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L’écriture fragmentaire

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Ricard Ripoll

Premier mouvement. Le Temps en éclats

Des marches pour monter à la Tour Eiffel

Nuria d’Asprer

Texte intégral

I. Le cubisme de la Tour Eiffel

  • 1 Pour les références historiques et les données techniques de la tour Eiffel, voir : Bertrand Lemoin (...)

1Produit de la liberté conquise au lendemain de la Révolution française, la tour Eiffel se dresse emblématique pour fêter son centenaire, mais surtout pour ouvrir les portes à l’Exposition Universelle de 1889. Elle annonce ainsi l’ère du progrès, incarné d’emblée par les tonnes de ce matériau brut qui la compose et qui permet la modernisation des techniques de construction1.

2Bien sûr, il ne s’agit pas de tracer l’historique d’un monument chargé d’un symbolisme national, marqué par le signe du patriotisme, devenu conventionnel grâce aux guides touristiques, aux cartes postales, aux photos que tout enfant fait ou rêve de faire... Il s’agit de tracer les lignes vers une compréhension de sa valeur en tant que figure de la modernité. Je le ferai par démarches successives : partant de l’observation de sa nature composite et fragmentaire, aussi bien sur le plan de sa construction que de ses fonctions. À l’étage suivant, mon attention étant inévitablement attirée par les produits esthétiques qui découlent de ce monument colossal, l’accent sera mis sur la perception esthétique qui se matérialise poétiquement, plus exactement sur quelques produits artistiques, picturaux ou littéraires, pour la plupart d’orientation cubiste, où la tour apparaît invoquée, représentée ou figurée, et qui nous permettront d’établir un rapport entre la fragmentation de l’objet en soi et celle de sa représentation esthétique. Sans prétendre identifier dans la tour Eiffel les techniques de composition cubistes au sens strict du mot, ses croisements géométriques et sa nature indiscutablement fragmentaire, ainsi que le recours à un matériau comme le fer, si étroitement rattaché au monde industriel et à la vie urbaine, fournissent une référence naturelle pour des formes d’expression nouvelles. L’analyse structurale du poème Tour Eiffel de Vicente Huidobro, nous permettra de distinguer entre différents niveaux de fragmentation sur le plan textuel, d’identifier plusieurs formes d’association, multiples et complexes, liées à une nouvelle expérience du monde et à partir desquelles émerge le sens.

3Sur un plan assez pragmatique, le regard me porte d’abord à envisager le caractère composite, fragmentaire et de synthèse du projet de la Tour, en tant que conception directement inspirée des ouvrages architecturaux en fer ou en matériaux métalliques en expansion depuis la fin du XIXe siècle : ponts, gares, marchés, usines, grands magasins, kiosques, pavillons d’expositions, serres et tout ce qui relève de l’émergence industrielle.

  • 2 C’est moi qui souligne.
  • 3 Lettre ouverte signée par le compositeur Charles Gounod, l’architecte Charles Garnier, des écrivain (...)

4Par ses jambes ouvertes, la Tour offre une immense arche, porte d’accès à l’Exposition universelle, voire à la modernité et au progrès. Et on identifie sous cette forme incurvée et cette structure métallique, à la fois lourde et aérienne, d’autres arcs utilisés dans des constructions qui se veulent plus fonctionnelles que décoratives : le Pont des Arts (1803), le viaduc de Garabit (Eiffel, 1884), les voûtes métalliques des pavillons, en vogue à partir des années 1850... Les formes circulaires s’associant aux lignes droites des piliers apportent ce dynamisme que Robert Delaunay a si bien souligné par les cercles concentriques lumineux qui dominent dans ses tableaux et que l’on trouve dans certaines de ses Tours, l’une desquelles illustrera le poème Tour Eiffel de Vicente Huidobro. De plus, la Tour est construite sur une base circulaire de 45 m de diamètre, et au fur et à mesure qu’on monte, l’on voit se dresser ses piliers d’acier. Des milliers de boulons, de rivets avant d’atteindre le sommet. On devine déjà dans la forme de ces piliers les formes droites des pylônes des viaducs métalliques qui ont été construits peu avant (voir par exemple celui de la Sioule). La Tour dans son ensemble reproduit de manière assez exacte la forme de ces pylônes qui en auraient de la sorte fourni le modèle. Mais elle n’est ni tout à fait fonctionnelle, ni tout à fait monument décoratif : elle se situe à mi chemin entre le ready made et l’objet fonctionnel. Ceci expliquerait les émotions très opposées qu’elle soulève dès sa construction : de nombreux artistes la décrient dès sa mise en chantier tel qu’en témoigne la lettre ouverte « la protestation des artistes », signée par les grands noms de l’époque, lesquels (je paraphrase) voient l’art et l’histoire française menacés par l’érection, en plein cœur de la capitale, de l’inutile et monstrueuse2 tour Eiffel3. Des réactions se succèdent, dont celle de M. Eiffel qui, dans une lettre de réponse, expliquera l’utilité scientifique de la Tour et le mérite esthétique propre aux œuvres des ingénieurs.

  • 4 La structure en fer de la statue de la Liberté est l’une des œuvres les plus ingénieuses d’Eiffel.

5Si la Tour gène, c’est justement par son caractère composite défiant tout classement, par sa nature mixte que les proportions colossales rendent visible. Sans doute, les cathédrales joignaient déjà le mérite esthétique à l’utilité, utilité de culte religieux dans ce cas là. Mais la Tour, tout en évoquant la forme ascensionnelle de la cathédrale, montre une réduction à la structure ; c’est le squelette qui rend le monument, dépourvu, à la différence de la statue de la Liberté4, de sa peau et de sa chair, du décor ; elle franchit toutes les dimensions et elle émule la forme d’un pylône (fragment qui en vient à constituer le tout) presque à la manière du ready made, car impliquant un certain détournement quoique dépourvu de l’intentionnalité transgressive qui est propre à celui-ci.

6L’articulation de tous ces fragments, et de ces formes droites et circulaires, par moments leur condensation, annonce déjà l’esprit du cubisme, du moins dans sa tendance constructiviste. La tour Eiffel condense dans ses formes toutes ces structures qui peuplent le paysage et qui sont devenues familières à l’œil du promeneur attentif. Mais à la différence des nombreux précédents de son espèce, la Tour est un défi qui se dresse 300 m en ligne verticale, dépassant la hauteur des flèches des cathédrales et, à leur différence, s’évasant à l’approche de la terre qu’elle semble embrasser. Non seulement elle transgresse ce qui était le privilège du sacré, mais elle le fait par une construction où le symbolisme chrétien se trouve déplacé. Il ne s’agit plus de faire communiquer le ciel et la terre, mais de figurer une communication universelle grâce à cette structure s’élargissant à la base et suggérant une prolongation horizontale et, grâce au sommet, point culminant et de rencontre, où convergent et se nouent à l’extrême opposé les ramifications de la terre. C’est bien cette “affiche de France, volière du monde, antenne...” que le poète Vicente Huidobro a chantée. C’est aussi celle que chante Blaise Cendrars : palmier, mât maritime, ou Babel resplendissant aux quatre confins de sa télégraphie sans fil ; et, d’après Guillermo de Torre, “Tour du monde” car “éclosion de paysages simultanés” ; ou, encore, celle qui parle à l’humanité, sous la plume d’Aragon, et qui sans doute crée des Liens, tels les vers d’Apollinaire. D’ailleurs, M. Eiffel avait bien prévu d’en faire le lieu d’expérimentations scientifiques nettement orientées dans le sens de la communication, qui allaient de l’étude de la chute des corps à la télégraphie hertzienne, en passant par l’astronomie, la météorologie, l’aérodynamique, et même l’installation d’un pendule de Foucault. Puis viendrait la radiodiffusion, et la Tour jouerait un rôle de porte-parole de la liberté au lendemain de la Première Guerre Mondiale (“Radio Tour Eiffel”), ayant préalablement rendu des services déterminants, dont le “radiogramme de la victoire” qui permet en 1914 de déjouer l’attaque allemande sur la Marne. Après la Seconde Guerre Mondiale, la télévision, à son tour, se servirait de la Tour pour installer une nouvelle antenne.

7Voici le monument déplacé de son rôle le plus conventionnel, celui de symbole passif ; déplacé de la nature « morte » qui lui est propre, et atteignant un rôle bien actif. Il convient donc de ne pas s’arrêter à sa valeur symbolique initiale, emblème du progrès national, pour considérer sa valeur dynamique à une échelle quasiment universelle. Ceci revient à envisager une re-motivation sémiotique qui en viendrait à placer le monument sous l’angle de l’art moderne et des avant-gardes, enclines à une création active et visant la transformation du monde. Ceci explique sans aucun doute l’intérêt porté par les artistes d’avant-garde à la Tour Eiffel, et aussi la répercussion que cet intérêt a eu dans la perception moderne du monument.

II. Des tours et des marches pour monter un poème

  • 5 Prose du Transsibérien (1913).
  • 6 D.-H. Kahnweiler : El camino bacia el cubismo, Quaderns Crema, Barcelona, 1997. p. 39
  • 7 Picasso, Projet pour monument en Hommage à Apollinaire, 1928, sculpture en fil métallique, Paris, M (...)
  • 8 Par l’articulation de ses formes et la transparence qui lui est propre, cette sculpture évoque la m (...)

8Des tours de vis pour monter la Tour, des milliers de boulons ; arêtes, caissons métalliques, cales, grues ; des poutrelles en tous les sens : droites, diagonales, incurvées. Des marches à n’en pas finir. Le matériau et la forme en connivence, plus que ça, en alliage, tels qu’ils nous apparaissent dans les poèmes, pour mieux montrer leur nature fragmentaire et simultanée : la forme-sens. Le fer incarne, certes, le machinisme urbain. « La voie ferrée est une nouvelle géométrie », disait Blaise Cendrars5 ; et par cette même voie, le fer – par extension métonymique, le train – suggère, sans aucun doute, la vitesse et la dérive exhortée par les futuristes. Mais le fer, étant surtout un matériau linéaire dans son emploi architectural, est celui qui se rattache le mieux au dessin et, bien sûr, à l’écriture. Si j’ai évoqué dans les lignes précédentes le caractère solide ainsi qu’aérien de la Tour, ce n’était nullement pour marquer l’ombre d’un quelconque oxymore, mais pour souligner une évidence qui commence tout juste d’être très opératoire pour les démarches de mon analyse : le fer est le seul matériau qui permette une construction de proportions extraordinaires et qui en même temps, dépourvu de sa robe, soit capable de rendre la transparence et le détail de la dentelle. Autrement dit, c’est le matériau qui par sa couleur et par son usage industriel naturel évoque le mieux les lignes droites et géométriques propres de l’écriture et, tout particulièrement, des tendances constructivistes et cubistes de la peinture et de la sculpture. Ce n’est pas par hasard si vers la fin de 1906, comme le signale le prestigieux galeriste et mentor des cubistes D.-H. Kahnweiler, Picasso remplace les contours doux et arrondis par des formes dures et anguleuses, et s’il adopte « un blanc, un gris et un noir lourds comme le plomb » à la place des couleurs subtiles de ses toiles précédentes6. Et ce n’est pas par hasard, non plus, si Picasso choisit plus tard le fer pour sa sculpture Hommage à Apollinaire 7, étant une transposition du cubisme synthétique des tableaux, basée sur un libre développement de la ligne dans l’espace et non pas sur le volume et la masse, ni, non plus, sur l’assemblage de plans présent dans les autres sculptures mais qui ici ne semblent en avoir gardé que l’armature8. C’est à juste titre qu’elle a été comparée à « un dessin fait dans l’air »9. Cette sculpture, nettement motivée par les mots en liberté qui peuplent les calligrammes du poète, fait figure de synthèse sémiotique ; elle pose le problème de la multiplicité de points de vue, de faces (une certaine polyphonie, fournie par la vision simultanée et changeante qu’offre la transparence) ; elle pose, sans doute, le problème de la perception et de la représentation et, ainsi, elle en vient à rendre problématique la notion même de sens : à la placer désormais sous l’angle d’une signification en acte. Elle nous oblige, en définitive, à pencher la tête du côté de la poésie, mais une tête toute pleine de lignes, de couleurs et de lettres, une tête capable de saisir la nature composite de ce lieu de croisements.

III. La Tour Eiffel de Vicente Huidobro

9Je ne suis pas montée à la tour Eiffel. Rien que l’idée me démonte tout à fait. Permettez-moi donc de parcourir ses marches d’une manière toute différente. Je commence à le faire de la main de Vincent Huidobro, qui me dit :

  • 9 Le premier calligramme de Huidobro, « Triángulo armónico », est daté de 1912, juste avant ceux d’Ap (...)
  • 10 Il n’est pas étonnant que ces poèmes où la spatialité est dominante soient dédiés à des peintres : (...)
  • 11 Voir à ce sujet : Nuria d’Asprer : “Trans-forme-sens : jeu du bilinguisme et de l’iconicité dans l’ (...)

10Le recours aux mots échelonnés, relève de la tendance à laisser les mots en liberté propre au futurisme, mais surtout aux calligrammes : ceux d’Apollinaire, sans doute, mais aussi ceux que cultive le chilien depuis longue date9. En effet, l’échelonnement des mots est une pratique bien courante chez Huidobro, pas exclusive du poème Tour Eiffel (1918). On l’observe dans de nombreux poèmes de la même époque : dans le poème « Tam » d’Horizon carré (1917), aussi dans Ecuatorial (1918)10, où l’échelonnement opère une fragmentation des vers, lesquels apparaissent souvent écrits en lettres capitales ; et on l’observe même dans Altazor (1931), poème beaucoup moins marqué iconiquement mais où l’on retrouve la presque totalité des mots fétiches (mots-signes) du poète, ainsi que certaines formes fondamentales (droites ou tournantes) présentes non pas sous la forme du calligramme, comme c’est le cas pour Tour Eiffel, mais déplacées ou thématisées (le moulin, l’hélice, l’aéroplane, l’horizon, les escaliers, l’arbre, le rossignol...)11.

11Or, ce qui m’attire des escaliers du poème Tour Eiffel est la double motivation (utilitaire et musicale) de l’échelle, qui sans doute le rattache aux techniques du cubisme synthétique. Mais si la synthèse dans la peinture cubiste est obtenue par la superposition de plans ou de figures perceptibles au même niveau et faisant un tout reconnaissable, ici elle opère par une superposition d’objets de nature opposée, et dont la connexion signifiante est d’ordre idéographique et passe par l’éclatement de la linéarité formelle. Il s’agit bien de l’échelle que le poète utilise pour « monter » à la Tour Eiffel, à ce lieu privilégié qui lui permettra de toucher le ciel, de tout voir ; mais c’est aussi, et de toute évidence, l’échelle musicale ; d’autant plus visible, plus efficace, que son sens est mis en œuvre non pas par une technique de représentation mais par une figuration : par l’insertion du calligramme, par le recours à l’icône de l’échelle presque à la manière du collage développé en peinture par les cubistes.

  • 12 Juan Gris, Vue de la baie, 1921, huile sur toile, 65 x 100 cm. Collection particulière, Paris.
  • 13 Étant difficile d’opérer une figuration iconique de quelque chose qui n’est pas de nature matériell (...)
  • 14 Rosa Sarabia : “Una aproximación a los poemas pintados como réflexión del signo artístico”, dans Ca (...)

12Nous voici placés sur le terrain de l’interdisciplinarité, amplement exploré par les écrivains et les artistes de ces premières décennies du XXe siècle. Ainsi en témoignent leurs ouvrages et l’ensemble de leurs activités, qui vont de l’étroite collaboration entre peintres et écrivains, jusqu’au travail individuel marqué par la diversité de moyens expressifs, par la production d’objets simultanés (robe-poème, roman filmique...), en passant par les textes théoriques qu’ils publient dans des revues pluridisciplinaires où peinture, poésie, musique et langues différentes se côtoient. Si les peintres cubistes insèrent dans leurs toiles des lettres peintes, des pages de journaux peintes, pour simuler le vrai collage qu’ils pratiqueront aussi parallèlement en découvrant l’efficacité expressive du papier collé, les poètes quant à eux, dans le sillage d’Apollinaire, feront des dessins avec les mots. Revenant à cette échelle dessinée avec les noms des notes musicales, il convient de considérer à nouveau la double motivation référentielle, son rapport aux images condensées du cubisme synthétique. C’est d’une manière assez analogue que Juan Gris, dans le tableau Vue de la baie (1921)12, superposait les lignes des cordes de la guitare avec celles de l’eau, celles des pages d’une partition, qui fait office de napperon, et celles du bois de la table où cet ensemble repose. Et de manière aussi analogue, il y a dans ce tableau une extension de cette image centrale condensée, qui semble s’être analogiquement dispersée ailleurs dans la toile (le ciel est rayé, la double ligne des montagnes dessine la forme de la guitare). La synthèse est le noyau du déploiement analytique, elle produirait un éclatement du signifiant par un processus bien semblable à celui opéré par Huidobro, chez qui l’on observe également un déploiement analogique à partir de l’image centrale de l’échelle. Par la double lecture de l’échelle et les différents renvois qui se succèdent, on a sans doute affaire à une poly-référence, à un signe dynamique, dans le sens de la sémiotique peircienne. En effet toutes les références communiquent entre elles et convergent sur l’image synthétique de l’échelle musicale. Ou bien, cette image condense les différents constituants de la métaphore filée que l’on découvre étagée au long du poème : « Guitare du ciel », « télégraphie sans fil », « télescope ou clairon », « ruche de mots », « chanson », « un oiseau chante », « antennes télégraphiques », « la Tour m’a parlé », « volière du monde », « chante », « sonnerie de Paris ». Ceci, sans oublier la chanson, insérée à la manière du collage et démarquée iconiquement non pas par un recours figuratif de l’objet, par le calligramme, comme c’était le cas pour l’échelle, mais par le recours aux lettres capitales13. Tous ces éléments renvoient à la musique et à la communication, et par ce biais, à la poésie. On y voit bien le caractère autoréflexif et autoréférentiel de l’écriture, propre à l’avant-garde historique du XXe siècle, que Rosa Sarabia a bien signalé à propos de la « création pure » de Huidobro.14

  • 15 Pour sa thématique, le poème Tour Eiffel fait partie d’un ensemble de poèmes (cf Hallali, …) qui fo (...)

13Cette Tour est bien chargée de résonances, celles des instruments et de la musique (guitare, notes, clairon, chanson, oiseau chanteur, sonnerie, do, re...), mais les renvois constants les amplifient : le « fil » invisible de la « télégraphie » n’est pas sans évoquer les fines cordes de la « guitare » métaphorique qui le précède, et les « mots » qu’elle attire viennent sans doute de cette « ruche de mots » que l’on retrouve six vers plus bas, qui à son tour forme chiasme avec « un encrier de miel » ; la « sonnerie » sans doute renvoie au retentissement de la victoire15, et en effet le vers :

chante

chante

14qui la précède, en vient à produire un certain effet synesthésique dans le dernier vers :

Le jour de la Victoire
Tu la raconteras aux étoiles

  • 16 Il est intéressant d’observer la traduction de ce poème par José Zañartu, qui propose pour ce vers (...)
  • 17 Métaphore filée d’autant plus brillante qu’elle est prise dans une disposition chiasmique.
  • 18 À noter la robe des abeilles : dorée de miel, à rayures noires !

15où « raconteras » semblerait, par glissement phonétique, laisser entendre « chanteras »16. L’autoréférence de l’écriture mérite à nouveau notre attention ; on l’observe dans les formes filiformes, présentes ou évoquées, qui renvoient aux lignes de l’écriture : dans la – télégraphie sans fil » qui « attire les mots », dans les « pattes en fil de fer » de l’araignée, extensions du signifiant central fournies par la filigrane propre de la Tour ; on l’observe aussi dans l’eau sombre de « la Seine [qui] ne coule plus », claire émanation de l’« encrier » avant qu’elle ne subisse le phénomène de déformation de la couleur au contact du « miel » qui intègre la brillante métaphore filée17 (abeilles18 / ruche de mots / encrier de miel).

  • 19 Du fragment en français qui fut publié en 1930 à Paris, dans la revue Transition. Il y aurait des t (...)

16Le processus est très analogue à celui qui a lieu dans le « travail du rêve », dans le lapsus ou dans la technique du mot d’esprit (condensation, déplacement, déformation). Il y a eu un déplacement massif, un rayonnement analytique épars dans le poème, émanant de la figure centrale et synthétique de l’échelle musicale, qui en vient à constituer une métonymie de la Tour et de la liberté. La musique, tout comme la poésie, amplifie la présence de la Tour, car elle apporte la voix. Mieux encore, elle opère une transformation de l’objet en être vivant, démarche tout à fait propre au « créationnisme » huidobrien. Cet oiseau qui chante pourrait bien être le rossignol, point culminant de la fameuse série « rodognol, roregnol, romignol, rofagnol, rolagnol, rossignol » d’Altazor19, sauf que dans le poème Tour Eiffel, cette présence agglutinante créationniste de l’oiseau-instrument de musique apparaît fragmentée, déplacée selon une procédure comparable à celle du cubisme analytique en peinture : d’une part l’oiseau qui chante, de l’autre les notes de musique qui forment l’échelle. C’est par un travail de lecture transtextuelle qu’on dévoile les couches constituantes et leur articulation.

  • 20 Les deux versions françaises de ces poèmes, qui furent publiées en 1917 dans Nord-Sud et dans le re (...)

17Il conviendrait aussi de considérer dans cette perspective le phénomène de la réécriture, le déploiement de versions différentes d’un même poème que Huidobro pratique poussé par un élan d’expérimentation esthétique. Ceci le mènera aussi à explorer les possibilités expressives des deux langues en écrivant alternativement en français et en espagnol, et en alternant aussi bien des procédés idéographiques que des formes de versification plus conventionnelles (certains poèmes de El Espejo de agua feront l’objet d’une réécriture en deux étapes successives, en langue française20). Sans doute ce phénomène n’est pas loin de la sérialisation amplement développée par les cubistes, il suffirait d’évoquer les différentes versions de la Tour Eiffel de Delaunay, ou les différents Nu descendant un escalier et les différents stades de La mariée de l’étape cubiste de Duchamp, ou les nombreuses « natures mortes » de Picasso, et tant d’autres exemples. Ce phénomène s’intègre sans doute dans la tendance analytique, car il permet de montrer les différentes faces et les différents angles de l’œuvre et d’approcher ainsi une vision totale du panorama esthétique de l’époque. À présent l’on est à même de considérer la fragmentation chez Huidobro comme un phénomène qui traverse les textes, et la fragmentation au sens large comme un phénomène étendu qui traverse les œuvres artistiques et les communique entre elles, comme un moyen d’atteindre l’unité de l’œuvre d’art.

IV. Couleur, espace, rythme : les Tour Eiffel de Delaunay et de Huidobro

18Le rôle primordial de la Tour Eiffel dans l’œuvre de Robert Delaunay est bien frappant. Il y travaille intensivement pendant une vingtaine d’années, et on connaît au moins une dizaine de versions différentes : en partant des formes plus éclatées que l’on observe dans les années 10-12 (Champ de Mars – la Tour rouge, 1909 ; Les Fenêtres, 1912 ; La Ville de Paris, 1910-12 ; Tour Eiffel, 1911) qui manifestent une fragmentation plus proche du cubisme analytique, en passant, à partir des années 1918, par les versions où il intensifie la couleur en même temps qu’il introduit les formes discoïdales (lithographie en couleurs Nord-Est-Sud-Ouest, 1918 ; Ville de Paris-La femme et la Tour, 1925), pour arriver à l’exemplaire le plus figuratif et le plus coloriste (La Tour Eiffel, 1926).

  • 21 Robert Delaunay, La Tour Eiffel, 1926, huile sur toile, 169 x 86 cm. Centre Georges Pompidou, Paris (...)
  • 22 Wassily Kandinsky, Arcs en pointe, 1927. Collection particulière, Munich.

19Le dessin de cette Tour de 192621, intensifié par la couleur rouge et orange, met en valeur les détails géométriques de sa structure architecturale, et souligne le rythme ascensionnel par une contre-plongée. Il reste, vraisemblablement, peu de traces du cubisme, si ce n’est les formes géométriques pures données par le remplissage en couleurs de la structure, évoquant dans l’ensemble certains aspects du constructivisme russe (voir par exemple : Pointes en arc de Kandinsky)22. Mais l’effet de puzzle ainsi produit tisse le fil conducteur, entre la fragmentation massive et floue de certaines toiles antérieures et l’assemblage de fragments géométriques en couleurs vives et à contours nets qui dominent dans les toiles ultérieures. L’effet de vitrail ou de mosaïque serait ainsi une constante en évolution dans l’œuvre de Delaunay, dont le point de départ doit être situé dans le cubisme.

  • 23 Robert Delaunay, Les fenêtres, 1912, encaustique sur toile, 79,9 x 70 cm. The Museum of Modem Art, (...)

20Il me semble indispensable de citer ici les deux exemples qui illustrent le mieux cette filiation. D’une part, la série des Fenêtres (1912)23 en vient à constituer l’exemple le plus représentatif de la tendance cubiste à la fragmentation. On reconnaît les mêmes formes géométriques, les mêmes couleurs que dans la Tour de 1926, mais ici elles sont devenues un peu floues pour mieux rendre compte du flou analytique qui découle de la dispersion formelle, pour adhérer à la confusion produite par une fragmentation massive. La couleur acquiert une valeur quasiment symbolique, c’est la couleur qui met en œuvre la géométrie des fragments, qui produit une stimulation sensorielle ainsi qu’un certain éblouissement. On a du mal à identifier l’image centrale, on devine la Tour Eiffel, mais l’on pourrait aussi bien y reconnaître d’autres architectures analogues. Ce n’est peut-être pas par hasard si le poème homonyme d’Apollinaire dédié à Robert Delaunay contient les mêmes couleurs et le même rythme :

  • 24 Le poème “Les fenêtres” (1912-13) parut dans la première section (“Ondes”) du recueil Calligrammes (...)

Du rouge au vert tout le jaune se meurt
(...)
La fenêtre s’ouvre comme une orange
Le beau fruit de la lumière24

  • 25 Voir T. Llorens Serra, op. cit. pp. 59-61.

21Chez le poète on apprécie le même flou. Le simultanéisme d’objets, de phrases, d’échos produit un effet d’abstraction comparable à celui du peintre25. C’est justement Apollinaire qui situera la naissance du « cubisme orphique » dans les Fenêtres de Delaunay.

  • 26 Robert Delaunay, Formes circulaires : Soleil n° 2, 1912-1913, peinture à la colle sur toile, 100 x  (...)

22L’autre tableau qui me semble fondamental dans cette trajectoire est Formes circulaires : Soleil n° 2 (1912-13)26. Cette toile s’intègre dans la série de disques simultanés développée aussi bien par Robert que par Sonia. Elle annonce l’abstraction de la série de disques des années 30 (Rythme n° 1,... Cercles simultanés...). Mais, curieusement, entre ces derniers disques en couleurs uniformes et limites nettes et le Soleil de 1912 il y a quelques tableaux qui ne sont ni abstraits ni cubistes, mais plutôt figuratifs, dont celui de la Tour monumentale de 1926 qu’on a commenté précédemment. C’est justement à la lumière de ce tableau qu’il faut considérer le Soleil. L’on identifie les mêmes couleurs, mais discrètement altérées par le vertige que produit la vision en contre-plongée, si l’on veut bien identifier dans les formes circulaires concentriques et dans les rayons formés par les couleurs à leur limite, la vision que l’on aurait si on levait la tête en se plaçant sous la Tour de 1926. Ce tableau (Soleil n° 2) se situerait de la sorte à mi chemin entre abstraction et figuration, il fonctionne comme une charnière. Il est abstrait, par sa forme géométrique, plus évocatrice d’un rythme que d’un objet reconnaissable. Mais les couleurs, tendant le lien analogique opèrent une actualisation de l’objet.

23Là où Delaunay a mis des couleurs éclatantes, des disques lumineux, des distorsions formelles, pour représenter le rythme de la ville matérialisé dans la Tour, Huidobro met du « mouvement » . Sur le plan de la représentation il le fait par démarches multiples, par détours, tels les constants va-et-vient entre analyse et synthèse, déplacement et condensation, métaphore et métonymie, que l’on a pu observer ; et, sur le plan du signifiant, il le fait d’une part par le travail de la spatialité, un va-et-vient des vers (groupements divers, segmentations en double colonne, variations typographiques, ...), et d’autre part par le travail prosodique (répétitions de mots : chanson, chante, Tour, sonne, abeille... ; rimes et assonances : Eiffel, ciel, miel / garçon, clairon, chanson, fond, ponts, vont, horizons / monde, ombre / télégraphiques, électrique / année, parlé / do, do ; paronomases et permutations de sons : miel, abeille / Tour Eiffel, guitare du ciel...).

  • 27 Vicente Huidobro : Tour Eiffel. Imprenta de J. Pueyo. Madrid, 1918. Voir reproduction de cette édit (...)
  • 28 Vicente Huidobro, Poème Tour Eiffel illustré par Robert Delaunay : couverture au pochoir avec Tour (...)

24Mais si la couleur ne semble pas être présente dans la version étudiée du poème Tour Eiffel, le rapport à la peinture est indéniable. Il suffit de considérer la présence physique et la qualité plastique qui découlent de la disposition des vers, perceptibles avant de procéder à toute lecture. Pour mieux rendre compte de ce caractère singulier du texte littéraire, de sa nature sémiotiquement polyvalente, du déplacement des habitudes perceptives auquel il oblige, voici paraître la précieuse édition du poème avec couverture illustrée par La Tour Nord-Est-Sud-ouest de Robert Delaunay, contenant aussi une reproduction de La Tour 1910, et avec le poème en noir étalé sur des pages en différentes couleurs visiblement triées dans la palette du peintre27. Encore faut-il dire que la couleur entre en scène pour constituer le support du poème, qui fera ainsi office de figure28.

  • 29 Vicente Huidobro, Tour Eiffel, poème peint reconstruit à partir d’un document photographique et d’u (...)
  • 30 On a pu apprécier la collection des poèmes peints, en versions lithographiées à partir des originau (...)

25Un peu plus tard, Huidobro concevra le poème-peint Tour Eiffel29, qui intègre la série des 13 poèmes-peints de son projet « Salle XIV »30. Ce poème, ainsi que le reste de la collection exposée en 1922 au Théâtre Édouard VII de Paris, disparaît lorsque la Salle ferme deux jours après l’ouverture. Mais la reproduction faite à partir des esquisses et d’un document photographique conservés met en évidence le rôle essentiel de la couleur : la figure de la Tour Eiffel est représentée par un triangle isocèle d’un blanc lumineux qui contient le poème, sur un fond bleu intense motivé par le ciel. L’arche de la Tour étant remplie en noir, semble suggérer un tunnel, une porte noire, fort évocateurs. Une épure totale, rien à voir avec les formes dynamiques de Delaunay. Le poème, quant à lui, est complètement différent de l’autre Tour Eiffel que l’on a analysée. Apparemment, aucun rapport avec le cubisme. Le style du poème a plutôt un air moderniste, malgré un langage beaucoup plus discursif et malgré la présence de métaphores de facture dadaïste : le vers manifeste une plus grande régularité, à peine fragmentée par rapport à l’autre poème, et le schéma de la rime montre des couplets où seulement le premier vers (« elle entend tout ») se détache, mais pour rejoindre plus tard celui du milieu (« elle voit tout »), aussi bien par la brièveté que par la rime, afin de marquer la dimension toute-puissante de la Tour. Sans doute le contenu exprimé par ces deux vers est motivé par la forme de la Tour qui, vue de loin, fournit l’image de l’œil dominateur du Créateur entouré d’un triangle, amplement reproduit par l’iconographie chrétienne. Voici l’arche noire transformée en pupille.

26Huidobro opère ainsi un déplacement tendant à élever la Tour, un objet créé par l’homme, à une catégorie suprême et divine et, par ce biais, à profaner l’image de Dieu. Sans doute la superposition de ces deux plans de lecture montre une exaltation de la modernité que la Tour Eiffel incarne ; elle manifeste, dans le déplacement opéré, un geste très marqué idéologiquement.

  • 31 Rosa Sarabia : Una aproximaciôn a los poemas pintados como reflexión del signo artístico, dans Cata (...)

27Ce poème-peint va bien au-delà de la simple correspondance avec le monde de référence que la figure exhibe à première vue. Tel que R. Sarabia l’a bien signalé « le pléonasme [entre titre et figure] se brise lorsque le visible devient lisible »31. L’on pourrait encore dire : lorsque, par la voie de l’analyse, la figure elle-même montre ses niveaux de signification sous-jacents et entre en rapport dialogique avec le texte ; enfin, lorsque les différentes couches du visible et du lisible qui configurent la matière signifiante s’actualisent et s’articulent vers une production de sens dynamique.

28Quoique ce poème-peint ne semble pas se rattacher directement aux techniques cubistes qu’on a étudiées jusqu’ici, il fournit une image de synthèse esthétique, qui témoigne partiellement de l’ensemble de complexes procédés à l’œuvre chez Huidobro. Ceci, joint à la co-présence de systèmes sémiotiques (peinture/écriture), confère justement à la poésie de Huidobro sa valeur totale : synthèse de plusieurs tendances esthétiques.

V. Au-delà de la représentation, la figuration cubiste : Juan Gris et Vicente Huidobro

29Si Juan Gris se sert de la couleur pour figurer les objets, pour les créer par un recours métonymique ; si d’une tache blanche il fait une assiette, d’une tache rouge, une bouteille, et d’une tache noire, l’ombre ; et si ses tableaux, beaucoup moins marqués par le colorisme, procurent une sensation de quiétude ; on dirait que Robert Delaunay, quant à lui, choisit des couleurs éclatantes qui se marient bien aux formes dynamiques qui les contiennent, afin d’obtenir un rythme frénétique évocateur du machinisme urbain.

  • 32 Pour la distinction entre les démarches de Gris et de Cézanne, ainsi que le rapport de la couleur à (...)

30Chez Gris, la peinture passe avant la représentation : c’est le choix d’une géométrie concrète, mettons du cylindre, qui apportera la forme de la bouteille et, contrairement à Cézanne, pas à l’inverse32 ; et c’est le choix de la couleur, disons du blanc, qui apportera l’image de l’assiette et pas à l’inverse. Il y a chez lui une combinaison parfaite entre l’improvisation expérimentale et le calcul ; de même que chez Huidobro, entre automatisme de facture surréaliste et contrôle créationniste.

  • 33 Georges Braque, Nature morte à la clarinette, 1927, huile sur toile, 53 x 74 cm. The Phillips Colle (...)

31On observe chez Braque une démarche analogue : dans son tableau Nature morte à la clarinette (1927), la tache blanche lancée un peu au hasard par intuition plastique, fait apparaître l’assiette, mais il suffira d’ajouter volontairement quelques lignes noires dessus pour que la partition de musique s’y superpose et pour que, par la voie d’une re-motivation sémiotique, l’image synthétique apparaisse33. Sans aucun doute, la technique picturale de Braque et de Gris est celle qui se rapproche le plus – ou que l’on peut le mieux extrapoler – de celle de Vicente Huidobro en écriture. Le fait que la motivation soit donnée par la couleur, par le geste de départ, et non pas par l’objectif visé, par la fin, qui en fait ne s’avèrent nullement pertinents, nous met sur la piste d’un certain inachèvement conceptuel. Inachèvement qui ne doit pas être pris au sens de l’opéra aperta, celle qui impliquerait une participation active du lecteur, une désacralisation de la notion d’autorat, très peu pertinente ici, étant donné le rôle de démiurge que joue encore l’artiste au moment des avant-gardes. Il s’agit de l’inachèvement dans le sens du work in progress, celui qui témoigne d’une vision non dichotomique du monde, basée sur une conscience extralucide que le sens est en mouvement. Les cubistes semblent bien s’en apercevoir lorsqu’ils adoptent une esthétique du discontinu et du fragmentaire et qu’ils explorent par cette voie les différentes façons d’aboutir à la figuration. Car la figuration telle qu’ils l’entendent, va bien au delà de la représentation, elle n’est plus de l’ordre de la mimésis, mais de la création pure de l’objet nouveau.

Notes

1 Pour les références historiques et les données techniques de la tour Eiffel, voir : Bertrand Lemoine, La Tour de Monsieur Eiffel, Découvertes Gallimard/Architecture, Paris 1989.

2 C’est moi qui souligne.

3 Lettre ouverte signée par le compositeur Charles Gounod, l’architecte Charles Garnier, des écrivains d’orientations bien diverses : Maupassant, Dumas, Coppée, Leconte de Lisle, Sardou et Sully Prudhomme, etc., adressée en 1887 à M. Alphand, directeur général des travaux de l’Exposition de 1889. Cité par Bertrand Lemoine, op. cit. p. 98.

4 La structure en fer de la statue de la Liberté est l’une des œuvres les plus ingénieuses d’Eiffel.

5 Prose du Transsibérien (1913).

6 D.-H. Kahnweiler : El camino bacia el cubismo, Quaderns Crema, Barcelona, 1997. p. 39

7 Picasso, Projet pour monument en Hommage à Apollinaire, 1928, sculpture en fil métallique, Paris, Musée Picasso. Projet de longue gestation, conçu en 1923 et conclu après la 2e Guerre mondiale. Voir Tomàs llorens Serra : Nacimiento y desintegración del cubismo : Apollinaire y Picasso, Eunsa, Navarra, 2001. p. 19-

8 Par l’articulation de ses formes et la transparence qui lui est propre, cette sculpture évoque la mariée de Duchamp, où la transparence soulignée par le verre permet une lecture analogue.

9 Le premier calligramme de Huidobro, « Triángulo armónico », est daté de 1912, juste avant ceux d’Apollinaire.

10 Il n’est pas étonnant que ces poèmes où la spatialité est dominante soient dédiés à des peintres : Tour Eiffel est dédié à Robert Delaunay, Tam à Paul Dermée et Écuatorial à Pablo Picasso.

11 Voir à ce sujet : Nuria d’Asprer : “Trans-forme-sens : jeu du bilinguisme et de l’iconicité dans l’écriture “créationniste” de V. Huidobro”, in Quaderns : Revista de traducció, N° 5, Barcelona, UAB, 2000, pp. 135-146.

12 Juan Gris, Vue de la baie, 1921, huile sur toile, 65 x 100 cm. Collection particulière, Paris.

13 Étant difficile d’opérer une figuration iconique de quelque chose qui n’est pas de nature matérielle, telle la musique, le poète procède par un déplacement aux paroles de la chanson. Cette forme fait figure de synthèse entre l’écriture et la musique, qui est à l’origine de la poésie lyrique.

14 Rosa Sarabia : “Una aproximación a los poemas pintados como réflexión del signo artístico”, dans Catálogo de la exposición de los poemas pintados “Salle IV”, Museo Reina Sofia, Madrid, 2001. p. 56.

15 Pour sa thématique, le poème Tour Eiffel fait partie d’un ensemble de poèmes (cf Hallali, …) qui font allusion à la 1ère Guerre Mondiale, évènement qui motive également les calligrammes d’Apollinaire. Souvent l’on y retrouve les mêmes motifs. La datation de “Tour Eiffel” (1918) explique le ton plus triomphal de celui-ci par rapport aux poèmes d’Apollinaire, ceux-ci écrits surtout au commencement de la Guerre.

16 Il est intéressant d’observer la traduction de ce poème par José Zañartu, qui propose pour ce vers “se la cantarás a las estrellas” au lieu de “se la contarás a las estrellas”, lapsus naturel (cantar/contar) si ce n’est une traduction interprétante, qui à mon avis empêcherait l’intéressant déplacement que permet l’original. Voir : Vicente Huidobro, obra selecta, ed. Luis Navarrete Orta, Biblioteca Ayacucho, Caracas, 1989. p. 55

17 Métaphore filée d’autant plus brillante qu’elle est prise dans une disposition chiasmique.

18 À noter la robe des abeilles : dorée de miel, à rayures noires !

19 Du fragment en français qui fut publié en 1930 à Paris, dans la revue Transition. Il y aurait des témoignages, d’après la biographie établie par René de Costa, prouvant que dès 1919 Huidobro travaillait déjà à Altazor, projet en français à l’époque, et qui devait s’intituler Voyage en parachute. Le poème connut sa version définitive en langue espagnole en 1931, la seule version intégrale existante.

20 Les deux versions françaises de ces poèmes, qui furent publiées en 1917 dans Nord-Sud et dans le recueil Horizon carré, respectivement, manifestent quelques variations entre elles et par rapport à la première version espagnole de 1915.

21 Robert Delaunay, La Tour Eiffel, 1926, huile sur toile, 169 x 86 cm. Centre Georges Pompidou, Paris. Musée d’art moderne.

22 Wassily Kandinsky, Arcs en pointe, 1927. Collection particulière, Munich.

23 Robert Delaunay, Les fenêtres, 1912, encaustique sur toile, 79,9 x 70 cm. The Museum of Modem Art, New York, The Sidney and Harriet Janis Collection, 1967.

24 Le poème “Les fenêtres” (1912-13) parut dans la première section (“Ondes”) du recueil Calligrammes (1913-1916), publié en 1918.

25 Voir T. Llorens Serra, op. cit. pp. 59-61.

26 Robert Delaunay, Formes circulaires : Soleil n° 2, 1912-1913, peinture à la colle sur toile, 100 x 68,5 cm. Centre Georges Pompidou, Paris, Musée national d’art moderne.

27 Vicente Huidobro : Tour Eiffel. Imprenta de J. Pueyo. Madrid, 1918. Voir reproduction de cette édition dans le catalogue de l’exposition du Musée Reina Sofia déjà cité.

28 Vicente Huidobro, Poème Tour Eiffel illustré par Robert Delaunay : couverture au pochoir avec Tour Eiffel Nord – est – sud – ouest, et reproduction de La Tour-1910 du même peintre à l’intérieur. Imprenta de J. Pueyo, Madrid, 1918. Livre. 35 x 26 x 0,5 cm. Réserve des livres rares et précieux, Bibliothèque Nationale de France. Cat. N° 186.

29 Vicente Huidobro, Tour Eiffel, poème peint reconstruit à partir d’un document photographique et d’une esquisse. Salle IV, première édition, 2001. Sérigraphie, 73 x 53 cm. Museo nacional, Centro de Arte Reina Sofía, Madrid.

30 On a pu apprécier la collection des poèmes peints, en versions lithographiées à partir des originaux, dans l’exposition au Musée Reina Sofia de Madrid. Voire Catalogue : Salle IV : Vicente Huidobro y las artes plásticas, déjà cité.

31 Rosa Sarabia : Una aproximaciôn a los poemas pintados como reflexión del signo artístico, dans Catalogue : Salle IV : Vicente Huidobro y las artes plásticas. p. 59.

32 Pour la distinction entre les démarches de Gris et de Cézanne, ainsi que le rapport de la couleur à l’objet, voir D. -H. Kahnweiler : op. Cit. p. 83, faisant référence à des arguments théoriques fondamentaux exprimés par Juan Gris.

33 Georges Braque, Nature morte à la clarinette, 1927, huile sur toile, 53 x 74 cm. The Phillips Collection, Washington, D.C.

Table des illustrations

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Auteur

Universitat Autònoma de Barcelona, GRES (Espagne)

© Presses universitaires de Perpignan, 2002

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