparaît aussi à travers le papier déchiré de la maison, motif obsessionnel dans le roman, voir p. 78-81, p. 224 par exemple. Même s’il apparaît de manière insistante dans ce roman, le thème de la coupure et de castration n’est pas le propre d’Histoire. Le visage de la mère, semblable à « une lame de couteau » (p. 16), est par exemple un motif récurrent dans l’ensemble de l’œuvre simonienne. Nous renvoyons entre autres à PARK (Renée), « L’expression métaphorique du complexe de castration dans La Bataille de Pharsale de Claude Simon », in Psychanalyse et langages littéraires, sous la direction de J. Le Galliot, Paris, Nathan, 1977, p. 68-70.

31 Voir aussi : « oiseaux criards fous déchirants », p. 350 ; « me déchirant dans le noir becs acérés », p. 381.

32 L’expression la plus frappante de ce blocage est constituée par la battologie « je voudrais je voudrais je voudrais « (p. 365) : comme un disque rayé, la fêlure interdit d’achever.

33 MARIN (Louis), De la représentation, op.cit., p. 365.

34 On trouve un procédé approchant, quoique moins développé : « seins sous la robe couleur de fruits de pêches vert rose rouge velouté vert de nouveau rouges se dégradant dans le jaune et leurs points pâles / exsangues aussi, son nom même pas encore gravé sur une dalle –, p. 120 : il s’agit, dans ce deuxième paragraphe, de l’épouse de l’oncle Charles dont on sait qu’il est l’objet d’une identification très forte de la part du narrateur. La dégradation des couleurs marque en tout cas le pourrissement d’un cadavre.

35 Voir à ce sujet les remarques de Louis Marin, op.cit., p. 365. La syncope musicale consiste en la « liaison de la dernière note d’une mesure avec la première note de la mesure suivante pour en faire une seule note ou encore deux notes entendues successivement dont la seconde a valeur double de la première ».

36 VIDAL (Jean-Pierre), « L’infratexte, mode du génotexte ou fantasme de lecture », La Nouvelle Barre du Jour, 1981, n° 103, p. 29.

37 GOUX (Jean-Paul), La Fabrique du continu. Essai sur la prose, Champ Vallon, 1999.

38 BURGOS (Jean), Pour une poétique de l’imaginaire, Paris, Seuil, 1982, p. 145. Voir à ce sujet les réflexions de Roland Barthes dans « Littérature et discontinu », Essais critiques, Paris, Seuil, Points, 1964, p. 175-186, en particulier p. 177 : « Si tout ce qui se passe à la surface de la page éveille une susceptibilité aussi vive, c’est évidemment que cette surface est dépositaire d’une valeur essentielle, qui est le continu du discours littéraire ». Voir aussi Jean ROUDAUT, « Le mythe du Grand Livre, fragment et totalité », op.cit., p. 419 : le livre doit, selon un postulat implicite, « être le lieu de rassemblement organique du divers » : l’unité est critère esthétique (p. 424).

39 LACOUE-LABARTHE (Philippe), NANCY (Jean-Luc), L’absolu littéraire, op.cit., p. 64.

40 VIDAL (J.P.), « L’infratexte, mode du génotexte ou fantasme de lecture », op.cit., p. 29.

41 Sur cet aspect, voir STIMPSON (Brian), « Composer continu et discontinu : modulation et fragmentation dans l’écriture valéryenne », La Revue des Lettres Modernes, Paul Valéry 8, Paris, Lettres Modernes, 1995, p. 121-140.

42 On sait que Histoire peut aussi signifier « mensonge », et cacher une vérité en est une forme. Voir les propos de Simon à ce sujet, « Il n’y a pas d’art réaliste », La Quinzaine Littéraire, 15-31 décembre 1967, p. 4.

43 Si ce vide est bien recouvrable, c’est au prix d’un effort réel d’interprétation. Aussi faut-il sans doute parler de réticence plus que d’ellipse. Cette dernière, « grâce aux liens anaphoriques ou cataphoriques qu’elle entretient avec ses antécédents dans le co-texte, (...) se change, de simple absence, en facteur essentiel de la cohésion textuelle », PRANDI (Michèle), « Figures textuelles du silence », Le sens et ses hétérogénéités, sous la direction de H. Parret, Paris, Ed. du CNRS, 1991, p. 158. La réticence, quant à elle, « ne configure pas une suppression recouvrable, garantie par la grammaire. Interpréter une réticence, cela ne se réduit pas à la réintégration d’un segment supprimé : il s’agit tout au contraire d’extraire un message directement d’un vide de contenu irréversible, d’un silence absolu », ibid., p. 160. La réticence relève donc, comme c’est le cas ici, d’une « résistance à l’achèvement » tout autant que d’un « appel à l’achèvement » pour reprendre les expressions de Julie Leblanc dans une analyse des suspensions typographiques, « La ponctuation face à la théorie de l’énonciation », DEFAYS (J.M.) (eds), A qui appartient la ponctuation ?, Ed. Duculot, Champ linguistiques, 1998, p. 87-98.

44 Quelques indices, disséminés dans le roman, corroborent cette interprétation. L’ombre de la mort semble en effet peser sur ce personnage, comme l’indiquent ces passages, eux-mêmes souvent fragmentés : c’est encore dans le vide qu’ils creusent que gît la tragédie. Voir « son dos comme un mur énigmatique enfermant cachant cette espèce de tragique mélancolie cette chose sombre noire qui était déjà en elle comme un noyau de mort cachée comme un poison un poignard sous le léger tissu de sa robe imprimée », p. 109-110 ; l’adverbe « déjà » prend le même sens prémonitoire plus loin : « cachant ou plutôt ensevelissant déjà ce corps (...) sa peau sous laquelle semblait circuler non pas du sang mais une pâle sève bleuâtre glacée et même glauque presque figée déjà », p. 355. La répétition de « gisant » (p. 352, p. 356) concernant le couple confirme ce mauvais présage. Voir aussi : « seins sous sa robe couleur de fruits (...) et leurs pointes pâles exsangues presque puis rien qu’un nom gravé sur une dalle », p. 384 ; « les seins froids maintenant immobiles / tout arrêté figé le temps figé (...) lacs de larmes », p. 390 ; ou encore le démonstratif « Celle-là avait choisi de se jeter du quatrième étage », p. 231.

45 La comparaison avec le marbre est réutilisée ailleurs (p. 370). Le voyage de noces en Grèce des époux est l’occasion de visites où s’offrent au regard nombre de statues érodées, ébréchées (p. 378-380), ou encore des tombeaux au marbre lézardé (p. 117-118). La lézarde est à la fois le signe du manque à dire dans Histoire et celui de la mort annoncée.

46 DUPUY-SULLIVAN (F.), « Recherche pour une textualité dans Histoire de Claude Simon », Romanic Review, 1988, LXXIX, p. 364.

47 Voir aussi : « la voix cessant quelque chose d’invisible coulant d’inaudible pourtant je pouvais l’entendre ruisseler le silence coulant (...) je pouvais entendre le silence noir ruisseler sur ses joues invisibles », p. 370.

48 STIMPSON (Brian), « Composer continu et discontinu : modulation et fragmentation dans l’écriture valéryenne », op.cit., p. 126.

49 LEVAILLANT (Jean), « Inachèvement, invention et écriture », in Le Manuscrit Inachevé, Louis Hay ed., Paris, CNRS, 1986, p. 113. Cité par STIMPSON (Brian), « Composer continu et discontinu : modulation et fragmentation dans l’écriture valéryenne », op.cit., p. 140.

50 Sur l’imaginaire du mur, voir DÄLLENBACH (Lucien), Claude Simon, op.cit., p. 124- 126, ainsi que les photographies réalisées par Simon, Photographies, Maeght Editeur, 1992, en particulier « « Polygones irréguliers », « Page d’écriture », « Mur à Salses », « Rempart » (p. 85-88). La construction du mur nécessite la participation active du lecteur, qui fait figure de complice : le fragment apporte au lecteur « le message de compléter lui-même le message », PRANDI (Michèle), « Figures textuelles du silence », op.cit., p. 164. En ce sens, la lecture de Simon s’apparente à « ce tour familier ou plutôt, en quelque sorte, ésotérique, comme entre personnes qui se comprennent à demi-mot, présupposant entre Montés et lui l’existence d’une espèce de complicité, d’égalité, de lien », Le Vent (Paris, Minuit, 1957), p. 70 : on ne saurait mieux définir la relation qui s’établit entre l’auteur et le lecteur, faite à la fois de connivence et de sous-entendus. De fait, le rôle « recoordonnant » du lecteur fait apparaît la tyrannie de l’unité : comme le remarque Jean Roudaut, « la déconstruction est sans cesse à reprendre contre les affinités et les associations », « Le mythe du Grand Livre », op.cit., p. 426.

51 Ce paradoxe rejoint la duplicité de la mosaïque qui est « aussi bien un assortiment hétéroclite qu’un ensemble harmonieux », DÄLLENBACH (Lucien), Mosaïques, op.cit., p. 157. Voir aussi p. 106.

© Presses universitaires de Perpignan, 2002

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