1« Le verre n’est jamais aussi bleu qu’en sa brisure », écrivait Aragon. C’est cet éclat du fragment que les supercheries littéraires font miroiter dans leurs fondements, mais aussi dans leurs structures et modes d’action aiguisés par les propriétés incisives de la brisure. Ces dispositifs littéraires sont en effet de véritables chevaux de Troie sculptés de l’intérieur par des forces entropiques : l’oubli et la dépendance culturelle, l’implosion des systèmes de représentation et le dialogisme sont autant de forces détonantes qui font voler en éclats pour finir par les mettre en scène, voire les ranimer, les structures convenues du processus de création et de sacralisation d’une œuvre littéraire (et ce depuis ses origines, sa composition et jusqu’à sa réception).

2Ces monuments littéraires délinquants sont invariablement forgés (le mot résonne ici de la double acception de l’anglais ‘forged’ : sculpter et contrefaire) dans les failles inhérentes aux territoires dont la mémoire identitaire est éclatée, morcelée. Comme le montre Marc Augé dans Les Formes de l’oubli 1, la mémoire est activement modelée par l’oubli, tels les reliefs sculptés par la mer qui ronge la terre ferme. Or, les dépendances culturelles ne peuvent justement pas faire figure de terre ferme : la topographie de ces terres de l’entre-deux est lézardée en tous sens par des lignes de fracture culturelles ; ils font figure de lambeaux de territoires isolés aux rivages déchiquetés par des forces contradictoires, à la dérive entre deux eaux, écartelés entre des systèmes de représentation hétérogènes.

3Ainsi, dans les années 1940, l’Australie ne représentait qu’un arrière poste militaire mais aussi culturel de l’empire britannique. Au sein de ce dominion, la fabrication d’Ern Malley, fantomatique poète moderniste, exprimait la déroute de poètes isolés dans un exil culturel. Confinés pendant ces années de guerre sur un radeau littéraire dérivant aux antipodes de la scène culturelle, leur écriture ne pouvait que se briser sur deux récifs stylistiques également inhospitaliers : d’un côté une Charybde qui se résumait aux reliefs depuis longtemps émoussés de la « bush ballad », genre mineur et obsolète tenu pour le seul espace d’expression de l’esprit australien ; de l’autre une Scylla abritant les restes d’un modernisme échoué sur le côtes australiennes. Les seuls représentants de la littérature ‘moderne’ se retranchaient en effet dans un cénacle exclusif coupé non seulement de leurs contemporains australiens, mais surtout du modernisme lui-même. Car ils ne pouvaient qu’importer et mimer sur cette scène littéraire inadéquate du bout du monde les vestiges d’une esthétique avant-gardiste qui ne parvenaient sur leur îlot qu’après la bataille, une bataille dont ils ne pouvaient faire revivre les forces en présence dans et autour des textes que par bribes inadéquates.

4Dans ces territoires sans ancrage, seulement identifiés par leur position périphérique par rapport à un centre lointain, seuls émergent des éclats de mémoire disjoints cernés d’un halo d’absence ou de perte. En l’absence de corpus et de corps culturels constitués, les opérations de remémoration et de remembrement de matériau culturel qui sont constitutives de l’écriture, et synthétisés dans l’anglais « rememberment », laissent des stigmates. Tel est le cas de l’Ecosse au plus fort de la colonisation anglaise pendant laquelle le mythe d’Ossian a vu le jour. Tandis que l’Irlande fondait sa résistance sur un passé fédérateur grâce aux témoignages légués par les bardes, l’Ecosse, elle, ne pouvait se raccrocher à aucune bouée symbolique face à la politique de tabula rasa du colon qui cherchait à démanteler tout reliquat de mémoire identitaire.

5L’auteur supposé est donc invariablement inventé comme le chaînon manquant, selon la logique d’une tesselle qui s’insèrerait dans l’espace dangereusement fracturé des fondations culturelles. Les mystificateurs procèdent à l’invention de ce maillon aux deux sens du terme. Ils l’inventent dans un numéro d’archéologie mâtiné d’illusionnisme : par un effet de manche, ils exhument ces fragments cousus de fil blanc mais d’encre noire, pour faire surgir à partir de quelques morceaux épars dont la brisure a été savamment avivée, la silhouette d’une figure symbolique dans un environnement en manque de monument, de lieu de mémoire. Ces maigres feuillets ossianiques, bien que formés d’un assemblage de bribes de légendes éparses, ont constitué une inscription symbolique au sens premier : dans sa forme et son contenu, cette épopée a joué le rôle d’une clef de voûte unificatrice et ainsi permis aux Ecossais d’articuler une mémoire jusque là absente, et de la rendre cohérente et opérationnelle.

6L’invention d’un auteur supposé est donc une mise en fiction qui a pour opérateur principal la conséquence de la fragmentation : une structure absente. La supercherie, dans son mécanisme, va s’efforcer de réaliser la suture de cette lacune béante en reconstruisant ex nibilo les points liminaux, les brisures où se sont perdues les structures originaires. Ainsi Chatterton peint-il un portrait de l’anglais médiéval en langue ré-originée, escamotant un créole fragmentaire de français et d’allemand pour lui substituer, dans les textes de sa supercherie, les empreintes d’une langue sensément primitive et épurée. Son Bristol médiéval articule tout un maillage culturel, social, architectural qui donne sens à la mosaïque éparse de monuments qui lui était contemporaine. Mais en ce faisant, il laisse assez d’ajours pour que l’imagination du lecteur puisse s’y épanouir et rendre plus éclatant le bleu de toutes ces brisures. Il s’efforce de fonder et cristalliser ces éclats de langue rêvée grâce à l’invention d’étymologies et de mythes qui « rendr[aient] plus purs les mots de la tribu » et combleraient l’abîme d’arbitraire qui sépare les mots et les choses.

7Dans Une Fiction troublante : de l’origine en partage 2, Fethi Benslama écrit à ce propos : « Toute construction originaire a pour but d’assumer le néant, de le contourner, de le parer d’un tissu de représentations. » Ce trope réside au fondement de toutes les supercheries : par l’amalgame de quelques fragments de mémoire artificielle, elles créent une illusion de profondeur et mettent en perspective de simples façades de mots ou de pierres qui n’évoquaient plus, au temps des mystificateurs, que la perte et l’entropie culturelles. En conférant une abscisse et une ordonnée à des bribes de territoire discrets, non répertoriés jusque-là sur la carte culturelle officielle, cette relecture légendée de la géographie déchire la trame lisse d’une histoire dominante et totalisante au milieu de laquelle font dès lors irruption les jalons d’autres histoires plurielles et fragmentaires. Ainsi, c’est un célèbre désert de l’outback australien (le Mallee) qui a donné son nom au poète moderniste fantôme : Malley est bien l’incarnation littéraire de ce désert culturel. Un poète d’avant-garde dans ce contexte ne pouvait donc être qu’un homme de lettres, six lettres grâce auxquelles les mystificateurs ont balisé la carte culturelle en faisant porter la légende Malley sur l’espace vide, non identifié, à partir duquel et contre lequel ils écrivaient.

8Par conséquent, lorsque les discontinuités culturelles prennent l’ampleur de véritables abîmes qu’aucun tissu unifié de représentations ne peut ravauder ou voiler, le maillage si distendu des supercheries s’avère paradoxalement être un format fertile pour dire l’irruption du néant, de la fragmentation extrême. Le corps démembré de Malley a ainsi réfracté l’angoisse de l’Australie, enclave occidentale isolée sur le front Pacifique, alors que planait la menace d’un démembrement ultime, d’une atomisation du vivant.

9Cinquante ans plus tard, c’est une autre supercherie, les Yasusada files, qui ont incarné à travers les cahiers posthumes d’un poète survivant de Nagasaki le « re-memberment » de ce moment historique liminal qui a marqué la fin d’un monde. Pour rappeler comme nous nous sommes accommodés de ce gigantesque trou de mémoire, l’écriture même du poète supposé Yasusada rejoue, en abîme, la déflagration historique en opérant de multiples déflagrations au sein de ces cahiers « exhumés » in extremis de l’oubli : fragments de formes japonaises traditionnelles et traits modernistes (parfois même postmodernes et donc anachroniques) s’entrechoquent ; poèmes, notes et traductions se mêlent dans cette œuvre protéiforme. Au travers de son prisme, le sens de l’histoire, la pertinence des systèmes de représentations occidentaux communément admis se voient disloqués en une multitude de facettes irréconciliables. Le lecteur se retrouve pris dans les jeux de miroir d’une œuvre incomparable et improbable dont il collecte les éclats sans jamais pouvoir reconstruire d’unité cohérente.

10Par le biais de ces monuments littéraires contrefaits, la gangue d’indéchiffrabilité et d’oubli dont l’écriture de l’histoire dominante avaient recouvert les cultures marginales implose pour révéler les fragments d’autres versions de l’histoire, d’autres visions du monde. Ainsi, sous la pression de forces contradictoires, les contextes de l’entre-deux culturel engendrent des supercheries comme autant d’éclats aux arêtes aiguisées, qui lézardent les blocs de représentation canoniques pour en révéler les failles, tranchant, tel un scalpel, au travers des gangues des peaux mortes du corpus littéraire pour en faire émerger les forces vives.

11La fragmentation est donc également le mode de composition de ces dispositifs littéraires qui fabriquent des fragments et des reliques dont elles affûtent la brisure. Ainsi, épousant au plus près la structure des brèches dans lesquelles elles s’épanouissent, les supercheries jouent le rôle de creusets, d’entonnoirs qui précipitent des fragments marginaux et même détonants du canon vers la représentation. Détonants d’abord au sens où ils détonent, contrastent par rapport à la norme, et, par suite, la font imploser en révélant ses fissures internes.

12Il est révélateur que Chatterton ait construit son univers romanesque avant la lettre dans cet envers du canon : les correspondances multiples qu’il établit entre ses auteurs épistolaires et entre les divers types de documents privés et publics qu’il met en scène, génèrent une profondeur et une complexité psychologique qui ne s’épanouiront que plus tard dans le cadre normalisé du roman. Mais à son époque, le domaine de la fiction était confiné dans des frontières très exiguës. Aucun des dispositifs littéraires qui lui étaient contemporains ne pouvait produire de sens en englobant tous ces fragments hétérogènes de lettres, manuscrits, cartes, journaux, documents publics que Chatterton a anthologisés et faits entrer en cohérence dans l’accélérateur de particules littéraires non autorisées que constitue la supercherie.

13La richesse de la poésie d’Ern Malley naît justement de cet état de surchauffe, de la friction entre des lambeaux de textes disparates et des tons qui entrent en collision sans s’harmoniser. Des vers de Shakespeare s’y heurtent à des extraits de rapport sur le paludisme, l’émotion brute et l’autodérision s’entremêlent ; pastiche et parodie, qui reproduisent les méthodes du modernisme, se mâtinent subrepticement de charge afin de déciller les excès de cette école. Mais en y apportant un tel degré de sophistication, les mystificateurs ont dépassé leur objectif : avec le recul, les textes de Malley apparaissent comme un espace de gestation précurseur pour les ingrédients fragmentaires et contradictoires du post-modernisme.

14C’est parce que les supercheries sont des dispositifs fragmentaires, éminemment lacunaires, que l’interdit, le non homologable, l’impossible à dire dans la norme sur et contre laquelle s’écrivent ces œuvres perce d’abord dans ces textes de la marge avant de percer la carapace du canon lui-même. Par cette trouée, les supercheries s’infiltrent dans le corps des structures canoniques afin de les explorer et d’y opérer un démembrement subversif qui en révèle les failles. En effet, leur fabrication permet de mettre à distance critique et d’élaguer un paysage de mémoire stylistique lorsqu’il n’est plus possible de créer sans recréer, sans oublier, lorsque les formes sont devenues lettres mortes. L’une des motivations de Chatterton était ainsi de revivifier les formes poétiques traditionnelles importées du modèle français au moment où elles n’étaient plus qu’une coquille vide, ne générant aucun fruit nouveau en anglais.

15Significativement, les mystificateurs élisent en effet très largement la forme poétique pour filtrer et retenir dans leurs filets les éclats essentiels et féconds. En effet, les supercheries mettent en abyme les processus de la création poétique au sein de laquelle les matériaux de langage et de mémoire sont découpés, collés, ciselés sous le scalpel précis d’une écriture de la seconde main. C’est ainsi qu’ont opéré les créateurs de Malley et Spectra : ils ont fait voler en éclats le faux passeport pour la reconnaissance que semblait constituer, dans les milieux autorisés, n’importe quel avatar du modernisme. Spectra est le nom d’un groupe d’auteurs fantômes crées pour déconstruire les excès de l’imagisme aux Etats-Unis dans les années 1915-1920. Cette esthétique visait l’obtention d’un stupéfiant image par des associations de mots inouïes. Les Spectristes sont allés hanter ce canon suspect qui était professé à travers des manifestes aussi verbeux et abscons que leurs créations se devaient d’être éthérées, purement émotionnelles et dépouillées de toute forme d’intellectualisation.

16En satirisant ces brèches internes, les mystificateurs provoquent des courts-circuits du sens par lesquels ils espèrent opérer une purgation. Pour Malley comme pour Spectra, il s’agit de creuser, de miner le sens pour creuser la tombe d’un modernisme jugé mystificateur. Ses formes canoniques sont donc évidées afin de prouver que, même si elles sonnent creux, le mécanisme d’interprétation et de reconnaissance littéraire est si bien huilé qu’il continue à tourner et à leur accorder son blanc-seing. Les textes gangrenés de Malley sont ainsi construits comme des éclats auto-destructeurs. Sa préface pédante défend une esthétique contraire à l’ironie de ses poèmes et l’auto-parodie, la satire qui informent les poèmes, démontent systématiquement la construction du sens et de l’effet poétique. Ainsi, le poème final – que l’on place habituellement sur ce seuil stratégique du recueil en manière de point d’orgue – semble au contraire effacer à rebours tous les autres : il renie radicalement leur obédience stylistique, pire, il milite pour leur autodafé. Ces textes exposent ainsi un tissu cicatriciel où les béances sont constamment réouvertes par la juxtaposition entropique de fragments irréconciliables. Au lieu d’un corps de texte organique, c’est à chaque fois un costume rapiécé d’Arlequin qui se révèle à travers des lambeaux de textes soigneusement décousus. Dans ses ajours se découvrent non seulement la supercherie elle-même, mais aussi la mystification que recèlent les enveloppes stylistiques vides du canon.

17Les supercheries entrent par effraction dans les monuments du processus de reconnaissance littéraire pour les fractionner et mettre à jour leur armature rouillée, prête à tomber en morceaux. Tandis que l’oubli est un des moteurs de leur création, il leur faut, pour accéder à la reconnaissance littéraire (même éphémère), se transmuer en oublies. L’oublie est une hostie non consacrée, c’est-à-dire un viatique contrefait qui n’a de canonique que l’enveloppe car sa signification apparente – une synecdoque consommable du sacré – est minée de l’intérieur. Ce mécanisme intégré en fait un acteur éminemment subversif des processus de création et de sacralisation littéraire.

18Car le style parodié ne représente qu’une partie de la visée hérétique de dissection du canon mis en scène par ces dispositifs délinquants. L’autre réside dans une crise de foi envers la figure moderne sacralisée de l’auteur comme unique détenteur du mystère de sa création. Les supercheries dissèquent à cet effet cette représentation mythique et souvent mystifiante pour en extraire les composantes actives : elles remettent ainsi à jour le système des book-makers (ambiguïté signifiante du terme) qui, jusqu’au dix-huitième siècle, laissait paraître des autorités fragmentaires de composition : compilator, commentator, scriptor, auctor.

19A la croisée de ces deux protocoles de création, les supercheries de McPherson et Chatterton illustrent cette situation d’entre-deux et révèlent l’impossible intégrité du mythe auctorial qui était alors en construction. D’un côté, les antiquaires du XVIII^ème siècle prolongeaient en sous-main le paradigme ancien de la création : ils jouaient les rôles de compilator et de commentator, réécrivant secrètement les œuvres anciennes pour les mettre au goût du jour. De l’autre côté, le pacte fictionnel obligeait l’auteur de « fiction » à feindre dans des préfaces déniant son « auctorité » d’être le simple scriptor d’un témoin véritable. Ni Chatterton ni McPherson ne pouvaient prétendre écrire sous la dictée de leurs auteurs supposés, morts des siècles auparavant. Toute création était donc condamnée à être criblée de faux-semblants. Ce n’est donc pas un hasard si Vigny a fait de Chatterton dans sa pièce éponyme le porte-parole de la liberté créatrice de l’auteur, mort en victime de sa cause.

20Eclats à la brisure incisive, les supercheries explorent et font imploser l’enveloppe vide de cette baudruche de l’auteur dont Chatterton, le mystificateur canonique voire canonisé, est paradoxalement devenu la figure emblématique. Elles mettent en scène la métonymie gangrenée entre l’objet décomposable du langage, le style et l’écrivain, entre le nom, le mot et l’homme même.

21Ainsi, tel une véritable chrysthomathie (compilation des fragments qu’il est utile d’apprendre), le nom de Malley subsumait les morceaux choisis de la figure mythique de l’artiste maudit : orphelin solitaire dans une famille pauvre, artiste précurseur incompris, arraché à la vie trop tôt dans des conditions sordides. Selon le principe de transsubstantiation entre les mots et les choses, son style obscur devait paradoxalement étayer l’obscurité de sa vie et renforcer le mythe, malgré toutes les brisures qui lacéraient la reconstitution du portrait d’un Chatterton australien (sa mort de la terrible maladie de la tombe, « Grave disease » ; l’absence de toute trace dans les registres). L’association de mots « Chatterton australien » est elle-même antinomique : personne dans l’Australie des années 40, brisée par le philistinisme, la négativité, la dépendance culturelle, ne pouvait de toute façon incarner une telle quête. Avec le recul, il apparaît que Malley a été une incarnation de la mort de cette conception romantique de l’auteur : tous ces traits, ces fragments biographiques (biographèmes) se sont avéré être des peaux mortes depuis longtemps dont le re-collage n’aboutit à rien d’autre qu’à leur délitement.

22Or, dans chacune de ces supercheries, cette transsubstantiation fait illusion même si des ingrédients détonants sont introduits dans le processus : la machine de sacralisation du nom de l’auteur tourne à vide sans que cela lui soit fatal.

23La supercherie de Yasusada déconstruit de nos jours ce même processus. Les poèmes ont été portés aux nues (malgré les anachronismes post-modernes qui provoquaient de multiples accrocs dans la trame des textes). Ils étaient perçus comme les stigmates d’un survivant de Nagasaki et véhiculaient non seulement les reliefs d’une vie, mais aussi, par un processus de métonymie attendu et donc reconstruit envers et contre tout, les reliques de la culture de l’époque. Mais la découverte que l’auteur était probablement un auteur post-moderne américain a rompu le charme de l’immanence. Cependant cet auteur génétique présumé clame que l’imposition de son nom à ces textes irait à l’encontre de leur sens. En effet, le sujet lyrique n’existe-t-il pas en fonction des liens qu’il tisse et des vides qu’il laisse à combler par ses lecteurs successifs ? Dans ce cas, Yasusada est un magnifique corps textuel fragmentaire et lacunaire dont le sens ne peut s’épanouir que dans l’hyperautorité.

24Les supercheries utilisent donc un florilège, un mélange des fleurs séchées du canon, glanées pour concocter une purge qui accélèrerait le rejet ou la digestion des corps étrangers du style, du processus littéraire, mais également du moi. Selon Platon, la meilleure façon d’oublier quelque chose est de l’écrire. En effet, pour trouver sa voix/voie dans ces territoires saturés de nourritures mémorielles inassimilables, la meilleure manière de se dépouiller du « capital des formes » (l’expression est de Georges Duby) qui étouffent l’expression authentique du moi est d’assembler toutes ces scories, ces peaux mortes, pour créer un pro-nom cathartique : un Frankenstein de lettres. C’est la méthode adoptée par les auteurs de Malley et Spectra : dans leurs supercheries, ils ont couché sur le linceul du papier les greffes de style non assimilées, les revenances dont ils ne pouvaient se débarrasser, et ce pour mieux les tenir à distance et les faire voler en éclats. Il est en effet remarquable que la parodie la plus consciemment cousue dans le costume poétique bigarré de leurs pantins (dés-) articulés soit tirée de leur propre répertoire, des tentatives de créations modernistes abandonnées faute d’avoir été reconnus eux-mêmes comme de vrais poètes modernistes.

25Mais les failles percées à jour par ces œuvres scalpels découvrent alors un cœur noir de l’œuvre, prêt à la faire dévier, à la recomposer, à la prolonger ailleurs, à l’ouvrir pour lui faire prendre tout son sens, et surtout tous les sens. Car dans le jeu qui cerne et sépare les fragments peuvent jouer les instances du dialogisme. A l’instar du conte de Mary Shelley, la créature échappe alors à son créateur et les déflagrations de style, de représentations opérées par les supercheries projettent de vives étincelles qui animent, au lieu de le consumer, ce Frankenstein de lettres qu’est l’auteur supposé. Si les auteurs supposés passent de l’autre côté du miroir sans être réduits aux éclats dont ils sont fabriqués, c’est grâce à une double stratégie de trompe l’œil : le mythe moderne de l’auteur et de son immanence dans les textes est mis en abyme par le dispositif des supercheries grâce au choix de supports hybrides et fragmentaires. Les tissus cicatriciels de mots que nous venons d’examiner s’ouvrent en effet à un autre texte latéral, tissé par les fragments d’une autobiographie de l’immédiat. Para-textes, péritextes, manuscrits et objets créent un réseau très dense d’échos au sein duquel le sens des poèmes se réverbère.

26Chatterton imbriquait déjà correspondances publique et privée, documents officiels et intimes pour ancrer les personnages de son Bristol rêvé dans la complexité de la vie. La personnalité complexe dont l’écriture de Yasusada semble témoigner se trouve réfractée à travers tous les fragments anthologisés dans ses carnets : notes, moutures de poèmes, croquis. Ce bricolage engendre également des créations picturales d’un genre particulièrement cohérent pour les auteurs supposés : la créativité de Malley, Spectra et Yasusada irradie dans des collages. Or, cette hétérogénéité apparaît comme le stigmate de l’inextricabilité et de l’inachèvement de la vie même. Ainsi, peu importe que les portraits des auteurs supposés soient criblés de failles : la seule photo de Malley le montre de dos ; Yasusada reste non identifiable sur une photocopie qui ressemble à un palimpseste de photomatons. Tel le bleu unique de la brisure, le vide qui cerne ces morceaux de puzzle qui ne s’emboîtent décidément pas, loin de miner la mimesis, met ces fragments en exergue. Comme la réserve d’un tableau, ces alentours vides permettent de prolonger l’œuvre au-delà de son cadre, et d’y projeter son propre tissu de représentations.

27A l’image des poèmes eux-mêmes, les objets de mémoire représentés dans ou avec les supercheries sont des éclats paradoxaux liant mémoire/oubli, distance et proximité, reproduction/subversion, dévoilement et recouvrement. Présentés comme des fragments arrachés in extremis aux griffes du néant, quelques bribes de récupération acquièrent dès lors un statut de relique. Ainsi l’exhumation supposée de ces pépites est invariablement entourée d’un halo de mystère qui renforce le sentiment du sacré : il faut d’abord les extraire de gangues triviales, d’écrins qui figurent les épaisseurs de vie et de temps que l’on va faire remonter à la surface. Les manuscrits, pour Chatterton, dormaient dans une malle au fin fond du grenier d’une église. Les poèmes de Malley allaient être brûlés avec le reste de la valise que sa sœur illettrée aurait retrouvée sous son lit de mort. Le manuscrit joue lui-même un rôle de passeur du Léthé dans la mesure où il convoque la présence du moment d’écriture que subsume l’écrit. Chatterton utilise d’authentiques palimpsestes, tandis que la patine du temps vient aux manuscrits de Malley via l’ocre, et le thé. Ainsi, les manuscrits convoquent métonymiquement la figure de l’auteur et laissent apercevoir quelques bribes du feuilleté du texte, les repentirs d’une création passée au rayon X.

28De façon révélatrice, cette nostalgie de recouvrer le mouvement de la main, la voix de l’auteur, est d’ailleurs mise en exergue dans deux moments cruciaux des supercheries de McPherson et de Chatterton. Les dernières paroles d’Ossian sont pour refuser à un moine chrétien de consigner son histoire par écrit. En effet, le barde (forcément) visionnaire perçoit dans cet avènement de la civilisation de l’écrit le tombeau d’une mémoire orale, organique, transmise par les vivants ; au contraire, l’écrit est une mémoire de morts, métonymique, couchée sur le linceul de la page. Chatterton fait quant à lui de Rowley un des inventeurs de l’imprimerie, ce qui par contraste rend d’autant plus liminale et sacrée la correspondance manuscrite qui a été exhumée.

29A partir de formes fragmentaires et disjointes qui refusent la clôture – cellules isolées mais proliférantes de papier et synecdoques ténues qui se montrent tout en montrant l’absence – les éclats qui constituent les supercheries creusent les espaces d’une complétude beaucoup plus prometteuse. Les lézardes du sens et de la représentation sont donc des blancs actifs, ouvrant l’œuvre à de multiples liaisons et lectures en attente d’actualisation. Ainsi, les supercheries sont bien ces espaces de jeu (tout à la fois lacunaires et ludiques) où les auteurs bataillent avec les formes complexes dont ils ne maîtrisent pas ce qu’elles pourraient dire ou dissimuler. Ce n’est donc pas tant le rejet des représentations parodiées qui s’articule dans la réception des supercheries qu’un refus de faire le deuil des possibilités de l’œuvre. Cette remise en circulation du sens s’articule donc grâce aux intermittences qui constellent le tissu fragmentaire des supercheries.

30L’esprit du lecteur est piqué par tous ces mystérieux trous de serrure dont il n’a pas la clé. Pour voir ce qu’il y a derrière, il doit s’approcher au plus près du texte, jusqu’à y tomber. Dans les formes anthologisantes que sont les supercheries, le lecteur/re-créateur part en reconnaissance de son propre itinéraire interprétatif : il lit les fragments et les relie entre eux. Si le sens circule, les positions d’autorité s’échangent donc aussi : par-delà les signaux internes qui dénoncent la supercherie, les rôles sont subvertis et c’est le lecteur qui prend le relais de la création. C’est même parfois lui qui retaille la brisure des fragments et endosse, apparemment avec avidité et délectation, le rôle du mystificateur. Ainsi les lecteurs d’Ossian témoignèrent avoir vu le manuscrit original en écossais. De faux Spectristes avouaient, sans qu’on les en soupçonne le moins du monde, être les auteurs d’une supercherie qu’ils n’avaient pas commises. Par leur fragmentation et leur structure éclatée, les dispositifs mystificateurs jouent en permanence avec la perte pour mieux l’éviter : tisser une problématique du non-conclusif leur permet de ne pas être assujettis à des formes et des sens dont on peut faire une saisie immédiate, unique et totale. Le dialogisme qui naît dans leurs ajours, entre les mailles du filet, les exposent à une multiplicité de rencontres et de découvertes où la singularité de l’auteur supposé est indéfiniment réfractée, et donc à jamais insaisissable.

31Malley en est l’exemple le plus renversant. Lors du dévoilement de la supercherie dans les années 40, c’est l’éditeur dupé qui a été jugé, non les auteurs, qui s’étaient pourtant découverts. La justice australienne l’a condamné pour obscénité. Cet alibi masquait en réalité le danger que constituait pour la société philistine une figure capable de subvertir les structures du sens et de l’autorité. Dans les années 60, Malley s’est mué en porte-drapeau de la condition des poètes des antipodes. Puis John Ashbery et Kenneth Koch ont importé dans la New York School un Malley encore métamorphosé. Ses poèmes figurent aujourd’hui dans les anthologies comme d’excellents morceaux choisis, toujours ouverts à l’anamorphose.

32Même si les morceaux du puzzle ne coïncident pas dans le subtil ouvrage de marqueterie qu’il a re-construit, le lecteur des supercheries forge en dernier lieu des flipots pour re-couvrir, ou plutôt ici recouvrer la brèche, la brisure. Ainsi, Max Harris, l’éditeur dupé par la création d’Ern Malley, a involontairement ré-écrit en le lisant, en reliant ses éclats épars, un Malley détonant, plus conforme au poète qu’il avait lu dans les libertés intérieures du texte, un poète toujours sur la brèche : ainsi, au lieu d’imprimer le vers final cliché concocté par les mystificateurs, « I have split the infinite », Max a repercé des trouées fertiles en imprimant « I have split the infinitive – Beyond, is anything » .