Version classiqueVersion mobile

L’écriture fragmentaire

 | 
Ricard Ripoll

Troisième mouvement. La parole plurielle

Roman, discours, note : le singulier pluriel chez Roland Barthes

Dominique Rabaté

Texte intégral

  • 1 Il s’agit de Une gêne technique à l’égard des fragments (Fata Morgana, 1986). J’ai déjà commenté ce (...)

1Dans un essai de 19861, Pascal Quignard propose une méditation tendue, polémique et même auto-polémique sur le triomphe du fragmentaire chez les modernes. Victoire de “l’effet de discontinu sur l’effet de liaison” (p. 20), comble de la rhétorique (avec ses mécanismes de renversement et de négation) qui provoque chez l’écrivain – auteur lui-même des Petits traités, écrivant cet essai sous la forme de fragments – un “dégoût” (p. 20), une “gêne technique”. Pour Quignard, l’origine de cette manie, de ce rapport nouveau à l’écriture est à chercher chez La Bruyère, c’est-à-dire en amont de ce qui aurait paru en être plus évidemment la source : les Romantiques allemands, Valéry, Blanchot – cible manifeste de Quignard – ou même, tant qu’à revenir au XVIIe siècle, Pascal !

2Haillons, morcellement, clôture rhétorique, retrait du styliste affûtant son arme scripturale, lui qui se tient hors du monde comme pour en prendre revanche : voilà la nouvelle donne de l’écriture qui s’invente à la fin du classicisme. S’il y a un bonheur du fragment, Pascal Quignard ne le concède que sur deux points :

Les bienfaits du fragment sont au nombre de deux. L’un des bénéfices n’est que personnel ; l’autre est purement littéraire : le fragment permet de renouveler sans cesse 1) la posture du narrateur, 2) l’éclat bouleversant de l’attaque (p. 54).

  • 2 Voir son livre, dont je cite volontairement les termes : La Fabrique du continu (Champ Vallon, 1999 (...)

3Je ne reviendrai pas sur l’ambivalence de Quignard et sur le rapport qu’elle indique au romanesque, au roman comme possibilité de (re)fabriquer du continu – souci qui est aussi aujourd’hui celui de Jean-Paul Goux2. Je me demanderai simplement pourquoi cet essai (sur La Bruyère) n’envisage jamais une autre pratique du fragment – une pratique qui est une conquête progressive et assumée, pour un auteur qui a, lui aussi, réfléchi sur La Bruyère et que Quignard avait forcément lu : il s’agit bien sûr de Roland Barthes. Son œuvre finale nous voue-t-elle aussi au dégoût et à la fascination du fragmentaire ? Qu’y a-t-il à y chercher, à y penser justement du côté d’un rapport paradoxal au romanesque, dans une énonciation qui se met en jeu grâce aux fragments, énonciation qui doit pourtant assurer une sorte de principe de liaison du livre, qui doit constituer en même temps une unité (une unification) de sa matière à dessein morcelé, dispersée ?

  • 3 Je citerai ces trois textes dans leur édition originale. Roland Barthes a paru en 1975 dans la coll (...)

4C’est dans cette perspective que je voudrais me consacrer à un retour sur les derniers livres de Barthes. Et imaginer – on verra que l’Imaginaire joue ici un rôle capital – ces œuvres comme une poétique heureuse du fragment, d’où serait exclu le pathos de l’inachèvement, du délié. Cette pratique tendue, tensionnelle joue selon moi d’un rapport particulier entre un singulier (un JE, un sujet) et le pluriel ou la pluralisation qui se signale par l’émiettement, la posture mobile, l’ouverture constante. Ce rapport est manifeste, est-ce un hasard ?, dans le titre des trois dernières œuvres de Barthes. Roland Barthes par lui-même a pour exergue cette auto-citation : “Tout ceci doit être considéré comme dit par un personnage de roman”. Il faut le lire “presque” comme un roman. Fragments d’un discours amoureux associe dès son titre un pluriel et un singulier. Enfin, La Chambre claire porte cet étrange sous-titre : “Note (au singulier !) sur la photographie”3.

5Ce rapport entre pluriel et singulier ne sera pas à trouver du côté d’une dialectique. La pensée de Barthes, contrairement à celle de Blanchot, écarte le mouvement tyrannique de la dialectique, inévitablement marxiste ou hégélienne dans ces années-là. Barthes assume d’ailleurs avec une certaine provocation ce refus de Hegel et une relation à la marge avec Blanchot, dans les années 70. Il me semble, plutôt, que c’est précisément une pensée autre de ce rapport qui agence les dispositifs qui donnent naissance à ces trois livres. Il s’agit d’y mettre en scène une énonciation plurielle, un sujet qui est Moi(s) sans être Soi, un JE structural. C’est ce qui permet à la fois le jeu, le déplacement (le refus que “ça prenne” pour parler comme Barthes) et une indispensable manière de consistance de ce même sujet, malgré tout.

  • 4 Voir (RB p. 148) le tableau que Barthes fait de ses textes en cinq périodes. Avant l’œuvre, Gide et (...)

6Je m’intéresserai donc au “dernier Barthes”, celui qui se range lui-même sous l’égide intellectuelle de Nietzsche, mais qui accomplit aussi peut-être un curieux retour à ses débuts gidiens4. C’est bien sous le genre suranné et ironique de la “moralité” que Barthes place ses derniers textes. Ce sont, de façon revendiquée, des essais où la convention académique de la note savante s’allège au profit de mentions marginales, d’initiales cryptées. Cette phase ouverte par Le Plaisir du texte (1973) me paraît ainsi le déploiement inédit de ce singulier pluriel que l’écriture barthésienne réussit à dire.

I. Le sujet dispersé

7Le fragment intitulé “La personne divisée ?” précise l’idée moderne de sujet qui dicte l’écriture barthésienne. Je le rappelle :

Pour la métaphysique classique, il n’y avait aucun inconvénient à ‘diviser’ la personne (Racine : ‘J’ai deux hommes en moi’) ; bien au contraire, pourvue de deux termes opposés, la personne marchait comme un bon paradigme (haut/has, chair/esprit, ciel/terre) ; les parties se réconciliaient dans la fondation d’un sens : le sens de l’Homme. C’est pourquoi, lorsque nous parlons aujourd’hui d’un sujet divisé, ce n’est nullement pour reconnaître ses contradictions simples, ses doubles postulations, etc ; c’est une diffraction qui est visée, un éparpillement dans le jeté duquel il ne reste plus ni noyau principal ni structure de sens : je ne suis pas contradictoire, je suis dispersé. (RB 146)

8Dans cette reconnaissance de la diffraction du sujet, il faut rappeler la place de la théorie lacanienne, qui forme un intertexte constant du texte de Barthes dans les années 70. Il lui emprunte la non-coïncidence du sujet de l’énonciation avec le sujet de l’énoncé, mais sans marquer aussi nettement que Lacan le radicalisme de la Spaltung, de cette coupure irrécusable aux yeux du psychanalyste. Barthes reprend de même, sans lui donner une exacte définition, la distinction entre Réel et Imaginaire.

9Le sujet est ce qui s’évanouit, telle pourrait être une des leçons de Fragments d’un discours amoureux. Le trajet du livre va du chapitre “Je m’abîme, je succombe” à la pensée du “Non-Vouloir-Saisir”. Les figures de l’anéantissement, du dessaisissement sont innombrables et le sujet amoureux se vit comme figure féminine, sujet de la passivité, de l’ignorance – voire même d’une utopique innocence. Le sujet barthésien ne doit donc pas être identifié à un sujet auto-suffisant, narcissique. C’est ce que précise le fragment “Moi, je” :

Un étudiant américain (ou positiviste, ou contestataire : je ne puis démêler) identifie, comme si cela allait de soi, subjectivité et narcissisme ; il pense sans doute que la subjectivité consiste à parler de soi, et à en dire du bien. C’est qu’il est victime d’un vieux couple, d’un vieux paradigme : subjectivité/objectivité. Cependant, aujourd’hui, le sujet se prend ailleurs, et la ‘subjectivité’ peut revenir à une autre place de la spirale : déconstruite, désunie, déportée et sans ancrage : pourquoi ne parlerais-je de ‘moi’, puisque ‘moi’ n’est plus ‘soi’ ? (RB 170-1).

10Ce décentrement du sujet, devenu aujourd’hui une sorte de topos, est sans doute ce qui éloigne Barthes de son admiration de jeunesse pour Gide, même s’il n’est pas sûr que le JE gidien soit aussi narcissique qu’il y paraisse. La suite du même fragment précise encore la stratégie d’énonciation impliquée par cette représentation déportée du sujet ; pris dans “la lice pronominale”, le locuteur doit choisir la voie suivante :

je parle de moi à la façon de l’acteur brechtien qui doit distancer son personnage : le ‘montrer’, non l’incarner, et donner à son débit comme une chiquenaude dont l’effet est de décoller le pronom de son nom, l’image de son support, l’imaginaire de son miroir (Brecht recommandait à l’acteur de penser tout son rôle à la troisième personne) (p. 171).

11Cette stratégie du décollement, de la distanciation avec soi-même prouve, dans la pensée de Barthes, la marque profonde de l’influence brechtienne. Brecht l’intéresse sans doute moins par ses positions politiques que par cette éthique d’une désadhérence à l’image de soi, distance que le théâtre rend possible ou visible. La Chambre claire note la même méfiance vis-à-vis de l’image, comme si le sujet collait trop à sa représentation qui risquait de l’emprisonner dans son propre stéréotype. Barthes distingue ainsi nettement le Moi et son image (CC, p. 27). Cette peur de l’image se double d’une suspicion envers la puissance de l’Imaginaire – que Barthes prend, il me semble, au sens lacanien, en tant que leurre d’une reconnaissance illusoire. Le sujet, décollé, distancié n’en reste pas moins un sujet et je crois que le propos des derniers livres de Barthes est bien cette affirmation plurielle, pluralisée qu’il y faut du sujet. C’est pour cela que le sujet neutre ou impersonnel d’une science structurale (celui de la période sémiologique) laisse le pas à une subjectivité humorale, à une énonciation nécessairement subjective. C’est le sens du texte placé en avertissement liminaire dans Fragments d’un discours amoureux, consacré à “la nécessité de ce livre”. “Ce discours est peut-être parlé par des milliers de sujets (qui le sait ?), mais il n’est soutenu par personne”. On voit, au passage, une nouvelle fois, le jeu entre pluriel et singulier. Il faut donc, contre cette dépréciation sociale, constituer ce discours en une “affirmation”. Et Barthes ajoute : “Cette affirmation est en somme le sujet du livre qui commence” (FDA, p. 5), jouant sur les deux sens du mot. L’affirmation est le thème mais aussi le locuteur même du livre.

II. Qu’il y faut du sujet

12Cette affirmation place le dernier Barthes, en effet, sous le patronage de Nietzsche. C’est ce qu’explicite un passage du Plaisir du texte, où l’auteur reconnaît que juger un texte selon le plaisir ne revient pas

le texte (il en est de même pour la voix qui chante) ne peut m’arracher que ce jugement, nullement adjectif : c’est ça ! Et plus encore : c’est cela pour moi ! Ce ‘pour moi’ n’est ni subjectif, ni existentiel mais nietzschéen (‘au fond, c’est toujours la même question : Qu’est ce que c’est pour moi ?...’) (p. 24).

  • 5 Voir sur ce point (comme sur beaucoup d’autres où mon propos recroise ses analyses, notamment sur l (...)

13Est-ce à dire que le sujet est la mesure ou l’étalon du jugement ? Il doit plutôt se penser du côté d’un sujet humoral, variable et, comme chez Nietzsche, perpétuellement tendu vers son devenir. La pratique du fragment est ici d’ordre éthique : l’affirmation d’une vérité (du sujet) reste provisoire ; elle note un moment du devenir, une étape sur le chemin. Ce sujet, je crois qu’il est important qu’il vienne, chez Barthes comme Nietzsche d’ailleurs, de la philologie, de l’étude des textes (littéraires), qu’il ait d’abord transité par cette approche de l’écriture seconde. S’il faut un JE, c’est parce qu’on ne saurait se passer d’un corps (mot mana des années 70 qui l’est encore aujourd’hui), parce que seul un corps peut être ému, touché5. Mais ce JE n’épaissit pas (métaphore barthésienne, on l’aura reconnu) – il sert plutôt (comme le JE du commentaire face à un texte) de médiateur structural des effets de langue ou d’émotion sur lui.

14Le propos n’est donc pas d’affirmer une pure singularité, comme Rousseau a pu le faire, en assurant le soi comme irréductiblement différent de tous les autres. Le JE est ici en fonction de relais, comme en témoigne ce vœu paradoxal qu’exprime La Chambre claire : celui de fonder “une science du sujet”.

Je voyais bien qu’il s’agissait là des mouvements d’une subjectivité facile, qui tourne court, dès qu’on l’a dite : J’aime/Je n’aime pas : qui de nous n’a sa table intérieure de goûts, de dégoûts, d’indifférences ? Mais précisément : j’ai toujours eu envie d’argumenter mes humeurs ; non pour les justifier ; encore moins pour emplir de mon individualité la scène du texte ; mais, au contraire, pour l’offrir, la tendre, cette individualité, à une science du sujet, dont peu importe le nom, pourvu qu’elle parvienne (ce qui n’est pas encore joué) à une généralité qui ne me réduise ni ne m’écrase. Il fallait donc y aller voir (CC, p. 36-7).

15L’individualité doit ainsi être le champ d’expérimentation de ce passage vers la généralité, passage qui n’est plus celui de l’humanisme classique par reconnaissance d’une identité postulée d’emblée, mais un processus subjectif d’approche de ce qui l’excède.

16Il y a donc nécessairement deux parties dans La Chambre claire. Le sujet hédoniste de la première doit avouer son impuissance ou son insuffisance et il faut que Barthes descende plus avant dans l’épreuve personnelle du deuil de sa mère ; il lui faut aller vers la Photographie (absente) du Jardin d’Hiver, photographie immontrable et cachée car elle ne concerne que lui. Cette photo restera donc de l’ordre du privé car elle ne saurait émouvoir aucun autre corps que celui du fils. La photographie de la mère-enfant ne peut “fonder aucune objectivité” (CC, p. 115) ; elle résiste à la science en ce qu’elle est purement d’ordre affective. Mais comme chez Proust (modèle évident de toute la deuxième partie de La Chambre claire), l’expérience affective privée doit se théoriser. Barthes l’explique ainsi :

Je devais donc, dès lors, accepter de mêler deux voix : celle de la banalité (dire ce que tout le monde voit et sait) et celle de la singularité (renflouer cette banalité de tout l’élan d’une émotion qui n’appartenait qu’à moi). C’était comme si je cherchais la nature d’un verbe qui n’aurait pas d’infinitif et qu’on ne rencontrerait que pourvu d’un temps et d’un mode (CC, p. 119).

17Cette double diction donne au dernier livre de Roland Barthes son allure si particulière, si émouvante. D’un côté, une enquête vers le noème de la photographie ; de l’autre, mais indissociable, une descente vers la vérité du rapport à sa mère. La double quête se morcelle mais reste bien une (rappelant le singulier de “Note sur la photographie” – comme si d’ailleurs, finalement, il s’agissait bien d’une et d’une seule photographie...). Les titres des différents chapitres figurent dans la table des matières, mais contrairement au Roland Barthes ou à Fragments, ils n’interrompent pas le cours du livre, la dramatisation de l’enquête.

18Dans Fragments, l’ensemble des chapitres (morcelés en effet puisque le livre, j’y reviendrai, ne raconte pas l’histoire du sujet amoureux mais des états) est précédé de cette indication de régie, en italiques et corps plus important : “C’est donc un amoureux qui parle et qui dit : ” (FDA, p. 13). L’effet d’énonciation est inséparable de ce qui est dit. La vérité affirmative du discours ne peut reposer que sur l’être-amoureux du locuteur, parce que c’est bien lui, et lui seul, qui parle. Un amoureux singulier mais tendu vers la généralité de la figure, faisant aussi entendre la banalité de l’amour. Ce discours est à rapporter à cette énonciation particulière mais le dispositif de présentation des fragments n’est pas absolument cohérent avec cette mention introductrice : il me semble, en effet, que le discours ne se maintient pas en tant que tel et cède souvent la place au méta-langage, à une énonciation en retrait qui n’est pas exactement la “parole” de l’amoureux. Quoiqu’il en soit, le “portrait” que le livre propose explicitement n’est pas “psychologique” mais “structural” (FDA, p. 7). “Il donne à lire une place de la parole : la place de quelqu’un qui parle en lui-même, face à l’autre (l’objet aimé) qui ne parle pas” (ibid).

III. (Auto-)Portrait structural : une topique de l’énonciation

19C’est donc bien “une place de la parole” qu’il faut donner à lire, et Barthes ne revient pas sur les acquis du structuralisme ou du textualisme façon Tel Quel. L’inévitable sujet de l’énonciation reste un effet-de-sujet : il est parlé autant qu’il parle. Nulle restauration du phonocentrisme ici. S’il faut “donner à lire” cette place, il y va d’une méthode d’exposition d’ordre quasi dramatique dans Fragments. La parole se met en scène, s’isole en moments, en discours.

20Cette scénarisation ou spectacularisation de la parole amoureuse est, je l’avoue à la manière de Quignard, ce qui me gêne dans Fragments d’un discours amoureux. Pour moi, le jeu du dispositif, entre titre, argument et texte, ne fonctionne pas vraiment. Rien ne peut empêcher un retour métatextuel – qui est beaucoup plus écrit que “parlé”. Les relations entre anecdotes (qui tentent la plume mais que le livre ne développe pas) et les retours réflexifs sont parfois heurtés. Cette méthode dramatique va néanmoins de pair avec une certaine hystérie du discours amoureux mais il faut bien sûr en préciser les traits suivants.

21La parole parle un discours, c’est-à-dire pour Barthes un discours (dis-cursus). Le préfixe fait entendre le discontinu. Il y aura donc des allers et des venues, des “bouffées de langage” comme le dit joliment la page 7. Ce discours singulier, et au singulier, ne repostule pas l’unité du sujet qui le profère et la fragmentation est donc son régime de parole nécessaire. Le morcellement des prises de parole empêche qu’une histoire se constitue, interdit malgré l’écrasante référence à Goethe qu’un destin prenne figure. C’est d’ailleurs la vertu que Barthes prête à l’ordre alphabétique dans Roland Barthes :

Il se souvient à peu près de l’ordre dans lequel il a écrit ces fragments ; mais d’où venait cet ordre ? Au fur et à mesure de quel classement, de quelle suite ? Il ne s’en souvient plus. L’ordre alphabétique efface tout, refoule toute origine. Peut-être, par endroits, certains fragments ont l’air de se suivre par affinité ; mais l’important, c’est que ces petits réseaux ne soient pas raccordés, c’est qu’ils ne glissent pas à un seul et grand réseau qui serait la structure du livre, son sens. C’est pour arrêter, dévier, diviser, cette descente du discours vers un destin du sujet, qu’à certains moments l’alphabet vous rappelle à l’ordre (du désordre) et vous dit : Coupez ! Reprenez l’histoire d’une autre manière (mais aussi, parfois, pour la même raison, il faut casser l’alphabet). (RB, p. 151).

22C’est bien évidemment le deuxième trait de la dramatisation particulière choisie par Barthes. L’alphabet impose un autre ordre, arbitraire, et qui signale donc le pouvoir de la langue, l’auteur commente les raisons stratégiques de ce choix dans le fragment qui précède celui que je viens de citer. Voici donc “Alphabet” :

Tentation de l’alphabet : adopter la suite des lettres pour enchaîner des fragments, c’est s’en remettre à ce qui fait la gloire du langage (et qui faisait le désespoir de Saussure) : un ordre immotivé (hors de toute imitation), qui ne soit pas arbitraire (puisque tout le monde le connaît, le reconnaît et s’entend sur lui). L’alphabet est euphorique : fini l’angoisse du ‘plan’, l’emphase du ‘développement’, les logiques tordues, fini les dissertations !” (RB, p. 150).

23Il faut, à tout prix, empêcher que le sens ne se fige comme une mayonnaise. Refuser LE sens, LE destin, et produire par le langage les armes de cette désorientation.

  • 6 Je rappelle, au passage, que La Chambre claire est écrit “en hommage à L’Imaginaire de Sartre”. Sur (...)

24L’ordre alphabétique va ainsi contre le stéréotype psychologique. Il casse ce qui, sinon, serait perçu comme le naturel ou le caractère propre du personnage. Il rappelle au sujet qu’il est un effet-de-sujet. La discontinuité des lettres joue donc contre l’unification imaginaire – qui revient toujours à la charge. Il s’agit donc moins chez Barthes d’éradiquer l’Imaginaire6 – ce que Blanchot tente de son côté – que d’en produire un d’une autre nature : un Imaginaire contrarié, entravé – ou ce que le préambule de Roland Barthes, avant que les photos ne cèdent la place au texte, appelle curieusement un “imaginaire d’écriture” (RB, p. 6).

25La dramatisation de la parole qui caractérise Fragments d’un discours amoureux ne doit pas reformer un personnage unifié, un Imaginaire de la totalité. L’amoureux reste du côté du manque, du vide. On comprend aussi pourquoi il privilégie le moment contre la durée. La parole, je l’ai déjà cité, vient par “bouffées”. Roland Barthes dit, de son côté, que le fragment préserve le plaisir des débuts, réflexion qui retrouve celle de Quignard sur “l’éclat bouleversant des attaques”, en moins agressif (voir RB, p. 96-98).

26Discontinuité, ordre alphabétique : ces deux premiers traits en impliquent un troisième qui me semble essentiel – le refus du roman (en même temps que la tentation constante du roman pour Barthes). Je l’ai déjà noté, l’écrivain ne doit pas céder à la pente de l’unification factice, il doit casser le développement. Il faut rompre dès que ça menace de prendre. C’est cette injonction qui explique, à mon avis, la curieuse définition du “drame” que donne Fragments d’un discours amoureux, en l’opposant au roman. On lit, en effet, au chapitre “Roman/drame”, l’argument suivant :

DRAME. Le sujet amoureux ne peut écrire lui-même son roman d’amour. Seule une forme très archaïque pourrait accueillir l’événement qu’il déclame sans pouvoir le raconter (FDA, p. 109).

27Je dois dire que tout ce chapitre m’étonne mais que les difficultés d’analyse qu’il suscite me paraissent révélatrices. Que Werther soit capable de raconter “les événements de sa vie et les effets de la passion”, Barthes l’impute à la “littérature” ; c’est elle “qui commande ce mélange” (p. 109). Un vrai journal interdirait ce recul et le paragraphe se conclut étrangement par cette affirmation : “Seul l’Autre peut écrire mon roman”... On ne peut manquer de penser au journal que Barthes tient, quelques années ensuite et que l’on trouve, publié de façon posthume dans Incidents. Je pense évidemment au décevant texte : “Soirées de Paris”.

28Mon étonnement, ma gêne – si je cherche, à mon tour, à approfondir ce que le texte est pour moi, si je me fais sujet de cette recherche – devant Fragments d’un discours amoureux vient de ce nœud bizarrement noué par Barthes entre roman et drame. Dès l’avertissement que j’ai rappelé plus haut (FDA, p. 5), il est dit que le discours amoureux n’est pris en charge par personne et qu’il revient donc à un livre de l’affirmer. A un livre, c’est-à-dire à la littérature comme espace d’énonciation particulier. Je serais même tenté d’ajouter, dans la marge de ce texte liminaire, que toute la littérature occidentale est la prise en charge de ce discours amoureux, là où il trouve une place. Fragments témoigne ainsi d’un rapport étrangement ambivalent face à la littérature. Barthes fait comme si – à part Goethe massivement convoqué – le discours amoureux était en déshérence, sans lieu de profération. Il ne dit presque rien de l’immense tradition occidentale.

29Pour lui, la parole amoureuse doit rester “archaïque”, de l’ordre du récitatif. Cette “déclamation” (FDA, p. 110) s’oppose absolument à l’idée d’une histoire amoureuse, qui aurait un début, une fin – comme le rappelle la page 233. Barthes doit ainsi lutter contre la pente, la tentation et la facilité de faire le (petit) roman d’une histoire d’amour. Car le discours amoureux est à la fois moins et plus qu’une histoire. Pré-narratif, il est hors de l’action. Dramatique, il ne l’est qu’au sens théâtral du mot. L’énonciation de ce discours doit donc, je crois, rester à la fois assignable (c’est un sujet qui parle) mais inassignable, en ce sens que rien ne doit finir par constituer un personnage (à la différence du roman).

30S’il n’est pas, s’il ne doit pas être un personnage, le sujet parlant de l’amour peut ruser avec une énonciation duplice : “l’auteur” et toute sa culture échangeront avec l’amoureux l’innocence d’un imaginaire vierge – innocence impossible à retrouver autrement (FDA, p. 10). L’artifice ne me convainc pas vraiment et cette innocence risque de n’être jamais que factice. Je crois que c’est finalement de cette duplicité que vient ma gêne. Une fois assuré ce jeu ou cet échange, qui autorise à parcourir la gamme du plus culturellement intellectualisé au plus banalement ressenti, le livre peut décliner l’arbitraire des topoï amoureux. Redoublant l’arbitraire de l’alphabet, le parcours des figures de la passion fonctionne comme un système, mais un système bâti autour du vide – et c’est ce vide qui fait tourner la machine.

31Le sujet amoureux, unique mais tendu vers la généralité, ne doit pas oublier qu’il récite, à son tour, dans son corps ému, les Figures obligées de l’amour. Il doit donc contradictoirement les vivre mais les tenir à distance. Il se met en scène comme sujet, mais sujet distancié. Et le fragment, en arrêtant le texte, en coupant le bord, en rompant le développement possible d’une histoire (que l’imaginaire réclame) produit justement cet espace de dissociation. Brecht revient une fois de plus car c’est à lui que Barthes emprunte la fonction de ses arguments dans Fragments. On lit page 9 pour définir cet “argumentum” : “instrument de distanciation, pancarte à la Brecht. Cet argument ne réfère pas à ce qu’est le sujet amoureux (personne d’extérieur à ce sujet, pas de discours sur l’amour), mais à ce qu’il dit”.

IV. Le fragment : entre bêtise et second degré

32L’écriture fragmentaire chez Barthes est ainsi le signe d’une position malaisée, ou du tout moins instable – ce qui n’interdit pas qu’elle soit, comme je l’ai postulé en commençant, une écriture heureuse. Elle doit produire une certaine monstration de l’énonciation mais elle ne peut éviter d’être aussi production de discours, c’est-à-dire fatalement pour Barthes, lecteur de Flaubert, production de bêtise, de banalité, de lieux communs et même de corps commun. Mais cette fatalité de la bêtise n’est pas la hantise de Barthes, car, à la différence de Paul Valéry, le critique n’envisage pas vraiment que le fragment soit consacré à une idée (un fragment pour une idée, une idée par fragment). Ce rapport particulier est explicité dans “Le livre du Moi” :

Ses « idées » ont quelque rapport avec la modernité, voire avec ce qu’on appelle l’avant-garde (le sujet, l’Histoire, le sexe, la langue) ; mais il résiste à ses idées : son « moi », concrétion rationnelle, y résiste sans cesse. Quoiqu’il soit fait apparemment d’une suite « d’idées », ce livre n’est pas le livre de ses idées ; il est le livre du Moi, le livre de mes résistances à mes propres idées ; c’est un livre récessif (qui recule, mais aussi, peut-être, qui prend du recul) (RB, p. 123).

33Contrairement à Paul Valéry, Barthes choisit de ne pas avoir peur d’une certaine bêtise, bêtise qui est le moyen de résistance contre les idées, l’adhérence aux idées. Le fragment barthésien n’est donc pas lié à l’aphorisme où se dépose la frappe d’une pensée ; il a à voir avec un dispositif d’énonciation qui le rapproche du roman (malgré toutes les distances que j’ai notées tout à l’heure). C’est ce que précise la suite du “Livre du moi” :

Tout ceci doit être considéré comme dit par un personnage de roman – ou plutôt par plusieurs. Car l’imaginaire, matière étale du roman et labyrinthe des redans dans lequel se fourvoie celui qui parle de lui-même, l’imaginaire est pris en charge par plusieurs masques (personae), échelonnés selon la profondeur de la scène (et cependant personne derrière). Le livre ne choisit pas, il fonctionne par alternance, il marche par bouffées d’imaginaire simple et d’accès critiques, mais ces accès eux-mêmes ne sont jamais que des effets de retentissement : pas de plus pur imaginaire que la critique (de soi). La substance de ce livre, finalement, est donc totalement romanesque. L’intrusion, dans le discours de l’essai, d’une troisième personne qui ne renvoie cependant à aucune créature fictive, marque la nécessité de remodeler les genres : que l’essai s’avoue presque un roman : un roman sans noms propres (RB, p. 123-24).

34Ce que Barthes emprunte au roman est ainsi son mode d’énonciation, même si rien ne doit autoriser l’autonomisation en caractère, en personnage reconstituable de ces voix. Il faut essentiellement que l’énoncé (l’idée) soit reconnu comme dite, qu’elle n’adhère pas à son locuteur, mais qu’elle soit minée par une subtile distance. Comme dans un roman, l’idée proférée n’est pas forcément celle de l’auteur ; elle est une énonciation particulière, un moment particulier et non la Vérité. Barthes garde donc du roman ce pouvoir de décoller l’énoncé, de la marquer comme énonciation située – et donc rendue visible, et par là critiquable.

  • 7 L’énonciation fragmentaire chez Nietzsche dépasse ainsi l’aphorisme pré-socratique ou classique. La (...)

35Ce décollement va de pair avec une véritable fascination pour la bêtise – puissance commune qui est bien sûr du côté de l’imaginaire, cet imaginaire qu’il faut soulever, mettre en perspective. L’écrivain conserve donc un dispositif (virtuel, j’y reviens) d’énonciation romanesque mais refuse de jouer le jeu de l’imaginaire du roman, de donner corps ou développement à ce qui reste de pures voix mobiles. Imaginer qu’un énoncé est dit par un personnage de roman, cela revient (comme chez Nietzsche7) à entendre tout énoncé entre guillemets, à ne jamais cesser de mettre entre guillemets tout ce qui se dit, tout ce qui se lit.

36Le texte de Barthes est ainsi conditionné par ce que j’appellerai une stratégie de la parenthèse (qui met à distance) et des guillemets. Roland Barthes tente de préciser cela dans le fragment précisément intitulé “L’imaginaire”. L’auteur souligne qu’il s’agit de “mettre en scène” cet imaginaire, moyen donc de s’en détacher en le représentant. Cette mise en scène exige par conséquent les opérations suivantes : “échelonner des portants, disperser des rôles, établir des niveaux et, à la limite : faire de la rampe une barre incertaine” (RB, p. 109). Il faudrait pouvoir faire suivre tout énoncé du correctif “incertum”, inventé par d’anciens érudits. Mais rien n’assure vraiment le procédé et l’imaginaire, tenu à distance, revient “à pas de loup”, s’insinue dans chaque brèche de l’énoncé. Même si j’ironise la phrase, je risque de “produire une grimace seconde” qui ne sera que l’emblème d’un “imaginaire de la lucidité” (ibid).

  • 8 Pour une bonne analyse de ce mouvement, voir l’étude de Jean-Pierre Moussaron : “Une étrange greffe (...)

37Il reste un “rêve”, une limite ainsi esquissée par Barthes : “Le rêve serait donc : ni un texte de vanité, ni un texte de lucidité, mais un texte aux guillemets incertains, aux parenthèses flottantes (ne jamais fermer la parenthèse, c’est très exactement : dériver). Cela dépend aussi du lecteur, qui produit l’échelonnement des lectures” (RB, p. 109-110). Ce passage se met en scène de façon autonymique, mimant sa propre théorie de l’italique et de la parenthèse (même s’il doit ici la refermer !). L’utopie textuelle que Barthes y propose est donc celle, séduisante, des “guillemets incertains”, guillemets inattribuables, déjouant toute mécanique, reposant in fine sur l’intelligence du lecteur. Comme pour Bouvard et Pécuchet de Flaubert, il faut atteindre cet état d’indétermination énonciative, ce flottement entre citation et parole propre, cette ambiguïté indécidable entre l’original et la copie8.

38L’idéal serait donc que rien ne vienne jamais entraver le déploiement sans fin de ce mouvement de déprise, de tourniquet énonciatif. Car l’échelonnement des lectures n’est pas essentiellement le recours au second degré. S’il faut en passer par là (ce que nous dit le fragment “Le second degré et les autres”, p. 70-71), c’est pour ouvrir “un gouffre” qui est celui d’une énonciation signalée pour telle. Mais les vertus de ce dédoublement sont conditionnées par une clause capitale : “qu’il ne cesse de le faire à l’infini’’ (p. 71). “Car si j’en reste au second degré, je mérite l’accusation d’intellectualisme (...) ; mais si j’ôte le cran d’arrêt (de la raison, de la science, de la morale), si je mets l’énonciation en roue libre, j’ouvre alors la voie d’une déprise sans fin, j’abolis la bonne conscience du langage.” (ibid). Bathmologie est le nom que Barthes invente pour cette science nouvelle, pour une science qui restera à l’état d’utopie – à la limite du langage.

39Contre la menace de la self-consciousness qui pèse sur tant d’aphorismes, notamment ceux de Valéry, occupé comme tant d’intellectuels français à surtout avoir l’air intelligent, il faut concevoir une ironisation infinie. Barthes ne semble pourtant pas ici soupçonner un autre risque symétrique : celui d’une sorte de mauvais infini dans l’échelonnement inarrêtable des énonciations. C’est peut-être une des raisons du caractère euphorique de cette utopie langagière : elle n’est qu’un rêve au conditionnel, le souhait d’une déprise légère. Ce mouvement de démultiplication est aussi bien le nom de la littérature, comme puissance (sans pouvoir) de dire avec d’autres voix. Roland Barthes peut ainsi imaginer, dans une très belle page pleine d’émotion, qu’il dit certaines choses “sous les espèces d’une vieille femme” (RB, p. 179).

40Il faut donc du sujet puisque l’énonciation ne doit pas se dissimuler mais, au contraire, se mettre en scène. Mais ce sujet n’est pas dans l’adhésion naïve avec son Moi psychologique, avec ses idées, avec sa personne. Il est en recul, il est le recul. Ou plus exactement, incertain par nécessité du statut de ses énoncés, il parie sur un lecteur – qui est une autre figure de ce sujet mobile, dispersé. C’est finalement le lecteur qui, avec ou contre le texte, met et enlève les guillemets à sa guise ; ou plutôt qui obéit au mouvement du texte en ajoutant ce degré supplémentaire d’incertitude à tout énoncé.

V. Du fragment comme limite du langage

41La bonne lecture (ou la vraie lecture) est par conséquent plus qu’une bonne écoute. Elle oblige à une activité symétrique car elle doit aussi être ce geste de démultiplication, d’interruption et de mobilité permanente. Il est de l’essence de la lecture de fragmenter le tout du texte, selon des découpes qui peuvent faire violence à l’œuvre. C’est bien ce que Barthes avait compris et mis en pratique avec S/Z. L’arbitraire relatif des lexies est assumé, revendiqué. Il est évident que ce mode de lecture est en fait une réécriture – à quoi le Nouveau roman puis Tel Quel ont invité depuis le début des années soixante. L’identification de l’écrivain et du lecteur – ou la transformation du lecteur en écrivain – est un thème d’époque. Elle doit curieusement conjurer chez Barthes une sorte de peur du langage, dont il témoigne dans ce beau fragment : “Je vois le langage”.

J’ai une maladie : je vois le langage. (....) / Selon une première vision, l’imaginaire est simple : c’est le discours de l’autre en tant que je le vois (je l’entoure de guillemets). Puis, je retourne la scopie sur moi : je vois mon langage en tant qu’il est vu ; je le vois tout nu (sans guillemets) : c’est le temps honteux, douloureux de l’imaginaire. Une troisième vision se profile alors : celle des langages infiniment échelonnés, des parenthèses jamais fermées : vision utopique en ce qu elle suppose un lecteur mobile, pluriel, qui met et ôte les guillemets d’une façon preste : qui se met à écrire avec moi (RB, p. 164).

42Mettre et enlever les guillemets, ce serait comme habiller et déshabiller le locuteur et Barthes trahit ici une anxiété de se voir nu, comme le roi du conte. Contre ce fantasme, il faut doter le lecteur d’un pouvoir identique à celui du scripteur ; il devient ainsi une instance idéalement aussi mobile que le sujet écrivant, à qui, en somme, il assure sa mobilité. Il y a dans ce fragment une intéressante hésitation entre euphorie et dysphorie, toutes deux produites par l’imaginaire – puisque nous sommes dans le règne du voir, de la vision. Cette ambivalence est très fortement connotée négativement, dans ce que Barthes décrit comme le deuxième temps. Elle est de l’ordre de la peur et consonne peut-être avec le choix étonnant de l’exergue qui figure au fronton du Plaisir du texte. Je rappelle cette citation de Hobbes : “La seule passion de ma vie a été ma peur” – qui ne fait l’objet d’aucune thématisation dans le livre.

43La peur de se voir tout nu (tel qu’autrui me regarde) explique le rapport très conflictuel que Barthes ne cesse d’entretenir, particulièrement dans les années 70, avec le passage à l’écriture – du côté du journal ou du roman. On sait combien A la recherche du temps perdu hante les derniers séminaires. La tentation du journal est attestée par la publication d’Incidents, en 1987. On y reconnaît l’ancien appel gidien, revenu après un long détour. Mais la réalisation textuelle n’est guère à la hauteur des espérances qu’on pouvait y mettre. Barthes diariste est loin du critique écrivain. De façon révélatrice, un fragment de Roland Barthes rabaisse en un étrange mot-valise le projet lui-même. Dans “Du fragment au journal”, l’auteur retrouve pour parler de cette activité à la fois désirée et discréditée le vieux mot de “diaire”, dont il fait ironiquement le mixte de “diarrhée” et de “glaire”... (RB, p. 99).

44L’attitude de l’écrivain, dans ce dernier fragment, est ambiguë. D’un côté, il avoue son “effort clandestin” pour parvenir à cette forme d’écriture ; de l’autre, il se moque de l’amour pour ses propres déchets que suscite le narcissisme exacerbé du diariste. Il laisse entendre que le journal est à venir, mais ne livre pas l’œuvre. Si le journal tourne court (car les tentatives données dans Incidents restent ponctuelles), le Roman promis n’est pas plus au rendez-vous. Malgré les cours sur Proust, malgré l’implication autobiographique de La Chambre claire, malgré l’idée d’une Vita Nuova, il semble que pour Barthes le roman ne peut plus avoir lieu – peut-être à cause de sa trop forte prégnance imaginaire. Mais à la place du roman, surgit un désir de romanesque qui en est l’expression mélancolique.

45Je reviens ici à mon point de départ et aux réflexions de Pascal Quignard. Barthes confirme, sous une modalité moins agressive, malgré le caractère heureux qu’il prête et donne à l’écriture fragmentaire, que le fragment est indissociable d’une mélancolie profonde. Quelque chose du lié ancien, de la durée longue du roman n’arrive plus à fonctionner pour le sujet moderne, et ce sentiment de perte est proportionnel à la conscience que ce surcroît de lucidité n’en est pas moins un piège. Le théoricien de l’avant-garde, le compagnon de Tel Quel avoue lui-même dans Roland Barthes que ses goûts sont plus conservateurs que ses avancées critiques (cf. RB, p. 77) : il rêve au roman du dix-neuvième siècle, à Loti, à Proust...

46En fait, le désir (auto) biographique bute sur une impossibilité de déplier (presque un interdit du développement, on l’a vu) une vie comme une histoire racontable. Dans Sade, Fourier, Loyola, les deux textes extraordinaires que sont “La vie de Sade” et “La vie de Fourier”, donnés en annexe finale ne forment qu’une fascinante liste de biographèmes. L’existence de l’écrivain, à rebours de toute biographie classique, se pulvérise en notations séparées. Le biographème révèle la matité d’un moment unique, d’un trait absolument singulier – un peu à la façon dont Schwob procède dans Vies imaginaires. Chaque atome biographique, amorce d’une rêverie possible, reste monadique, impossible à vraiment relier en une narration. “La vie de X” devient alors une liste d’éléments disjoints, et qu’il faut laisser en l’état.

47Contrairement à ce qui se passe chez Proust, qui figure une sorte de modèle perdu pour l’écrivain d’aujourd’hui, pour Barthes comme pour Quignard, la métonymie heureuse n’est plus praticable. L’aura de Proust s’explique, je crois, parce qu’il est comme le dernier grand écrivain anti-fragmentaire du siècle : écrivain du temps, du développement, du lié. Ecrivain du déploiement métonymique s’il est loisible de bâtir tout Combray sur une simple gorgée de thé. Une autre différence est ici en jeu, mais c’est sans doute la même fondamentalement ; c’est elle qui conditionne l’accès ou non à l’écriture comme métonymie. Je veux parler de la croyance en ce que le langage puisse atteindre le Réel, croyance qui ne fait l’objet d’aucun doute essentiel chez Proust (sauf lors de l’épisode des arbres d’Hidumesnil). Au contraire, pour Barthes comme Quignard, héritiers d’une époque moins optimiste, élèves de Lacan sur ce point, le langage est ce qui rate le Réel.

48Si l’on atteint parfois à un accord ou à une fusion qui met en prise avec le réel, c’est – me semble-t-il – chez Barthes par le satori ou la jouissance, c’est-à-dire par ce qui interdit de parler. C’est pour Quignard du côté de l’enfance comme âge de l’in-fans ou dans une quête toujours contrariée de l’originaire muet. Dans les deux cas, on est à la limite d’une pure bouffée langagière, tendue vers ce qui doit l’abolir. On recherche soit ce qui excède le langage, soit ce qui est en-deçà.

49Malgré les résistances du sujet Barthes, un sujet plus classique que ses théories et donc plus conscient que d’autres, dans les années soixante-dix, du porte-à-faux, malgré ce que j’ai dit et maintiens d’une pratique heureuse du fragment, pour une écriture hédoniste, constamment drôle et joueuse, inventive d’idées à foison, une mélancolie extrême se fait aussi sentir dans ses derniers textes, mélancolie qui leur donne leur ton et leur force. C’est avec La Chambre claire que ce sentiment devient le plus perceptible, non parce qu’il se donnerait en spectacle mais parce que tout le trajet de l’enquête phénoménologique sur la photographie conclut à la douloureuse impossibilité de retrouver la Mère perdue.

50Ce malheur final est bien celui, plus général, plus accablant en un sens, du langage même. Même si, paradoxalement, ce malheur du langage est aussi, pour Barthes ce qui fonde le bonheur du langage parce qu’il lui donne justement la puissance de déprise, autrement inaccessible, parce que c’est grâce à cette déconnexion d’avec le réel qu’il peut produire de la fiction, qu’il autorise les guillemets. Il me faut lire ici un passage capital de La Chambre claire. Barthes parle de la certitude de l’avoir-été-là que délivre la photographie et poursuit ainsi :

Cette certitude, aucun écrit ne peut la donner. C’est le malheur (mais aussi peut-être la volupté) du langage, de ne pouvoir s’authentifier lui-même. Le noème du langage est peut-être cette impuissance ou, pour parler positivement : le langage est, par nature, fictionnel ; pour essayer de rendre le langage infictionnel, il faut un énorme dispositif de mesures : on convoque la logique, ou, à défaut, le serment ; mais la Photographie, elle, est indifférente à tout relais : elle n’invente pas ; elle est l’authentification même (CC, p. 134-5).

51On notera que Barthes dit bien que le langage est fictionnel “par nature”, caractérisation fort inhabituelle chez lui. Au contraire de la photographie, il n’a aucune puissance intrinsèque d’authentification. Pour le meilleur, il suscite un sujet qui n’a rien de posé, de poseur et dont l’assurance doit se chercher dans les dispositifs sociaux de la science ou de la morale. Mais pour le pire, ce même défaut du langage interdit que rien de l’être aimé ne soit redonné.

52Cette découverte ultime de La Chambre claire ne rétablit pas le roman. Au moment où Barthes constate la nature fictionnelle du langage, il s’interdit de recourir à elle puisque ce qu’il cherche, c’est l’avoir-été indiscutable de sa mère. A la place du roman, il suscite néanmoins son fantôme, c’est-à-dire le romanesque. On le voit dans le dernier paragraphe du fragment “La fiction” : “Il aurait voulu produire, non une comédie de l’Intellect, mais son romanesque” (RB, p. 94).

53On mesure ici tout ce qui éloigne Barthes de Blanchot, ou de Valéry – mais aussi de Gide. “Il aurait voulu” : l’irréel du passé marque le regret futur d’un projet qui restera en souffrance, toujours à venir, même si d’une certaine façon Roland Barthes en est la réalisation. Mais sa modalité même, l’écriture fragmentaire, volontairement fragmentée n’aura su se saisir que de la qualité : le romanesque, mais jamais, sans doute, de l’essence même...

Notes

1 Il s’agit de Une gêne technique à l’égard des fragments (Fata Morgana, 1986). J’ai déjà commenté cet essai dans mon livre Poétiques de la voix (Corti, 1999) : cf. “Mélancolie du roman : la fiction dans l’œuvre de Quignard” pages 271-293. Voir aussi pour une première approche du fragment chez Barthes, le chapitre “Quelques raisons d’être bref” (pages 41-54).

2 Voir son livre, dont je cite volontairement les termes : La Fabrique du continu (Champ Vallon, 1999).

3 Je citerai ces trois textes dans leur édition originale. Roland Barthes a paru en 1975 dans la collection “Ecrivains de toujours” au Seuil. Fragments d’un discours amoureux date de 1977, collection “Tel Quel”, et La Chambre claire (1980) est publié aux éditions Cahiers du Cinéma/Gallimard/Seuil. J’abrègerai dorénavant ces trois titres en RB, FDA et CC. Je donnerai directement après les citations les références de pages.

4 Voir (RB p. 148) le tableau que Barthes fait de ses textes en cinq périodes. Avant l’œuvre, Gide et l’envie d’écrire ; après la phase de mythologie sociale, de sémiologie puis de textualité, s’ouvre en 73 le genre de la moralité et c’est un Nietzsche assimilé par innutrition profonde qui sert de modèle (le nom de Nietzschze comme celui de Gide reste entre parenthèses).

5 Voir sur ce point (comme sur beaucoup d’autres où mon propos recroise ses analyses, notamment sur le romanesque) la belle étude de Johnnie Gratton : “Du Seigneur à la chasse au Seigneur chassé, lecture d’un fragment barthésien”, in Littérature n° 97, Larousse février 1995, pages 14-27. Je renvoie aussi à la dernière partie de son livre : Expressivism : the Vicissitudes of a Theory in the Writing of Proust and Barthes (Legenda, University of Oxford, 2000).

6 Je rappelle, au passage, que La Chambre claire est écrit “en hommage à L’Imaginaire de Sartre”. Sur le rapport, que je ne peux développer ici, de Blanchot à l’image, voir notamment Furor 29 : Maurice Blanchot (septembre 1999).

7 L’énonciation fragmentaire chez Nietzsche dépasse ainsi l’aphorisme pré-socratique ou classique. La vérité, vérité ironique, de renversement, n’est que provisoire ; elle est un moment du devenir, je l’ai déjà noté. C’est toute la différence, pour Nietzsche, entre le philosophe et le solitaire, qui ne s’arrête jamais de creuser, qui ne croit à aucune vérité ultime ; voir le fragment 289 de Par-delà le bien et le mal, que j’ai commenté dans mon livre : Vers une littérature de l’épuisement (Corti, 1991 ; pages 185-6)

8 Pour une bonne analyse de ce mouvement, voir l’étude de Jean-Pierre Moussaron : “Une étrange greffe”, in Limites des Beaux-Arts 1 : A défaut – la littérature (Galilée, 1999), pages 109-136.

© Presses universitaires de Perpignan, 2002

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540

Cette publication numérique est issue d’un traitement automatique par reconnaissance optique de caractères.
Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search