L’écriture serait au résultat cette bordure déchiquetée, poreuse, travaillée avec tant de persévérante rage, au luxe des écumes.
Abdelwahab Meddeb

1La littérature maghrébine présente la particularité importante mais non exceptionnelle d’être née aux confins de deux langues, celle de l’autre, imposée d’abord et reconquise dans la création littéraire, et la langue maternelle. Amour bilingue disait l’écrivain marocain Khatibi, amour de deux langues, de deux cultures, doublement enraciné et se cherchant dans les contraintes de ces deux exigences. La présence constante de cette ambivalence provoque souvent, tant la quête des auteurs est tendue, une fragmentation de l’énoncé, dit en français, pensé en arabe. Comment parler, écrire, penser et dire d’une langue à l’autre ? « Et quand l’une se dit où travaille le silence de l’autre ?1 » La langue maternelle affleure et recherche d’autres modes de reconnaissance. Et c’est ainsi que dans un texte écrit en français, on trouve parfois des fragments en arabe offerts en référence à cette culture qui s’exprime ainsi au hasard des ruptures, des hésitations, des dislocations du texte s’infiltrant dans les vides à la recherche d’un espace d’expression.

2« Quand j’écris dans une langue, l’autre langue dans la première se réserve ; elle y travaille quelque part délibérément et à mon insu.2 « écrivait Abdelwahab Meddeb traduisant ainsi le douloureux dilemme des écrivains maghrébins.

3Toutes ces situations ont été largement évoquées. On peut même dire qu’à l’intérieur d’une même langue, il y a tant de variétés qu’on peut parler de plusieurs langues. Ainsi l’écrivain indien Narasimhaiah pouvait remarquer que l’anglais présente un caractère extraordinairement cosmopolite :

Its extraordinarily cosmopolitan character-Its Celtic imagine-tiveness, the Scottish vigour, the Saxon concreteness, the Welsh music and the American brazenness-suits the intellectual temper of modem India and a composite culture like ours. English is not a pure language but a fascinating combination of tongues welded into a fresh unity.3

4C’est sans doute jouer avec les mots, mais n’est-ce pas le cas de toute langue qui intègre des fragments d’autres parlers, parlers régionaux, langues étrangères, etc. Retenons simplement pour tous les écrivains vivants et produisant surtout en “état” de bilinguisme, de diglossie ou de polyglossie, la difficulté du choix. Abdelkebir Khatibi dans son œuvre Amour Bilingue exprime ce douloureux dilemme.

Là une naissance à la langue, par enchevêtrement de noms et d’identités s’enroulant sur eux-mêmes : cercle, nostalgique de l’unique.4

5Le recours à des langues multiples n’est pas simple, car la langue véhiculant une culture, le passage d’un système à un autre entraîne le recours à des systèmes de références différents qui peuvent brouiller la communication.5 Dans beaucoup d’œuvres d’écrivains maghrébins, on trouve de façon récurrente un symbole de ce déchirement, c’est la figure de l’androgyne qui symbolise la binarité par excellence. Platon l’explique dans Le banquet.

6Une réunion sur l’amour réunit des sages dont Socrate. Les convives expliquent leurs opinion sur le sujet. Appolodore parle de l’androgyne. Il y avait donc trois espèces : le mâle, la femelle et une troisième composée des deux autres. L’androgyne était courageux et très fort. Il tenta de s’attaquer aux dieux. Pour le punir, Zeus le coupa en deux. Il fut malheureux. Chaque moitié allait vers l’autre en essayant de se fondre en elle. Il mourait de faim. Ainsi l’androgyne est condamné à mourir. Deux parties coexistant dans le même corps féminin/masculin luttant pour se retrouver s’ils sont séparés, c’est là le drame de l’androgyne. C’est aussi la thématique de l’Enfant de sable 6de T. Ben Jelloun. Une âme féminine, un corps féminin, mais une identité masculine, imposée par la société. Cette œuvre dit la condition difficile des femmes dans la société musulmane, mais aussi la dualité de tout écrivain maghrébin tentant de retrouver son identité entre ciel et terre et souffrant de cet Amour bilingue 7.

7Cela sera fait grâce à un usage particulier de la langue. Exprimer sa personnalité et sa culture en empruntant les mots de l’Autre déjà lourdement chargés de tout un passé littéraire et des sens multiples ce sera la tâche première des écrivains maghrébins

I. Langue et culture

8La langue des premiers écrivains était conforme à la règle, polie, bien dressée, apprise sur les bancs de l’école, exemple même d’acculturation. On prête à Senghor la formule “langue d’instituteur”. Langue châtiée, langue châtrée. Si l’on peut oser ce jeu de mots, il exprime ce qu’un usage trop correct de la langue apprise signifie. La conformité à des règles, à un usage, peut sembler, si elle est trop servile, une marque de conformisme. Mais, très vite, les auteurs ont fait éclater ce carcan pour s’exprimer à leur aise et se dégager de la loi du père. C’est donc dans la période post-coloniale que ces “licences” vont apparaître :

Whether written from monoglossic, diglossic or polyglossic cultures, post-colonial writing abrogates the privileged centrality of “English” by using language to signify difference while employing a sameness which allows to be understood.8

9Signifier la différence dans l’identique, c’est là le pari que les écrivains de l’époque post-coloniale vont s’employer à relever. Il est possible de parler une langue d’emprunt en la modifiant par des expressions, tournures syntaxiques qui témoignent de l’identité différente de l’écrivain.

10Les variations de la langue sont conçues comme des métaphores dans le sens d’Aristote (Rhétorique III, 1410) “à mi chemin entre l’inintelligible et le lieu commun”. La texture, les sonorités, le rythme et les mots qui sont empruntés à la langue maternelle pour être transférés à la forme littéraire choisie, un anglais ou un français adaptés à une nouvelle situation, sont des éléments que l’écrivain doit considérer comme une fonction ethnographique ou différentielle. Les mots non traduits, les sonorités et les caractéristiques d’une autre langue transposées au français ou à l’anglais représentent une autre culture et, dans ce sens, on peut dire qu’ils sont métaphoriques.

11Ces procédés sont importants car ils inscrivent une différence, ils signifient une expérience culturelle qu’on ne peut espérer reproduire mais dont la différence est validée par la nouvelle situation.

12Des tournures, des procédés techniques appartenant à une culture différente, des mots, permettent de donner aux langues d’emprunt, anglais, français ou autres un caractère transculturel. M.A.M. Ngal écrivait à propos du célèbre roman d’Ahmadou Kourouma Les soleils des indépendances :

Kourouma crée, non dans un cadre qui s’appellerait “culture malinké”, mais crée en communiant avec la culture malinké. La méditation ne s’évade jamais de celle-ci, de sorte qu’il est difficile de dire s’il écrit “le français” ou “s’il écrit en français”.9

13Cette écriture originale de la langue peut en fait s’apparenter à une réécriture. Le français est un moule dans lequel se coulent l’expérience personnelle de l’écrivain et sa tradition.

14Il arrive aussi que dans un texte en anglais ou en français on retrouve des fragments écrits dans la langue maternelle de l’auteur. Ils peuvent être traduits ou non et dans ce cas peuvent donner une indication sur le public visé par l’écrivain.

15Les fragments d’énoncé maintenus en langue maternelle expriment que le site du discours n’est pas le site de l’expérience culturelle et ne doit pas être envisagé comme tel.10 Ainsi dans des textes de Rachid Boudjedra peut-on retrouver des fragments écrits en arabe. Dans une œuvre intitulée Le Démantèlement, écrite d’abord en arabe et traduite par l’auteur lui-même en français, on trouve lorsqu’il est fait allusion à l’enseignement du Coran, enseignement particulièrement marquant pour les jeunes esprits, des fragments d’énoncé dans une autre langue qui ponctuent le récit et rappelle au lecteur occidental que celui qui s’exprime appartient à une autre culture. Le lecteur algérien et musulman retrouve, lui, des signes de connivence. L’intrusion de mots et, a fortiori, de passages entiers empruntés à un autre site culturel, nous entraîne, quelle que soit notre origine, dans un champ littéraire précis, une œuvre qui s’exprime en français, tout en étant d’une autre origine.

16L’écrivain nigérian Amos Tutuola dont l’œuvre a été brillamment traduite par Raymond Queneau est un cas à part dans la littérature africaine. Son style est au centre d’une controverse. Il est au cœur de diverses positions critiques. Il utilise ce que certains nomment une interlangue, ce qui peut prouver que certains mots employés différemment ne sont pas des fautes dues à une méconnaissance de la langue, mais qu’il s’agit bien d’interférences avec la langue maternelle. D’ailleurs c’est le cas des langues parlées en Afrique qui sont des mélanges des langues coloniales et des langues autochtones. Dans une œuvre africaine La Lalrine11, on trouve cette description de la langue :

Un caquetage en pidgin english agressa subitement les oreilles. Il évolua insensiblement vers le français, mais sans jamais atteindre vraiment cette langue. La solution sonore que débitait l’homme restait fortement assaisonnée de débris d’anglais et de mots de sa langue maternelle.

17Etats de langues intermédiaires, que l’auteur qualifie de solution qui sont des mélanges de deux ou plusieurs langues, qu’il n’est pas aisé de reproduire dans l’écriture.

18C’est bien l’exemple d’une formation diglossique en littérature post-coloniale. La distinction culturelle a été surmontée et cette création originale, qui peut heurter bien des puristes des deux langues, est en fait un indicateur de “bonne santé”. Dans le contexte maghrébin, beaucoup de textes utilisent le passage d’un code à un autre, le code-swit-ching. Ce sont souvent des pièces pour le théâtre ou des créations d’humoristes qui se sont libérées plus vite. Toutes ces tentatives pour modifier une langue apprise sur les bancs de l’école, témoignent d’un besoin de se libérer de la loi coloniale. Ces transgressions langagières traduisent une volonté délibérée de s’affirmer face aux exigences d’une littérature qui peut sembler, dans la plupart des cas, et surtout dans les premières périodes, un peu trop classique. L’école devait transmettre un savoir, la langue, et la culture qu’elle véhiculait. Ce qui fut fait, mais ce fut aussi le lieu privilégié de l’acculturation. Ces difficultés à vivre une situation permanente de diglossie ont créé chez l’écrivain une tension permanente qui a entraîné souvent une sorte de diffraction de la personnalité. Les échanges linguistiques sont des rapports de communication mais aussi des rapports symboliques où s’actualisent les rapports de force entre les locuteurs ou leurs groupes respectifs. Le texte littéraire, en suivant les règles ou au contraire en les modifiant, voire même en y contrevenant, exprime dans tous les cas une prise de position du sujet, et dans certains cas une fragmentation du sujet.

II. Le sujet en procès

19Le langage poétique est un langage qui rompt avec la règle de la communication qui est de dire simple et de façon limpide. L’écart tel qu’il est établi par le groupe µ dans Rhétorique générale consiste à utiliser des figures qui, loin d’éclaircir le contenu du message, le troublent. Le langage figuré, non transparent, s’orne et se donne comme opaque. La langue, comme nous l’avons vu, est un enjeu important dans la littérature africaine. Il y a plusieurs façons de s’approprier cet outil de communication. Tout dépend du sujet, comme nous l’explique Julia Kristeva :

Toute théorie du langage est tributaire d’une conception du sujet qu’elle pose explicitement, qu’elle implique ou qu’elle s’applique à dénier, loin d’être une “perversion épistémologique” un certain sujet est là dès qu’il y a conscience d’une signification12.
La langue poétique, le seul langage qui consume la transcendance et la téléologie pour se soutenir, le langage poétique qui par son économie même est l’ennemi de la religion en connaissance de cause, est bordé par la psychose (pour ce qui est de son sujet)13 (p. 224)

20Discours analytique sur les systèmes signifiants, crise du sens, du sujet et de la structure. La langue est toujours une structure, un système, un sens et à cause de cela elle implique nécessairement un sujet (collectif ou individuel) pour témoigner de son histoire.

21C’est à partir de son laboratoire de philologie que Renan a élaboré une théorie de la prétendue infériorité des Arabes. Comparant les systèmes grammaticaux et syntaxiques de l’arabe et du grec, il devait conclure à la pauvreté de l’arabe. Pour Renan le rationalisme est fondé par la philologie. Une expression pauvre ne peut révéler qu’une grande indigence d’esprit. C’est l’analyse que donne Edward Saïd dans son ouvrage L’orientalisme. Quoique ce genre d’approche nous fasse maintenant sourire, elle marque la relation très étroite entre les usages multiples de la langue et l’identité du sujet.

La raison philologique se soutient de l’identité d’un sujet historique : d’un sujet en devenir, unité signifiante en soi. Unité signifiante qui reste implicite à la description qu’ils vont entreprendre des lois ou des textes14.

22La raison linguistique avec Saussure devait prendre la relève de la raison philologique. Elle introduisait le fameux rapport signifiant/signifié et dans ce décalage se dessinait le sujet de l’énonciation15, caractéristique de “l’identité personnelle, pauvre trésor”16.

23La scène littéraire est le lieu même où se détruit et se renouvelle le code social donnant ainsi comme l’écrit Artaud “issue aux angoisses de son époque” en “aimantant, attirant, faisant tomber sur les épaules les colères errantes de l’époque pour la décharger de son mal-être psychologique.”

24Dans le contexte particulier de la littérature africaine s’exprimant dans la langue de l’autre pour rendre compte d’un vécu différent, ces modifications sont essentielles. Perpétuant dans un premier temps un ordre social strictement codifié, la prise de parole de Caliban ne servant qu’à conforter Prospero dans sa position dominante, il se libère très vite pour devenir une contestation, une revendication exprimant une mutation. La langue utilisée révèle la structure psychique du sujet parlant et son hétérogénéité.

25Dans Les préliminaires théoriques à La Révolution du langage poétique, Julia Kristeva établissait ainsi les rapports entre le sujet et la langue employée :

Les pratiques de structuration et de déstructuration constituent le procès de la signifiance.
Le mode de production capitaliste produit, écarte mais en même temps exploite, pour s’en régénérer, un des éclatements les plus spectaculaires du discours, lequel étant un éclatement du sujet et de ses limites idéologiques, provoque un triple effet et pose trois séries de questions :
1. D’abord, cet éclatement, par son isolement spécifique à l’intérieur de l’ensemble discursif de notre temps, révèle que les modifications langagières sont des modifications du statut du sujet (…)
2. Il révèle en même temps que le mode de production capitaliste ayant atteint un niveau développé des moyens de production, à travers les sciences et les techniques, n’a plus besoin de se tenir strictement aux normes langagières et idéologiques mais peut en intégrer le procès en tant que tel : il peut exhiber sous forme d’art ce qui est le fondement producteur des formations signifiantes, subjectives et idéologiques, que les sociétés primitives désignent comme du “sacré” et que la modernité a pu rejeter comme de la schizophrénie.
3. Enfin, dans l’histoire des systèmes signifiants, et notamment des arts, de la religion et des rites, apparaissent rétrospectivement des phénomènes fragmentaires, tenus à l’écart ou vite intégrés dans des systèmes signifiants plus communautaires, qui indiquent ce procès même de la signifiance. La magie, le chamanisme, l’ésotérisme, le carnaval ou la poésie “incompréhensible” soulignent les limites du discours socialement utile, et portent témoignage de ce qu’il refoule : Le procès excédant le sujet et ses structures communicatives.17

26L’éclatement du sujet et de ses limites idéologiques provoque donc un triple effet : modifications du statut du sujet, intégration du procès en tant que tel et enfin apparition de phénomènes fragmentaires qui, en soulignant les limites du discours socialement utile, porte témoignage d’un fait important : le procès excédant le sujet.

27Le roman, selon Marthe Robert, est la reprise du mythe familial :

Le complexe d’Oedipe étant un fait humain universel, il n’y a pas de fiction, pas de représentation, pas d’art de l’image qui n’en soit en quelque manière l’illustration voilée. En ce sens le roman n’est qu’un genre “oedipien” parmi d’autres, à ceci près pourtant- et pour la littérature ce n’est certes pas une différence négligeable- qu’au lieu de reproduire un phantasme brut selon les règles établies par un code artistique précis, il imite un phantasme d’emblée romancé.18

28Roman d’un bâtard doublement, puisque le texte africain s’insère avec difficulté dans un univers étranger où règne la loi du père et dans un monde régi par le mode de production capitaliste qui l’exploite et l’appauvrit. Ces considérations marquées par la psychanalyse ont pourtant une relation étroite avec la sociologie. Le sujet, qui signifie ce monde traversé de contradictions et de conflits qui paraissent souvent irréductibles, va présenter un aspect fragmenté. L’hétérogénéité du sujet va nous conduire à un sujet en procès.

29Il y a un décalage entre le signifiant et le signifié. Le langage poétique est le seul langage qui consume la transcendance et la téléologie et qui est bordé par deux extrêmes. Disons le psychotique (pour ce qui est du sujet) et par le totalitarisme et le fascisme (pour ce qui est des institutions). Si la personnalité du sujet se fragmente et se déstructure, nous tombons dans un langage psychotique, c’est-à-dire selon Todorov19 un langage qui a du mal à référer. La fonction référentielle est fortement altérée, mais ce type d’écrits n’existe pas à l’état pur dans la littérature, car il serait proprement incompréhensible puisque la communication ne peut s’établir que sur un consensus social signifiant /signifié.

30Les œuvres de Rachid Boudjedra fortement marquées par la psychanalyse montrent bien cette fragmentation du sujet. Dans la plupart de ses textes, le héros, si on peut donner ce nom au personnage principal tant il semble dépourvu de qualités, est un être en crise. Marqué par une influence paternelle dévastatrice, il avance dans la vie, troublé par des souvenirs d’enfance qui le détruisent et marquent irrémédiablement son devenir. Pervers, obsédé, fou, laissé pour compte20, il ne retrouve plus ses marques dans une société qui le broie impitoyablement. L’énonciation suit les traces de ces perturbations qui nous entraînent dans des récits multiples. Polyphonie de voix qui peuvent s’apparenter à de nouvelles formes d’écriture comme le Nouveau Roman a tenté d’en introduire. Nous considérerons que cette variation des sujets de l’énonciation annonce sinon une réelle fragmentation du sujet qui conduirait sans doute à l’aphasie ou à une logorrhée incompréhensible, mais une représentation romanesque de cette fragmentation du sujet en relation avec les difficiles conditions d’existence et l’impossibilité de se constituer en héros pour un personnage central. Ces perturbations vont être d’abord représentées par une énonciation polyphonique du je au il en passant par tu et vous.

31Emile Benveniste a formulé “la différence entre le langage comme système de signes et le langage assumé comme exercice par l’individu.”21 Dans le second cas le langage se donne comme une locution, comme une économie articulée par des instances que marquent les pronoms. Il y a une fluctuation du sujet de l’énonciation :

Des permutations et des superpositions s’opèrent, signifiant que l’unité du sujet se divise et se multiplie, de sorte qu’il peut occuper en même temps toutes les instances du discours. Ces instances ne sont plus alors que des charnières, qui permettent d’arrêter un instant le procès signifiant mais pour le relancer immédiatement vers d’autres instances.22

32La fluctuation du sujet de l’énonciation, constitue l’irruption pulsionnelle dans la fiction. Le je s’efface pour laisser place au tu/ il, il manifeste ainsi sa dépendance à l’égard des autres. On peut parler de “subjectivité kaléidoscopique” ou bien de stéréoscopie, le discours adoptant une permutation incessante de shifters. La conclusion de Julia Kristeva est que ce dispositif permet de mettre à nu le fantasme :

La narration classique camoufle le fantasme par la convention des personnages, ou par des justifications logiques multiples, que les études des relations actantielles ou des fonctions narratives ont examinées. En se libérant de ces conventions, le texte moderne présente le fantasme à nu, en tant que production d’un conflit dans l’instance du sujet de l’énonciation. Le texte moderne se destine même spécifiquement à présenter ce conflit en tant que tel.23

33Cette multiplicité de points de vue trahit bien le lieu d’un conflit. Le sujet emprunte des formes diverses, je, tu, il. Il a perdu son unité et se présente au lecteur comme un sujet en procès car la littérature, et plus spécifiquement le texte :

S’il y donc un discours qui n’est pas seulement un dépôt de pellicules linguistiques ou une archive de structure, ni le témoignage d’un corps retiré, mais qui au contraire est l’élément même d’une pratique impliquant l’ensemble des relations inconscientes, subjectives, sociales, dans une attitude d’attaque, d’appropriation, de destruction et de construction, bref de violence positive, c’est bien “la littérature” : nous disons, plus spécifiquement, le texte.24

34La littérature est donc bien une pratique qui, loin d’être sclérosée et figée, traduit les relations complexes qui fondent et sans cesse reconstruisent la société qu’elle représente.

35Tous les éléments du récit, héros, personnages, façons de narrer, sont significatifs d’une époque. Si nous prenons pour norme le roman réaliste du XIX^ème siècle, c’est pour les besoins de la démonstration, car ce roman, comme toutes les autres formes de littérature, s’insère dans une relation étroite à la société qui l’a produit et dont les conflits et les enjeux le traversent.

36Les figures qui sont conçues comme des obstacles à la compréhension permettent de dire cependant l’originalité et parfois la fracture, elles sont aussi le meilleur moyen de se référer à un contexte précis et c’est surtout la métaphore qui va rendre compte d’un substrat original et particulier. Elle est le lieu par excellence, où s’exprime l’originalité du style. Les relations que l’on établit entre les objets sont ancrées dans la culture. La métaphore plus qu’aucune autre figure exprime l’originalité d’un substrat. L’écriture n’est-elle pas selon les mots de Barthes,

(L’écriture est précisément) ce compromis entre la liberté et un souvenir. Elle est cette liberté souvenante qui n’est liberté que dans le geste du choix. Mais déjà plus dans sa durée.25

37La Littérature maghrébine, de par les conditions qui ont présidé à sa genèse, marque plus qu’aucune autre cette variation entre liberté et souvenir. Elle crée et innove mais marque toujours sa reconnaissance envers les grands noms de la littérature universelle. Simples mentions comme il arrive dans les textes de Mohammed Dib ou de Abdelwahab Meddeb, mais aussi textes s’entrecroisant et se mêlant pour recréer et reconstruire. On retrouve toutes ces étapes dans l’écriture de Rachid Boudjedra.

III. L’écriture de Rachid Boudjedra

38« La créativité pure n’existe pas ; le plus original des textes s’affirme répétition ou au moins inscription neuve s’incrustant dans un déjà-là, page précédemment écrite et sur laquelle on décide d’écrire sans effacer ce qui la précédé, ce qui lui délivre raison d’être. « écrivait le romancier et poète tunisien Abdelwahab Meddeb dans Talismano.

39La littérature maghrébine se distingue par une énonciation complexe où se succèdent des fragments de textes empruntés aux grands noms de la littérature ainsi que des poèmes oraux ou des citations du Coran ou de la Bible des textes sacrés. Ainsi se construit « une écriture à strates » qui est presque une constante chez Mohamed Dib, A Meddeb, Tahar Ben Jelloun. Le recours à l’italique dispense des mots introductifs. Le texte s’interrompt et reprend sur un mode différent que manifeste le décalage typographique. L’intertexte fonctionne comme un mode idéal : « Pas une rupture mais un petit air de fugue ou d’évasion, comme une façon d’aller prendre l’air26 ».

40Il n’y a pas de conflit entre les instances d’énonciation, le texte empruntant n’essayant en aucune façon d’absorber ces fragments mais les mettant plutôt en évidence comme des trophées, des marques de la culture de l’écrivain.

41Le romancier algérien, Rachid Boudjedra est un exemple intéressant de cette évolution. Dans ses premières productions, il reprenait des fragments d’œuvres célèbres comme pour mieux légitimer sa quête littéraire en l’inscrivant dans le sillage des grands noms de ce que l’on a pu appeler la bibliothèque coloniale. Ainsi son œuvre La vie quotidienne en Algérie qui reprenait, comme dans un plaidoyer, le poème en prose d’Albert Camus, Noces. L’insolation et son recours symbolique au soleil, c’était aussi en découdre avec Albert Camus, trop longtemps décrié pour son manque d’engagement dans la lutte pour l’indépendance algérienne. Les 1001 années de la nostalgie, Gabriel Garcia Marquez, et aussi les références aux grands soufis Ibn Arabi El Hallaj et bien d’autres encore : Les rappels sont beaucoup trop nombreux pour que l’on puisse les citer tous. Il y a aussi des textes inscrits en arabe, calligraphies s’entremêlant et signifiant cette dualité constante de l’écrivain dont l’hermaphrodite est le symbole. « Ecriture bifide » selon le mot de Khatibi inscrite entre deux cultures deux façons de dire allant de l’une à l’autre dans un perpétuel va et vient.

42Dans la dernière œuvre de Rachid Boudjedra, Fascination, il en va autrement. Les textes cités ne sont pas coulés dans l’énonciation avec des ligatures plus ou moins apparentes. Ils sont présentés avec références à l’appui et interrompent le cours de la narration. Ils introduisent ainsi cette diffraction du texte en exhibant une culture classique de bon élève des écoles de la colonisation. Curieux intertexte qui s’offre à notre déchiffrement sans résistance mais comme dans un étalage savant de culture.

43Fascination est un roman étrange qui nous entraîne dans des lieux différents à la suite d’une famille exceptionnelle : Constantine, Tunis, Quelque part en Algérie, Moscou, Pékin, Hanoi, Barcelone, Alger, Paris. Cet itinéraire qui est celui de l’auteur est balisé par les grands noms qui l’ont marqué et l’on retrouve ici et là au hasard des rencontres et des fantasmes : Les 1001 nuits, Joyce, Faulkner, Proust, Ibn Khaldoun, Salluste, Marco Polo, Ibn Batouta, articles de dictionnaire, textes publicitaires, tous ces extraits figurent avec leurs références dans le déroulement du récit qui se déroule en spirale comme la figure de L’escargot entêté.

44Parallèlement, des fragments de livres antérieurs sont repris avec de légères modifications comme si l’auteur ne cessait de fignoler dans une quête ininterrompue une seule œuvre écrite et reprise dans un mouvement incessant. Alors ce voyage à travers les continents de l’Afrique à l’Asie en passant par l’Europe prend un autre sens :

Proust a fait lui-même le meilleur rapprochement avec les Mille et Une Nuits ! Exagération ? Mais c’est pas con... Marcel = Schéhérazade, non ? Tous les deux condamnés à mort... Ils voulaient plutôt échapper à la mort tous les deux... La mort qu’il faut éviter chaque jour et pour tenir : écrire (Marcel) raconter (Schéhérazade) (p. 215)

45La quête apparaît alors : écrire, raconter pour lutter contre la mort et l’effacement, dans un tourbillon de mots et de fragments qui se reprennent incessamment d’un livre à l’autre. Les voyages sont rêvés dans les livres. Lam découvrait cet Extrême-Orient dont il avait tant rêvé, autant à travers le personnage joycien de Bloom écrasé par ses rêves asiatiques et les formes de Molly que par les récits fabuleux faits par Ila à son retour de ce continent et par les lectures des livres de Marco Polo, d’Ibn Batouta et d’autres voyageurs encore dont il connaissait certains passages par cœur. (p. 159)

46Alors l’écriture se révèle dans ses fondements essentiels, mettant à nu ses rouages fondamentaux, les moteurs de son inspiration :

faisceau complexe, enchevêtré, tentaculaire, bourré d’intuitions, de sensations, de fantasmes reliés intimement les uns aux autres mais capables de cesser brusquement, d’une manière inattendue, de se contredire, de butter contre les faits entêtés et durs, voire rébarbatifs, d’enfreindre toutes les lois de la paramnésie, de se surpasser, de se dédoubler, de rétrécir, etc. d’autant que la mémoire est là, à l’affût de toutes ces futilités inépuisables, prêtes toujours à se lancer dans les déserts congelés ou surchauffés de l’inconscient, (p. 132)

47Ce que ce roman raconte en fait à travers cet étalage de citations et de fragments repris ça et là c’est l’histoire de cette écriture. Pour reprendre l’expression célèbre de Jean Ricardou, le roman n’est plus alors « l’écriture d’une aventure » mais « l’aventure d’une écriture » qui se révèle mot à mot, ligne à ligne au lecteur attentif.

48Tahar Ben Jelloun le disait bien qui écrivait qu’il était d’abord un lecteur attentif. Attentif et reconnaissant pourrions-nous dire de Rachid Boudjedra qui ne craint pas de citer complaisamment tous les textes dont il s’est inspiré avec ostentation comme pour se laver de l’accusation de plagiat qui lui fut faite autrefois à propos de quelques œuvres. Mais le but ultime, comme en beaucoup de textes maghrébins, c’est cette histoire de l’écriture retracée, patiemment élaborée, dans ce cadre particulier au croisement de deux cultures de deux langues en un savant entrelacs.

Conclusion

49Nous avons évoqué beaucoup trop brièvement ce déchirement qui a depuis toujours fragmenté la littérature maghrébine. Prise au piège entre deux langues, deux cultures et deux modes de pensée, elle s’est appliquée dans un premier moment à reproduire fidèlement les modèles imposés. Mais la langue maternelle, toujours présente et travaillant le texte à son insu, apparaissait dans les fractures du récit, introduisant dans l’énonciation cette multiplicité de voix, échos des bouleversements du sujet. Inscrite dans le prolongement des ouvrages lus et admirés, elle en a montré la trace au péril de sa propre existence.

50L’auteur algérien Rachid Boudjedra est un exemple de l’évolution de cette écriture complexe et fragmentée qu’il définissait lui-même « comme une fermentation, un dépôt, une émulsion » et qui laisse apparaître dans ses hésitations et ses ruptures le mouvement même de ses transformations.