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L’écriture fragmentaire

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Ricard Ripoll

Deuxième mouvement. Du Même et de l’Autre

Rupture et discontinuité dans le fantastique québécois moderne

Simone Grossman

Texte intégral

1Le fantastique est fragmentaire dans son essence : il est originaire, selon Roger Caillois, d’une « rupture de l’ordre reconnu » (Caillois 1965, 191) entraînant la violation des règles de la représentation. Dans les interstices d’une écriture éclatée, le récit fantastique actualise une absence. Comme le dit Irène Bessière, « les fractures du quotidien [...] trouvent leur expression esthétique dans une narration de la discontinuité et de l’antithèse « (Bessière 1974, 50). Hétérogène et lacunaire, l’écrit instaure l’espace d’une décomposition du sens.

  • 1 Lance Olsen montre que le récit fantastique postmoderne est l’« équivalent littéraire de la déconst (...)

2La production fantastique de la fin du siècle au Québec se rattache à une postmodernité marquée par la déconstruction.1 La nouvelle domine, lieu privilégié d’écriture de la rupture, de la discontinuité, du doute », remarque André Carpentier (cité dans Grégoire 1997, 12). Gilles Pellerin décrit la dislocation productrice de fantastique dans une perspective synonymique, étant « démembrement », « désarticulation », « dispersion », « dissolution », « désagrégation » et « déboîtement » (Pellerin 1991, 55). Suite à la désintégration de la logique narrative, le récit fantastique exhibe son incohérence. M. Lord définit le récit fantastique comme « la transposition textuelle d’un terrain miné » (Lord 1995, 96). Ce que confirme Bertrand Bergeron pour qui écrire des nouvelles fantastiques équivaut à créer « des machines à trous » (Bordeleau 1993, 90). L’examen d’un corpus représentatif de récits québécois de la fin du siècle montrera que l’effet fantastique est lié à l’éclatement et à la dissémination des éléments narratifs : soit que le fantastique attaque l’unité du réel et maintient béante la brèche, soit que le rejet de la tradition culturelle déverrouille du même coup les fantasmes. Parfois la fissuration du réel le vide de sa substance ou bien elle permet à l’inconcevable de s’infiltrer. Enfin, la déstructuration provoquée par l’anamorphose écrite fait éclater le moi du personnage.

3Dans « Le fragment de Batiscan » d’André Belleau, le corps professoral est en rupture de ban avec la culture classique. Un jeune et brillant universitaire est retrouvé mort, pendu étrangement sans appui d’où il eût pu sauter, dans une maison ancienne. La reconstitution de ses faits et gestes révèle qu’il était à la recherche d’un fragment manquant de l’épopée du poète Louis Fréchette, intentionnellement détaché par un contemporain parce qu’il contenait des allusions susceptibles de mettre des vies humaines en danger. Le narrateur, professeur chevronné, reçoit par la poste une liste de quatre noms accompagnés de dates : ceux des quatre chercheurs ayant tenté de retrouver le fragment, tous morts dans des circonstances mystérieuses. Il comprend que son tour est venu et que son propre nom va compléter la liste.

4L’atteinte à l’œuvre de Fréchette revêt une signification subversive. L’auteur du forfait avoue, dans sa lettre au poète, avoir osé arracher du manuscrit [une] page si dangereuse « (Belleau 1983, 80) tout en évoquant par ailleurs les « impressions sacrées » qu’ont produit sur lui les vers du « grand poème » (Ibidem). Il s’agit de vers irrévérencieux, en contraste avec le sérieux du poème, intentionnellement détachés d’un contexte qui accusait leur non-conformité. C’est ce qui explique leur intérêt pour le jeune professeur mort, contestataire affublé ironiquement par ses pairs du surnom d’« Ange de la Modernité ». La description qui est faite de son visage aux « traits anguleux, irréguliers, mobiles » et de sa « silhouette tout en os et en coins », ainsi que l’allusion au « caractère changeant de la physionomie » révèlent un manque de cohérence dans sa personne. Son ami le décrit comme « un casseur (ou casse-cou ?) ombrageux – et dangereux ? » (Ibidem, 68-69) au « grand corps disloqué » et à l’« érudition loufoque » (Ibidem, 74), jusqu’à sa voiture, assemblage hétéroclite d’une vieille Volkswagen avec un capot de Rover ou de Jaguar. Il évoque son comportement instable :

  • 2 L. Olsen montre que les personnages, dans les récits fantastiques, sont dépourvus de traits fixes t (...)

Un visage se substituait à un autre comme dans un fondu enchaîné. On ne savait plus au juste qui nous répondait : un enfant joyeux et rêveur, ou un clown triste. (Ibidem, 68)2

5Tout en le jugeant incapable de savoir quoi que ce soit d’un peu précis et d’un peu consistant » sur Fréchette (Ibidem, 74), le narrateur s’était lié d’amitié avec son jeune collègue malgré la différence d’âge, à cause d’affinités touchant à leur goût commun pour la parodie et la caricature. Mus par un mépris commun pour la tradition, les deux professeurs, l’aîné resté « un vieil enfant » (Ibidem, 70) et le plus jeune chahutaient comme des étudiants, démentant la respectabilité de leurs attributions.

6La discontinuité régit tous les éléments de la narration, de la dislocation inhérente au personnage à la juxtaposition hétérogène d’écritures de toutes sortes : des vers de Fréchette, une lettre, une liste de noms, un télégramme. La mutilation de l’épopée est un acte contestataire visant une culture décadente : « Le noble édifice du savoir universitaire de ma jeunesse déjà se fissure « (Ibidem, 67), constate le narrateur conscient de l’écroulement de ses certitudes : « Il me semblait voir des lézardes sillonner le mur à l’abri duquel s’était nichée ma vie. Comme des serpents « (Ibidem, 74). Le détachement du fragment contribue à torpiller le patrimoine littéraire sacralisé. N’applaudit-il pas à la « caricature du savoir » (Ibidem, 70), lui qui jure « comme un bûcheron » (Ibidem, 72) en roulant à toute allure vers Batiscan, abandonnant son langage professoral châtié dans sa course désespérée pour retrouver le jeune confrère aussi indiscipliné que la mèche de cheveux rebelle tombant sur son front ?

7En dépit de sa volonté d’« écrire cela sans trembler « (Ibidem, 73), le narrateur ne peut empêcher ses mains de trembler au volant (Ibidem, 67), indiquant le doute qui le ronge. Il fait partie de la vieille garde universitaire, mais sa position intellectuelle le rattache à la nouvelle génération, et le voilà qui relativise les théories qui « comme les modes, poussent et passent de façon désordonnée « (Ibidem, 67). Dans sa lucidité, il pressent que par-delà la profanation du poème, son propre discours de professeur s’est vidé de son contenu :

Gérard aura été le semi-conducteur de ce que je ne puis nommer et qui pourtant constitue [...] le centre creux et brûlant de mon existence, ce vide autour duquel je m’épuise ainsi que mon discours. (Ibidem, 79)
Il s’avère en effet que la désacralisation de la tradition reflète le désarroi d’un peuple intérieurement dé-fait [...] désormais impuissant à trouver la forme en lui-même ou dans une tradition cassée, et condamné de ce fait à l’informe de toutes les formes (Belleau 1983, 72).

8Atteint au plus profond de lui-même par la crise de valeurs qui a détruit ses certitudes, le peuple québécois en quête d’identité est renvoyé, comme à une image de soi, à une écriture éclatée et plurielle. Ainsi, dans « Le fragment de Batiscan », le fantastique se manifeste comme la destruction d’un discours idéologique déjà « défait de l’intérieur « (Bessière 1974, 13).

9La crise qui ouvre la brèche dans la solidité de l’univers normal est mise en scène dans « Failles » de Bertrand Bergeron. Une route est sectionnée à l’horizontale en tronçons délimités par des crevasses profondes qui sont les traits peints en blanc, scandant la monotonie du « décor monochrome » et du « moment terne » (Bergeron 1990, 121). Tout-à-coup l’auto s’arrête, provoquant presque un accident, comme pour dénoncer la « continuité apparemment sans faille » (Ibidem) du parcours. La voie destinée à la circulation est donc réduite à des fragments impraticables. Tandis que les roues des véhicules n’agrippent plus rien, la route, prise d’une « fâcheuse tendance à rétrécir petit à petit », disparaît lorsque « les roues tournent à vide de chaque côté de la voie » (Ibidem, 126). Métaphore d’une écriture brisée, les lignes hachurées métaphorisent un texte qui s’efface à mesure qu’il s’inscrit : acculé à l’impuissance face au gouffre béant, le conducteur/scripteur retire la clé de contact, ce qui a pour effet immédiat d’arrêter aussi l’avancée de l’écriture. Le texte et la route trouvent leur fin au point précis où il n’y a plus que du vide. C’est qu’en effet, comme le souligne L. Olsen dans son essai sur le fantastique postmoderne, l’écriture produit des brèches qui « incitent le lecteur à réécrire » afin de combler le vide (Olsen 1987, 107). La coupure et le choc stoppent le parcours linéaire de l’inscription sur la page, « univers en blanc et noir » qui se superpose au « moment en blanc et noir » (Bergeron 1990, 121). La fin du parcours rompt brutalement la léthargie :

Les fentes du revêtement, les failles qu’on associait aux lignes brisées au centre de la chaussée [...] ces fissures sont profondes, béantes, une sorte de crevasse sans fond au beau milieu de la route (Ibidem, 125).

10Comme le note Jean Fabre, l’espace fantastique naît de la perversion de l’espace réel « au cœur même des terres de la modernité » qui « horizontal et en apparence homogène, présente une faille, un îlot de résistance qui se réveille et devient sournois et tentaculaire ». Ainsi, dit-il, la faille représente « l’entre deux dialectique hors duquel le fantastique n’est pas viable « (Fabre 1992, 221-222). La fragmentation de la route dans « Failles » fait apparaître le parcours de l’écriture comme un espace/temps phagocyté par le fantastique. Francine Bordeleau observe que les récits de Bergeron obéissent à la logique d’« un espace quelque peu démantelé, fracturé, comme si des interstices y avaient été insérés à dessein « (Bordeleau 1993, 91). La réalité banale devient chez Bergeron un bloc secrètement fissuré sur le point de s’effondrer.

11Selon Gaston Brulotte, les représentations incohérentes, dans les nouvelles québécoises, sont dues au « primat de la vision intérieure sur la réalité objective » par des consciences « vacillantes ou absentées [...] qui confondent rêve et réalité « (Grégoire 1997, 12). Le vertige, dans « Chronique des veilleurs » de R. Bourneuf (1993), est provoqué par les visions instables d’un protagoniste désorienté par les images qui apparaissent puis disparaissent inopinément dans sa tête. Il perçoit successivement une plage dorée avec vagues bleues et palmiers, une photo de noce devant une église, un match de football, une locomotive entrant en gare, la vente aux enchères d’un tableau, une scène d’effeuillage. Instables, les « instantanés » ou « cartes postales vives qui disparaissaient avec la même soudaineté qu’elles venaient » sont « comme des rappels des manques dans sa vie « (Bourneuf 1993, 62). Leur succession anarchique dénote le chaos intérieur du personnage : « Certaines images arrivaient ensemble, serrées et rapides, et se dispersaient ou se pulvérisaient. Puis d’autres leur succédaient « (Ibidem, 69). Tout finit par se désagréger, y compris les images qui atteignent son champ de vision : A vrai dire ce n’était pas encore des images. Sur le point de le devenir mais qui ne prenaient jamais corps. Impossibles à décrire ou à saisir » (Ibidem, 70). Ce sont plutôt des « fragments de ce que peut-être il avait vécu, épaves flottantes dans les limbes de la mémoire « (Ibidem). Comme dans un kaléidoscope, le déroulement cinétique des visions dans sa tête prend fin lorsqu’il parvient à « maintenir sa vision propre « (Ibidem, 72). Entre temps le phénomène s’est propagé à l’ensemble de la population sujette collectivement aux mêmes délires que lui. Finalement la dissolution à l’œuvre est déjouée par la rétention d’une seule image, à l’instant décisif où la force destructrice est sur le point de l’emporter :

Une image violente le frappa : un homme pointait vers sa gorge une lame effilée. Horacio reculait en même temps que surgissait en lui un lac montagnard qui brillait de ses eaux turquoise. Alors l’homme éclata en petits fragments [...] les autres images cédaient, se pulvérisaient comme une fusée interceptée en plein vol (Ibidem, 73).

12Le phénomène de dispersion est annulé par le souvenir d’enfance. Pour mettre en échec l’action pervertisseuse du brouillard qui estompe les formes puis libère les visions destructrices, il fait intervenir des visions en provenance de sa conscience éveillée. Dans le récit où s’affrontent deux niveaux de conscience, la dissolution fonctionne dans les deux sens pour déjouer un processus de déperdition.

13Dans « Chronique des veilleurs », le fantastique surgit lorsque la vision intérieure livre des images à peine formées, bribes d’une réalité embryonnaire. Pour Roger Bozzetto l’apparition du fantastique coïncide avec l’« irruption de l’innommable », au moment « où l’impossible à dire prendrait forme « (Bozzetto 1990, 56). Selon Bozzetto, l’instabilité des visions qui empêche la fixation relève d’une mouvance fondamentale du fantastique : « Cette déstabilisation du socle même du monde, le fait que sa cohérence devienne floue, voilà qui rend possible le « récit fantastique « (Ibidem, 58). Le moindre semblant de cohérence est immédiatement mis en pièces : « Le fantastique semble être construit pour déconstruire toute représentation, pour taire ce dont il est censé parler « (Ibidem, 57). Les visions du personnage forment une série hétéroclite produite par une « stratégie métonymique » (Ibid) qui met en place des séquences contiguës mais non synthétiques. Le récit orchestre ces fugitives apparitions d’une présence sitôt dérobée à la vue. Bozzetto décrit le monde de la représentation dans le fantastique comme un

conglomérat non totalisable de bribes, de sensations, d’odeurs, d’incertitudes, d’afflux. Le regard, dit-il, y est troublé, le touché sollicité sur le mode du gluant, du visqueux, du déliquescent […] l’ouïe par la stridence ou la discordance. (Bozzetto 1992, 50).

14Ainsi, l’hybridation des sensations et des règnes aboutit à des mélanges, « pour donner à ressentir l’exclu de la représentation comme flux vivant, appel de l’amorphe rendu trouble et séduisant par la possibilité de sa seule présence « (Ibidem). A ce propos, G. Brulotte observe que les représentations incohérentes, dans les nouvelles québécoises, sont dues au « primat de la vision intérieure sur la réalité objective » par des consciences « vacillantes ou absentées [...] qui confondent rêve et réalité « (Grégoire 1997, 12) : les visions incohérentes, dans leur multiplicité désordonnée, sont effacées par le primat de la vision unique.

15La fragmentation du texte reflète la coupure du sujet dans L’assassiné de l’intérieur de J.-J. Pelletier (1997) où le récit est démembré en deux formes d’écriture. Insérées dans le recueil, six parties écrites en italiques réapparaissent tous les quatre chapitres, les « Histoires d’outre-mère » au style décousu, presque des vers libres. On assiste à la tentative de reconstitution d’une identité éclatée dans un texte au rythme haché qui relate l’absence et la rupture. Le « récit à deux voix » s’unifie à la fin du recueil, constitué d’une

histoire de solitudes qui se heurtent, s’évitent, se méfient confusément l’une de l’autre, se croient devenues étrangères, mais finissent inexplicablement par retrouver leurs tendresses les plus profondes, pour qu’elles puissent enfin être dites. (Pelletier 1997, 171)

16Dans « La vie en pointillé », la quatrième des « Histoires d’outre-mère », l’absence est déjouée par l’omniprésence imperceptible de celle qui s’applique à « tout sceller » (Ibidem, 116). L’écriture décrit l’entre-choquement de deux forces contraires :

La première fois que je l’ai vue, je l’ai tout de suite reconnue : elle n’était pas là.
Aucun doute, c’était bien elle.
Comme au premier jour, son absence avait la solidité tranchante d’une rupture. (Ibidem, 115)

17Une dissociation s’est produite, génératrice de fantastique, à travers l’absence/présence qui se joue à travers les deux niveaux de l’écriture. Les apparitions discontinues de la mère concourent cependant à garantir sa permanence lacunaire mais effective : la mère n’est-elle pas le « réceptacle de l’énergie universelle », comme le dit Marcel Brion ? (Brion 1961, 215) La fragmentation a pour effet de disséminer l’omniprésence de la véritable instance créatrice.

18A l’épicentre du fantastique, l’anamorphose décompose la réalité en segments d’une pluralité démembrée dans « L’oubli » de B. Gervais. Le tableau de Holbein Les Ambassadeurs est enchâssé dans le récit sous la forme d’une reproduction en carte postale. Par sa présence allusive, il sert de référence à la dissociation des éléments narratifs. Partant de l’anamorphose picturale comme principe de décomposition actif, l’anamorphose écrite déconstruit la narration.

19Un couple, Liam et Mélanie, est arrivé à Londres par l’Eurostar. Ils font toutes les librairies à la recherche d’un livre qu’ils trouvent finalement. Une lettre s’en détache, portant l’adresse d’une certaine Doris qui l’a écrite à un homme, Maxime. Mélanie insiste pour aller lui rapporter la lettre. Mais Doris les chasse. Mélanie y retourne seule et apprend que Maxime a été son amant et qu’ils ont eu une fille prénommée elle aussi Mélanie. Depuis ils ne se sont plus jamais revus. Mélanie-la fille, partie le jour de ses seize ans, ne possédait de son père que le livre et une reproduction des Ambassadeurs de Holbein au dos de laquelle il avait écrit quelques mots. Pour sa mère qui ne désire que la retrouver, le livre ayant contenu la lettre pourrait être un indice conducteur. La première Mélanie retrouve la seconde et elles entreprennent ensemble de retrouver Liam-Maxime disparu une fois de plus. Elles vont à la National Gallery, y cherchent en vain le tableau de Holbein, en restauration, puis un tableau de Crivelli que le père de la seconde Mélanie aimait. Elles aperçoivent Liam-Maxime assis face au tableau avec une autre jeune fille. C’est bien lui l’auteur du livre.

20La quête du père se confond dans le récit avec celle d’une identité éclatée puis récupérée à travers les recoupements de noms : Liam-Maxime, les deux Mélanies, Charles Emidius Crevel, qui se confond avec le saint Emidius de l’Annonciation du peintre italien Carlo Crivelli dont il porte le prénom et le nom francisés. Or la problématique de la paternité se confond avec celle d’une identité partagée entre deux langues, le français et l’anglais puis l’italien à la fin, qui résout l’énigme du nom. L’oubli dissocie les couples et disperse les indices. La personne de Crevel-Crivelli se scinde en deux instances créatrices différant par l’époque et l’expression mais réunies au musée dans le face-à-face de l’écrivain et du tableau. La scission de la personnalité vise Liam-Maxime autant que ses « filles » et ses amantes : Doris ou Dorothée dont la maternité est signe que la reproduction s’est bien effectuée à travers la première Mélanie, puis la seconde arborant l’« air défait qu’elle tient de son père, un regard sans attache, un vide qui est plus que simple absence « (Gervais 1998, 40), ensuite la jeune fille inconnue à qui il demande : « Je peux vous appeler Mélanie ? Laissez-moi vous appeler Mélanie » (Ibidem, 42). Enfin Marie, dans le tableau de Crivelli, « peinte avec saint Emidius « (Ibidem) complète la série des doubles féminins de Crevel « ignorant de ce qui se tramait en haut lieu » (Ibidem, 44). En témoigne le « trait de lumière » (Ibidem, 43) qui éclaire sa tête dans le tableau de Crivelli, identique au « rai de lumière, fin comme un poinçon » qui s’est posé sur la tête de Liam, « dorant ses cheveux » (Ibidem, 16) le matin dans la chambre d’hôtel où il dort aux côtés de la première Mélanie.

21Les recoupements et les dédoublements sont orchestrés par un procédé d’anamorphose : d’abord, l’arrivée du couple débarquant de l’Eurostar. Sont-ils « ambassadeurs » de France à Londres, comme le donne à penser le bilinguisme de l’homme qui s’exprime parfaitement en anglais ? En effet, une problématique du parler double se superpose au redoublement de l’identité de Liam. Sa partenaire à l’anglais hésitant en est consciente, elle qui chaque matin « commence toujours par lui redonner un nom « (Ibidem, 17), refaisant l’identité de son amant si doué pour imiter les accents. L’allusion au tableau de Holbein intervient en anamorphose, pour évoquer la mort et la décomposition lorsque la première Mélanie, réduite par le chagrin à ressembler « de plus en plus à un spectre » pleure dans le parc et « ne remarque pas l’ombre qui s’allonge jusqu’à [ses] pieds « (Ibidem, 37) : en l’occurrence, c’est l’ombre spectrale de la seconde Mélanie qui s’étire à ses pieds et qui reproduit la tête de mort étirée aux pieds des deux personnages du tableau de Holbein. L’anamorphose écrite conserve son pouvoir mortel, comme on le voit lorsque les deux Mélanies partent « d’un pas disloqué » (Ibidem, 44). Comme F. Hallyn le montre dans son étude du tableau de Holbein, l’anamorphose « disloque les figures » et « anticipe sur l’évolution du sujet pour lui rappeler [...] la nécessité de sa disparition finale « (Hallyn 1980, 180-181). La dissociation relève d’une technique que l’écrivain reconnaît devoir au peintre. Crevel le romancier, « passé maître dans les trompe-l’œil, les narrations qui se défaisaient comme de la gaze » dans son « écriture dense comme de l’huile » (Gervais 1998, 18), reconnaît qu’il ne fait qu’appliquer la méthode du peintre Crivelli. Evoquant la prédilection de ce dernier pour les petits détails d’apparence inutile, les jeux de perspective, les mises en abyme », il conclut : « On fait du roman avec les mêmes outils » (Ibidem, 44).

22Dans son essai sur la narration québécoise postmoderne, J. Paterson définit l’anamorphose textuelle comme une stratégie pour produire la confusion spatio-temporelle, l’achronologie, la représentation fragmentée des personnages et l’éclatement du "Je" de l’instance narrative (Paterson 1990, 21). Dans « L’oubli », la rupture instaure un cycle obsessionnel qui se poursuit à l’infini, comme l’induit l’apparition de la troisième Mélanie. A l’instar des fruits qui donnent la nausée à la première Mélanie après la dissolution de son couple, la narration subit un processus de décomposition naturelle. L’allusion à l’anamorphose a pour effet de disséminer les éléments narratifs et d’empêcher le déroulement linéaire de l’action. La première Mélanie lit le livre de Crevel, Body of Water de façon décousue, par « petits bouts » (Gervais 1998, 34), tandis que les bruits proches l’empêchent de se concentrer sur sa lecture, car l’eau dissout toute tentative de retrouver des points de repère lors de la perte de la mémoire : oublier, n’est-ce pas une manière de rompre avec les modèles du passé ?

23Le fantastique, subversif dans son essence, est le lieu d’un éclatement du Sens. Ecriture de la disjonction, il remet en question l’unité temporelle et spatiale tandis que le personnage subit une démultiplication de son identité. Ainsi les cerveaux s’abandonnent aux hallucinations et l’écriture se désagrège. La fragmentation vise le lecteur mis, selon l’expression de R. Barthes, « en état de perte » par un texte qui « fait vaciller » ses certitudes (Barthes 1973, 25) – mais n’est-ce pas là la condition même de sa jouissance ?

Bibliographie

Œuvres citées :

Belleau, André, « Le fragment de Batiscan », Dix contes et nouvelles fantastiques par dix auteurs québécois, Montréal, Les Quinze Editeur, 1983, p. 65-88.

Bergeron, Bertrand, « Failles », Transits, Québec, L’instant même, 1990, p. 119- 126.

Bourneuf, Roland, Chronique des veilleurs, Québec, L’instant même, p. 61-73- Gervais, Bertrand, « L’oubli », Tessons, Montréal, XYZ, 1998, p. 115-116.

Pelletier, Jean-Jacques, « La vie en pointillé » (« Histoires d’outre-mère… IV »), L’assassiné de l’intérieur, Québec, L’instant même, 1997, p. 115-116.

Essais et articles critiques :

Barthes, Roland, Le plaisir du texte, Paris, Seuil, 1973.

Belleau, André, Le Romancier fictif. Essai sur la représentation de l’écrivain dans le roman québécois, Québec, Les Presses de l’Université du Québec, 1980.

Bessière, Irène, Le récit fantastique. La poétique de l’incertain, Paris, Librairie Larousse, 1974.

Bordeleau, Francine, « Bertrand Bergeron : L’écriture de la logique et du hasard », XYZ, Hiver 1993, n° 36, p. 89-94.

Bozzetto, Roger, « Un discours du fantastique ? », Du fantastique en littérature : Figures et figurations, Sous la direction de Max Duperray, Publications de l’Université de Provence, Aix-Marseille I, 1990, p. 55-67.

Brion, Marcel, L’Art fantastique, Paris, Albin Michel, 1992.

Caillois, Roger, « Au cœur du fantastique », Cohérences aventureuses, Paris, José Corti, 1965.

Fabre, Jean, Le Miroir de sorcière. Essai sur la littérature fantastique, Paris, José Corti, 1992.

Grégoire, Claude, Introduction au Fantastique même, une anthologie québécoise, Québec, L’instant même, 1997, p. 7-15.

Hallyn, Fernand, « Holbein : la mort en abyme », Romanica Gandensia, 1980, Vol. XVII, p. 165-192.

Lord, Michel, la Logique de l’impossible. Aspects du discours fantastique québécois, Québec, Nuit blanche Editeur, 1995.

Olsen, Lance, Ellipse of Uncertainty : An Introduction to Postmodern Fantasy, New York, Greenwood Press, 1987.

Paterson, Jane, Moments postmodernes dans le roman québécois, Presses de l’Université d’Ottawa, 1990.

Pellerin, Gilles, « Fantastique et dislocation », Solaris, 98, Vol. 17, n° 2, Automne 1991, p. 55-58.

Notes

1 Lance Olsen montre que le récit fantastique postmoderne est l’« équivalent littéraire de la déconstruction « (Olsen 1987, 3. C’est moi qui traduis.) Jean-François Lyotard, dans La condition postmoderne, essai rédigé en 1979 à la demande du Conseil des Universités du Québec, expose que la cohérence et l’unité des grands métarécits sont en voie de disparition.

2 L. Olsen montre que les personnages, dans les récits fantastiques, sont dépourvus de traits fixes tandis que l’unité de leur personnalité est abolie (Olsen 1987, 21).

© Presses universitaires de Perpignan, 2002

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