1« Se méfier du continu, du serré. De l’air entre les phrases. Du vent. De l’espace. », disait Nougé dans Le peigne fin1. Voilà qui nous fait entrer le plain-pied dans l’univers du fragment, tant il est vrai que le discontinu impose sa marque dans toute la production écrite de Paul Nougé2. J’ai précédemment3 défini les écrits de la « tête la plus forte du surréalisme en Belgique4 » comme la trace visible d’un acte qui fut posé dans une circonstance particulière, avec des acteurs particuliers, et dont il ne subsiste qu’un fragment écrit, isolé de son contexte. Nougé ne s’intéressa jamais, ou très rarement, à réunir ces fragments épars pour les publier et si Marcel Mariën ne les avait patiemment rassemblés, ces textes seraient sans doute restés à l’état de plaquettes, tracts, notes, lettres, catalogues, prospectus, cartes postales et feuilles volantes. Je ne reviendrai cependant pas ici sur son « refus de l’œuvre5 » ni sur les raisons de ce parti pris pour la bribe et le fragment, je m’attacherai plutôt à examiner l’une de ses entreprises de découpage et de transformation, une machination volontairement cousue de fil blanc et minutieusement élaborée pour perturber le cours tranquille de nos automatismes et toucher le lecteur au plus profond de son identité. Il s’agit de La parole est à Baudelaire, où Nougé transforme deux sonnets et trois poèmes en prose de Baudelaire.

I. Le jeu des signatures

2L’ambiguïté du titre, qui signifie à la fois « c’est à Baudelaire de parler » et « ce qui est dit appartient à Baudelaire », laisse déjà pressentir la teneur de l’expérience. Publié dans L’Expérience continue6, l’ouvrage qui réunit toutes ses expériences poétiques, ce recueil ne peut qu’être attribué à Nougé, mais le rapport entre le texte et les deux auteurs qui y sont associés est volontairement flou et ambigu, la stratégie déployée autour des noms tient de la ruse et de la mystification. Dans les premières publications de ces textes, le jeu des signatures est encore plus complexe. Recopié à la main sur une carte postale datée du 10 septembre 1930 et envoyé par Nougé à son ami André Souris7, le sonnet intitulé L’Amoureuse fidèle était simplement signé « C.B. ». Lorsqu’il paraît en 1945 dans La Terre n’est pas une vallée de larmes 8, entrecoupé de trois reproductions de tableaux de René Magritte, ce même poème est signé « Charles Baudelaire-Nougé », comme s’il s’agissait d’un nom de famille composé. Le manuscrit autographe du Cortège équivoque est signé « Baudelaire-Nougé », une signature au stylo à bille qui semble postérieure à la transcription du texte. La Géante, qui accompagne le tableau homonyme de Magritte, est purement et simplement signé « Baudelaire »9. Et la machination continue de fonctionner de nos jours, puisque la légende qui accompagne la reproduction du tableau de Magritte dans l’ouvrage publié aux éditions Taschen10 attribue, sans aucune arrière-pensée, le poème de Nougé à Baudelaire : « Le poème de Baudelaire – dont il existe d’autres versions à part celle qui est utilisée par Magritte – a pour thème [...] ». Un lecteur peu attentif ne pouvait plus naïvement se démasquer !

3Lorsque Nougé appose au bas de ses poèmes la seule signature de Baudelaire, il ne s’agit pas d’une imposture qui viserait à attribuer à un Baudelaire auctor la responsabilité d’une œuvre en réalité due à un Nougé scriptor. Il ne s’agit pas non plus de s’attribuer du prestige ou de la renommée, et encore moins d’en tirer un quelconque bénéfice matériel. Il s’agit plutôt de jouer sur le malentendu, de rendre incertaine l’aptitude de ce nom à représenter l’auteur de l’écrit11. Les rôles sont d’ailleurs réversibles : Nougé est aussi auctor, c’est-à-dire responsable de son écrit qui l’engage, mais il ne revendique pas le statut de scriptor, il préfère s’effacer derrière son texte. Car si, comme le dit Lejeune12, « c’est dans le nom propre que se résume toute l’existence de ce que l’on appelle l’auteur : seule marque dans le texte d’un indubitable hors-texte, renvoyant à une personne réelle », Nougé en effaçant son nom prétend aussi effacer sa personne pour n’être plus qu’un instrument au service des objectifs qu’il poursuit. Par le biais de cet allonyme13, il rend aussi à Baudelaire ce qui appartient à Baudelaire : le matériau de base de ces réécritures.

4Dans son ouvrage sur la mystification, Jeandillou parle de l’anonymat comme contestation : en omettant la signature de l’auteur, « on en récuse implicitement la nécessité. Ainsi s’anéantit l’ensemble des règles fiduciaires et des croyances qu’elle cautionne.14 » La stratégie nougéenne de l’allonymie est proche de celle de l’anonymat, en ce sens qu’elle formalise aussi la disparition de l’auctor et qu’elle formule la même critique de la notion de propriété littéraire, mais elle présente en plus l’avantage de cultiver l’ambiguïté et le malentendu. Les cas de polyonymie (lorsque les deux noms sont associés, donnant éventuellement l’impression de n’en faire qu’un) relèvent aussi de la même stratégie qui joue à la fois sur la disparition et sur le malentendu. Le silence de l’anonymat ou l’étrangeté de l’allonyme sont des signaux qui alertent le lecteur.

II. Baudelaire

5Ces quelques notes nous éclairent sur les raisons qui ont déterminé le choix de Nougé :

Éloge du malentendu.
Éloge de la contrainte, c’est-à-dire de la pudeur, du dandysme, des conventions mondaines (métaphysique des mœurs), mon attachement à Baudelaire que j’ai mis si longtemps à m’expliquer.
Éloge du mensonge.15

6L’intérêt de Nougé pour Baudelaire s’expliquerait donc par ce parti pris moral du poète qui, tout en pratiquant le culte de soi-même, conçoit le dandysme comme un héroïsme, comme une lutte contre la spontanéité et le naturel, donc contre soi-même. En substituant l’artificiel au naturel, le dandysme constitue une sorte d’expérience du mensonge et de l’artifice qui ne peut que séduire Nougé.

7Dans À beau répondre qui vient de loin, Nougé s’explique sur l’importance qu’il accorde au malentendu, au mensonge et aussi à la contrainte :

Mais l’on remarquera peut-être aussi que cette conception de la littérature qui semble bannir les ressources « naïves » du langage et le détourner de ses fins dites spontanées ; que ce culte assez exclusif de l’intention subversive, du piège, de la machination ; que tout cela qui semble mener à coup sûr aux constructions les plus artificielles et les plus étriquées, nous force, dès qu’on l’applique, à une constatation paradoxale. L’écrivain se trouve jeté en pleine liberté.
Et l’on observe dans le même instant que c’était le culte aveugle de la spontanéité, de l’« expression » déchaînée qui astreignait presque fatalement cet écrivain aux pires servitudes mentales.16

8Tirer parti de la contrainte et de la machination pour la libération de l’esprit, c’est là le « jeu grave » mené par Paul Nougé.

1. Les sonnets

9En partant de cet « éloge de la contrainte », nous allons d’abord nous intéresser aux interventions opérées par Nougé sur deux sonnets de Baudelaire, La Géante et Un Fantôme 1. Les Ténèbres, extraits des Fleurs du mal17, pour en obtenir une autre Géante et L’Amoureuse fidèle.

10Observons d’abord comment se tissent les rapports d’hypertextualité18, qui unissent les deux sonnets. Du point de vue formel, Nougé reste aussi proche que possible des solutions formelles adoptées par Baudelaire, tant dans la métrique que dans le choix des rimes et dans leur alternance. Le rythme et la forme, très baudelairiens, peuvent semer la confusion chez le lecteur inattentif qui se laissera facilement bercer par la musique d’un vers qu’il croit lui être familier. Certain lecteur, toutefois, aura l’attention attirée par l’une ou l’autre différence, minime sans doute, avec le sonnet de son souvenir et, s’il est tant soit peu curieux, il ouvrira Les Fleurs du mal et comparera les deux textes.

11Le titre du premier sonnet n’a pas changé, mais les différences de contenu sautent aux yeux : le premier quatrain, celui qui plante le cadre de l’action, est celui qui se démarque le plus du modèle, tant dans La Géante que dans L’Amoureuse fidèle. Nougé procède ici à un recadrage des situations baudelairiennes. Si l’on se souvient des expériences de Magritte en peinture et des commentaires de Nougé à ce propos, l’on comprendra l’importance de cette première opération : le dépaysement.

L’image d’un objet isolé d’un ensemble donné et transportée dans un autre ensemble révèle soudain des propriétés bouleversantes que rien ne pouvait nous permettre de soupçonner.19

12Dès le premier quatrain, l’on passe donc d’un cadre imaginaire à un cadre réaliste et banal (La Géante), ou d’un cadre lugubre et effrayant à un cadre mystérieux, certes, mais parce qu’il est nocturne (L’amoureuse fidèle), avec les modifications lexicales que cela suppose. Le procédé se prolonge dans le deuxième quatrain : celui de L’Amoureuse fidèle est totalement différent de celui de Baudelaire. Par contre, dans La Géante, des phonèmes, des mots, des syntagmes empruntés à Baudelaire apparaissent massivement, mais un agencement totalement différent leur confère un tout autre sens et une tout autre portée. Le monde des songes et les souhaits irréalisables de La Géante se transforment en un ici et maintenant totalement réalistes, et l’hypotexte au conditionnel passé se transforme en un texte à l’indicatif présent : la géante que Baudelaire appelait de ses vœux existe bel et bien, elle fait partie de la vie de Nougé.

13Au début du troisième vers du premier quatrain de La Géante figure un syntagme central, tant au niveau sémantique qu’au niveau stylistique : « Au milieu de ma vie ». Il correspond exactement chez Baudelaire à « J’eusse aimé vivre auprès ». Cette substitution est fondamentale et détermine le recadrage sémantique du poème : là où Baudelaire vit dans le rêve, la nostalgie et le souhait, Nougé fait de ses désirs une réalité. Il se pose comme l’acteur de sa propre vie, et cela, face à des allocutaires dont il se démarque. En effet, si chez Baudelaire seuls existent, dans ce monde imaginaire, le poète et sa géante, Nougé se situe dans un monde, le nôtre, qu’il partage non seulement avec sa géante mais aussi avec d’autres, étrangers à la plénitude de leur relation. Nougé choisit la géante, mais reste conscient de la réalité qui l’entoure. Le lecteur est sollicité, et même dérangé, dès le premier quatrain, en se voyant associé à des jugements de valeur négatifs (« l’espoir vain de VOS yeux » ; « négligeant VOS dieux »). Une fois le temps (maintenant, le présent) et le lieu (dans ma vie, mais non dans un monde bas) définis, le reste est à l’avenant : si les brouillards baudelairiens sont repris par Nougé, c’est pour être déchirés « par une sombre flamme ». Les deux tercets reprennent presque intégralement les vers de Baudelaire, avec quelques transformations minimes rendues nécessaires par la transposition et par le point de vue adopté. Seul le dernier vers, magnifique, est totalement différent : « Sans rêve que celui où son rêve me plonge », alors que le dernier vers de L’Amoureuse fidèle est totalement identique.

14Dans ce deuxième sonnet, nous l’avons vu, Nougé procède à un recadrage qui s’étend sur les deux quatrains, et il utilise pour ce faire des éléments du symbolisme maeterlinckien : les chevelures de Pelléas et Mélisande, mais aussi le bleu, les langueurs, les profondeurs, les vitres et la nuit de quelques poèmes de Serres chaudes20. Au cadre sinistre et lugubre que plante Baudelaire, aux inquiétantes pratiques qu’il décrit (« Je fais bouillir et je mange mon cœur »), Nougé substitue un paysage mystérieux contemplé au travers d’une vitre. Le mystère et la langueur symbolistes se trouvent de l’autre côté, nous restons dans le réel.

15Une fois ce cadre bien planté, une fois les perspectives – baudelairienne et maeterlinckienne – renversées, Nougé peut revenir au texte de Baudelaire et ne pratiquer que des interventions minimes dans les tercets. Le locuteur transforme les paysages informes, de l’autre côté de la vitre, par la puissance de son esprit et par sa confiance dans les pouvoirs de l’amour : c’est le poète qui agit, qui permet l’apparition du « spectre » dans un paysage renouvelé.

16D’autre part, à côté de l’intervention active du locuteur, on constate une banalisation de l’ambiance du poème : tous les éléments romantiques et fantastiques sont remplacés par des éléments, mystérieux sans doute, ne serait-ce que par les ténèbres qui les entourent, mais tout à fait communs (vitres, décor, paysages, épaules, mains, chevelures) ; la suppression des majuscules de « Nuit » et de « Dieu » désacralise l’atmosphère. Le pouvoir magique, s’il en est, est restitué à l’homme. Seule « Elle » conserve sa majuscule et sa prééminence sur l’homme. Par ailleurs, la belle visiteuse acquiert son indépendance par rapport à l’homme, qui pourtant la convoque en « exorcis[ant] la trouble profondeur ». Qui est-elle donc ? Au lecteur d’interpréter. S’agit-il de l’aventure poétique ? de la révolution ? Quoi qu’il en soit, c’est le poète qui détient le pouvoir créateur et il ne l’exerce que médiatisé, à travers une vitre.

17La même interprétation est possible pour La Géante. Quel est ce monde bas et ces dieux qui seraient les nôtres ? Le lecteur est interpellé et trouve là une occasion d’opérer un retour sur lui-même, si sa curiosité est mise en éveil. À moins qu’il ne soit intrigué par l’écart qu’il perçoit entre la transformation de Nougé et l’hypotexte baudelairien. On pourrait, selon les désirs et les intérêts de chacun, identifier la géante avec la révolution. Dans ce cas, le lecteur se fait complice en discernant, sous la signature et le rythme baudelairiens, la critique sociale faite par un marxiste qui n’a jamais renoncé à vouloir transformer le monde et changer la vie. Mais on peut tout aussi bien comprendre que la géante représente la poésie telle que l’entend Nougé, tandis que « le monde bas mais de grâce prenante » désignerait la poésie de l’esthétique et de l’émotion, qu’il rejette. Ainsi « les terribles jeux » et « les magnifiques formes » prendraient-ils un sens tout linguistique.

18Notons que la géante chez Nougé n’a pas d’âme ni surtout d’états d’âme, mais qu’elle est chair et verbe, et qu’elle prend corps dans la vie même. Le tableau homonyme de Magritte témoigne du même esprit. Selon Mariën21, le poème aurait été réécrit pour soutenir ce tableau, et c’est Nougé qui en aurait fourni le titre (comme bon nombre de titres des tableaux du peintre), voyant là l’occasion d’offrir une version transcendée du poème de Baudelaire. Le tableau de Magritte présente les mêmes caractéristiques que la transposition de Nougé : banalisation (la scène se passe dans un intérieur petit-bourgeois anodin) ; actualisation (ici et maintenant : le décor est réaliste et contemporain du peintre) ; dépaysement (une femme entièrement nue est debout au milieu d’une pièce ; un homme minuscule vêtu d’un costume très strict la regarde) ; érotisation (la géante nue prend une pose lascive) ; interpellation du spectateur (que cet assemblage surprenant ne peut qu’intriguer). Cependant, les points de vue sont inversés : dans le poème, la femme est une géante alors que dans le tableau, c’est elle qui est à la dimension de son environnement et c’est l’homme qui est de taille anormalement petite. Placées côte à côte (le poème de Nougé apparaît à droite du tableau de Magritte, Baudelaire n’est convoqué que par la signature et sa Géante, ne participant pas du même esprit, ne figure qu’in absentia), les trois Géantes multiplient les perspectives et les possibilités d’interprétation offertes au lecteur/spectateur. Les différents moyens contribuent à la même fin. Mais quelle est donc cette fin ?

19À travers sa poésie, Nougé fait avant tout œuvre de moraliste :

Une démarche poétique authentique se refuse à l’arbitraire. L’on peut sans trop de peine lui découvrir une racine métaphysique : l’homme, et par suite, l’univers, ne sont pas accomplis ; la préfiguration de cet accomplissement nous échappe et ce n’est pas sur une opération intellectuelle qu’il faut tabler pour en découvrir le sens ou quelque image abstraite, quelque schéma.
L’on ne peut fonder davantage sur une manière de passivité attentive en face de l’univers et de soi-même. Il n’est pas de moyens qui puissent aider à cet accomplissement et qui ne se confondent avec l’action et l’aventure. L’expérience poétique, pour être valable, ne saurait être sans risque, sans danger. Le poète se risque et entend s’assurer la complicité d’autrui. C’est ainsi que l’on découvre ce fait : que le problème poétique est inséparable du problème moral.22

20Dans Les Réponses vivantes, un des textes qu’il a écrits sur la peinture de René Magritte, Nougé donne les clés des transformations opérées par Magritte. Elles s’appliquent à la peinture, mais sont aussi valables pour tout autre moyen d’expression et en particulier pour la poésie :

L’objet sera pensé non comme sujet plus ou moins heureux de peinture, mais en tant que réalité concrète ; non sur le plan de l’unique apparence visuelle mais au sein de la complexité universelle.23

21La mise en situation et l’insertion dans la réalité sont bien, comme nous l’avons vu, deux des lignes directrices des transpositions effectuées.

Et que l’on veuille bien observer que penser un objet ne saurait se borner à engendrer en soi une représentation. Penser un objet, c’est l’interroger dans ce qu’il a d’essentiel et de plus spécifique. C’est le remettre en question, avec toute la précision dont l’esprit est capable. C’est attendre une réponse qui modifie les rapports que cet objet entretient avec le reste de l’univers et avec nous-mêmes, réponse qui l’illumine en même temps qu’elle nous éclaire.
Penser le monde en le transformant, telle est, sans aucun doute, notre authentique fonction.
Penser un objet, c’est agir sur lui.
Une telle opération de pensée pourra se traduire de diverses manières. Par des actes, par des mots, par quelque image peinte.24

22L’on voit bien ici toute l’influence de la pensée marxiste sur les interventions des complices bruxellois. Il ne s’agit pas d’une application militante du réalisme socialiste, mais d’une ligne directrice de laquelle Nougé ne s’éloigne jamais dans la réalisation de ses expériences poétiques. Il en va de même pour la peinture de Magritte :

L’on ne saurait mieux faire pour juger clairement de cette démarche capitale que de se rapporter à cette suite de tableaux de Magritte qui débute par « La Belle Captive » et se poursuit par « Les Affinités électives », « La Réponse imprévue », « La Condition humaine », « La Géante », etc.25

2. Les poèmes en prose

23La parole est à Baudelaire comprend également quelques petits textes en prose : Le Miroir, Le Cortège équivoque, Le Galant Tireur, qui sont des transpositions de trois poèmes en prose extraits du Spleen de Paris de Baudelaire26 : Laquelle est la vraie ?, Chacun sa chimère, Le Galant Tireur.

24Dans les trois textes, des mots, ou des pans entiers, du texte de Baudelaire sont repris pour être agencés de façon différente. Dans ses Notes sur la poésie, Nougé avait déjà théorisé cette méthode et parlait en ces termes des éléments » que l’on peut utiliser « pour atteindre au poème [sic] » :

[...]
Les mots isolés sont généralement obscurs, inertes.
Au contraire, les groupes de mots, lambeaux vivants du langage, gardent le pouvoir d’engendrer un mouvement ou d’esquisser un mouvement dans un sens presque toujours imprévisible par rapport au langage dont on les a séparés27.

25Les réécritures de Nougé sont des mises en pratique à la fois de sa conception de la poésie et de sa conception du monde, les deux étant étroitement liées. Quels en sont ici les traits récurrents ?

26Les trois textes ont subi une opération de banalisation radicale portant notamment sur le lexique : les termes savants ou techniques, exotiques ou pittoresques, ainsi que les détails anecdotiques et les termes connotant une époque (« coupole spleenétique ») sont soit supprimés soit remplacés par un vocabulaire résolument banal et quotidien. Dans Laquelle est la vraie ?, par exemple, « une bière d’un bois parfumé et incorruptible comme les coffres de l’Inde » devient chez Nougé « un cercueil épais et peut-être incorruptible ». « Le fourniment d’un fantassin romain » de Chacun sa chimère est purement et simplement supprimé dans Le Cortège équivoque, et « sa tête fabuleuse surmontait le front de l’homme, comme un de ces casques horribles par lesquels les anciens guerriers espéraient ajouter à la terreur de l’ennemi » est remplacé par « La tête de la bête – une bête fabuleuse, à la fois horrible et charmante – ouvre les yeux au-dessus de la tête de l’homme qui marche les paupières closes », qui, moins pittoresque, nous en révèle davantage sur la nature profonde de la chimère.

27Cette entreprise de banalisation ne porte pas seulement sur le lexique mais aussi sur la situation : simplement en racontant au présent la parabole explicite, solennelle et généralisante que Baudelaire contait au passé simple, Nougé la ramène à une dimension quotidienne. Banalisée, elle nous paraît plus proche et nous concerne davantage. Ainsi, dans Le Galant Tireur, le simple ajout au début du texte de « au cours d’une promenade » met le récit de Baudelaire en situation réelle : le fait que la promenade continue après l’anecdote diminue le suspense et le pittoresque, et permet au lecteur de se sentir plus proche des personnages, car, comme le remarque Nougé, « l’importance humaine d’un objet est en raison directe de sa banalité28. «

28Ici comme dans les sonnets, et contrairement à Baudelaire, Nougé « n’épargne nulle peine au lecteur ». Ainsi s’explique, par exemple, le changement de titre. Avec Chacun sa chimère, Baudelaire révèle d’emblée le sens de sa parabole29, Nougé ne révèle la nature du fardeau à aucun moment du texte ; en revanche, il fournit au lecteur tous les éléments nécessaires à son identification. Dans Le Miroir, transformation de Laquelle est la vraie ? de Baudelaire, la démarche est identique. Il s’agit d’une parabole sur l’homme qui reste prisonnier de l’idéal. Baudelaire n’en livre pas le sens dans le titre, mais il le fait figurer dans les derniers mots du texte, « la fosse de l’idéal », tandis que Nougé parle de cette fosse que j’avais creusée de mes mains et peuplée d’appels mystérieux, de souvenirs indéchiffrables ». Il s’agit ici d’un bon exemple du double mouvement nougéen de mystification/démystification : le lecteur est en quelque sorte abusé ou plutôt, dans le cas qui nous occupe, sa curiosité est mise en éveil, mais en même temps tous les éléments lui sont donnés pour résoudre l’énigme.

29Dans Le Miroir, Nougé modalise (« Il m’est arrivé de connaître une femme... ; Je l’appelais, – si l’on veut, – Bénédicta » ; « dans un cercueil épais et peut-être incorruptible « ) là où Baudelaire affirme (« J’ai connu une certaine Bénédicta » ; « une bière d’un bois parfumé et incorruptible « ) ; il ouvre des espaces à d’autres interventions, multiplie les possibilités d’interprétation. Avec la suppression du discours direct au profit du discours indirect, le texte de Nougé est plus calme, plus réflexif, alors que celui de Baudelaire est plus expressif et plus passionnel : pour le Bruxellois, il ne s’agit pas d’exprimer ses sentiments, mais de donner à voir, à penser, de marquer une distance.

30En revanche, Nougé est plus explicite que Baudelaire quand il s’agit de décrire les processus mentaux du locuteur. Le lecteur doit pouvoir tirer ses propres conclusions en ayant tous les éléments nécessaires entre les mains ; la position du locuteur, même fragmentée ou fragmentaire, doit être claire. La portée de la parabole est ramenée à une échelle plus humaine et plus individuelle, l’importance est donnée à la vie intérieure alors que Baudelaire insiste sur la place dans le monde dans le sens d’une reconnaissance.

31Dans Le Galant Tireur, le texte est presque intégralement celui de Baudelaire, en commençant par le titre. Les suppressions que Nougé y pratique portent sur les éléments qui ne sont pas indispensables à la compréhension du sens de l’anecdote, comme l’explicitation du jeu de mots à propos de l’expression tuer le temps, ou comme l’italique qui est censé attirer l’attention du lecteur.

32Toutes ces transformations vont dans le même sens : « n’épargner aucune peine au lecteur ». Auteur et lecteur y gagnent une grande liberté et une plus forte implication, et le texte gagne en densité conceptuelle ce qu’il peut perdre en légèreté expressive : au lecteur de deviner, derrière la délicieuse galanterie du tireur, l’ambiguïté de ses sentiments et la haine qu’il porte à « chère femme » ; au lecteur de repérer les jeux de mots et les phrases importantes. Le lecteur a sa place et sa tâche dans cette expérience.

33En ce qui concerne le mode d’intervention nougéen, on peut remarquer qu’il s’effectue toujours avec la plus grande discrétion possible. Nougé travaille à l’économie, serrant son modèle d’aussi près que ses objectifs le lui permettent. En voici un exemple :

Baudelaire : Je reste attaché, pour toujours peut-être, à la fosse de l’idéal.
Nougé : Je reste attaché pour toujours, peut-être, à cette fosse [...]

34Un simple déplacement de la virgule crée un déplacement de sens (modalisation de tout l’énoncé et pas seulement d’un de ses éléments), imperceptible au lecteur peu attentif, et multiplie ainsi les possibilités d’interprétation. Il faut écouter Nougé vanter les mérites de l’intervention minime, à propos ici des tableaux de Magritte :

L’intervention aussi minime que décisive, il conviendrait de parler ici d’un certain goût mystérieux que l’on découvre chez quelques esprits, sans doute d’importance capitale, et qui les entraîne à prendre les éléments de la création aussi près que possible de l’objet à créer ; jusqu’à tendre à cette situation presque idéale où la chose souhaitée naîtrait, par l’introduction d’une seule virgule, d’une page d’écriture ; d’un tableau de complexe peinture, par le jeu d’un seul trait d’encre noire.30

35Ici encore, les interventions de Nougé s’expliquent, comme nous l’avons vu, par la contrainte morale qu’il se fixe, celle de changer la vie et de transformer le monde. Et pour ce faire, il cherche à provoquer des sentiments nouveaux et intenses :

Que l’homme aille où il n’a jamais été, éprouve ce qu’il n’a jamais éprouvé, pense ce qu’il n’a jamais pensé, soit ce qu’il n’a jamais été. Il faut l’y aider, il nous faut provoquer ce transport et cette crise, créons des objets bouleversants. [...] Mais l’objet, d’où lui viendra cette vertu subversive ? On l’a vu : de la capacité d’occuper la conscience humaine au point d’en tarir le flux monotone, au point de forcer l’esprit à inventer de quoi passer outre.31

36Poèmes, tableaux, pièces musicales sont ces objets à visée subversive, leur seule raison d’être est de provoquer une distance, un retour sur soi-même, condition préliminaire à l’invention d’un monde nouveau.

37Dans Un Galant Tireur, par exemple, Nougé supprime tous les éléments désagréables ou ironiques concernant la femme. Les modifications qu’il opère vont dans le sens d’une plus grande maîtrise des émotions et d’un plus grand respect vis-à-vis de la femme : cette mystérieuse femme » au lieu de « sa chère, délicieuse et exécrable femme » ; « sa charmante femme » au lieu de « la charmante créature » ; « riait très doucement » au lieu de « riait follement se moquant de la maladresse de son époux ». Il ne faut cependant pas confondre ces corrections avec une prise de position féministe, il s’agit en fait, et une fois de plus, de ne pas faciliter la vie au lecteur, de lui fournir tous les éléments pour qu’il tire lui-même ses conclusions sur les sentiments ambigus qui animent le mari, et que cela éveille sa curiosité.

38Dans Le Cortège équivoque, les ajouts pratiqués dans les deuxième et troisième paragraphes insistent sur l’aveuglement humain, physique et intellectuel. Le dernier paragraphe incite le lecteur à chercher la clé de l’énigme et le met en garde contre l’indifférence, plus terrible encore que ne le sont les chimères.

39À chaque fois, la morale du récit est d’autant plus efficace que le lecteur est forcé de tirer lui-même les conclusions, alors que chez Baudelaire ces conclusions sont imposées de l’extérieur.

Conclusion

40La transformation que Nougé fait subir aux textes de Baudelaire pourrait se définir une opération comme un démontage-remontage. Tel un horloger qui réparerait une montre, Nougé démonte soigneusement tous les éléments du mécanisme textuel baudelairien, modifie ceux qui ne conviennent plus, en ajoute quelques-uns nécessaires à un bon fonctionnement. Ensuite il remonte le tout minutieusement, sûr d’améliorer l’efficacité du mécanisme et surtout de l’adapter à ses visées. Cette utilisation pleine de duplicité du nom d’un autre et de fragments de ses textes a toute l’allure d’une falsification, et cependant tous les éléments sont subtilement donnés pour la solution de l’énigme. On peut dire qu’il s’agit d’une mystification, au sens où la définit Jeandillou : la mystification comprise comme initiation32. Et si mystifier quelqu’un, c’est l’initier, le malentendu, l’ambiguïté et le mensonge se transforment, par les vertus de l’étymologie, en un rituel de dessillement duquel participe le lecteur. Car cette horloge peut aussi actionner un détonateur, mais pour que l’artifice explose, une intervention extérieure est nécessaire, et c’est là que le lecteur, indispensable complice du bouleversement, entre en scène.