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L’écriture fragmentaire

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Ricard Ripoll

Introduction

Texte intégral

1La littérature, dans la pratique fragmentaire de l’écriture, rejoint la jouissance au sens de Barthes. Commencer et finir, sans nécessité de construire de grands édifices, pour commencer et finir justement, sans cesse, en répétant le plaisir du premier mot, des premières images qui n’ont pas le temps de devenir clichés, commencer et finir pour éviter d’imposer un Moi unique, la présence d’un Auteur, pour détruire la représentation d’un monde... Le fragment littéraire montre ses intentions sans les développer, et par là même il rejette toute doxa mais, en même temps, il signale le danger d’en créer une de toute pièce, car en voulant peu dire souvent ce dire devient parole d’ordre.

2Le fragment se situe sur une ligne où deux précipices s’insinuent : celui du Pouvoir et celui du Rien. Imposer l’ordre d’un silence qui terminera par nier la pluralité ou imposer le silence d’une parole en ébauche qui n’apporte de spectaculaire que la dépression qu’elle est susceptible de provoquer.

3La double valeur sur laquelle il repose, tantôt éclat et tantôt éclair, montre cette lutte et le situe par rapport à une écriture pleine et reposée. Ce n’est pas un hasard si le genre le plus éloigné de la fragmentation est le roman. Que la poésie s’accepte comme genre éclaté, comme bris ou comme fulgurance ; que le théâtre puisse se concevoir dans le morcellement d’une représentation du chaotique ; que l’essai, par aphorismes, puisse s’écrire dans l’intermittence d’une pensée qui se construit lentement, tout cela est acceptable. Mais que le roman, encore sujet aux mythes du XIXe siècle de l’expression et de la représentation, puisse être conçu comme création de fragments, cela s’avère trop contraire au genre. Sans doute parce que l’écriture fragmentaire s’associe à une parole poétique. Le roman par fragments n’est-il pas immédiatement reconnu comme rythme d’un discours poétique ? N’est-ce pas ce rythme propre de la fragmentation qui fait Des fragments d’un discours amoureux de Barthes une sorte de roman ? N’est-ce pas le travail de composition des romans de Milan Kundera qui apparente ces œuvres à des symphonies ?

4Le choix d’une écriture fragmentaire m’apparaît comme un geste décisif de désintégration des genres. Et, en même temps, de désintégration du Moi. Car quelque chose s’ajoute à l’écriture, qui est le silence représenté par le blanc, avant et après le fragment. Un blanc qui impose sa force poétique, qui signale le début et la fin d’une expérience, qui souvent occupe une place plus importante que le texte lui-même, devenant texte à son tour d’un non-dit qui échappe au fragment. Comme si le sujet qui est sur le point de s’énoncer était déjà imprégné de silence ; comme si la parole qui s’est manifestée devenait soudain suspecte, ou en tout cas confrontée à elle-même. Le dérèglement de tous les sens ne devient-il pas possible par les Illuminations de Rimbaud ? Le fragment est souvent cause et conséquence de l’ivresse poétique, d’une poésie au sens large qui se situe au-delà de la versification et cherche le rythme du corps.

5L’écriture fragmentaire, celle de Nietzsche, de Desnos, de Blanchot, de Barthes, pour n’en citer que quelques-uns, est une écriture du corps. En détruisant le Moi elle invente le corps, elle crée le rythme des mots qui anticipent le sens. N’est-ce pas dans la fragmentation de son écriture que Perec retrouve l’angoisse de sa propre détresse ? L’éclat est également passion de la lettre : le « e » qui disparaît est celui d’un nom qui en est plein (Georges Perec). « E » (eux) qui signale ses parents perdus. En fait, le jeu oulipien n’est pas aussi innocent qu’on veut le croire. Il montre que le texte est un bricolage où du vécu est relancé par des contraintes formelles. Il met en évidence que la littérature est un palimpseste, morceaux sur morceaux, jusqu’à constituer un tout.

  • 1 Pierre Garrigues, Poétiques du fragment (1995), Klincksieck

6Depuis Mallarmé, le rêve du Livre total hante les écritures modernes, et, comme le signale Pierre Garrigues, dans son livre Poétiques du fragment1 : tout texte est le fragment mis en acte du livre total ; l’écriture fragmentaire est, en même temps, espoir et désespoir du Livre.

7Dans ces écritures qui échappent à la totalité pointe une utopie. Chaque fragment est une île et constitue l’archipel d’un désir : celui de la révélation d’une identité cachée sous la dispersion des débris. Mais cette identité qui se construit au fil des textes est marquée d’une liberté absolue de la part de l’écrivain qui peut varier à l’infini les paysages, qui peut mélanger les climats pour inventer un monde idéal, voire le meilleur des mondes.

8Ainsi, souvent, le choix de la forme fragmentaire apparaît lié à une personnalité, à une manière de concevoir le monde, de le représenter. Il est lié au refus d’un discours linéaire, d’un unique paysage qui appellerait un imaginaire sédentaire puisque tout se ressemble dans le texte devenu continent. L’écriture fragmentaire, elle, propose une philosophie nomade, une polyphonie de voix qui démultiplient les sujets parlants et qui expulsent la figure de l’Auteur.

9Dans son livre L’écriture fragmentaire. Définitions et enjeux, Françoise Susini-Anastopoulos présente le choix fragmentaire comme la conséquence d’une triple crise :

  • 2 Françoise Susini-Anastopoulos, L’écriture fragmentaire. Définitions et enjeux (1997) PUF

(...) le recours à la forme fragmentaire s’inscrit dans le sillage d’une triple crise aux manifestations déjà anciennes, et à laquelle on peut identifier la modernité : crise de l’œuvre par caducité des notions d’achèvement et de complétude, crise de la totalité, perçue comme impossibilité et décrétée monstrueuse et enfin crise de la généricité, qui a permis au fragment de se présenter, en s’écrivant en marge de la littérature ou tangentiellement par rapport à elle, comme une alternative plausible et stimulante à la désaffection des genres traditionnels, jusqu’à s’imposer comme la matrice même du Genre.2

10A cette triple crise, de l’œuvre, de la totalité et du genre, il faudrait ajouter la crise du sujet qui est aussi une crise associée à la modernité. Ce qui est en jeu, c’est le questionnement de la figure d’un Créateur absolu, d’un Dieu qui dominerait tous les fils de sa création, d’une puissance telle que la cohérence découlerait de ses actes. Or, la critique à ce Créateur connaît son point culminant vers 1870 avec l’œuvre de Lautréamont Les Chants de Maldoror. Ces textes, chants décomposés en strophes, chacune d’elles mettant en scène un nouveau sujet, montrent par leur mixité comment le fragment inaugure un nouveau style d’écriture qui fait de la poésie le refus de toute doxa.

11Avec les Chants de Maldoror le véritable sujet n’est plus que l’écriture elle-même. Mallarmé n’est plus très loin. Alors l’on comprend que chaque texte, comme une île qui se suffit à elle-même, deviennent un ensemble clos, un monde cohérent par lui-même au point d’être détachable d’un ensemble plus vaste. L’écriture fragmentaire institue la figure de l’emboîtement. Comment lire l’œuvre de Lautréamont ? Ensemble formé par Les Chants de Maldoror et les Poésies qui doit se lire l’un par l’autre comme deux façons de concevoir le rapport à la création ; mais en même temps fragments qui s’articulent de différents modes : pour les Chants six ensembles eux-mêmes séparés par des strophes, et, à l’intérieur de ces Chants, deux parties, la première analytique, constituée par les cinq premiers chants, et la seconde, synthétique, constituée par le sixième chant qui échappe à l’élégie et s’essaie au roman.

12L’écriture fragmentaire propose des textes qui en s’emboîtant à l’infini comme des poupées russes signalent le geste essentiel du lecteur qui doit monter et démonter les discours sur lesquels repose le texte complet.

13D’Héraclite à Maurice Roche, il est loisible de se demander si l’écriture fragmentaire repose sur un choix ou si elle est scorie ; si elle ouvre sur des discours de libertés ou si elle impose, à l’image du meilleur des mondes, des idées totalitaires ; si elle s’assimile au poème ou à l’essai. En même temps, il est nécessaire de la situer par rapport à l’aphorisme, à l’apophtegme, à la maxime, à la simple citation.

14 De Pascal à Perec, en passant par Schwob ; de Yourœnar à Kateb Yacine ; de l’écriture du désastre de Blanchot à l’autofiction de Gracq, les textes qui suivent se demandent si réellement l’écriture fragmentaire existe et si elle susceptible de constituer un nouveau genre. Ces réflexions autour du fragment, à partir de textes et d’auteurs concrets, permettent de percevoir la philosophie qui s’en dégage et la morale qui le sous-tend, de déceler la productivité des images de seuil, de limite, d’infini, d’en cerner l’économie rythmique et de mettre à nu la polyphonie et l’hétérographie qui le constitue. En même temps, le champ métaphorique associé au fragment est, ici, en pleine activité : bris, germe, éclat, déchet, chute...

15Comme le signale Susini-Anastopoulos :

travail d’« oublieux » ou d’« asthmatiques », le fragmentaire serait l’aveu même de l’échec, signe d’inconsistance psychologique et d’impuissance formelle.

16Ce livre a la prétention de montrer comment l’écriture fragmentaire se démarque d’autres formes d’écritures et comment elle est capable de montrer une voie, au-delà de la question générique, qui la situe par rapport à des mouvements littéraires concrets ou à des théories littéraires précises. Dans l’ensemble des textes, de nombreuses questions sont soulevées, sans toujours connaître de réponses précises, car il est évident que tout n’est pas dit et qu’il faudra y revenir nécessairement à un autre moment, mais ce livre a l’illusion de poursuivre, sur un autre plan, les réflexions de Garrigues et de Susini-Anastopoulos, en ouvrant la recherche aux écritures périphériques.

Notes

1 Pierre Garrigues, Poétiques du fragment (1995), Klincksieck

2 Françoise Susini-Anastopoulos, L’écriture fragmentaire. Définitions et enjeux (1997) PUF

© Presses universitaires de Perpignan, 2002

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