1Si, en matière de vêtement, les emprunts extérieurs ont certes toujours existé, jusqu’à une époque récente ces emprunts concernaient avant tout une matière brute : la soie, les cotonnades par exemple, plus tard le chinchilla ou la zibeline pour les fourrures, ou restaient limités à quelques accessoires, ils ne touchaient pas en tout cas à l’essence même de l’habit européen, à ce qui faisait sa particularité et l’identifiait au premier coup d’œil : sa coupe, sa couleur, le dimorphisme sexuel sur lequel il repose. Et l’on sait que les tentatives de Paul Poiret au début du XX^e siècle d’imposer un pantalon d’origine orientale pour les femmes resteront infructueuses. Mais, depuis une trentaine d’années, ce sont des pans entiers du système vestimentaire de civilisations autres qui sont entrés dans le vestiaire occidental. Certains interpréteront ce phénomène comme la conséquence de l’avènement d’un prêt-à-porter destiné à la consommation de masse et seront tentés d’y voir une nouvelle frivolité de la mode qui, ayant épuisé toutes les combinaisons possibles de son registre propre, irait chercher ailleurs les moyens de son renouvellement.

2Pourtant cette frivolité a ici sa profondeur et est riche de bien des enseignements. Et, après avoir défini la fonction d’anticipation sociale de la création vestimentaire et avoir insisté par suite sur l’importance, dans les sociétés actuelles, du couturier et des magazines de mode, je voudrais montrer que les vêtements que le jargon de la mode appelle « ethno » figurent – davantage préfigurent – notre rapport à l’Autre et à l’Ailleurs et, à cet égard, nous renseignent mieux que toute autre création contemporaine sur le regard qu’une société pose sur des cultures différentes.

3L’acte de se vêtir, parce qu’il apparaît, au même titre que la sexualité et l’alimentation par exemple, comme une activité fondamentale de l’être humain, mais aussi parce que « signe qui sépare l’homme de l’animal (Condorcet) » il a un caractère fondateur, semble devoir échapper à toute tentative de rationalisation et, par conséquent, relève du domaine du symbolique et de l’imaginaire. Il fait donc partie de l’inventaire anthropologique que la mythanalyse telle que Gilbert Durand a pu la mettre en place se donne pour objet1 et si l’on estime en outre avec celui-ci que ce n’est pas l’histoire qui est le module du mythe mais « le mythe qui est le module de l’histoire »2, que ce n’est pas l’histoire qui rend compte du mythe mais, au contraire, le mythe qui est à l’origine de la pensée historienne, on peut à bon droit conclure que son impact sur l’histoire n’est pas mince.

4Mais c’est également par un renversement de toute une tradition philosophique qu’on peut, plus particulièrement, fonder cette primauté du vêtement. La pensée occidentale, de même qu’elle a cherché « sous le corps l’âme (logique religieuse) ; sous les surperstructures l’infrastructure économique (logique marxiste, mais pas seulement), sous le manifeste du langage et des comportements, l’inconscient (logique freudienne) »3, de même a cherché l’essence sous le paraître et décrété que « l’habit ne fait pas le moine ». Or, contrairement à un Bourdieu qui, avec La Distinction, s’inscrit à l’évidence dans cette tradition4, il est possible de voir dans le vêtement, non pas une apparence accessoire et souvent trompeuse, mais un modèle social déterminant des comportements et des manières d’être.

5En adoptant la perspective inaugurée sur le mode du paradoxe par Oscar Wilde à la fin du siècle dernier dans The Decay of Lying5, on peut de fait s’accorder à penser que la fonction de l’art n’est pas principalement, comme le voulait Aristote, d’imiter la nature, mais qu’elle est aussi, et surtout, de créer des modèles propres à informer le réel et à structurer le social. Toutefois, parce que cette schématisation concerne l’acte créateur tout autant que les regards qu’il « captive » et l’expérience qu’il élabore, « l’art ne peut modeler l’expérience, souligne Alain Roger, que s’il transforme d’abord nos structures perceptives »6. En revanche, la mode fait, en s’inscrivant directement sur le corps, l’économie du « Regard transcendantal, lieu de la schématisation moyenne »7. Et puisque « l’efficacité du transcendantal n’est pas, (comme dans le cas de l’art), abandonnée au caprice de l’œil, à sa distraction, sa fatigue, sa paresse, bref à la contingence »8, c’est, dès lors, plus directement certes, mais surtout plus sûrement, qu’elle fournira des modèles.

6Ces modèles, donc, que toute confection vestimentaire, par essence, propose, c’est à l’imitation qu’elle les impose. À une imitation que, dès la fin du siècle dernier, Gabriel de Tarde, place au principe même de toute activité sociale9 et que Thorstein Veblen applique plus précisément à l’habillement en soulignant que si « dans la plupart des cas, le motif conscient d’un homme qui se vêt ou fait l’emplette d’un vêtement ostensiblement coûteux, c’est le besoin de se conformer honorablement à l’usage établi et au modèle du goût (...) il s’agit en outre d’obéir aux exigences de la cherté, car elles imprègnent si bien nos idées en matière d’habillement que d’instinct nous trouvons tout accoutrement odieux qui n’a pas coûté un bon prix »10. Quelle que soit la façon dont on le conçoive, ce processus d’imitation passe en outre par un certain nombre d’intermédiaires à même de faciliter la construction d’un modèle et, par suite, de précipiter une évolution. Ainsi, peut-on estimer par exemple que les périodiques de mode ont depuis longtemps cette fonction11, mais c’est toutefois l’institution moderne du mannequin qui la remplit encore le mieux. En effet, si la mode a l’inconvénient de demander « un schème pour chaque chair, un maquillage pour chaque visage, une parure pour chaque nature »12, cet inconvénient est en partie réduit par la médiation transcendantale que réinvente le mannequin, « ce modèle mobile ou ce tableau vivant, chargé de captiver les regards d’une saison, et qui y parvient d’autant mieux que les autres femmes (...) se sentent davantage complice d’une telle effigie, leur idée incarnée, elle-même relayée, reproduite, multipliée par la photographie »13.

7Si la création vestimentaire anticipe et, dans une large mesure, détermine les changements sociaux, en modifiant les images du corps et, par suite, les comportements qu’elles suscitent, alors le couturier, que sa position intermédiaire entre art et industrie met déjà sur le devant de la scène, mérite toute l’attention de l’observateur social.

8Certains invoqueront sans doute que la haute couture, partie la plus prestigieuse de la création vestimentaire, dans laquelle a évolué prioritairement jusqu’alors le couturier, a une clientèle (quelques petites centaines de personnes dans le monde pour la plupart des grandes maisons) et même un public par trop limités pour qu’elle puisse être sérieusement susceptible de fournir ces modèles. Soit. L’argument est toutefois loin d’être irréfutable. On rappellera tout d’abord que la constitution de quelque objet que ce soit en modèle n’est jamais vraiment fonction de l’importance de son public initial mais, si l’on en croit Tarde, tout au contraire, de la supériorité attribuée dans le domaine en question à celui qui le possède14, ce qui expliquerait que, par essence, la haute couture, destinée à une catégorie de personnes favorisées par la naissance, l’argent, la renommée ou la beauté et enviées pour cela : princes, acteurs, chanteurs etc., a toujours eu pour vocation d’être imitée. S’il est incontestable que le public de la haute couture est initialement limité, du fait des relais de la photographie de mode, de la télévision et du cinéma dont elle dispose désormais, elle peut fort bien imposer ses modèles au plus grand nombre ; outre sa représentation directe c’est également une représentation plus indirecte que permettent d’ailleurs ces relais : on sait, par exemple, que les costumes de cinéma, de théâtre, de ballet sont, bien souvent, l’occasion pour un couturier d’exprimer son talent ou que ceux de tel chanteur, de tel présentateur d’émission de télévision servent à promouvoir sa marque. Enfin, on soulignera que, depuis une trentaine d’années, le débat n’a peut-être même plus lieu d’être, puisque, non seulement l’unicité artisanale de la haute couture a trouvé son prolongement dans la reproduction industrielle en série du prêt-à-porter, fût-il de luxe (quel grand couturier n’a pas aujourd’hui sa marque de prêt-à-porter ou du moins n’a pas tenté d’en créer une ?15), mais que, plus récemment, la distinction entre haute couture et prêt-à-porter s’est encore réduite pour se fondre dans ce qu’il est d’usage d’appeler la Création et touche sinon les masses du moins un public très élargi.

9L’objection inverse, que, si modèles il doit y avoir, ceux-ci ne verraient plus désormais le jour dans les studios de création des grands couturiers mais spontanément dans la rue, apparaît comme plus forte encore. Pourtant elle ne peut être considérée non plus comme entièrement recevable. Non qu’aucune création vestimentaire ne puisse naître de la rue, mais, parce que, à l’évidence, ce qui naît dans la rue, fruit d’une révolte individuelle ou, le plus souvent, création qui marque l’identité de groupes multiples se réclamant de différentes formes de contre-culture16, ne peut jamais être, par définition, modèle à l’état brut. Il faudra la médiation du couturier pour que les vêtements qu’il y a observés et dont il s’inspire puissent devenir modèles, offerts à l’imitation des masses. Une médiation qui s’effectue par une triple opération de transposition, d’adaptation et d’épuration, qui tienne compte des habitudes et des contraintes tout autant que de la volonté de rupture. En fait, comme le constate Valérie Steele pour les années soixante : « De plus en plus, les styles vestimentaires lancés par les jeunes générations étaient adoptés après coup par les grands couturiers européens, qui leur apportaient cependant quelques modifications. C’est seulement alors qu’ils accédaient à la production de masse et se diffusaient progressivement dans le monde entier »17.

10Les évolutions récentes de la création vestimentaire et de ce qui l’entoure, ainsi que l’observation de la dialectique qui se tisse entre la rue et les ateliers ne peuvent que rendre sensible déjà, on le voit, à la capacité du couturier à créer des modèles et à son importance dans la dynamique sociale. Mais cette importance sociale du couturier – ou, si l’on préfère, de celui que d’aucuns se plaisent à appeler aujourd’hui le « créateur » – est d’autant plus grande que la création vestimentaire s’inscrit dans un processus de création qu’on pourrait presque être tenté de définir comme collectif, et cela beaucoup plus évidemment que n’importe quelle autre création contemporaine. Loin, en effet, de ne proposer qu’une pluralité de modèles, elle les résume tous dans un modèle plus vaste, ou du moins dans un nombre réduit de modèles, qui permettent, mieux que toute autre chose, d’identifier une époque au premier regard. Obéissant à un mystérieux air du temps, les couturiers, sans renier nécessairement leur particularité convergent tous vers une tendance commune, ainsi qu’il a été souvent signalé.

11Cet état de fait, non seulement appelle de lui-même une approche sociologique, et s’il était besoin la justifierait, mais donne l’imaginaire du vêtement et de la mode comme une voie d’accès hautement privilégiée aux mouvements et tensions divers qui, souterrainement, agitent une époque donnée, déterminent son ambiance et lui fournissent son style. Car si, comme bien d’autres champs, le champ de la mode manifeste bien la prégnance contemporaine de l’image, il en livre aussi, mieux que d’autres, toute l’efficace sociale. Quand il implique le vêtement, l’imaginaire ne se contente pas en effet de déterminer le social ; mais il est figuration du social.

12Dans le réservoir d’images de vêtement dont dispose le couturier occidental, ce qu’expriment, au premier chef, les vêtements ethniques qui ont pris aujourd’hui une place importante c’est certes une ouverture au monde, mais, d’une part, cette ouverture ne se fait jamais que selon une optique et une finalité particulières et, d’autre part, la transformation qu’ils subissent pour s’adapter aux habitudes et aux codes occidentaux – car si le vêtement voyage il ne voyage pas sans transformation – trahit la manière dont est perçu l’autre.

13L’arrivée dans l’univers occidental de la mode d’éléments qui lui étaient jusqu’alors inconnus n’est pas sans accompagner cette ouverture au monde qui s’inscrit dans le vêtement. Les créateurs japonais qui font leur entrée sur la scène de la couture parisienne dès les années 60 comme Hanaé Mori ou dans les années 70 comme Kenzo, de même que les mannequins noirs qui apparaissent durant la seconde décennie ne modifient pas fondamentalement, certes, les images européennes de la mode, puisque les premiers travaillent pour le marché européen et s’adaptent à ses normes tandis que les seconds ne présentent jamais que des vêtements européens, du moins manifestent-ils déjà par leur présence même ce désir de sortir de cadres occidentaux désormais trop étroits et introduisent-ils sur les podiums, fût-ce encore très indirectement, comme un parfum d’Asie et d’Afrique.

14Ce désir de briser les cadres occidentaux, c’est toutefois le vêtement lui-même qui l’exprime le mieux et qui se donne, dans les années 60 et 70, comme le lieu de l’exotisme moderne : dans un monde rétréci où l’exotisme a fui la littérature et le cinéma, jusqu’alors ses vecteurs habituels, le vêtement en présente comme une métamorphose ultime – et sans doute quelque peu dérisoire, pas plus cependant que celle des dépliants touristiques – en inscrivant l’altérité sur le corps lui-même et dans l’ordinaire de la vie18. Tandis qu’ils disent par un certain type de vêtement le désir moderne d’aventure – et à cet égard la légendaire « saharienne » d’Yves Saint Laurent présentée dans une célèbre photographie par Veruschka un fusil sur les épaules est évidemment exemplaire –, les couturiers vont chercher aux quatre coins de la planète de quoi alimenter leur créativité. Et s’il n’est guère de régions du monde qui échappent à leur investigation et si, dans la « collection Africaine » qu’Yves Saint Laurent présenta en 1967, les robes « bambara » ont leur origine dans une méditation sur l’art de l’Afrique noire, il reste toutefois que, au bout du compte, c’est ce qu’il était convenu d’appeler au siècle dernier dans un sens très large l’Orient – de l’Afrique du Nord et la Russie au Japon et à la Chine en passant par l’Inde et l’Afghanistan – qui fournira la source d’inspiration principale. Cette restriction en elle-même n’est déjà pas indifférente. L’Orient se présentant non pas comme l’Autre absolu de l’Occident, mais plutôt comme son reflet inversé, le même tout autant que l’autre, il est le lieu de toutes les répulsions mais aussi de toutes les fascinations19 ; et, dès lors, il constitue une tentation constante. Les valeurs qui y sont attachées sont celles que l’Occident a refoulées ou repoussées, et elles ont, par conséquent, une charge de contestation importante et s’avèrent grosses de certaines potentialités. Les vêtements que les couturiers vont chercher dans un vestiaire oriental traditionnel n’échappent pas à la règle et apparaissent dans un premier temps comme l’expression symbolique de ces valeurs.

15Création de couturiers, fût-elle de prêt-à-porter, tout autant que création spontanée de la rue, la mode hippie de fin des années 60 en offre une première illustration, presque idéale. Si « faites de pièces disparates, (elles) parlaient de voyages dans des pays imaginaires »20, les tenues des hippies ont en effet beaucoup emprunté, comme on le sait, au Maroc d’une part, à l’Afghanistan et à l’Inde d’autre part. Or, ce que signifient les caftans et les sarouals marocains, les chemises et les robes indiennes ou les manteaux afghans qui apparaissent alors, ce sont cette communion et cette spiritualité qu’une génération en révolte contre les valeurs du monde occidental : contre son individualisme et son matérialisme en tout premier lieu, recherche dans les mysticismes orientaux et, ce qui n’est pas incompatible, dans les paradis artificiels, car les lieux d’origine des vêtements sont aussi ceux des drogues les plus consommées. Les apparences extérieures se trouvent mises en conformité avec une culture qui convoque le soufisme, l’hindouisme ou le bouddhisme et emprunte aux usages orientaux de consommation de kif ou de haschich comme si, avant de rentrer dans les croyances et les mœurs d’un peuple ou d’une civilisation, il convenait tout d’abord de rentrer dans ses vêtements. Et quand bien même, sacrifiant une fois encore au vieux préjugé de la superficialité du vêtement, on considérerait que les Occidentaux ne se contentent, au mieux, que de mimer les Orientaux dans leur paraître sans en adopter les croyances ou le mode de vie, on se verra toutefois contraint d’admettre que cette mode venue d’Orient fonctionne pour le moins comme le signe, superficiel peut-être mais néanmoins parfaitement explicite, d’une quête.

16Dans les mêmes années, quelques créations plus isolées, même si elles ne s’inscrivent pas dans le schéma attraction/répulsion de l’Orient, apportent un témoignage similaire. Sans doute l’introduction par Pierre Cardin en 1968 dans le vestiaire occidental de la veste à col Mao reste-t-elle essentiellement limitée à l’Europe, voire à la France – les États-Unis ne sont pas touchés – et est-elle, en fin de compte, très éphémère, mais elle trahit néanmoins une certaine fascination, qui n’est pas seulement celle du couturier, pour la Chine contemporaine. Mieux, alors que les vêtements indiens ou marocains de la mode hippie apparaissent comme les emblèmes des options philosophiques et sociétales d’une époque, la veste à col Mao prend, elle, une dimension plus proprement politique. Elle exhibe le communisme chinois comme la seule alternative réaliste et praticable à une société capitaliste dont une large frange de la jeune génération remet en cause les fondements et les fonctionnements. Qu’une position idéologique s’exprimait à travers ce col emblématique, c’est au demeurant ce que ne manqueront pas de confirmer au début des années 70 certains journalistes de mode français qui, parce qu’ils veulent rompre avec l’univers capitaliste, vantent et portent les tenues de travail chinoises, celle du pauvre coolie.

17L’appel à des éléments du vestiaire oriental et extrême-oriental signifie plus, on le voit, que la simple contestation d’un système vestimentaire. Il résume et illustre à la fois celle de tout un système de pensée, de toute une manière d’être ensemble, voire de toute une organisation de la production et du travail. Mais quel que soit le champ d’extension de ce vestiaire, assez large dans le cas de la mode hippie, limité à des cercles plus restreints dans le cas de la veste à col Mao, son sens initial est toutefois vite transformé. Le succès de son introduction en Occident ne se fait d’ailleurs qu’au prix de cette transformation et passe par toute une opération d’accaparement et de redéfinition.

18Si l’on s’attarde tout d’abord sur les vêtements que les hippies empruntent au Maroc, à l’Afghanistan ou à l’Inde, on s’accordera à penser qu’ils ne se sont implantés dans le paysage vestimentaire quotidien que dans la mesure où ils ont perdu, en partie ou en totalité, leur pouvoir de représentation. En d’autres termes il a fallu que le symbole soit vidé de son contenu, que soit oublié ce qu’il symbolisait pour qu’il puisse être pleinement accepté. Ce travail d’oubli une fois accompli, le Maroc ou l’Inde ne sont plus cette tentation de l’Occident, ce double à la fois fascinant et inquiétant mais un simple univers exotique aux couleurs chatoyantes et aux matières rares et luxueuses. Très vite, s’habiller en chemise indienne ou caftan marocain n’ouvre plus sur un monde autre mais signifie tout simplement être à la mode. On comprendra dès lors que, ainsi vidées de leur signification première, ces images puissent être intégrées décisivement dans une sorte de mémoire de la mode et reprises à l’occasion. Sans même parler de tentatives récentes, et à vrai dire plutôt avortées, de relancer une mode hippie, les choix exotiques des années 60 ont ouvert la voie à des vêtements qui désormais ne connotent plus que la volupté, le faste, le raffinement, au demeurant seule vision du Maroc et de l’Inde que l’Occident veut paradoxalement retenir, comme certaines collections d’Yves Saint Laurent faites essentiellement à partir de très beaux tissus marocains en portent témoignage.

19Le processus de transformation qui, inexorablement, vide le vêtement « exotique » de sa signification première se livre avec plus de netteté encore dans le cas plus particulier de la veste à col Mao.

20Contrairement à l’interprétation politique que, dans les années 70, certains ont pu faire, en Europe, de l’habit de travail chinois, la création de Pierre Cardin est loin de se donner, à travers la contestation des codes vestimentaires occidentaux, comme une contestation de la société capitaliste et comme un appel à l’avènement d’une société organisée selon les normes maoïstes. Elle a déjà opéré, en elle-même, une transformation. Si elle est bien une remise en cause de certaines habitudes vestimentaires qui se sont imposées depuis plus d’un siècle, en l’occurrence celle, pour l’homme, du port de la cravate – reprise plus récemment dans un sens légèrement différent par Gianni Versace21 –, elle n’a pas d’autre ambition révolutionnaire et s’inscrit au contraire dans un système de valeurs qui est celui des sociétés libérales d’Occident. Sans même aller jusqu’à voir de la part de Pierre Cardin une certaine malice vis-à-vis de la Chine de Mao, on conviendra volontiers que, loin de signifier le travail laborieux des rizières ou de l’usine, elle signifie tout au contraire le loisir et l’oisiveté. Davantage. Plutôt que de signifier l’uniformité de la condition humaine et l’égalité devant l’emploi agricole, industriel ou tertiaire, elle signifie aussi la distinction, qui, dans le système vestimentaire mis en place, depuis le XIX^e siècle par la bourgeoisie, apparaît comme le moyen de la singularisation masculine. « Foncièrement bourgeoise et on ne peut moins démocratique, souligne Philippe Perrot à la suite de Thorstein Veblen, la ‘distinction’ succède à la ‘grâce’ et au ‘bel air’ d’autrefois, transformant l’élégance et l’étiquette, compliquant encore toute cette science de la matière, du sens et de l’appropriation issue de l’Ancien Régime »22. C’est ce que montre déjà bien en elle-même la reformulation effectuée par Thierry Mugler au début des années 80, et jusqu’à la provocation dans un épisode qui l’a accompagnée. De fait, si l’arrivée du ministre socialiste de la culture, Jack Lang, à l’Assemblée nationale française dans un costume à col Mao du jeune couturier provoqua un petit scandale, personne, à l’époque, ne l’interpréta – et en tout cas personne ne l’interprétera désormais- comme l’apologie d’un système politique mais bien plutôt comme une distinction intolérable pour un élu de la nation, au moins dans ce lieu précis...

21Les vêtements que l’Occident emprunte à l’Orient sont significatifs, on le voit, du regard que le premier porte sur le second. Non seulement ils témoignent des valeurs qui sont prêtées aux civilisations regardées, mais, par la transformation qu’ils subissent, ils mettent en évidence la logique culturelle et politique de la civilisation regardante. Ce double mouvement, d’autres exemples pourraient également l’illustrer, mais c’est encore une nouvelle perspective, non exclusive des précédentes qu’ouvrent ceux sur lesquels je m’attarderai dorénavant.

22Ce que donnent à voir deux des collections de haute couture les plus remarquées des années 70, qui, en lançant comme une invitation au voyage, ont à proprement parler déclenché dans la mode un goût pour le folklore, ce n’est plus, en effet, l’Orient des rêves mystiques et politiques de l’Occident, ni l’Orient réduit à la mesure de l’Occident, mais un Orient lieu d’expression de certains des fantasmes de l’Occident. Si la collection « Opéra-Ballets russes » pour l’hiver 1976 d’Yves Saint Laurent comme sa collection « Opium » pour l’été 1978, convoquent respectivement la Russie et la Chine, loin de renvoyer d’une manière ou d’une autre à une réalité politique et culturelle immédiate, c’est une Russie et une Chine du temps passé, propres à toutes les fantaisies, qui sont convoquées. Le couturier lui-même a d’ailleurs défini l’esprit de la première comme une « envie de sortir du carcan dans lequel (il) s’était enfermé (...) une envie de fantaisie »23.

23Les vêtements somptueux à dominante noire et aux formes douces et amples qui sont proposés dans le défilé des « Ballets russes », le « défilé le plus spectaculaire et le plus cher qu’on ait jamais vu à Paris »24 donne l’image d’une Russie de féerie, paradis de luxe et volupté. Devant les cent dix modèles composés de manteaux cosaques brochés de fils d’or et garnis de zibeline, de chapkas de vison et de bottes de cuir or, de robes « babuschkas » multicolores, de longues jupes tziganes en soie ou en taffetas vertes ou noires, de turbans rouges ou roses, de boléros, de caracos ou de corselets de velours etc., certains commentateurs parleront de style « paysan riche ». De même opposera-t-on moins de deux ans plus tard à l’occasion de la collection « Opium » le style « chinois riche » au style « chinois pauvre » dont la vareuse au col Mao avait été l’emblème. De fait, cette collection de 1978 ne le cède en rien à celle de 1976 pour ce qui est du luxe. Les vêtements sont ceux de la magnificence supposée et en tout cas fantasmée de la Chine impériale. « Les mandarins et les coolies de brocart, remarque Laurence Benaïm, semblent échappés d’un musée particulier. Yves Saint Laurent a utilisé pour ces modèles les couleurs de ses objets d’art, les rouges et les noirs de ses coffrets de laque ; ses bronzes chinois se reflètent sur ses robes de satin vert jade, mouvantes comme des rivières. Il a repris les motifs des porcelaines pour des vestes de damas à fil d’or et manches pagodes »25.

24Mais, dans l’une et l’autre de ces deux collections on oublie vite, à vrai dire, la Russie et la Chine, D’une part, parce qu’elles se soucient peu de la vraisemblance et de l’exactitude historique, d’autre part parce qu’elles proposent un voyage beaucoup plus extraordinaire qui est un voyage à l’intérieur de l’imaginaire d’une époque. Ce qui reste, en revanche, c’est en effet une vision de décadence et de chaos où tout se mêle et où l’opulence le dispute à la violence et à la destruction. Dans les « Ballets russes », « s’organisent des rencontres impossibles, Scarlett et Anna Karénine, la Traviata et une femme d’Alger, (...) se côtoient l’or chaud et craquelé des mosaïques byzantines, et les verts touffus des palmiers. Les bleus ronds et jaunes des poteries marocaines qu’on attrape à pleines mains, et le bleu astral des eaux glacées de l’Antarctique. Et l’on est là, parcourant ces steppes d’or, avec ces boyards perdus bientôt dans les vapeurs d’un bain turc. Un peu comme si les portraits s’étaient détachés de leur cadre, les reines enfuies de leur tombe, au rendez-vous suprême du beau et de la damnation »26. Et Yves Saint Laurent décrira sa collection « Opium » ainsi : « L’ombre de la Grande Muraille contre laquelle je me fracasse est plus terrible que le bouclier de bronze de Gengis Khan. Des fumées de mon cerveau déchiqueté resurgissent toutes les dynasties, leur fureur, leur arrogance, leur noblesse, leur grandeur. Je parviens enfin à percer le secret de la Cité impériale d’où je vous libère, mes fantômes esthétiques, mes reines, mes divas, mes tourbillons de fêtes, mes nuits d’encre et de crêpe de Chine, mes lacs de Coromandel, mes lacs artificiels et mes jardins suspendus ». Avec ces visions de grandiose décadence, c’est bien entendu aussi une image de la femme, en rupture avec celle de la décennie écoulée, qui est mise en avant. Désormais, elle est tour à tour déesse inaccessible, femme fatale ou femme de harem. Les femmes de la collection russe pourtant chaussées de bottes de cuir, coiffées et vêtues de fourrures, semblent de fait se conduire toutes seules au sérail – le photographe Guy Bourdin en a d’ailleurs fait poser certaines comme les Femmes d’Alger de Delacroix- et celles de la collection chinoise apparaissent comme autant de prisonnières soumises aux caprices de leurs maîtres et admirateurs. Mais elles se retournent aussi à l’occasion en incarnations de la Grande Déesse, implacable et cruelle, sous la forme d’une impitoyable impératrice de toutes les Russies, ou sous celle, euphémisée, d’autres belles dames sans merci, voire de Madame Butterfly, bref autant d’images de cette féminité dominatrice et inquiétante qui caractériseront les années 80.

25Cet Orient-là, porteur des obsessions et des angoisses occidentales, c’est aussi celui que retrouvera près de vingt ans plus tard Jean-Paul Gaultier dans son étonnante collection mongole de l’hiver 1994-1995. Comme dans les collections d’Yves Saint Laurent la Russie et la Chine, la Mongolie, ce pays coincé entre ses deux grands voisins dont personne ne parle jamais, n’est à nouveau qu’un prétexte et un support. Jouant sur les caractères historiquement attachés aux Mongols, ceux d’un peuple des steppes, violent et nomade, apportant partout où il passe destruction et pillage, c’est tout un univers de sauvagerie que suggère Jean-Paul Gaultier en plaçant sa collection sous leur signe. Et de fait, les modèles qu’il met en scène livrent non plus l’image d’un monde décadent mais – à autre temps, autre imaginaire – celle d’un monde d’après la décadence où plus rien, ou presque, ne subsiste. Les tuniques et les manteaux en fourrure, les lourds bijoux de facture ancienne, les vestes en peau d’animaux évoquent effectivement un retour à un état primitif, fait de violence et de cruauté, à une sorte d’animalité que la sophistication malgré tout de l’ensemble parvient difficilement à faire oublier.

26Ce parcours à travers quelques-unes des images de mode des dernières décennies montre à quel point la création vestimentaire figure – et dans une large mesure aussi structure – nos relations à l’Autre. Elle dit tout d’abord les options et les tentations occidentales. Alors que l’Afrique noire reste encore l’Autre par excellence, largement impropre à fournir la moindre influence vestimentaire, l’Orient apparaît comme cet Autre du Même, qui exprime une remise en cause des valeurs sur lesquels s’est fondé l’Occident, quand bien même ce potentiel de contestation finirait par être réduit. Mais elle définit aussi les choix idéologiques d’une époque donnée. Si la Chine contemporaine se donne dans un premier temps comme une alternative politique possible, la Chine de même que la Russie anciennes deviennent bien vite seules acceptables, d’ailleurs moins par elles-mêmes que par l’expression des fantasmes qu’elles permettent.

27Dès lors que l’imaginaire de la mode fournit une si belle voie d’accès à un certain nombre de tendances profondes passées de nos sociétés, sans doute n’est-il pas complètement incongru de considérer que c’est tout d’abord dans le vêtement qu’il convient de lire les lignes de fracture et les positions culturelles, politiques, voire économiques futures de celles-ci vis-à-vis de l’étranger.