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L’écriture fragmentaire

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Ricard Ripoll

Troisième mouvement. La parole plurielle

L’aspect fragmentaire dans Terra Amata de J.M.G. Le Clézio

Henda Ben Rhaïem

Texte intégral

1C’est au cœur d’une histoire organisée en trois parties, une partie sur l’enfance et l’adolescence de Chancelade, personnage principal de Terra Amata (Gallimard, 1967), une partie sur la relation de Chancelade et de sa femme Mina, et enfin une partie sur la vieillesse du héros, c’est au cœur de tout cela, donc, de ce roman d’une vie, que vont venir se greffer des éléments annexes, intermédiaires donnant au roman de J.M.G Le Clézio un aspect fragmentaire. Une apparence. En effet, une analyse de Terra Amata révèle très tôt une structure plutôt rigoureuse sous son apparence hétéroclite et fragmentaire.

2 Terra Amata raconte la vie d’un petit garçon, Chancelade, reconstituée par un conteur anonyme, se déroulant chronologiquement de la naissance à la mort. Les titres des 23 chapitres en résument très bien les étapes, récapitulées sous forme de poème en vers libres, composés d’une seule et unique phrase, apparaissant de surcroît vers la fin du roman, p. 234 :

Sur la terre au hasard / je suis né / homme vivant / j’ai grandi / enfermé dans le dessin / les jours sont passés / les nuits sont passées / j’ai joué à tous ces jeux / aimé / heureux / j’ai parlé tous ces langages / en gesticulant / en disant des mots incompréhensibles / ou bien en posant des questions indiscrètes / dans une région qui ressemblait à l’enfer / j’ai peuplé la terre / pour vaincre le silence / pour dire toute la vérité / j’ai vécu dans l’immensité de la conscience / j’ai fui / puis j’ai vieilli / je suis mort / et enterré.

3 Mais cette légende d’une vie est moins transparente qu’il n’y paraît. La fragmentation dans Terra Amata va s’installer en pointillés, par soubresauts quelquefois, prenant parfois le lecteur au dépourvu. Le texte prend alors l’allure d’un texte habillé. L’habillage fragmentaire, on le verra par la suite, se fait de différentes manières (dessin, faire-part, liste, fiche de dictionnaire, théorème, etc.) et chacune aura pour conséquence de déranger un tant soit peu le travail de lecture. C’est peut-être là que l’on aurait envie de parler d’explosions de lectures maîtrisées par le travail d’écriture, grâce à un agencement diégétique tout de même ordonné, ouvrant le roman sur une naissance et le fermant sur une mort.

4Alors, fragmenter en douce ? disloquer en traître ? se permet-on de penser... Quoi qu’il en soit, le résultat semble être le même : il s’agit pour Le Clézio d’éviter une seule et unique lecture et encore plus de contourner le risque d’une compréhension uniquement fragmentaire, partielle du roman.

5Par l’investissement supplémentaire qu’il exige du lecteur, le fragment pourrait encourager une lecture superficielle, vite épuisée dans l’effort de production de sens ; la lecture se transformerait alors en une sorte de zapping moderne avec tout ce que cela peut comporter de régressif et d’inintéressant. C’est donc dans une lecture dialectique qu’il faut aborder Terra Amata.

6Tout commence par un dessin d’enfant de quatre ans signé maladroitement « Chancelade ». C’est de ce dessin que naît la plongée dans le temps de l’enfance qui ouvre le cycle narratif.

7Cependant, avant que le cycle ne s’ouvre, un prologue de quatre pages auquel répond un épilogue de même longueur, retarde l’entrée dans l’histoire du personnage. Dans ce prologue, Le Clézio s’adresse au lecteur et pose le problème des rapports auteur-livre-lecteur. Le début du livre s’avère ambigu : temps du discours et temps de l’histoire s’y mêlent au long du prologue, sorte d’antichambre du récit. Comme une hésitation inaugurale qui remplit une fonction d’importance, l’indécision qui préside à l’apparition du personnage principal ménage une marge méta-temporelle par laquelle le narrateur exprime sa préséance formelle sur la distribution des épisodes du récit. Son effacement dans le corps du texte ne le fait jamais totalement oublier et nous le voyons réapparaître quelquefois pour congédier Chancelade. L’enchaînement des chapitres n’offre aucune garantie au lecteur en ce qui concerne la stabilité de la voix narrative. En l’espace de quelques pages et au début de l’œuvre en particulier, il n’est pas rare que le narrateur disparaisse ex abrupto derrière son personnage, resurgisse au gré d’un pronom indéfini pour s’éclipser à nouveau sans crier gare. On serait même en droit de se demander qui voit ? qui verbalise ?

8En réalité, le narrateur reste éminemment présent derrière les multiples blancs, les ellipses, les transformations de points de vue qui ponctuent le récit à l’image d’altérations accidentelles.

9D’un épisode à l’autre, de chapitre en chapitre, la fragmentation s’annonce et se prononce selon des variantes, allant des blancs démarcatifs, de la juxtaposition de scènes mises bout à bout, d’effets de zoom, aux changements de voix en passant par les ruptures spatio-temporelles menant vers un constat presque évident : les liens de causalité demeurent très lâches d’un bout à l’autre de l’histoire. Le texte du roman n’évolue pas de façon linéaire mais par enlacement subtil de thèmes qui se répètent et s’enrichissent, fond sur lequel se détachent des motifs variés. Voyons maintenant comment cela se traduit concrètement dans le roman.

10La première tranche de vie encadre l’enfance et l’adolescence de Chancelade. L’adolescence de Chancelade comporte deux épisodes soigneusement mis en scène : l’histoire d’une longue journée ensoleillée, dont chaque incident s’imprègne de lumière ; et la description âprement détaillée de l’incident qui met fin à son enfance, la mort du père. Un deuxième dessin « tracé par une main d’enfant inconnu » (reproduit dans le texte p. 49 et longuement commenté par le narrateur) introduit le thème d’une angoisse muette devant l’incompréhensible réalité.

11C’est autour de l’épisode de la mort du père que vont se nouer les grands thèmes du roman. Le spectacle du mort, le cortège funèbre lui semblent une mascarade, un « jeu » qu’il transfère à son monde à lui. La mort du père se confond avec celle de son lézard pour lequel il compose un poème justificateur et sardonique :

On va t’enterrer, lézard...
C’est bien fait pour toi, lézard
On t’avait bien dit, lézard...
Jamais Jamais lézarder, lézard, (p. 63)

12Le texte use de procédés privilégiés pour passer du récit premier au récit du personnage, soit de la diégèse aux fragments d’une fiction ou d’une vision seconde. Ces variations ne modifient guère les points de vue, mais opèrent plutôt des rapprochements, des grossissements inattendus. Au cours de la lecture, on a pu assister en gros plan aux rêves de Chancelade. Pour ce faire, il faut remarquer que la ponctuation n’est pas en reste dans l’élan spatio-graphique qui ébranle la linéarité de l’écriture. Les tirets, les guillemets matérialisent les pauses rendues nécessaires dans le cadre de l’énumération. Les signes non conventionnels, étant inattendus, augmentent l’effet de rupture, ainsi dans le défilé d’images que constitue le rêve de Chancelade, p. 65.

13De telles altérations brisent la régularité narrative des chapitres et donnent l’image d’un éclatement, d’une discontinuité que les marges graphiques du texte rendent ostensibles.

14Ainsi d’un fragment à l’autre, les blancs, la ponctuation signifient pleinement. Ils indiquent une bifurcation du récit vers le commentaire ; ils rendent explicite le passage à des éléments extra-textuels obligeant le lecteur à sélectionner lui-même l’information pertinente.

15Entre la première section centrée sur le passage de l’enfance à l’adolescence et la seconde, la plus longue du livre, centrée sur l’histoire de Chancelade et Mina, sa femme, plusieurs années passent. Une voix narrative remplit cette ellipse dans le récit en jetant sur les pages 74-75 en vrac, semble-t-il et gratuitement, une longue énumération de « jeux » auxquels s’adonnent les êtres humains : partant des exemples les plus quotidiens – dominos, loto, bridge – ce catalogue par effet d’accumulation prend l’allure d’une litanie burlesque : soigner un chat malade, écrire un roman, tirer dans la foule à coups de pistolet, et aboutit à une évocation rabelaisienne de la tribu des « collectionneurs ». Le tout aboutit à l’histoire burlesque d’une chasse à un éléphant aux mille noms qui tous signifient « mort ».

16 Le narrateur revient à son protagoniste Chancelade, jeune homme maintenant, allongé sur son lit en train de fumer, activité un peu lassante qui caractérise, on le sait, le personnage leclézien – « cela aussi, dit-il à la page 79, c’était un Jeu passionnant. » Fumeur et cigarette forment une sorte de hiéroglyphe, symbole polyvalent de la vie qu’on transforme en fumée. La métaphore du jeu est éclairée. Il s’agit de « passer le temps » tout en consommant sa vie, sans affronter la mort. Les « jeux » de l’enfant Chancelade ne sont que des variations sur ce lieu commun de la condition humaine.

17En juxtaposant la vision du jardin lumineux (p. 73), et l’énumération cocasse des comportements humains globalement confondus sous l’étiquette « jeu », Le Clézio définit deux pôles de son regard sur le monde : une version sereine et lumineuse, celle de la terre aimée et une vision satirique, hétéroclite, burlesque du réel. Le thème du jeu, faut-il le rappeler, parcourt tout le roman. Chancelade joue à la fin « au dernier jeu », le jeu de la mort, comme son père, selon l’enfant, l’avait joué. Les pages sur le jeu « jouent », à notre avis, un rôle important ; elles répondent à une stratégie réfléchie, mais jamais énoncée. A l’ordinaire, les ruptures de chapitres n’admettent aucune substitution impromptue à l’endroit du sujet qui assume l’énonciation.

18Là, l’altération la plus fréquente et la plus nette s’effectue dans le sens narrateur-personnage. La dérivation narrateur-personnage, en jouant sur l’effet de perspective, traduit ailleurs une incursion subite de la pensée, ou dans la conscience immédiate du personnage. Le narrateur n’hésite jamais à intervenir directement dans les récits ; commentant sa propre mise en scène de personnages indéfinis, sans contours assignables, il institue peu à peu la surprise et l’écart en règle d’écriture. Le lecteur des romans de Le Clézio est en somme appelé à investir les marges énonciatives à la manière dont les personnages glissent d’une série à l’autre. Placé dans une position médiane et de surcroît bancale, le lecteur est mis en demeure d’emboîter le pas du personnage ou plutôt de suivre son œil-caméra sans pour autant perdre de vue le film de l’écriture. Il lui faut donc rester à la croisée, se placer dans une marge adéquate aux retours, aux reformulations, posture lectorielle inévitable si l’on en croît Gérard Genette :

Un récit, comme tout discours, s’adresse nécessairement à quelqu’un, et contient toujours en creux l’appel au destinataire. (in Figures III, p. 266)

19Auquel cas, il est loisible de comprendre que le narrataire leclézien se sentira presque obligé à de fréquents aller-retour entre marges fictionnelles et marges scripturales du texte. Ce va-et-vient attire l’attention sur les récits seconds, les récits enchâssés et comme lovés dans le syntagme de la fiction.

20Les fragments à valeur métadiégétique peuvent prendre différentes formes, comme nous l’avions souligné auparavant. Ces occurrences restent assumées par un personnage commis en délégué du narrateur. De fragment en fragment, ce dernier supervise l’énoncé second comme l’on marche pas à pas, avec précaution. Mais le personnage ne règne pas toujours en maître sur la production de ce type d’énoncé : certains passages attribués à des personnages dépourvus de toute consistance, s’avèrent problématiques. Par démesure, leur fonction illustrative fait le jeu d’une langue récursive, qui tourne à vide. Il s’agit comme l’indique le narrateur de Terra Amata, de raconter « des histoires abracadabrantes, pour meubler le silence ». A titre d’exemple se trouve consigné un fragment composite à valeur de récit fantasmagorique (p. 167) C’est l’histoire structurée de Cheval Fougueux qui forme l’exemple type d’un récit convenu, purement factice, et le personnage qui en assume la paternité n’est lui-même qu’un simple exutoire fictionnel, qu’un support d’énonciation.

21De façon quelque peu paradoxale, plusieurs récits ouvrent une parenthèse dans la narration sans pour autant faire l’objet d’aucune délégation énonciative. Le récit bifurque en retrait de lui-même comme s’il donnait la parole à ses propres silences ; ainsi l’anticipation fulgurante relative à l’Homme de Maldec (p. 101-103) relatée dans un fragment où le narrateur, se retirant dans une marge graphique de circonstance, prend clairement en charge son énoncé. L’évocation du crâne de « L’Homme de Maldec » supposé être retrouvé à la date du 6/19 666, soit d’ici quelques milliers d’années, donne lieu à l’insertion d’une double page de catalogue de musée rompant ainsi le fil narratif : « C’est tout ce qu’il restera de Chancelade, de sa vie, de sa pensée, de son amour, de sa haine », lit-on à la page 103.

22Comment lire ce métarécit ?

23Ouvrant sur un propos didactique, le fragment introduit sous forme de fiche s’écarte à l’évidence de l’intention narrative. L’évocation fantastique du « crâne de Maldec » renvoie sans équivoque à la structure d’un article de dictionnaire : des faits sont assertés, puis un commentaire établit la synthèse des hypothèses plus ou moins contradictoires émises sur le sujet p. 101/102, enfin une bibliographie est dressée. L’extrait de catalogue appartient à la catégorie des faits non avérés, de sorte que le récit second, en s’offrant le luxe assertif du mode indicatif, simule fictivement la réalisation de l’hypothèse, l’accréditant le temps d’un songe métafictionnel. La rupture engendrée par ce récit placé aux extrémités de la diégèse ne paraît surprenante que dans le cas où on la réfère à une stabilité rigoureuse de la voix narrative. La narration leclézienne s’attache à visualiser les décrochages au moyen de marges typographiques supplémentaires – ainsi dans l’extrait de catalogue – parfois même agrémentées d’une mise entre guillemets – ainsi dans le récit fantasmagorique sur Cheval Fougueux p. 167-169- Ces motivations typographiques rendent apparente une formalisation de l’écriture : le texte demeure intelligible et libre au lecteur de surfer entre les unités principales du texte et ses fragments périphériques.

24En fait de démonstration, c’est ici l’écart sémantique entre l’acte illocutionnaire de deuxième degré et le premier plan du récit qui devient éloquent. Il convient donc, lorsque le roman se fourvoie dans un type textuel explicatif, de prendre du recul par rapport à l’énoncé, de le considérer depuis ses propres marges énonciatives.

25Le deuxième épisode va mettre en scène l’histoire simple, même banale du couple Chancelade-Mina. Chancelade et Mina s’aiment, se marient, sont heureux, ont un fils, Emmanuel, un appartement, une voiture, et vivent tranquillement dans leur villa au bord de la mer : image parfaite de l’idéal bourgeois.

26Brusquement, au cours de cette séquence, le temps du récit change : « On pourrait avoir un fils... les années auraient passé très vite, comme ça, à regarder l’enfant grandir. » Le narrateur ici prend ses distances avec son protagoniste qui s’achemine vers « le milieu de sa vie ». Rappelons qu’en 1967, date de la publication de Terra Amata, Le Clézio avait vingt-sept ans. La mise en scène de l’âge mûr, de la vieillesse et de la mort de Chancelade sont donc affaire d’imagination. La stratégie littéraire change, et l’histoire oscille entre deux tons. Après une scène qui situe le couple au début d’une rencontre « heureuse », le récit est interrompu par d’exubérantes variations sur le thème de la communication, lancées par la question : comment dire « l’amour heureux ? » L’énumération des mimiques, gestes, dessin, rébus, messages qui circulent de l’un à l’autre des partenaires culmine en plusieurs transcriptions de dialogue en langues diverses, jetées sur la page, sans explication : langage des sourds-muets (p. 112), finlandais, langue inventée (p. 119)... Tout devient dialogue pour le couple.

27Un seul échec : la tentative que fait Chancelade de communiquer avec Mina de loin, grâce aux signaux lumineux du sémaphore que Le Clézio transcrit aux pages 110-111 par le système de notation établie : – points et tirets – Libre au lecteur de décoder ou non !

28Ces jeux rabelaisiens dans le cadre d’un roman contemporain peuvent paraître fastidieux, mais ils ne sont pas gratuits. La parole circule entre Chancelade et Mina ; c’est une « parole-parcours » rompant la solitude du moi. Cette parole se distingue des paroles « coquilles-vides » qui ponctuent les échanges quotidiens dans les cafés, les bars, que Le Clézio transcrit avec un réalisme féroce. Dans la « parole-parcours », ce ne sont pas les mots qui « disent ». Ils témoignent de la perméabilité de deux corps qui « s’entendent ». D’où l’euphorie que le mot « heureux » désigne et qui est la preuve matérielle d’une réalité que le seul mot ne communique pas. On peut comprendre alors pourquoi les signaux de sémaphore, dématérialisés, n’atteignent pas Mina.

29En somme, l’effet d’annonce titulaire, en apportant la garantie d’une chronologie rétrospective – depuis « Je suis né » jusqu’à « Je suis mort »– ne fait qu’endosser par la narration les marges elliptiques du récit.

30Pour Chancelade, par exemple, avoir un enfant constitue une simple éventualité dénuée de motivation particulière : « On pouvait avoir un fils, aussi », lit-on simplement à la première ligne du chapitre : « J’ai peuplé la terre » (p. 144)

31Enfant, automobile, ou peut-être animal de compagnie, nous chercherions en vain semble-t-il la différence... Mais on le voit, le personnage improvise pas à pas et au coup par coup les étapes de sa marginalité itinérante. Le récit se divise en petites unités selon une procédure conforme aux représentations éclatées du temps historique que l’on rencontre en divers points de l’œuvre. Plutôt qu’une ligne – symbole vectoriel du temps narratif – s’impose l’image du fragment dont la juxtaposition paraît justement traduire une mise à distance émancipatrice vis-à-vis de la « vieille obédience temporelle » du récit.

32Le fragment, nous l’avons compris, constitue chez Le Clézio une unité textuelle graphiquement démarquée, débutant une nouvelle page ou engendrant un saut de lignes. L’aspect fragmentaire l’emporte sur la continuité, les blancs démarcatifs des chapitres se chargent de citations et de signes graphiques qui renforcent le sentiment d’éclatement. En brisant le rythme d’une lecture cursive et en multipliant pour l’œil ses effets, la parole narrative atteint une fluidité suggestive.

33Entre l’épisode Chancelade-Mina-Emmanuel et la troisième étape de la vie de Chancelade, plusieurs années passent. Temps en quelque sorte vide où Le Clézio lance son personnage dans le chaos de la ville. En jetant un coup d’œil en arrière, on se rend compte que l’aspect fragmentaire du texte offre au final une lecture à double sens ; le lecteur devine alors que les étapes de la vie de Chancelade peuvent se lire sur plusieurs plans : comme le drame personnel d’un individu, Chancelade, ou de l’écrivain, Le Clézio, coïncidant avec l’histoire d’une civilisation, la civilisation occidentale par exemple. Du coup, Chancelade devient un personnage mythifié, remplissant un rôle dans le mouvement cyclique de la vie humaine. Il incarne le désarroi d’êtres humains qui ne peuvent plus s’accorder à une représentation établie du monde. A la fin de son histoire, il s’engage dans un mouvement de fuite comme l’annonce le poème-résumé de sa vie à la page 234, mise en abyme du texte et assemblage, semble-t-il, final des 23 fragments d’une vie qui se termine par la mort. Tout semble être terminé et pourtant l’épilogue, de manière assez narquoise, va proposer un redémarrage du texte.

34Assemblage jamais assemblé. Eternel recommencement. Définitive infinitude :

Ce que vous avez lu, ce n’est pas moi qui l’ai écrit vraiment. Comment peut-on être témoin ? Je ne suis qu’un acteur qui ne sait pas ce qu’il joue. Ce que j’ai fait, je l’ai fait au hasard, comme un moucheron dans le vent trop fort. J’ai dit ceci, puis cela. J’ai écrit, épingles, tabac, passions, souffrir, nylon, graine. Vous avez lu, fermeture éclair, toupie, beauté, femme, cigarette, nuage. Le hasard précis est en marche, et chaque grain descend dans la machine selon un chemin qui n’est qu’à lui. Mais j’ai assez parlé. A vous de jouer, maintenant. (p. 243)

35Depuis le Procès-Verbal, en 1963, il convient de noter combien l’œuvre de Le Clézio est œuvre du fragment en attente, faut-il le croire, d’un assemblage.

36Tout compte fait, l’éclatement du roman s’avère évident ; le récit s’apparente à un jeu de structures discontinues dont les unités agissent l’une sur l’autre selon l’image de pièces mobiles et immobiles. Chez Le Clézio, on doit sans cesse interpoler et remplir des cases blanches, plus ou moins évidentes si l’on veut lire et comprendre que les 23 chapitres de Terra Amata racontent tout de même le destin d’une vie humaine. Riche d’espaces laissés en blancs, le texte à l’apparence fragmentaire permet que « le destinataire devienne un agent participant à son élaboration. » Il se prête à une lecture inlassablement différenciée faisant partie d’une œuvre qui précisément réfute la tyrannie du sens unique.

Auteur

Faculté de la Manouba-Tunis (Tunisie)

© Presses universitaires de Perpignan, 2002

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Cette publication numérique est issue d’un traitement automatique par reconnaissance optique de caractères.
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