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L’écriture fragmentaire

 | 
Ricard Ripoll

Premier mouvement. Le Temps en éclats

Fragment et fiction : le fragment-hérisson gracquien comme stratégie de fictionnalisation

María del Mar García

Texte intégral

  • 1 En lisant en écrivant, p. 638. Toutes les références renvoient à l’édition de La Pléiade en deux to (...)
  • 2 Préférences, p. 849. Voir aussi Lettrines, p. 205.

1Interrogé par la critique sur son abandon de la fiction, Julien Gracq évoque systématiquement le caractère pénible et angoissant de l’écriture d’un ouvrage romanesque, surtout à mesure qu’il approche de la fin : « [...] rien de plus différent de la liberté presque désinvolte des premiers chapitres que la navigation anxieuse, nerveusement surveillée de la phrase terminale1 ». Cet atterrissage forcé qu’est pour Gracq l’acheminement du récit vers le point final, la matérialisation définitive et irréversible de ce qui n’était au début que possibilité absolue – et qui l’a amené à publier La Route, un récit inachevé – montre bien à quel point le mouvement de l’écriture épouse chez Gracq la diégèse – il ne se passe pas grand-chose dans ses récits dont la fin ressemble plutôt à une interruption – et la thématique – ces « départs tellement départs qu’aucune arrivée ne pourra jamais les démentir2 ».

  • 3 Préférences, p. 872.
  • 4 En lisant en écrivant, p. 700.
  • 5 Préférences, p. 933.

2Si la critique n’hésite pas à considérer l’œuvre gracquienne de non-fiction comme mineure vis-à-vis des récits, c’est sans doute en raison de la faveur généralisée dont bénéficient les œuvres à littérarité constitutive (fiction, poésie) vis-à-vis de celles à littérarité conditionnelle (genres factuels), mais aussi et surtout en raison du poids de la doxa auctoriale panfictionnaliste qui constitue la moelle épinière de nombreux fragments que Gracq, en bon héritier des romantiques, consacre à la réflexion sur la littérature et sur l’art et dont la diatribe contre le journal intime contenue dans l’ouvrage consacré à Breton est un des moments forts. Cette sur-valorisation de la fiction, qui se traduit par une poétique féconde et avertie de l’univers romanesque, et la réduction des genres factuels à une sorte de « faute de mieux » qui en découle, se trouvent à la base de la pénurie du discours gracquien sur le fragment. On peut cependant avancer un autre argument qui nous paraît capital. Comme le signale Pierre Garrigues, le fragment est le plus souvent le véhicule de la théologie négative, du « sentiment du non » en termes gracquiens, qui préside aux « écritures du désastre » et à laquelle l’auteur oppose « un oui presque vorace à la création prise dans sa totalité3 ». Aussi Gracq s’insurge-t-il aussi bien contre l’utopie non référentielle de Mallarmé, qu’il trouve maniériste et atteint d’un « gavage sémantique congestif4 » qui transformerait ses « plus beaux poèmes » en des « fleurs de cimetière, des bouquets frileux de la Toussaint5 » que contre la vision sartrienne du monde que notre auteur condamne comme suit :

  • 6 Préférences, p. 873.

Non opposé au monde matériel, à la nature obscène, proliférant comme un cancer, “désespérément de trop”, vomie : c’est le thème central de La Nausée. Non aux autres, à la conscience et au regard d’autrui : c’est l’enfer de Huis clos. Non à la société existante : c’est le sens de toute son action journaliste, et non, je crois bien, à toute société possible : Sartre est révolté encore plus que révolutionnaire [...]. Non à la procréation et non à la sexualité […]6.

  • 7 P. NÉE, 1994.
  • 8 Ibid., p. 173.
  • 9 F. SUSINI-ANASTOPOULOS, 1997, p. 3.
  • 10 Voir à ce sujet, En lisant en écrivant, pp. 589-590.

3Ces déclarations sont pour le moins surprenantes venant d’un auteur dont toute l’œuvre fragmentaire brode à l’infini sur l’impossibilité de rejoindre l’Autre. Mais si la prise de position de l’auteur contre le sentiment du non » nous intéresse ici, c’est parce qu’elle est révélatrice d’une conception du monde et de la littérature dans laquelle, on l’a compris, l’univers référentiel et l’univers de fiction forment un continuum. Patrick Née a étudié les affinités qui relient ce continuum avec celui dans lequel Merleau-Ponty place le sujet imaginant et le sujet percevant7. Ce « rapport fusionnel à l’élémentaire8 » explique en outre l’intérêt suscité chez Gracq, à quelques divergences près, par la poétique bachelardienne des éléments. Mais, comme nous l’avons déjà annoncé, c’est surtout dans le premier romantisme, le Frühromantik du cercle d’Iéna que Gracq puise son hostilité envers le « spectre sémantique et conceptuel résolument négatif9» de la littérature vue à travers le prisme blanchotien10. Qu’il s’agisse de récits poétiques ou de fragments, l’œuvre gracquienne est débitrice de la continuité sans faille entre vie et poésie qu’incarne Novalis :

  • 11 « Entretien avec Jean Carrière », II, p. 1250.

Je ne crois pas aux arrière-mondes poétiques, je ne crois pas au “Fuir là-bas, fuir !...” de Mallarmé [...]. Je me sens beaucoup plus d’accord avec la conception unitive qui me semble être celle de Novalis : le monde est un, tout est en lui ; de la vie banale aux sommets de l’art, il n’y a pas rupture, mais épanouissement magique [.. J11.

  • 12 Voir Préférences, pp. 983-1000.

4Dans l’étude qu’il consacre à Novalis12, Gracq se réclame du rêve partagé par le cénacle d’Iéna et les surréalistes – dont il fait, disons-le au passage, une lecture assez particulière, les érigeant en continuateurs de l’entreprise romantique et s’intéressant très peu à des questions telles que l’écriture automatique ou l’engagement politique – du rêve, disions-nous, de cet « absolu littéraire » qui fait de la poésie non pas un espace coupé de la vie mais la vie même :

  • 13 Ibid., p. 986.

[...] la poésie, enfin mise en pratique – comme le voudra aussi le surréalisme – va régner : elle est le réel absolu. L’antique malédiction du dualisme de la nature et de l’esprit va être levée13.

  • 14 Fragment 434 de L’Athenaeum. Voir Ph. LACOUE-LABARTHE et al., 1978, p. 174.
  • 15 Ibid., p. 350.
  • 16 D. COMBE, 1992, p. 55.

5L’auteur reprend ici l’assimilation opérée par W. Schlegel de la poésie de nature à la poésie d’art. Les romantiques ont déplacé en effet la problématique distinction rhétorique des genres – « la poésie doit-elle être purement et simplement divisée ? ou doit-elle rester une et indivisible ? ou passer alternativement de la division à la réunion ?14 « – vers un terrain philosophique qui leur a permis d’englober ces derniers dans la notion de poésie. Le rôle prépondérant accordé à celle-ci, que A.W. Schlegel définit comme « ce qu’il y a de plus originel, art originaire et matriciel de tous les autres15 », peut s’expliquer par le fait que la « poésie d’art » n’est que la transposition dans le langage de la « poésie de nature », « rapport poétique au monde, en deçà du langage16 » . La poésie de nature est par conséquent préalable à toute forme d’expression et, par là, à la notion même de genre, car celui-ci est subordonné à l’Histoire.

  • 17 Ph. LACOUE-LABARTHE étal., op. cit., p. 22.
  • 18 f. B. BOIE, II, p. 1336 et Cl. DOURGUIN, II, p. 1637. Il faudrait remonter à l’Antiquité pour trouv (...)
  • 19 A. MONTANDON, op. cit., p. 90.
  • 20 Ph. LACOUE-LABARTHE et al., op. cit., p. 63.
  • 21 Atbenaeum, 116. Cité par A. MONTANDON, op. cit., p. 91.

6Si, à l’instar des romantiques, Gracq, d’une part, fait de la fiction une catégorie pure qui, sans être subordonnée à la réalité, l’intègre en brouillant les frontières entre régime fictionnel et régime non-fictionnel, et, de l’autre, envisage son discours sur la littérature comme de « la littérature se produisant en produisant sa propre théorie17 », le passage du récit au fragment ne va tout de même pas de soi. Certes, Bernhild Boie a raison de signaler les affinités entre le fragment gracquien, dont la diversité sur le plan de la réalisation textuelle (longueur, organisation interne, thématique) est par ailleurs notable, et le célèbre fragment hérisson théorisé par Schlegel18. Ce dernier, qui constitue plus un idéal qu’un corpus de textes homogènes – l’idéal fragmentaire romantique trouve des réalisations très diverses (essais, lettres, recensions, entre autres) – s’inscrit, selon Alain Montandon, dans le cadre d’une tension entre l’inachèvement qui lui est propre, car il constitue la marque d’une « promesse d’avenir », d’une « restauration utopique de l’unité perdue19 », et l’individualité organique : « Pareil à une petite œuvre d’art, un fragment doit être totalement détaché du monde environnant, et clos sur lui-même comme un hérisson20 ». Condamné à « ne pouvoir qu’éternellement devenir et jamais s’accomplir21 », le fragment romantique est – s’opposant par là à la dislocation, à la cassure, à la déchirure, à l’émiettement du sens qui caractérise le fragment post-nietzschéen (Blanchot dans L’entretien infini, Barthes dans ses Fragments d’un discours amoureux) –, génération et ensemencement : pour le dire en termes gracquiens, il est germen et non pas soma, promesse de totalité et non pas dissémination stérile. Comme le signale Lacoue-Labarthe :

  • 22 Ph. LACOUE-LABARTHE et al., op. cit., p. 62.

Si le fragment est bien une fraction, il ne met pas d’abord ni exclusivement l’accent sur la fracture qui l’a produit. À tout le moins, il désigne autant, si l’on peut dire, les bords de la fracture comme une forme autonome que comme l’informité ou la difformité de la déchirure22.

  • 23 En lisant en écrivant, p. 756.
  • 24 Ibid., p. 660.

7Mais, en dépit de cette filiation littéraire entre le fragment gracquien et le fragment hérisson, il reste à résoudre la question de la fiction. Les rares remarques de Gracq sur l’écriture fragmentaire montrent bien que la matrice scripturale qu’est le fragment, opposé d’emblée au caractère continu du récit fictionnel et assimilé par là aux genres factuels, ne saurait revêtir le prestige dont jouit le roman. La pratique du fragment est associée au « délaissement du chef-d’œuvre au profit de tout ce qui, de l’écrivain, babille et jase encore autour de lui en liberté23 ». À ce bavardage vers lequel tendent inéluctablement les carnets, les cahiers, les correspondances, autrement dit les « laissés-pour-compte », les « miettes » des grands auteurs, il faut ajouter le fait que le fragment est lié chez Gracq à la baisse d’énergie créatrice et à la diminution des pouvoirs de l’imagination qu’entraîne le vieillissement : à la différence de ce qui se passe en peinture, la qualité de la production de l’écrivain ne peut se maintenir à un âge avancé24. Qualité et fiction sont ainsi assimilées à la jeunesse, à la plénitude des capacités créatrices et opposées au déclin que représente le fragment :

  • 25 Ibid., pp. 609-610. Dans cet aveu d’écrivain, Gracq n’omet pas de prendre de la distance à l’égard (...)

Peut-être y a-t-il quelque trace de vieillissement dans ce goût plus prononcé que j’ai de laisser venir à travers le texte – ou de me donner l’illusion de laisser venir – la vie comme elle est. […] À vingt ans, à trente ans même, il me semblait que la vie passait très au large et comme insaisissable ; une ivresse à arrière-goût d’angoisse se levait de la multiplicité offerte, et massacrée à mesure, des possibles. La contraction de champ qu’amène l’âge fixe et leste ce Protée éblouissant et insaisissable. Le monde est plus proche de nous, plus solide et plus sûr, et l’écrivain, qui sent diminuer l’aptitude de l’imagination à l’envol, et pour qui Pégase est rétif, retrouve aussi en partie les ressources d’Antée.25

  • 26 P. MAROT, 1999, p. 75.
  • 27 « Entretien avec Jean Roudaut », II, p. 1226.
  • 28 « Entretien avec Jean-Louis de Rambures », II, p. 1190.

8Abandonné par Protée, et son pouvoir infini de métamorphose, l’écrivain est placé sous les auspices plus modestes d’Antée, le géant fils de Poséidon et de Gaïa qui reprenait des forces chaque fois qu’il touchait le sol. Matrice d’une écriture, si l’on peut dire, plus « terre-à-terre », moins exigeante car dépourvue de la densité figurale et de la « sédimentation des signes26 » propres au récit poétique, le fragment permet à l’auteur de s’affranchir de l’angoisse que provoque le projet de longue haleine qu’est la fiction, considérée après La Route (un récit inachevé) comme au-dessus de ses forces. La complexe sédimentation diégétique est remplacée par une opération beaucoup plus simple articulée en deux temps : l’accumulation, puis le tri, qui donnent lieu à la publication de recueils – Lettrines 1, Lettrines 2, Carnets du grand chemin –, des livres qui « se sont faits d’eux-mêmes, en se passant tout à fait de projet27 ». La rédaction d’un texte court ne prend que quelques heures et, comme en peinture cette fois-ci, l’esprit de l’artiste reste libre et dispos. Les souffrances de l’accouchement toujours reporté disparaissent, « on dort bien »28. Le fragment vient par là conjurer l’impuissance créatrice en multipliant à satiété non seulement l’euphorie du commencement (Barthes), que l’on trouvait thématisée sous d’innombrables modalités dans les fictions, mais aussi le geste de la clôture, jamais résolue de manière satisfaisante, du point de vue de la mise en intrigue, dans les récits.

  • 29 F. SUSINI-ANASTOPOULOS, op. cit., pp. 68-69-
  • 30 Ibid., p. 52. La hantise de l’incomplétude serait d’ailleurs une autre des raisons qui expliquerait (...)
  • 31 P. GARRIGUES, 1995, p. 18.

9La valeur de refuge du fragment gracquien vient se doubler d’une valeur d’artifice : en vertu de sa nature discontinue, le fragment permet à l’auteur de ressusciter à volonté des bribes de l’univers fictionnel. L’incomplétude reste, dans l’héritage panfictionnaliste, une valeur associée à l’échec, à l’incapacité de parvenir à l’œuvre close et immuable, à l’Unité sacrée. Ainsi, pour le diariste Amiel, le fragment constitue la marque de l’échec et de l’incapacité29 ; souvent perçue comme la trace d’une séparation, d’une faille, d’un déchirement intime, d’une personnalité en exil, « la bribe, même parfaite, est renvoyée spontanément du côté de l’incomplet, donc du pathologique, de l’impropre et du profane30 ». Il s’agira dès lors, pour Gracq, de mettre en place un fragment dont l’horizon demeure le désir de l’Unité perdue en dépit de sa nature paradoxale – le fragment répond « à la fragmentation par le fragment31 » puisque, comme l’écrit Blanchot dans L’entretien infini,

  • 32 M. BLANCHOT, 1969, p. 518.

affirmer ensemble l’absolu et le fragmentaire, la totalité, mais dans une forme qui, étant toutes les formes, c’est-à-dire à la limite n’en étant aucune, ne réalise pas le tout, mais le signifie en le suspendant, voire en le brisant32.

  • 33 Béatrice DIDIER (1976, p. 102) rapproche la pratique du journal intime des devoirs scolaires.

10Il est significatif que, dans les rares occasions où l’auteur s’est expliqué sur sa pratique de l’écriture fragmentaire, il l’ait mise en rapport avec l’acte de recopier33. Le moment le plus agréable du processus créateur est en effet celui où l’auteur réécrit son texte dans le cahier. On pourrait se contenter d’y voir un tic d’écrivain sans plus. Cependant, les nombreuses stratégies de fictionnalisation de la matière factuelle mises en place par Gracq dans les fragments – la subversion du modèle générique du journal intime, le déploiement d’une intertextualité foisonnante, aussi bien interne qu’externe, la continuité thématique, stylistique et temporelle – annoncent le caractère symptomatique du plaisir scolaire trouvé dans la réalisation de cette opération mécanique de recopiage. Non pas, bien évidemment, que le fragment constitue une simple transcription des fictions, mais il peut être considéré à plusieurs égards comme une reprise, adaptée à la nouvelle matrice scripturale, de tel ou tel aspect de celles-là. À partir de cette remarque, il nous semble possible de dégager une forme d’analyse de la fiction dégagée des excès du panfictionnalisme, dénoncés à juste titre par R. Saint-Gelais (2001). Nous entendons la fictionnalisation comme un effet de lecture provoqué par l’accumulation et la combinaison de stratégies génériques, intertextuelles, syntaxiques et sémantique qui visent à assimiler l’écriture fragmentaire, dont la nature pragmatique est factuelle, aux textes de fiction. Autrement dit, la fiction, ou, si l’on préfère, l’effet-fiction, pour reprendre l’expression de Mireille Calle-Gruber (1989), peut être abordée en tant que phénomène transgénérique. C’est en raison de cette assimilation aux récits, c’est-à-dire de la force centripète que ceux-ci exercent sur l’écriture factuelle, que celle-ci est fictionnalisée.

  • 34 En lisant en écrivant, p. 562.
  • 35 Ibid., p. 606.

11Dans un fragment révélateur qui n’a pas, sauf erreur de notre part, retenu l’attention de la critique, notre auteur analyse le phénomène de la duplication en peinture. Il mentionne le cas de De Chirico, le peintre surréaliste qui devint « son propre faussaire », dit Gracq, puisqu’à quatre-vingt-huit ans il continuait de peindre exactement comme il le faisait à ses débuts, comme si chaque tableau surgissait de l’acte, répété à satiété, de combiner de manières différentes les pièces du même Meccano34 Il reste que, à la différence du peintre, qui travaille à partir d’un thème, l’écrivain le ferait sur un sujet. Or pour Gracq le sujet romanesque n’est pas synonyme de thème ou d’intrigue ; celle-ci ne serait au roman que ce que le livret est à un opéra35. Dès lors la matérialisation, dans le roman, d’un sujet relève chez Gracq du miracle :

  • 36 Ibid., p. 649.

Tout se passe comme s’il existait, accumulée périodiquement chez l’écrivain, une richesse romanesque non monnayée, à laquelle rien ne permettra d’avoir cours [...] sinon le miracle surgi du hasard – quand il surgit – d’une sorte de modèle réduit [...] prometteur d’une infinie capacité d’expansion, pareil au cristal ténu qui, par son simple contact, fait cristalliser à son image parente toute une solution sursaturée.36

  • 37 P. MAROT, 1999, p., 91.

12Bien que la forme discontinue du fragment impose des modifications à l’émergence de ce modèle réduit dans lequel vient s’inscrire le sujet, il est certain, comme l’ont noté Bernard Vouilloux et Patrick Marot, que le fragment n’est pas seulement relié aux fictions en raison de la migration des thèmes ou des motifs récurrents des récits les éléments naturels (mer, forêt), les topographies frontalières, les motifs spatiaux du haut lieu, du réduit central, de la chambre vide37 », entre autres –, il l’est de même en raison de la réécriture de certaines séquences textuelles des fictions, comme la scène du voyeur que l’on retrouve, à quelques différences près, aussi bien dans La Presqu’île que dans Lettrines 2 ou celle du départ d’Aldo, le héros du Rivage des Syrtes, qui est à rapprocher du départ pour Londres de l’adolescent Poirier après ses années d’internat à Nantes et qui appartient à La Forme d’une ville.

13Condamnés à figurer de manière atomisée dans les fragments, ces thèmes, motifs, images, procédés stylistiques, voire micro-récits, formaient dans les fictions un tissage aimanté par le sujet. Le fragment vient autoriser une recréation discontinue de la fiction dans laquelle les débris de l’univers fictionnel sont, en raison de l’insuffisance organique du fragment, dotés d’autonomie et en proie à l’éclatement permanent.

  • 38 F. SUSINI-ANASTOPOULOS, op. cit., pp. 109-110.
  • 39 P. GARRIGUES, op. cit., 258.

14Les exigences d’achèvement du fragment romantique – le fragment gracquien se situe aux antipodes de l’écriture brouillon ou de l’esquisse – constituent un autre facteur de cohésion entre écriture fictionnelle et factuelle. La réduction et la condensation textuelles inhérentes au fragment en font une « écriture de distillation » qui recherche « une quintessence, un extrait débarrassé des scories discursives, explicatives ou de pur ornement38 ». Le fragment n’a en effet en aucun cas une fonction programmatique ou de prolepse, autrement dit, Gracq, chez qui le brouillon est une pratique inexistante, ne se sert pas du fragment pour amorcer des projets d’autobiographie qu’il publierait plus tard sous forme achevée. Le fragment n’est donc pas un espace d’expérimentation, mais le lieu où vont être consignées les épaves d’un livre virtuel formé par l’ensemble des fictions précédentes. Aussi, à la manière des fragments qui nous sont parvenus de l’Antiquité, le fragment gracquien repose-t-il « sur une totalité dont nous ne possédons plus que des éléments épars39 ».

  • 40 Voir par exemple H. HADDAD, 1986, p. 13.
  • 41 C’est notamment le point de vue défendu par Bernhild BOIE dans son édition critique de l’œuvre grac (...)

15L’émergence de l’autobiographie, l’une des modalités de l’écriture fragmentaire – avec le discours historique, géographique et littéraire – ne serait pas dès lors une « fatalité poétique40 », comme le prétendent certains, ou la culmination d’un processus d’épuration et de maîtrise, comme l’a proposé aussi la critique41, mais plus simplement, la réécriture, sous la modalité factuelle, de bribes des fictions : autrement dit, le recours à la fictionnalisation et à la fragmentation est le seul à même de rendre possible l’émergence du Moi factuel.

  • 42 G. NEUMANN. Ideenparadiese. Untersuchungen zur Aphoristik von Lichtenberg, Nova lis, Friedrich Schl (...)

16Comme l’a signalé G. Neumann, la métaphore du hérisson dont se sert Schlegel pour définir le fragment relève du paradoxe en ce sens que, d’un côté, le hérisson roulé en boule suggère le repli sur soi, mais, de l’autre, son corps couvert de piquants qui se hérissent à l’approche du danger évoque le geste de l’attaque, de l’extra version violente. Il s’agit en même temps d’une « dialectique du regret et de l’agression, du monologue et du dialogue, de l’ésotérique et de la provocation42 ». C’est cette dialectique qui soutient le mouvement d’attaque-retrait qui définit le Moi pseudo-fictionnel qui émerge dans les fragments. Présence et absence, exhibition et béance, le Moi fragmentaire réussit, grâce au fragment, à contourner le bavardage de l’épanchement intime et de l’aveu.

  • 43 « Dans le style de l’authentique poète, rien n’est ornement ; tout y est hiéroglyphe nécessaire ». (...)
  • 44 Cf. Entretien avec Jean Roudaut », II, 1213.
  • 45 Les Ana étaient, comme on sait, une forme narrative très à la mode entre le XVIIe et le XVIIIe sièc (...)

17Le maintien à l’écart de l’« universel reportage » (Mallarmé) dénoncé par l’utopie romantique de la Gesamtkunstwerk43 ainsi que la préservation de l’intimité que permet l’atomisation de l’existence donnent lieu à des textes qui ne rejoignent ni le carnet de pensées – où l’anecdote et le souvenir ne sont pas les bienvenus – ni le cahier de travail – Gracq, nous l’avons dit, ne se livre jamais à des esquisses inachevées bien qu’il aime explorer les manuscrits de Ponge44 – ni, bien évidemment, le journal intime grâce à l’effacement des dates et à la distance temporelle, souvent des années, qui sépare l’épisode du vécu de sa mise en écriture, la remémoration préférant d’ailleurs la modalité itérative. Présidé à tout moment par le refus de l’intimité avec soi-même ou avec le lecteur, le projet gracquien réussit à peu près à contourner toute tentative d’introspection ou d’indiscrétion. L’auteur nous livre de véritables auto-gracquana qui, du fait qu’elles sont rédigées par lui-même et dans une visée anti-autobiographique, subvertissent la fonction biographique des ana et ne conservent que leur caractère manqué45.

  • 46 Préférences, p. 855.

18En tant que partie d’un tout qui a été rompu, le projet fragmentaire gracquien place le lecteur dans une situation qui ne va pas sans rappeler le Bartlebooth perecquien, ce Sisyphe – volontaire – du puzzle de La Vie mode d’emploi. Le puzzle gracquien ne permet de reconstruction qu’a posteriori, lors de la lecture, et encore cette reconstruction ne peut-elle être que lacunaire. Comme lorsqu’il est devant un puzzle incomplet qui compte autant de creux que de pleins, le lecteur, hanté par l’hypothétique forme primitive de la figure du narrateur, se voit poussé à fabriquer lui-même les pièces manquantes. « L’esprit fabrique du cohérent à perte de vue46 », écrit Gracq. Avec l’auto-pastiche, cet effet de « clair-obscur » n’est pas la moindre des stratégies de fictionnalisation employées par Gracq, car elle place le lecteur au centre de la réception et se trouve à la base de la mystification qu’il aura tendance à opérer sur la figure de l’auteur et dont le discours critique consacré à Gracq, qui se constitue trop souvent en écho des principes esthétiques de l’auteur, est largement révélateur.

Bibliographie

Edition utilisée :

Julien Gracq (1989-1995). Œuvres complètes. Paris : Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », t. 1-t. 2.

Ouvrages critiques :

Calle-Gruber, M. (1989). L’effet fiction de l’illusion romanesque. Paris : Nizet.

Blanchot, M. (1969). L’entretien infini. Paris : Gallimard.

Combe, D. (1992). Les genres littéraires. Paris : Hachette.

Didier, B. (1976). Le Journal intime. Paris : P.U.F.

Garrigues, P. (1995). Poétiques du fragment. Paris : Klincksieck.

Haddad, H. (1986). Julien Gracq. La forme d’une vie. Paris : Le Castor Astral.

Lacoue-Labarthe, Ph. ; Nancy, J.-L. (éds.). (1978). L’absolu littéraire : théorie de la littérature du romantisme allemand. Paris : Seuil.

Marot, P. (1999). La forme du passé. Ecriture du temps et poétique du fragment chez Julien Gracq. Paris-Caen : Lettres modernes-Minard.

Montandon, Alain (1992). Les formes brèves. Paris : Hachette, 1992.
Née, Patrick (1994). « Julien Gracq phénoménologue ? ». In : Marot, P. (éd.). Julien Gracq 2. Un écrivain moderne. La revue des lettres modernes. Paris : Minard.

Saint-Gelais, R. (2001). « L’effet de non-fiction : fragments d’une enquête ». www.fabula.org

Susini-Anastopoulos, Françoise (1997). L’écriture fragmentaire. Définitions et enjeux. Paris : P.U.F.

Notes

1 En lisant en écrivant, p. 638. Toutes les références renvoient à l’édition de La Pléiade en deux tomes des œuvres complètes de Julien Gracq (voir bibliographie).

2 Préférences, p. 849. Voir aussi Lettrines, p. 205.

3 Préférences, p. 872.

4 En lisant en écrivant, p. 700.

5 Préférences, p. 933.

6 Préférences, p. 873.

7 P. NÉE, 1994.

8 Ibid., p. 173.

9 F. SUSINI-ANASTOPOULOS, 1997, p. 3.

10 Voir à ce sujet, En lisant en écrivant, pp. 589-590.

11 « Entretien avec Jean Carrière », II, p. 1250.

12 Voir Préférences, pp. 983-1000.

13 Ibid., p. 986.

14 Fragment 434 de L’Athenaeum. Voir Ph. LACOUE-LABARTHE et al., 1978, p. 174.

15 Ibid., p. 350.

16 D. COMBE, 1992, p. 55.

17 Ph. LACOUE-LABARTHE étal., op. cit., p. 22.

18 f. B. BOIE, II, p. 1336 et Cl. DOURGUIN, II, p. 1637. Il faudrait remonter à l’Antiquité pour trouver les bases de cette poétique romantique du fragment : Héraclite avait déjà relié deux notions, celles de brièveté et de totalité, que la rhétorique classique se chargera plus tard d’opposer (cf. A. MONTANDON, 1992, p. 80).

19 A. MONTANDON, op. cit., p. 90.

20 Ph. LACOUE-LABARTHE et al., op. cit., p. 63.

21 Atbenaeum, 116. Cité par A. MONTANDON, op. cit., p. 91.

22 Ph. LACOUE-LABARTHE et al., op. cit., p. 62.

23 En lisant en écrivant, p. 756.

24 Ibid., p. 660.

25 Ibid., pp. 609-610. Dans cet aveu d’écrivain, Gracq n’omet pas de prendre de la distance à l’égard de cette orientation forcée vers un certain réalisme qui l’éloigne des fictions majestueuses écrites pendant sa jeunesse déclarant qu’il s’agit d’une « illusion » et mettant en italique l’expression la vie comme elle est comme pour nous rappeler, en soulignant le caractère stéréotypé de celle-ci, que son projet d’écriture ne se confond point avec un projet autobiographique.

26 P. MAROT, 1999, p. 75.

27 « Entretien avec Jean Roudaut », II, p. 1226.

28 « Entretien avec Jean-Louis de Rambures », II, p. 1190.

29 F. SUSINI-ANASTOPOULOS, op. cit., pp. 68-69-

30 Ibid., p. 52. La hantise de l’incomplétude serait d’ailleurs une autre des raisons qui expliquerait l’anti-autobiographisme gracquien : la matière de l’autobiographie, même sous sa forme la plus traditionnelle, est de nature forcément ouverte : ni le commencement ni l’achèvement d’une vie ne sont dicibles.

31 P. GARRIGUES, 1995, p. 18.

32 M. BLANCHOT, 1969, p. 518.

33 Béatrice DIDIER (1976, p. 102) rapproche la pratique du journal intime des devoirs scolaires.

34 En lisant en écrivant, p. 562.

35 Ibid., p. 606.

36 Ibid., p. 649.

37 P. MAROT, 1999, p., 91.

38 F. SUSINI-ANASTOPOULOS, op. cit., pp. 109-110.

39 P. GARRIGUES, op. cit., 258.

40 Voir par exemple H. HADDAD, 1986, p. 13.

41 C’est notamment le point de vue défendu par Bernhild BOIE dans son édition critique de l’œuvre gracquienne.

42 G. NEUMANN. Ideenparadiese. Untersuchungen zur Aphoristik von Lichtenberg, Nova lis, Friedrich Schlegel und Goethe. München : W. Fink Verlag, 1976, p. 573. Cité par Françoise SUSINI-ANASTOPOULOS, op. cit., p. 18.

43 « Dans le style de l’authentique poète, rien n’est ornement ; tout y est hiéroglyphe nécessaire ». Fragment 173 de l’Athenaeum. Ph. LACOUE-LABARTHE et al., op. cit., p. 121.

44 Cf. Entretien avec Jean Roudaut », II, 1213.

45 Les Ana étaient, comme on sait, une forme narrative très à la mode entre le XVIIe et le XVIIIe siècle qui rassemblaient, sous forme de recueil, des traits d’esprit, des curiosités biographiques, des anecdotes ou dévoilaient des informations inconnues afin de livrer au public la vie privée et intellectuelle des hommes de lettres, bref des biographies manquées en ce sens qu’elles ne prétendaient pas au rétablissement exhaustif et respectueux de la chronologie d’une vie. Voir sur ce point Alain MONTANDON, op. cit., pp. 104-105.

46 Préférences, p. 855.

Auteur

Universitat Autònoma de Barcelona, GRES (Espagne)

© Presses universitaires de Perpignan, 2002

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