Préambule

1Le voyage est un déplacement du corps dans l’espace. Cette définition minimale illustre assez bien la forme que revêt la plupart du temps l’activité de l’anthropologue : se rendre sur un terrain d’observation. Mais le voyage dont je parle n’est pas celui entrepris par un anthropologue de renom, il est l’expérience que j’ai vécue de juin à septembre dans le Yucatân, le Chiapas et l’Oaxaca, au Mexique, dans le cadre d’une recherche doctorale centrée sur le théâtre en milieu indien. C’est donc sur mon propre récit que porte la réflexion qui suit ou si l’on accepte l’expression la réflexion réflexive que je propose. D’un côté ce récit met en avant les faits qui ont attiré mon attention, comme l’expérience d’étrangeté éprouvée par l’autre, le Yucatèque, et de l’autre ce récit souligne un certain nombre de problème qui mobilise la réflexion anthropologique, comme le travail de terrain. C’est pourquoi les prochaines lignes1 ont pour objectif principal d’exposer un problème méthodologique et, à partir de celui-ci, de proposer la construction d’une ethnographie itinérante, comme solution possible à ce problème. Au travers de ma réflexion, je tiens également à susciter les commentaires et la critique par rapport à cette construction, dans l’espoir de voir s’enrichir la discussion centrée sur les méthodes de la recherche en anthropologie. En outre, mon propos s’inscrit dans la problématique du VECT (Voyages Échanges Confrontations et Transformations), puisque il est question ici à la fois de voyage (au Yucatân, au Chiapas et à Oaxaca), de rencontre avec l’autre (les Indiens de langue maya, les touristes mexicains et étrangers) et de représentation sociale (le théâtre en milieu indien). C’est pourquoi j’interroge le voyage, les représentations sociales construites sur le voyageur, comme les pratiques sociales de celui-ci, en faisant du théâtre en milieu indien mexicain l’axe pivot autour duquel ma réflexion gravite, et en concevant l’ethnographie itinérante comme le fil conducteur de ma démarche anthropologique.

Questions autour de l’ethnographie : ethnographie effective et effet ethnographique

2Depuis ses origines, l’anthropologie s’est toujours réfusée à donner des définitions définitives. En fait, c’est grâce à cette résistance que l’on doit en grande partie la vitalité et l’actualité qui caractérisent l’activité de cette discipline. On peut dire, sans crainte, que chaque recherche anthropologique est une contribution à la redéfinition de ce qu’est l’anthropologie et de ce que sont ses fondements, ses méthodes et son objet d’étude. Cette caractéristique fait de l’anthropologie un espace de réflexion en perpétuel rajeunissement. En ce sens, la discussion actuelle sur les fondements épistémologiques de l’ethnographie s’avère révélatrice de ce dynamisme ; cette discussion a permis de faire tomber des masques, en même temps qu’elle a paradoxalement contribué à en élever d’autres. L’ethnographie est ce qui caractérise (et symbolise) le travail de terrain de l’anthropologue. Je vais maintenant centrer mon attention sur le problème que suggère un telle activité.

3Depuis que le terme « ethnographie »2 a été forgé, depuis que Bronislaw Malinowsky a fourni ses premiers apports3 à ce qui allait devenir la méthode par excellence de l’anthropologie, et depuis que Marcel Mauss a conçu un « manuel d’ethnographie »4, le vocable ethnographie n’a pas cessé de faire l’objet de définitions, l’une après l’autre. Ainsi, Malinowsky avait averti : la méthode ethnographique est une « observation participante ». Il y une dizaine d’années, l’anthropologue brésilienne Ruth Cardoso a proposé d’inverser les termes de cette expression, ce qui dévoile une autre conception du travail ethnographique ; elle conçoit, en effet, l’ethnographie comme une « participation observante » (Cardoso, 1986 : 95). Ces deux expressions ont cependant un point commun qui est un fait devenu irréversible : pour faire de l’anthropologie, il est nécessaire de voyager pour aller à la rencontre d’autres cultures.

4La discussion au sujet des fondements épistémologiques de l’ethnographie est interminable, ce qui prouve, là encore, la vitalité de la discipline anthropologique qui évite l’écueil du dogme anthropologique. L’anthropologue américain James Clifford propose une autre définition intéressante à plus d’un titre. Il souligne d’un côté que différentes formes d’écriture interviennent dans le travail ethnographique qui ne se réduisent pas à la simple écriture descriptive – comme nous aurions communément tendance à le croire – et de l’autre, il met en avant le caractère processuel de l’ethnographie qui révèle la partie vécue et relationnelle qui finit par se confondre avec le simple exercice de l’écriture ethnographique. À ce sujet, James Clifford précise :

« Une forme d’écriture ethnographique, la descriptive, a été, la plupart du temps, prise comme la totalité du processus ethnographique. Mais qu’il s’agisse d’écrire en sous-estimant, d’écrire en exagérant ou en corrigeant, le travail ethnographique est intertextuel, un travail de collaboration et de rhétorique. »
(James Clifford, 1990 : 68)

5En d’autres termes, en plus du nécessaire voyage vers l’autre, l’anthropologue doit mettre l’accent sur sa propre pratique scientifique, ce qui requiert l’exercice d’un profond esprit d’autocritique ; en ce sens, le texte ethnographique est la fois le témoignage objectif du travail de terrain et le produit de la subjectivité de l’anthropologue. S’il est vrai que l’ethnographie est une manière de rendre compte de la vie sociale d’autres peuples, l’approche du théâtre indien suppose en amont un redéfinition de la méthode pour cerner cette réalité.

6Dans le cadre de cette réflexion, je retiens particulièrement l’idée qui considère le travail ethnographique comme un processus anthropologique. Avant d’être confrontée à la feuille blanche, avant de pouvoir « écrire en sous estimant, écrire en exagérant ou en corrigeant » j’ai dû d’abord faire face à des conditions particulières et incompréhensibles pour me rapprocher de mon objet d’étude ; ces conditions mettent en avant des expériences relationnelles que j’ai personnellement vécues sur le terrain. Ce qui, au début, m’apparaissait comme une difficulté majeure ou une tâche ineffable, selon le point de vue classique de l’ethnographie, s’est révélé finalement être une possibilité d’observer et de définir les conditions de cette observation. Le premier pas allant dans le sens d’une construction ethnographique repose sur le fait que faire de l’ethnographie revient à se déplacer d’un « ici » vers un « là-bas ». Je me suis rendue compte, non sans angoisse, de l’impossibilité de me référer à un « là » ; décontenancée, je me suis aperçue du manque d’intérêt que pourrait provoquer, dans le cadre d’une recherche sur le théâtre, le fait de centrer mon attention sur un seul auteur, sur une seule œuvre ou sur une seule troupe de théâtre. Cette considération provient du fait que :

• le théâtre en milieu indien a une existence éphémère,
• de nombreuses pièces sont mises en scène une seule fois,
• et ce type de théâtre n’est pas un théâtre d’auteur singulier, mais pluriel.

7L’existence éphémère des groupes de théâtre, la « première » qui est en fait la seule représentation de la pièce, la mobilité spatiale constante des groupes, comme leur dispersion géographique sur la carte des communautés indiennes du Yucatân et du Chiapas sont des faits qui m’ont conduite à formuler une question : que pourrait signifier alors aller ou être « là », dans le cadre de la construction d’une ethnographie du théâtre ?

8J’ai élaboré des réponses en sachant que celles-ci peuvent comporter des lacunes épistémologiques : cette ethnographie ne reposerait pas sur une expérience de déplacement d’un « ici » vers un « là » (ou un « là-bas ») mais plutôt vers plusieurs « là ». J’ai décidé, néanmoins, de poursuivre ma réflexion et la mise en place de ma démarche pour éviter de m’égarer en route et avec pour unique certitude celle du thème de recherche : le théâtre indien. Ce thème n’est cependant pas exempt de problèmes liés à la définition de cette activité artistique et culturelle dans un milieu indien mexicain : qu’est-ce que le théâtre indien ? Mais ce problème est d’une autre nature et se situe aux marges d’une nouvelle approche de l’ethnographie. En dépit du fait que j’assume les conséquences d’un tel choix méthodologique, je considère pertinent d’appréhender le théâtre en milieu indien comme un mouvement, c’est-à-dire un objet en mouvement. Néanmoins penser le mouvement pose un autre problème, comme dans un tout autre domaine ont pu le montrer des physiciens comme Max Planck, à propos de la mécanique quantique5. L’ethnographie itinérante est à la fois une manière de saisir le déplacement physique dans l’espace, celui de la production théâtrale, et d’envisager ce déplacement comme une trajectoire artistique et ethnique inscrite dans le temps. Il ne s’agit pas dans ce propos de souscrire à une supposée pensée complexe qui consisterait à concilier l’inconciliable (l’ubiquité du point de vue), mais à privilégier un certain point de vue : le mouvement.

9De manière générale l’ethnographie a tendance à se confondre avec la monographie ; c’est-à-dire que l’on part de l’idée que le village étudié forme une réalité parfaitement délimitée. Cette méthode pose un problème de fond : la difficulté à prendre en compte la société globale et les relations qu’elle entretient avec le village d’étude. Ainsi un objet d’étude comme le théâtre indien présuppose en son sein l’existence de relations étroites entre un « local » et un « global »– qu’il s’agisse de création, de mise en scène ou de diffusion et de socialisation de l’art théâtral ; cet objet suppose aussi la possibilité de transcender les frontières ethniques. Tel est ainsi le théâtre indigène : un déplacement artistique.

10Dès lors, il semble nécessaire que la méthode ethnographique s’ajuste au caractère mobile du théâtre indien. Ce qui disparaît « ici »– dans tel ou tel village – ce n’est pas le théâtre indien mais la représentation de celui-ci. « Ici » le théâtre indigène n’est qu’une simple halte, un simple moment qui célèbre la socialité ; c’est dans le mouvement vers un « là » (ou un « là-bas ») que le théâtre indien prend sa forme objective. Le déplacement de l’anthropologue d’un lieu vers un autre pour observer les représentations du théâtre indien constitue le principe heuristique de base de ce que j’appelle l’ethnographie itinérante.

11Plus haut, j’ai indiqué que, à la différence de l’ethnographie classique dont le lieu d’observation est un présupposé qui porte sur l’existence de limites à l’intérieur desquelles évolue un groupe ethnique ou se situe un village, la recherche que je mène pose comme terrain d’observation le théâtre. Faire du théâtre un objet d’étude anthropologique pose un autre problème d’ordre épistémologique. On ne peut appliquer de manière mécanique la méthode ethnographique à l’étude du théâtre, sans avoir auparavant résolu une question de fond : dans quelle mesure le théâtre peut-il être observé de la même manière que l’anthropologue a observé (et observe encore) une tribu, un clan, un groupe ethnique ou une communauté villageoise ? Sans cette question, nous serions en train de suggérer que le théâtre (création, environnement et groupes) est équivalent à un groupe social, une tribu ou un village ; ou alors que le théâtre est un ensemble de croyances et de pratiques du même ordre qu’une culture ethnique donnée. Avant d’expérimenter cette méthode, qui, sur des terrains classiques, a fait le succès de l’anthropologie, il apparaît indispensable de créer un tamis qui assure le passage d’un objet d’étude et un autre, et évite ainsi le piège d’une certaine forme de réification. En ce sens, je suis de près les indications fournies par Monder Kilani (1996 : pp. 20-62) qui critique l’application rapide et irréfléchie des méthodes de l’anthropologie à n’importe quel genre de phénomène et insiste sur la nécessité de distinguer l’ethnographie d’un effet d’ethnographie. Selon ce point de vue, ce ne serait donc pas la même chose d’avoir affaire au compte rendu d’un quelconque voyageur que d’être face à une ethnographie d’un quelconque anthropologue.

12Monder Kilani précise à ce sujet la chose suivante, même s’il inscrit son propos dans le cadre de l’anthropologie de la « modernité » :

« Devant la difficulté de cerner des objets dont la singularité se donnerait tout de suite dans la distance culturelle et historique qui sépare l’observateur de ceux qu’il observe, comme c’était le cas jusqu’ici avec les objets traditionnels, et devant la difficulté d’abstraire les objets modernes de la propre expérience et historicité de l’observateur, l’anthropologie de la « modernité » risque parfois de fonder sa démarche sur une sorte d’« effet ethnographique ». (...) à créer artificiellement un « objet ethnographique » en guise et place d’un objet empirique, particulièrement absent ou déficient. »
(Monder Kilani, 1992 : pp. 79-80)

Ethnographie du théâtre : un discours métapublic

13L’anthropologue qui observe le théâtre est un spectateur. À l’instar de chaque spectateur il se consacre à voir et éventuellement à participer à la pièce qui se joue devant lui. La condition de possibilité de l’ethnographie du théâtre repose alors sur « la participation observante ». Mais, à la différence du spectateur habituel qui pointe son regard en direction de l’espace scénique, l’anthropologue observe (ou regarde) ceux qui observent (ou regardent), en même temps qu’il s’observe lui-même. Face à lui il y deux scènes : celle des acteurs et celle du public dans laquelle il se trouve. Cette dernière scène ne se réduit pas au simple lieu théâtral, mais à celui-ci s’ajoutent les espaces sociaux qui correspondent au village où se déroule la représentation. À cette première particularité se joint une autre plus fondamentale : l’anthropologue non seulement voit et observe, mais il doit élaborer une écriture de ce qu’il observe, c’est-à-dire qu’il doit transformer et traduire le regard en texte. Ces deux conditions – « participation observante » et « écriture de l’observé »– font de l’anthropologue un observateur (et un spectateur) particulier du milieu théâtral et font de son texte ethnographique un discours métapublic ; c’est-à-dire un discours sur le public depuis le public lui-même, un discours sur la participation-observation théâtrale, depuis l’observation elle-même.

Voyage à travers le théâtre

14De différentes manières le théâtre suggère le voyage. Le théâtre invite le spectateur à se rendre dans des mondes extraordinaires, dans des lieux lointains, dans le temps et dans l’espace, dans des espaces difficilement accessibles par la perception directe. Les images sur la scène (ou mises en scène) nous emmènent vers des lieux et des temps inconnus, imaginés, rêvés ou bien elles nous permettent de nous remémorer des lieux visités et vécus. Dans ces lignes, j’aborde, cependant, le voyage en tant que tel, c’est-à-dire un acte qui consiste à se déplacer d’un lieu vers un autre grâce à la pratique du théâtre. Cette pratique suscite un décentrement non seulement imaginaire mais aussi un déplacement physique dans l’espace ; un voyage qui est si ce n’est intérieur du moins parcours d’une extériorité. Ainsi, la troupe de théâtre voyage d’un lieu de représentation à un autre, alors que le public est sédentaire. Quant à l’anthropologue, il suit le mouvement de la première, tout en étant près et proche du second.

15Les groupes de théâtre indien se déplacent constamment d’un lieu à l’autre pour présenter leurs créations devant un public varié, proche éloigné, familier ou étranger, appartenant à la même culture que les acteurs, s’exprimant dans la même langue ou, au contraire, participant à une culture et à une langue différentes. Ce déplacement signifie pour nombre d’acteurs la possibilité de rompre avec le cours de la vie quotidienne, de provoquer une rupture avec l’habitude, celle qui les fait participer à une réalité locale ordinaire. En fait, la plupart des motivations qui conduisent les indigènes6 à la pratique du théâtre repose sur le désir de décentrement, de quitter le village, de voyager, de connaître d’autres paysages, d’autres cultures, d’autres gens.

16Le déplacement ne prend cependant pas toujours la forme d’une rupture totale de longue durée ; disons que cette forme de déplacement n’est pas le type d’itinéraire qui emprunte le tracé des troupes de théâtre inspirées de l’exemple de Molière7, ce qui suppose de longs parcours d’un village à l’autre, d’une ville à l’autre, ou de longues traversées d’un extrême à l’autre (région, pays ou continent), pour offrir au public, toujours nouveau, un instant d’émerveillement, de fantaisie et d’illusion. Dans le cas du théâtre indien, il s’agit le plus souvent de déplacements plus modestes, de moindre envergure ; il s’agit d’expériences de décentrement moins spectaculaires, mais également marquantes, significatives pour les acteurs et le public. Rares sont les troupes de ce théâtre qui ont pu dépasser les frontières de l’État8. Au mieux, elles ont réussi à présenter une de leurs œuvres dans la capitale de l’État. Quelques unes sont parvenues à un État voisin et une poignée a pu se rendre à Mexico. C’est le cas des groupes de théâtre maya Sak Nikte et Ho’ol Po’op qui, du Yucatân, se sont rendus à l’Etat de Oaxaca. La troupe Chan Dzunu’un (le Colibri en langue maya) a présenté la pièce X-ootzilil (la vieille pauvreté) au Théâtre de Mexico. On compte enfin sur les doigts d’une main les groupes de théâtre indien qui ont pu traverser l’Atlantique ou franchir la frontière nord9.

17La plupart du temps, l’itinéraire se circonscrit aux alentours de la communauté d’origine de la troupe de théâtre et aux limites de l’État. En dépit de la distance géographique relative, de la familiarité culturelle et linguistique entre acteurs et publics, le théâtre indien crée aussi les conditions d’une certaine étrangeté. Ainsi, malgré la courte distance qui sépare Kimbilá de Sudzal (communes maya de l’Etat de Yucatán) évaluée à une trentaine de kilomètres, les acteurs de Kimbilá vivent intensément leur déplacement à Sudzal (trac, appréhension, peur de déplaire et envie d’enchanter le public) et élaborent une distanciation vis à vis de la familiarité et de l’identification grâce à laquelle ils se reconnaissent tant dans leur village d’origine que dans la culture et dans la langue maya. Cette familiarité, tant culturelle que linguistique à l’égard des habitants de Sudzal, n’empêche pas cependant ces acteurs de percevoir ce village comme un autre village. Ils ne cessent d’être surpris et de s’émerveiller chaque fois qu’ils se déplacent vers une commune voisine. Présenter une pièce devant le public du village, n’est pas la même chose que de la présenter devant un autre public, même si celui-ci est culturellement proche des acteurs, car il ne cesse pas d’être le public d’un autre village, d’une autre communauté. L’expérience de voyage dans les communautés indiennes devient consubstantiel à la pratique et à la création théâtrales.

18Ce déplacement des corps physiques dans l’espace de la pratique théâtrale opère de deux manières ; premièrement, il s’agit d’une mobilité intercommunautaire – le groupe se déplace de sa communauté d’origine à une communauté voisine ; ce mouvement peut être le résultat de l’initiative du groupe lui-même ou de celle d’une institution (association civile, parti politique, conseils des anciens, institution publique, groupe social, corporation de métier, système de charges religieuses et civiles, mairie, etc.) qui encourage le groupe à se produire ailleurs ou à accueillir un groupe extérieur pour qu’il participe à la célébration d’une fête patronale ; deuxièmement, il s’agit d’une mobilité entre États ; ainsi, plusieurs groupes originaires de différents États se rassemblent dans un seul lieu (village ou ville) pendant trois ou quatre jours, afin de présenter leurs œuvres au public du lieu en question, aux autres acteurs et aux personnes venues de l’extérieur qu’ils soient indiens ou non.

19Dans un récent travail de terrain, j’ai pu observer ces deux formes de mobilité. Une première partie de cette traversée ethnographique a consisté à aller à la recherche de groupes de théâtre (premier itinéraire de l’ethnographie nomade) ; une seconde partie a consisté à suivre l’un d’entre eux dans son voyage de l’« ici »– c’est-à-dire la communauté d’origine – vers le « là-bas »– c’est-à-dire la communauté dans laquelle la pièce allait être présentée ; une troisième et dernière partie a consisté à rendre compte d’une rencontre interétatique. Je me suis donc rendu dans un village (El Ciruelo, État de Oaxaca) qui servit de cadre à cette rencontre entre différentes troupes de théâtre intitulée : Fête Interétatique de Théâtre Communautaire.

Voyage vers l’inconnu : du Yucatán vers Mexico

20Il existe une autre dimension du voyage, qui traverse celle du décentrement et du déplacement dans l’espace, je veux parler du voyage intérieur, c’est-à-dire du déplacement spatial et temporel à travers le souvenir et le travail de la mémoire. Au cours de longues conversations avec les acteurs du théâtre indien, une autre voix se manifestait, celle des souvenirs de ces autres voyages que suppose la pratique du théâtre. C’est pourquoi dans ces lignes, je me réfère non pas tant au déplacement directement observé par le chercheur mais plutôt à celui que livre la mémoire des personnes interviewées.

21Quand j’interroge les acteurs sur les motivations qui les ont conduit à faire du théâtre, nombreux sont ceux qui me répondent qu’ils ne peuvent donner une raison précise, qu’ils ne savent pas très bien pourquoi ils se sont décidés à faire du théâtre, qui, de surcroît et pour la plupart d’entre eux, était, au départ, un art parfaitement inconnu des croyances et des pratiques villageoises de leur commune. Néanmoins, nombre d’entre eux reconnaissent volontiers que l’une des raisons principales de leur choix de cet art était la promesse de voyager. Le théâtre est conçu comme une pratique artistique qui encourage (voire facilite) le déplacement dans l’espace, le transport vers des régions inconnues, ce qui, bien évidemment, suppose la rencontre et le contact avec d’autres personnes et la découverte d’autres formes de vie.

22María Luisa Góngora, qui assure la promotion du théâtre dans des communautés indiennes de l’Etat de Yucatân, soupçonne que de nombreux Maya de la communauté de X’ocen se sont inscrits au Laboratoire de Théâtre Indien et Paysan davantage pour la perspective de voyager que pour celle de s’initier à l’art théâtral. Faire du théâtre est pour nombre d’indiens de ces communautés la possibilité de voyager, de quitter le village, de parcourir un territoire inconnu, de rencontrer d’autres gens, d’admirer de nouveaux paysages. Cette supposition repose d’un côté sur la profonde connaissance de Maria Luisa Góngora de la population maya et de l’autre sur son expérience tant théâtrale que celle liée au voyage grâce au théâtre et que sa mémoire découvre. Du premier point, elle souligne le fait que la plupart des habitants de X’ocen ne connaît même pas la capitale de l’Etat de Yucatân (Mérida). Le manque d’argent et d’opportunités les empêchent d’accomplir ce voyage et plus simplement d’aller au delà d’une certaine limite territoriale liée à leurs pratiques sociales. Faire du théâtre signifie alors la possibilité de rompre avec ces limites et d’acquérir une expérience de voyage minimale.

23Du second point, elle retient de sa mémoire et avec la même surprise initiale, les visages émerveillés, les gestes de surprise et d’enchantement que manifestèrent des acteurs maya10, lorsqu’ils virent pour la première fois de leur vie l’immensité de la mer, lorsqu’ils virent pour la première fois Mérida la blanche, et la diversité des paysages et des gens qu’ils découvrirent au cours de leur voyage à Mexico. « Nous étions – me dit Maria Luisa Góngora – dans l’autocar en chemin pour la ville de Mexico, quand nous passâmes dans un village situé en bord de mer. Tous les Indiens se collèrent à la vitre de l’autocar pour regarder, avec une grande surprise, la mer. » Cette anecdote restitue l’importance que revêt aux yeux des Indiens maya la possibilité de voyager – qu’il soit ou non question de théâtre.

La perception de l’empressement

24Un des aspects de la vie quotidienne qui irrémédiablement conduit tout un chacun à se savoir être devant une autre culture, c’est le rythme et la dynamique qu’acquièrent les activités quotidiennes qui se télescopent avec le besoin de temps que sous-tend la recherche sur le terrain. Plus d’une fois, je me suis trouvée envahie par une extrême compulsion qui consistait à tirer parti du moindre laps de temps (qui de toute façon laisse toujours cette impression de brièveté et de manque) pour mener à bien mon travail de terrain. Mon attitude empressée, mon désir de faire coïncider le temps de la recherche avec le temps social des habitants sont autant d’éléments qui ont nourri la réflexivité de ma pratique de l’anthropologie.

25À cette compulsion, s’est jointe l’expérience d’un temps dynamique que j’ai connu et appris en France. J’avais fini par oublier que, dans ces régions du Mexique, les choses de la vie se déroulent autrement, selon un autre rythme. J’avais presque oublié que les conversations avec les amis et avec des personnes connues durent généralement tout l’après-midi, que les repas prennent plusieurs heures, que les après-midi s’écoulent aussi aux rythmes des mots qui s’échangent entre interlocuteurs.

26Au cours des premiers jours de ma présence sur le terrain d’observation, je ne pouvais éviter de ressentir une certaine irritation provoquée par la lenteur et le calme désespérant avec lesquels se réalisent les activités quotidiennes et, de manière générale, se déroule la vie sociale dans le Yucatán. Les gens marchaient dans les rues de Mérida avec une parcimonie surprenante, entraient et sortaient des magasins, passaient d’un lieu à l’autre sans empressement, sans se bousculer, sans se frôler. Rien de tout cela, les gens ici font leurs courses, vont au travail se rendent aux bureaux ou aux banques dans le calme, avec une patience digne d’admiration, comme s’ils étaient tout le temps en train de se promener ; cela donne l’impression que discuter du temps, de son rythme, de son écoulement est ce qui préoccupe le moins les habitants de Mérida.

27Mais ma perplexité allait s’amplifier, lorsque j’écoutais les habitants de villages maya dire de Mérida qu’ils n’aiment pas s’y rendre et que chaque fois qu’ils le peuvent, ils évitent ce déplacement, parce que – disent-ils – « là-bas », les gens sont tout le temps pressées, qu’il y a beaucoup d’agitation et que n’importe qui face à un tel rythme urbain se fatigue rapidement. En effet, le calme habituel des habitants de Mérida n’est pas comparable à celui qui caractérise le mode de vie de la campagne yucatèque. Une personne peut rester un après-midi entier étendue sur un hamac, sans faire grand chose : contemplant l’après-midi, conversant tranquillement.

28Parfois au cours des entretiens il fallait patienter longuement pour que la confiance s’installât entre moi et mon interlocuteur, pour pouvoir vaincre la nervosité mutuelle. Dans ces moments, le silence se déployait interminable entre une question et une réponse. En d’autres instants, il fallait patienter un après-midi entier pour rencontrer un informateur privilégié ; chaque fois que je demandais aux gens l’heure de sa venue, elles me répondaient par les traditionnelles expressions « dans un moment », « il ne va pas tarder », « vous pourrez le rencontrer dans l’après-midi », ce qui équivaut à un laps de temps indéfini qui peut aller de quelques minutes, à plusieurs heures, voire à une demie journée complète.

Une représentation native du voyageur

29Me trouvant à un carrefour, non loin du village de Hoctún, pour y attendre l’autocar qui devait me conduire à Mérida, la nuit finit par me surprendre, alors que je conversais avec les acteurs d’une troupe de théâtre11. Le dernier autocar était déjà parti, il fallait que je m’en remette au hasard, la venue hypothètique d’un autocar qui, subitement, pourrait s’arrêter. À côté de nous, il y avait d’autres personnes qui attendaient, parmi lesquelles se trouvaient deux maçons qui venaient de Chetumal (État de Quintana Roo). Ils me regardèrent avec curiosité, car quelque chose en moi leur révéla que je n’étais pas d’« ici ». Ils me demandèrent d’où je venais et m’invitèrent à manger un tamal12 et à boire un soda. Avant cette rencontre fortuite, j’avais entretenu l’illusion que, pour les habitants des villes et des régions touristiques du Mexique, un voyageur ou un touriste ne se distinguent guère, c’est-à-dire que face au regard des habitants, tous les étrangers sont identiques. J’ai découvert avec surprise que ces deux hommes – et je pouvais m’attendre qu’il en soit de même pour les villageois – avaient construit une sorte de typologie du voyageur fondée sur une observation directe. L’un des deux voyageurs me demanda d’où je venais et où j’allais. Je lui répondis de manière un peu ambiguë. Il en déduisit que j’étais une voyageuse et resta quelques instants songeur. Peu après, il me demanda à nouveau que je précise le motif de mon voyage. Et comme ma réponse resta toujours autant évasive, il commença à se lancer dans une série d’interprétations pour donner un contenu explicatif à ma présence dans ce lieu d’attente : « alors vous n’êtes pas comme ces vacanciers qui vont à la plage ; vous n’allez pas à Cancún, n’est-ce pas ? ». « Non » lui dis-je et de préciser « je préfère visiter les petits villages comme celui-ci (Hoctún). » Il resta pensif et ajouta ensuite « ah alors vous êtes comme ceux qui viennent creuser et prendre des photos – comment les appelle t-on déjà ?... archéologues je crois. Vous êtes venue pour ça ? » Je lui répondis « non, non pas exactement. » « Alors – poursuivit-il – vous faites partie de ces gens qui viennent admirer la nature, qui vont dans la campagne pour admirer les arbres et les plantes. »

30Je finis par répondre par l’affirmative. Il se sentit en partie rassuré, car il avait pu enfin identifier à quel genre de voyageur j’appartenais. Je lui précisai que j’étais en fait anthropologue. Ces informations jointes à son interprétation, me firent penser qu’il avait élargi sa typologie du voyageur grâce à une nouvelle catégorie : l’anthropologue qui, venu de loin, visite les petits villages et observe le mode de vie des gens. Son interprétation restait néanmoins éloignée de celle que mettent en avant les anthropologues pour définir et le voyage et le séjour d’un collègue sur un terrain d’observation.

La mise en scène de l’autre

31En visitant le sud-est du Mexique, il n’est guère difficile de se rendre compte que le mouvement des touristes suit un circuit bien établi et se déroule selon un temps bien précis. Au début du mois de juin, le tourisme étranger dans la ville de Mérida est presque imperceptible. Mais au fur et à mesure que l’été approche, les rues de la ville commencent à se remplir de milliers de têtes blondes, de corps pâles, d’épaules découvertes qui sont autant de signes caractéristiques de l’étrangéité. En effet, en dépit de la chaleur quasi constante, la population locale ne découvre pas son corps et se fait de plus en plus discrète, voire même absente à l’égard des touristes étrangers. Au mois d’août, au tourisme international s’ajoute un tourisme national, parmi lequel on retrouve des Yucatèques, établis pour la plupart à México, qui reviennent au pays pour passer leurs vacances en famille et revitaliser leur yucatanité, à travers la consommation de symboles et de signes emblématiques de l’identité yucatèque. Cette situation doit provoquer chez eux l’étrange sensation de revenir au pays comme touristes pour visiter les lieux de leur enfance où ils sont nés et ont grandi. Le tourisme provoque aussi une situation étrange, dans laquelle il est question pour la personne de revenir sur ses premiers pas. Ces espaces où chacun avait construit de la familiarité, établi de la proximité et tissé une habitude deviennent subitement étranges, éloignés. Sans que cela soit voulu, la condition de touriste ou de visiteur crée l’étrangeté : du visage du propre touriste aux regards qui se posent sur lui même si celui-ci a grandi à Mérida. Le moindre geste, la moindre parole ou posture peuvent trahir cette étrangeté à l’égard du lieu visité, révéler parfois une sensation inquiétante. Ces éléments corporels dévoilent l’étrangeté à laquelle le touriste ne peut échapper longtemps.

32Il y a d’autre signes et d’autres mouvements au travers desquels le touriste revisite son terroir, en montrant justement aux autochtones qu’il est un touriste. En ce sens, il convient de revenir sur le regard théâtral, en tant qu’il se situe, à plus d’un titre, dans un espace (la scène, la salle, le théâtre comme toponyme) où se fait entendre le pouls qui provient du battement de la vie sociale d’une société. Les théâtres de la ville de Mérida se préparent spécialement pour accueillir ce public venu de loin et désireux de se ressourcer, de se régénérer – ou comme le dit l’usage familier – « de recharger les batteries », grâce aux signes et aux symboles qui caractérisent l’identité yucatèque. On peut, par exemple, noter l’augmentation de la fréquentation de ces lieux de spectacle, la multiplication des représentations journalières ; le répertoire théâtral local se nourrit de pièces dont la forme et le contenu s’adressent spécialement à ce type de public ; on réanime les vieux acteurs renommés, ceux qui se sont convertis en symbole de la yucatanité. Ainsi, nombre de gens souhaitent voir sur scène le mythique Chino Herrera.

33Dans ce flux touristique se conjuguent et se mêlent deux sortes de volonté d’aller au théâtre, à Mérida.

341- Le touriste national va au théâtre avec le désir de découvrir sur scène quelque chose comme un geste, une sonorité, un signe qui lui permettent d’accéder à une connaissance de l’autre, d’avoir une expérience de l’altérité et de la différence culturelle. Le touriste national assiste à la représentation pour regarder l’altérité mise en scène. La mise en scène (scénification) de l’autre lui permet de corroborer l’idée que, même si les Mexicains sont drapés du même drapeau tricolore et partagent le même territoire, ils sont heureusement autres. Grâce au théâtre, le vacancier peut constater que les Yucatèques ont une façon de parler et de s’exprimer, un accent, un sens de l’humour, des danses, une manière de s’habiller qui, par chance, ne sont pas comme « nous », c’est-à-dire comme ces manières d’être, de dire et de faire propres aux habitants du centre et du nord du pays.

352 – Au contraire, le Yucatèque, qui a migré à Mexico ou vers une autre ville, va au théâtre pour se retrouver et, d’une certaine manière, pour se félicite de sa yucatanité. Il n’est pas exagéré de dire que ces Yucatèques émigrés viennent au théâtre pour atténuer une sorte de saudade13 – c’est-à-dire l’expérience du sentiment qu’éprouvent ceux qui ont quitté leur pays (ou région) ; il est, en outre, bon de préciser que l’Etat de Yucatân est considéré au Mexique comme un pays dans le pays. Le Yucatèque qui revient va au théâtre pour ré-affirmer son identité, au moyen des signes et des symboles dévoilés par la mise en scène de la pièce représentée. Il vient au théâtre pour re-découvrir et se s’y identifier à nouveau aux types et aux stéréotypes qui définissent au regard des autres l’identité yucatèque ; ainsi, le parler yucatèque, qui combine les éléments des langues espagnole et maya, cet accent caractéristique, ce sens de l’humour particulier qui joue sur le double sens avec une forte connotation sexuelle, ces « bombas »14 qui, irrémédiablement renvoient à la culture de cette région, les danses folkloriques entrecoupées de « bombas » et la musique sont les éléments constitutifs de cette identité. L’acteur, quant à lui, adresse au public des messages codés, des clins d’œil qui établissent une forme de complicité que seul les natifs du Yucatân parviennent à déchiffrer et à retourner à l’acteur, sous la forme d’un autre geste, d’un applaudissement chaleureux ou d’un sourire complice. Ce n’est pas par hasard si, l’été dernier, une pièce a été créée et montée rapidement à partir des éléments que je viens d’énumérer, justement dans le but de faire plaisir à un public nostalgique et désireux de soigner son saudade.

36Ces pièces ont tant de références culturelles, tant de messages codifiés que le touriste étranger reste en marge ou totalement exclu, dans la mesure où il lui est difficile d’accéder à la totalité de ce registre et de saisir la complexité qui caractérise le jeu de langage et le jeu gestuel propres à ces représentations. En fait, dans les théâtres de Mérida rares sont les touristes étrangers. D’une manière générale, on peut distinguer l’origine du public (local, touristes nationaux ou internationaux) en fonction du circuit théâtral et du programme proposé.

Tourisme et théâtre au Chiapas

37Selon certains, les événements du Chiapas ont eu une répercussion sur le tourisme : la baisse de la fréquentation dans cette partie du pays. Néanmoins, d’autres pensent qu’il n’en est rien, voire même que le soulèvement zapatiste a drainé davantage de visiteurs. Ainsi, San Cristóbal de Las Casas, déjà considéré avant comme un haut-lieu du tourisme au Mexique, a pris encore plus d’importance aux yeux des nationaux et des touristes étrangers. Le chauffeur de taxi qui m’amena de la gare routière à l’hôtel, me faisait remarquer que, suite aux accords signés entre le gouvernement fédéral et la direction zapatiste et grâce à la trêve prononcée entre les partis, on pouvait observer une augmentation de la présence touristique à San Cristobal, laquelle avait particulièrement chuté depuis 1994. Sur place, je fus surprise du décalage entre la gravité de la situation politique et sociale et le calme dans lequel s’écoule la vie quotidienne. Certains auraient même pu douter de l’existence d’un conflit d’une telle ampleur. En fait, la scène principale de ce conflit n’est pas à chercher à San Cristobal, mais ailleurs dans les villages indiens, dans la montagne et la forêt lacandone. Peu avant de me rendre dans le Chiapas, j’avais entendu parler de ressortissants étrangers que les autorités fédérales avaient décidé d’expulser du pays. J’avais pensé que ce fait allait réfréner le désir d’autres étrangers de gagner le Chiapas. Mais à San Cristobal, il n’en est rien ; dans les rues, déambulentdes contingents de touristes essentiellement européens ; attablés dans les cafés, présents sur les marchés, achetant de l’artisanat quand d’autres fixent leur attention sur l’artisanat zapatiste (crayons, poupées habillées de la tenue des combattants, verres, tee-shirts, sacs, ceintures etc.), les touristes ne passent pas inaperçus.

38À ce titre, les remarques d’une des actrices fondatrices d’une association civile (FOMMA), consacrée à la défense des droits des femmes indiennes, s’avèrent précieuses :

De nombreux touristes « gringos »15 viennent nous demander de jouer une pièce pour eux ; parfois nous le faisons, lorsque une pièce est prête. Nous leur fixons le prix, ils nous paient et nous jouons la pièce. Mais parfois ils viennent, alors que nous sommes en train de faire autre chose, par exemple, dans les ateliers de couture, lorsque nous faisons le pain, lorsque nous organisons un cours de formation pour la femme indienne ou lorsque nous nous consacrons à un autre projet de l’association civile ; nous leur disons alors que nous pouvons pas, que nous n’avons rien de préparé (parfois toutes les actrices ne sont pas là) ; mais ils insistent car – disent-ils, ils ont venus spécialement pour voir une œuvre de théâtre et nous enjoignent de jouer n’importe quoi, car ils sont prêts à payer le prix qu’il faut. Alors nous jouons, avec les actrices qui sont présentes, parfois nous ne sommes que deux ou trois ; nous improvisons un sketch ; ils assistent à notre représentation improvisée, nous paient et s’en vont réjouis.

39Grâce à un léger changement dans mon itinéraire ethnographique, j’ai pu me rendre compte des caractéristiques du circuit touristique à San Cristobal, lequel se réduit à l’église Saint Domingue et son parvis sur lequel se tient le marché d’artisanats, le centre de la ville, la rue principale de la ville et quelques rues qui lui sont adjacentes. En dehors de ce circuit, personne parmi les touristes n’ose s’aventurer. Un autre monde se trouve à la périphérie de l’espace touristique. À la suite d’une visite faite à un groupe de théâtre qui travaille dans la région – la troupe S’tsibajom – je me suis retrouvée en train de marcher en sens contraire par rapport au centre de la ville – là où je pensais diriger mes pas ; j’ai découvert un autre marché, le marché de gros et bien entendu aucun touriste ne déambulait dans cette partie de la ville ; des Indiens16, employés à vendre leurs marchandises et à acheter des denrées, portant de lourdes charges sur leur dos, comme des énormes sacs, constituaient le principal groupe de gens. Comme dans la plupart des villes touristiques du pays, l’espace touristique et l’espace de la vie quotidienne locale sont nettement définis et séparés. Les Indiens font leur achat sur un marché, les touristes sur un autre. L’aspect physique de l’un et l’autre marché diffère : propre, bien ordonné et d’un déplacement faciles entre les étals pour les seconds consommateurs, sale, désordonné et surpeuplé pour les premiers.

40Les touristes ne mangent pas au même endroit que les Indiens. Un peu d’exotisme est suffisant pour les premiers qui ne souhaitent pas abandonner totalement leurs habitudes européennes. Un prix modeste est nécessaire pour les seconds qui doivent encore payer le prix de l’autocar pour retourner dans leur village, le soir venu. Pour les premiers, il y a des dizaines de restaurants dont certains sont gérés par des Européens et dont le décor, la cuisine, les boissons rappellent au touriste international qu’il est un peu comme « chez lui ». Celui-ci peut commander à la carte un « petit déjeuner » (sic), savourer un bon vin français, un met de la cuisine de son pays d’origine. L’Indien, quant à lui, se contente d’un repas du jour, d’un antojito (spécialités mexicaines qui se mangent debout dans la rue) et d’un soda achetés à un étal.

Conclusion

41Ce séjour dans le sud du Mexique, Yucatán, Chiapas et Oaxaca, m’a permis de considérer le théâtre indien à partir de son contexte social et culturel, auquel s’ajoute la dimension économique lié au tourisme national et international. Je me suis à la fois intéressée aux acteurs eux-mêmes issus de communautés indiennes, mais aussi au public, lequel étant donnée la période de mon séjour, était composé de nombreux touristes désireux de retrouver leurs racines ou en quête d’exotisme. J’ai voulu au travers de cette réflexion replacer ce théâtre indien dans ce contexte, saisir les attentes du public et des acteurs (possibilité de voyager et de faire l’expérience du monde qui entoure le village d’origine) et mettre à l’épreuve la méthode de l’ethnographie itinérante. C’est pourquoi les représentations sociales construites sur le voyageur me sont apparues nécessaires à prendre en compte, dans l’espoir de pouvoir comprendre d’une part la vision que l’on se fait du voyageur et d’autre part la relation qui existe entre le théâtre et le voyage. Cet aspect est d’autant plus important à mes yeux que me suis sentie directement impliquée et amenée sans détour à réfléchir sur ma propre pratique de l’anthropologie ; c’est ce qu’indique notamment cet échange entre moi-même et ce monsieur désireux de comprendre le comment et le pourquoi de ma présence dans un petit village maya du Yucatán.

42Cet réflexion s’inscrit dans un travail de recherche doctorale qui porte sur le théâtre en milieu indien mexicain17. J’ai essayé, pour reprendre l’expression de l’anthropologue américain Clifford Geertz, de lire par dessus l’épaule des acteurs du théâtre, c’est-à-dire les acteurs eux-mêmes, mais aussi les publics de ce théâtre. En m’attachant à décrire les attentes et les pratiques des touristes nationaux et internationaux, en serrant de près les aspirations qui poussent des Indiens à faire du théâtre, j’ai souhaité articuler la mise en scène théâtrale, comme reflet de ces attentes et de ces pratiques et ainsi inscrire le théâtre dans la vie sociale propre à cette partie du Mexique, avec les représentations sociales que l’activité théâtrale prolonge, amplifie ou détourne de leur cours pratique par le jeu de la scénification.

43Cette préoccupation m’a fait toucher du doigt des problèmes que le théâtre à sa manière (c’est-à-dire celle propre à ce théâtre du sud du pays) prend parfois en charge, comme c’est le cas de l’identité sociale, de la mise en scène de l’exotisme ou de l’exil. Ce voyage dans le répertoire de ce théâtre est aussi bien un voyage dans la mémoire sociale que dans l’espace de la pratique sociale. Du reste, je continue à croire que l’une des meilleurs façons d’en rendre compte, c’est justement de procéder à la mise en place d’une ethnographie itinérante qui accompagne à la fois la vie sociale, dont est issu le public et où il puise son désir de se retrouver dans le théâtre et de se laisser émerveiller par lui, et l’activité théâtrale qui est aussi une expérience de l’espace vécu dans la chair des membres d’une troupe, comme celles dont j’ai évoqué quelques aspects de leur trajectoire particulière.