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Le voyage au fil de l’eau
Une Semaine sur les fleuves Concord et Merrimack de H. D. Thoreau
p. 131-148
Texte intégral
Voici venu le règne de l’eau... H.D. Thoreau
Le rythme est la forme adoptée par les atomes en conjonction dans le dinos premier. Au commencement est la cataracte, la chute d’eau : voilà le rhein, la rhèse. M. Serres
1Dans le passage que je lisais à l’instant, il est dit qu’au commencement était le Verbe, et c’est vrai. J’ai longtemps cru que c’était l’eau qui était au commencement de tout, mais si tu écoutes bien, tu t’apercevras que sous l’eau il y a déjà les paroles1. L’Eau aurait-elle primé le Verbe dans la genèse de l’Amérique sinon de l’univers ? La réflexion du pasteur Maclean dans La Rivière du sixième jour, tout comme l’évocation par H.D. Thoreau du butor2, l’oiseau des marais, vestige d’une époque antédiluvienne, qui appartiendrait à la plus antique école thalèsienne et témoignerait de la priorité de l’eau sur les autres éléments, sont une invite à se poser une question qui, pour sacrilège qu’elle soit, n’est nullement dénuée de pertinence eu égard au rôle essentiel joué par l’élément liquide dans la découverte puis la conquête du continent américain. On n’aborde au Nouveau Monde qu’après avoir fait l’expérience – sinon subi l’épreuve – préliminaire de la traversée d’une étendue d’eau, qu’elle soit océanique (Atlantique, Pacifique) ou fluviale (Rio Grande, Saint-Laurent), rite de passage ou de baptême, par lequel l’immigrant est censé, selon un des mythes fondateurs de la nation américaine, se laver de la souillure de l’Ancien Monde, à l’instar des Pères Pèlerins, ou plus prosaïquement, se dépouiller de son identité première pour se couler ensuite dans le moule américain, creuset d’une radicale métamorphose. Quant à la « plantation », tête de pont de la colonisation, elle a longtemps reproduit la même configuration de base, articulée autour de trois éléments essentiels : une baie protectrice, un hameau et un cours d’eau fournissant l’eau douce nécessaire à la vie mais aussi une voie de pénétration vers l’intérieur des terres ; rivières et fleuves furent une constante incitation à braver l’inconnu, à s’enfoncer vers l’intérieur des terres et un puissant catalyseur de la colonisation de l’Amérique, puis de sa transformation en République. En témoignent la symbolique aquatique qui sous-tend l’émergence de la société américaine, formée par vagues successives d’immigration, et la définition de la démocratie qu’elle a instituée : l’eau est, au dire de H. Melville, l’élément républicain par excellence3, parce qu’elle tend à l’équilibre et à l’égalité, base de l’isonomie ; pour son contemporain, R.W. Emerson, sa limpidité en fait l’idéal d’un régime politique fondé sur des principes évidents et sur l’utopie d’une totale transparence du fonctionnement de ses institutions ; enfin, le système américain, reposant sur une économie de marché où dominent les concepts essentiels, empruntés à l’hydrodynamique, de flot, flux, fluctuation, etc., se caractériserait, entre autres particularités, par une grande perméabilité sociale. Mais, pour nous en tenir au domaine qui est le nôtre, la fiction, nous évoquerons à l’appui de notre hypothèse de départ, non seulement la permanence de la thématique et de la symbolique de l’eau dans l’imaginaire américain mais encore la multiplicité des usages littéraires auxquels cet élément s’est prêté : pastorale océanique (Moby Dick de H. Melville) et fluviale (The Adventures of Huckleberry Finn de M. Twain), autobiographie (Life on the Mississippi du même M. Twain), roman d’aventures (Deliverance de J. Dickey), poésie (Paterson de W.C. Williams), épopée (The Spooniad de E. Lee Masters) et science fiction (Riverworld de Philip José Farmer). Entre même dans cette série une œuvre apparemment aussi étrangère à ce domaine que On the Road de Jack Kerouac, car l’étymologie (« road » n’est autre que la rade ou le chenal), l’équivalence établie par le texte entre la mer et la prairie américaine (« sea-plain »), et diverses métaphores composent une indéniable trame maritime à ce roman de la route. Ces œuvres, et bien d’autres encore (The Wild Palms de W. Faulkner, Suttree de C. McCarthy, The Hard Blue Sky de S.A. Grau, etc.), constituent un nouveau paradigme imaginaire et littéraire ayant pour cadre caractéristique l’océan, le fleuve, l’étang, le marécage ou l’île, et pour thème dominant, à travers des images de baptême, de régénération et de retour aux sources, tout ce qui ressortit aux mythes de l’Adam américain et de la Pastorale du Nouveau Monde. Ainsi, la relation à l’eau apparaît bien comme une expérience originelle et fondatrice, devenue également au fil du temps une métaphore fondamentale de la culture américaine et de la littérature qui la véhicule, littérature qui doit d’ailleurs au symbolisme fluvial sa caractérisation en termes de « mainstream » ou courant dominant. Nous sommes donc fondés, dans le cadre de cet essai consacré à une œuvre tout entière placée sous le signe de l’imaginaire aquatique, à prendre la rhèse pour thèse ou thème de réflexion.
2Parmi les multiples traductions littéraires de cet imaginaire « hanté par les eaux », le voyage au fil de l’eau, et la symbolique fluviale à laquelle il a donné naissance, représente un des motifs les plus originaux de la fiction du Nouveau Monde, et une nouvelle manifestation de cette « pulsion viatorique » qui pousse l’individu sur les chemins, les routes et les flots. Il se décline sur deux modes essentiels dont A Week se fait l’écho : le premier exprime l’esprit de conquête et d’aventure qui lance le pionnier américain à l’assaut d’un continent qu’il entend apprivoiser ; le second, traduisant à l’inverse l’abdication de toute volonté de puissance, se caractérise par la soumission aux flots : on se laisse emporter par le courant, et la dérive au fil du fleuve devient alors invitation à la rêverie et à l’oisiveté (si contraires à l’éthique puritaine), pénétration indolente d’un espace accueillant par opposition à la prédation conquérante du pionnier âpre au gain. C’est à cette seconde catégorie qu’appartient A Week on the Concord and Merrimack Rivers (1849), qui occupe dans le corpus des œuvres placées sous le signe de l’eau (celles qu’on a appelées « the great aquatic works of the American canon »), une place primordiale : c’est la première traduction à des fins littéraires et philosophiques voire mystiques d’une expérience qui n’avait jusqu’alors d’autre débouché que les relations de voyages ou les récits d’expéditions (par exemple, A True Relation de John Smith ou Adventures d’Alexander Henry que Thoreau cite à plusieurs reprises), et qui connaîtra une grande postérité dans le domaine littéraire ou pictural (cf. le célèbre tableau de George Caleb Bingham « Chasseurs de fourrures descendant le Missouri », 1845). À l’instar de ses hardis devanciers, Thoreau va se livrer à l’exploration émerveillée de son environnement géographique, mais son périple fluvial étant également livresque et philosophique, cet arpentage physique et intellectuel lui fournit également l’occasion de faire œuvre de penseur (soucieux de trouver dans le commerce avec la nature les instruments de sa libération) et de poète – c’est-à-dire, selon la belle formule de P. Claudel, de « Vérificateur de la chose présente » et d’« Inspecteur de la Création ». Contrepartie inévitable de ce mode de relation au monde environnant, l’encyclopédisme luxuriant de A Week qui fait concurrence au grand livre de la Création ; l’œuvre, d’une grande richesse et d’une extrême densité, se prête en conséquence à de multiples approches, aussi n’emprunterons-nous dans cet essai qu’une seule voie d’accès, la plus évidente et la plus fondamentale : nous suivrons, en nous autorisant quelques dérives, comme le texte nous y invite, le cours du fleuve, principe structurel et dynamique du récit, mais surtout avenue de sens et de rêves. En tant que schème structurant, le fleuve est à l’origine d’un mouvement d’aller et retour, à la fois physique et métaphysique : remontée du courant (retour aux sources et à la source divine ; le voyage exige efforts et persévérance) puis descente du fleuve vers l’embouchure (retour à l’océan mais aussi à l’indifférencié, « the Océan of unity » ; si le fleuve, à l’image du temps, est vecteur de mouvement et de changement, l’océan, qui ne s’écoule pas, symbolise l’intemporel et la permanence : « Ail streams are but tributary to the Ocean, which itself does not stream, and the shores are unchanged » 112). On perçoit là la trame d’un trajet initiatique, d’un processus de transformation s’articulant en deux temps : « epistrophê, retour en arrière, regard nostalgique, et métanoïa, changement radical et projection en avant4 ». Mais le périple de Thoreau englobe non pas un mais deux fleuves5 – le Concord et le Merrimack – qui s’opposent par leur nature, leur direction et leurs difficultés6. Le Concord, qui porte le nom indien de « Musketaquid » (« Grass-Ground River or Meadow River », 21) est un affluent du Merrimack, qui traverse les États du New Hampshire et du New England sur 180 kilomètres environ avant de se jeter dans l’Atlantique. À la différence du Concord, fleuve mort aussi noir que le Nil, nous dit Thoreau, le Merrimack ou « Sturgeon River » est un fleuve au courant rapide, aux eaux vives, jaunâtres et poissonneuses. Outre leur fonction dynamique (ils transportent hommes et marchandises à travers l’espace), les deux cours d’eau assurent aussi une fonction métaphorique (ils emportent l’auteur par-delà l’espace et le temps présents, et la signification au-delà de la simple dénotation) et enfin symbolique : ce sont des axes, reliant le commencement et la fin, et des voies d’accès à la connaissance et à la libération.
3Composé pour l’essentiel pendant le séjour de Thoreau à Walden Pond de mars 1845 à septembre 1847 (dont le compte-rendu Walden ou La vie dans les bois parut in 1854), et publié en 1849 – ce fut un fiasco commercial et critique –, A Week on the Concord and Merrimack Rivers relate l’excursion fluviale que l’auteur accomplit dix ans plus tôt en compagnie de son frère aîné, John. Du fait de leur rédaction partiellement concomitante, les deux œuvres sont à la fois opposées et complémentaires ; A Week préfigure quelques-uns des thèmes développés dans Walden, et notamment celui du retour à l’Arcadie7 mais A Week esquisse le tableau d’une pastorale non pas terrestre (c’est-à-dire liée comme dans Walden à l’agriculture, art sacré), mais fluviale. Sans entrer dans le détail des ressemblances et différences entre les deux œuvres, on peut remarquer que la retraite de Thoreau à Walden fut motivée par un double désir d’enracinement (il s’agit de « mieux habiter le monde8 ») mais aussi d’errance, qui permit au penseur solitaire d’affermir sa doctrine au cours de multiples pérégrinations, prétextes à de fertiles digressions. Cependant, si Walden, livre-forêt, comporte une évidente et essentielle dimension terrestre, son centre de gravité n’en est pas moins symbolisé par l’étang du même nom où se déroule, point culminant de cette expérience de vie sylvestre, une sorte d’épiphanie lumineuse et aquatique. Dans A Week on the Concord and Merrimack Rivers, ce n’est plus la philosophie du péripatéticien qui s’expose, mais sa variante fluviale, celle du nocher, et la digression prend la forme de la dérive. En outre, point capital et paradoxe essentiel, l’apogée sinon l’apothéose de cette excursion fluviale est constituée par un épisode se déroulant sur la terre ferme : l’ascension d’un sommet (le Saddleback Mountain) offre à Thoreau, à travers un océan de brumes, la vision aurorale de sa terre promise. Malgré cette différence fondamentale, l’objectif que poursuit l’auteur ne varie pas ; Thoreau, mi-philosophe mi-physiologue, répond à l’appel de la vie sauvage et fait retour vers une nature qui n’étant pas encore totalement domestiquée se trouve en partie placée sous l’égide de Pan, puissance tutélaire de l’entreprise thoreauvienne – « Dans mon Pantheon personnel, Pan règne toujours dans toute sa splendeur originelle » (64). Il s’agit tout d’abord de mener à bien « une belle expérience réussie de philosophie naturelle » (51), donc d’explorer le monde environnant, mais aussi de « s’en aller de soi9 », de s’abstraire du présent, pour renouer avec le temps mythique, l’arkhè et le sacré, rechercher l’illumination, l’union avec le tout, et atteindre enfin le fond de l’être, l’originel, la réalité primordiale, d’où est issu le cosmos. Pour ce faire, plus encore que dans Walden, Thoreau recourra à la mythologie et s’affirmera Grec d’adoption et de culture – « Parler de la mythologie, c’est toujours parler grec ou depuis la Grèce, à son insu peut-être...10 »–, autant que fils de son temps par l’influence très perceptible dans sa pensée et son texte de la philosophie védique où se conjuguent « des rêves d’origine absolue, des fantasmes de langue mère fondamentale et parfaite, des désirs de se régénérer en puisant aux sources intactes de la révélation primitive11 ». On trouve en effet chez lui, comme chez maints penseurs européens ou américains du XIXe siècle, témoin de la Renaissance orientale, « une équivalence fondamentale entre orient, monde primitif, nature, révélation divine et inspiration poétique » (127). Pour les Transcendantalistes, et Thoreau en particulier, l’Histoire corrompt ; avec le temps, l’humanité s’éloigne d’un « cercle enchanté, où tout se fait sans dégradation » (Emerson) et d’une lumière initiale éclatante ; aussi, pour lutter contre cet enténèbrement progressif de l’esprit, convient-il de remonter aux sources, de coïncider à nouveau avec l’origine, l’aube de la création où l’univers était Cosmos, c’est-à-dire Ordre, Beauté et Rythme (rappelons, à la suite de E. Benveniste12, qu’avant de prendre le sens actuel de « configuration des mouvements ordonnés dans la durée », la notion de rythme a d’abord désigné « l’arrangement caractéristique des parties dans un tout » puis « la configuration des signes de l’écriture » et enfin « la forme dans l’instant qu’elle est assumée par ce qui est mouvant, mobile, fluide », d’où il ressort – point capital dans la pensée et l’œuvre de Thoreau comme nous le verrons plus loin – que le concept de rythme est primitivement lié à « une représentation de l’univers où les configurations particulières du mouvant se définissent comme des « fluements »). C’est la raison pour laquelle toute l’entreprise thoreauvienne, telle qu’elle est mise en œuvre dans A Week, se trouve placée, comme l’atteste de multiples références, sous le patronage d’Orphée, fils du dieu-fleuve Œagre, dont la mission essentielle consiste à glorifier, avec nostalgie, l’unité originelle perdue. Rappelons qu’au plan symbolique, « Orphée incarne la tension entre les opposés (Apollon-Dionysos ; ciel-terre ; sauvagerie-civilisation ; hommes-femmes ; unité-morcellement) [et] occupe de ce fait une position de médiateur, dont le rôle est de réunir ce qui se trouve séparé »13. C’est bien du constat de cette solution de continuité que part Thoreau pour lequel la naissance est une brutale intrusion qui scinde et clive les choses à la manière d’un coin (« like a wedge »), et ce n’est, dit-il, que « lorsque la blessure se referme et la cicatrice disparaît que nous commençons à découvrir où nous sommes et que la nature est partout une et continue » (299). La métaphore du « coin » à laquelle fait écho celle du « couperet » (cleaver) figurant dans Walden (« L’intelligence est un couperet ; il discerne et ouvre un passage dans le secret des choses ») est capitale car elle exprime un article essentiel du credo de Thoreau à savoir que la pensée discursive et la compréhension intellectuelle sont impuissantes à résoudre les problèmes vitaux. Ainsi, l’homme est coupé de ses racines, séparé de la totalité qui lui donne sens, mais Thoreau, adepte de la sagesse orientale et de la philosophie grecque, connaît la voie à suivre pour remédier à cet état de fait ; il sait, d’une part, que « le moi humain quand il dépasse le mental diviseur, devient Atman en s’approfondissant, et se découvre identique au Soi cosmique, Brahman14 » et, de l’autre, que si « l’intellect rationnel a tendance à la désintégration et à la parcellisation, le mythe en revanche tend à la réintégration » (Ibid.) : voilà pourquoi Thoreau recourt au mythe, que M. Détienne définit, fort justement, comme « une raison s’affirmant autre et plus ample que l’intelligence conceptuelle, le logos habile à distinguer, à procéder par divisions, mais devenu amnésique de la totalité signifiante15 ». Retrouver à la fois le primitif et l’étemel, l’unité et la totalité, tel sera l’objectif de ce voyage censé durer 7 jours16, à l’instar de la genèse. Mais l’auteur, deus otiosus, n’étant pas l’égal du démiurge, il sera moins question de création d’un univers que d’engendrement de soi, d’autopoïesis, qui ne demande que de l’inaction, qu’une attitude rêveuse et fait appel à la contemplation et à l’imaginaire. Ce périple sera aussi l’occasion d’une prise de possession visuelle du Nouveau Monde (« Ce que je vois, est à moi. », p. 299) : Thoreau, nouvel Adam à l’orée et à l’aube d’un Monde nouveau, qui lui paraît parfois baigner dans une lumière antérieure à la Chute (sur le fleuve, « Sunday » redevient « dies solis », 46), partage avec le premier homme le souverain privilège de la nomination (cette « faculté de prononcer des mots où s’exprimait directement une part de la substance des objets perçus par les sens17 ») et dote de noms de son choix les îles qu’il découvre en cours de route. Mais ce déplacement horizontal, à travers l’espace, se double d’un déplacement vertical, à rebours du temps18 : le fleuve se fait clepsydre (« nous dérivions par l’imagination le long du cours du temps, » 312) et, coupant à travers les strates de l’histoire locale et nationale, et d’une double antiquité, indienne (aborigène) et gréco-romaine, verse dans le mémoriel, le mythique voire le mystique. En effet, tout en dressant l’inventaire scrupuleux de ce que les Américains doivent aux Indiens, les premiers occupants du pays, Thoreau rattache systématiquement le Nouveau Monde à l’Ancien en montrant qu’il est doté d’un passé non seulement historique mais aussi mythique : « Je crois pouvoir associer notre Concord boueux et fort décrié aux plus célèbres fleuves de l’histoire » (22). En cela, Thoreau s’affirme une fois encore mnèmôn, gardien de la mémoire et « maître des liens », réitérant son refus de l’amnésie originelle, de la tentation de la tabula rasa – le refoulement de tout ce qui rappelle l’Europe et ce « fleuve sale » (F. Nietzsche) qu’est devenu l’Européen – sur laquelle l’Amérique entendait fonder sa singularité et son originalité. D’où cette combinaison, caractéristique du style de Thoreau, d’observation et de remémoration, débouchant sur l’établissement de multiples analogies placées sous le signe de l’imagination, « maîtresse des correspondances dynamiques19 ». L’analogie est cependant bien davantage qu’un simple procédé stylistique car elle produit une synchronicité où s’opèrent des « télescopages spatio-temporels, des moments de coïncidence où tout est donné à voir en même temps, par-delà les catégories de l’espace et du temps20 ». La sagesse est bien chez Thoreau expérience de la pure instantanéité, – visant à vivre la plénitude du ici et maintenant –, et acception de ce qui est : « Le miracle est que ce qui est est », (252). Ainsi, le temps se trouve en quelque sorte aboli au profit d’un immuable présent de conscience ; selon l’auteur, la vie du sage doit être « extemporaneous », terme clé où se combinent à la fois l’idée d’improvisation, de disponibilité et d’ouverture à l’expérience mais aussi, étymologiquement, celle d’être « hors du temps » (« outside to time », 20), d’échapper à son emprise. On a donc affaire dans A Week à une exploration du temps et de l’espace, mais aussi, comme toujours chez Thoreau, à une enstase, une navigation sur les eaux intérieures du sujet (« the private sea ») : le voyage sur le fleuve se double d’une dérive sur le courant des rêves et du souvenir, de la mémoire non plus collective cette fois mais personnelle et intime : A Week ne fait pas exception au principe bachelardien selon lequel « avant d’être un spectacle conscient, tout paysage est une expérience onirique et mémorielle » (6). En effet, la composition de A Week pendant le séjour à Walden se situe dans un contexte particulier, et nous devons, à ce stade, évoquer les résonances personnelles que n’a pu manquer d’éveiller la rédaction d’un ouvrage lié à un épisode tragique de la vie de H.D. Thoreau, survenu trois ans après l’excursion relatée dans A Week : la disparition de son frère John, « le frère aîné, rival heureux, admiré et jalousé, secrètement haï21 », qui meurt du tétanos, le 11 janvier 1842, dix jours après s’être blessé en affûtant un rasoir. Cette circonstance douloureuse va influer sur la portée et la signification rétrospectives de l’excursion fluviale (dans une proportion dont seule la comparaison des notes prises au jour le jour et du texte final permettrait de prendre la mesure). Rappelons que Thoreau laissera encore s’écouler trois ans après la disparition de son frère avant de commencer en 1845 à rédiger A Week22 : on a donc affaire non pas à un journal rédigé au moment où l’excursion a eu lieu, à une relation plus ou moins contemporaine des événements rapportés, mais à une remémoration voire, selon certains critiques, à une commémoration. Du fait de ce décalage chronologique, le voyage prendra naturellement lors de sa relation une signification et une coloration différentes de celles qu’il avait au moment où il fut effectué, car il se trouve du coup placé l’invocation du premier Navigateur, c’est-à-dire la Mort :
la Mort est un voyage et le voyage est une mort. ‘Partir, c’est mourir un peu.’ Mourir, c’est vraiment partir et l’on ne part bien, courageusement, nettement, qu’en suivant le fil de l’eau, le courant du large fleuve. Tous les fleuves rejoignent le Fleuve des morts23.
4Le Concord et le Merrimack ne font point exception à la règle, et deviennent métaphoriquement eau funéraire portant la barque de Charon dont l’image apparaît en filigrane dans la description du port de Concord (la bourgade du même nom que le fleuve) comme « un port d’entrée et de départ pour les âmes et les corps des hommes » (24) et, avec plus relief, à d’autres points du texte (par exemple à la page 107 : Charon et sa barque ; le Styx). Ainsi, avec le recul, cette excursion, au départ insouciante et nonchalante, se révèle au final à l’image du destin, car elle rappelle à Thoreau la leçon héraclitéenne selon laquelle « on ne se baigne pas deux fois dans un même fleuve, parce que, déjà, dans sa profondeur, l’être humain a le destin de l’eau qui coule. L’eau est vraiment l’élément transitoire. » (G.B., 8) ; cette identité du cours du temps et de la vie est une donnée fondamentale de l’œuvre. Force est de reconnaître cependant que, si par endroits transparaît une certaine tonalité élégiaque, l’œuvre n’en est pas pour autant un monument funéraire érigé à la mémoire de ce frère trop tôt emporté par le Styx, car ce qui s’y exprime, c’est moins le souvenir douloureux et obsédant de la disparition de John Thoreau – la nostalgie de sa présence –, que l’occultation du frère aîné (rival ici en écriture, après l’avoir été en amour24 ; John Thoreau tenait aussi son journal. Qu’est-il devenu ?) qui n’est jamais expressément nommé mais tantôt englobé dans un we/ « nous » inclusif tantôt détaché de la dyade que forment ces deux hommes dans un bateau par un vague « l’un d’entre nous » ou toute autre expression équivalente (« [m]on compagnon »). Mais bien que la disparition du frère aîné soit passée sous silence, on peut supposer que le travail d’écriture n’en fut pas moins « travail du deuil » car entre le drame personnel de Thoreau et son projet littéraire et philosophique s’est révélée une sorte de convergence ; ils s’inscrivent tous deux dans la même perspective, c’est-à-dire retrouver, à rebours du temps qui porte en lui inexorablement les germes d’une « déclension » mortifère, un état antérieur plus ou moins idyllique, marqué par la complétude. Il s’agit toujours de renouer avec une perfection première dont le spectacle de la nature offre quelques aperçus à l’imagination du poète. A Week traduit une évidente nostalgie pour l’époque révolue de la navigation sur le fleuve (l’arrivée du chemin de fer lui a porté un coup fatal), en compagnie – accessoirement, serait-on tenté de dire –, du frère aîné. Si l’écriture de A Week fut bien une sorte de navigation funèbre sur les eaux de la mémoire et du temps, cette circonstance s’est superposée, sans les modifier radicalement, aux objectifs initiaux de la quête thoreauvienne tels que nous les avons exposés. Le parcours et la contemplation du fleuve sur le mode mémoriel furent peut-être pour Thoreau une occupation propre à consoler un psychisme douloureux, et à lui éviter de sombrer dans ce tranquille désespoir (« quiet desperation ») qui accablait la société de son temps, mais ils furent surtout une invitation à la réflexion et à la contemplation. L’eau et la méditation sont en effet intimement unies25, aussi Thoreau tirera-t-il de multiples enseignements de ce commerce avec le fleuve qui, telle la métaphore porte absence et présence, et se révélera en outre source de réflexions, vecteur d’images mais aussi modèle de création poétique et de vie. Nous nous proposons de recenser et de suivre les principales transformations de cette métaphore potamologique, qui se décline en fleuve-miroir, fleuve-temps, fleuve-poème, etc.
5La première vertu de la navigation sur le fleuve, qui déroule le panorama sans cesse changeant de la rive, c’est d’offrir au voyageur un changement de perspective sur le monde environnant, prélude à cette éducation de soi (au sens originel de « conduite hors de ses limites propres » ; « l’éducation, comme le dit justement M. Serres, pousse à l’extérieur26 ») qui conduit, selon Thoreau, sur la voie de la libération et de l’éveil : « voir la terre depuis l’eau, s’en tenir à distance sur un autre élément, et ainsi avoir prise sur elle, en pensée du moins, n’est pas un mince avantage » (Journal). Ce nouveau point de vue se traduit par la découverte de l’inconnu ou parfois, par la redécouverte du connu et du déjà-vu qui tantôt revêtent un air de nouveauté – « le plus neuf n’est que le plus ancien rendu perceptible à nos sens » (135) – tantôt font l’objet d’une métamorphose : « il y avait assez de variété pour notre distraction dans les métamorphoses des objets les plus simples. Vu depuis le fleuve, le paysage nous paraissait neuf » (298). L’eau est bien alors, selon l’heureuse formule bachelardienne, « l’élément des transactions comme le schème fondamental des mélanges » (18). Le voyage sur le fleuve met ainsi l’auteur au contact d’une autre réalité, fluctuante et troublante à l’image de cet arbre inversé qui offre à la spéculation des perspectives nouvelles tant il est vrai qu’on « ne saurait bien voir les choses de ce monde qu’en les regardant à rebours27 ». Ce brouillage des repères suscite chez les deux nautoniers l’impression de se trouver à la frontière de deux mondes – « Nous ne savions plus si l’eau portait la terre ou si la terre retenait l’eau en son sein » (48) –, et l’embarcation elle-même devient « une créature des deux éléments, liée par une moitié de sa structure à quelque beau poisson vif, et par l’autre moitié à quelque oiseau gracieux à l’aile vigoureuse » (25). Le fleuve-miroir (« the mirror-like surface of the water », 50) se prête ainsi à des jeux et à des illusions d’optique qui favorisent la perte des repères familiers et instaurent ce dépaysement de soi-même, condition sine qua non d’une appréhension nouvelle d’un univers marqué par l’ impermanence et la réversibilité ; les oiseaux deviennent poissons du ciel, les poissons oiseaux de l’onde :
la surface de l’eau était si paisible, l’atmosphère et l’onde si transparentes que le vol d’un martin-pêcheur ou d’un merle migrateur se distinguait aussi nettement réfléchi dans l’eau au-dessous de nous que dans les airs au-dessus de nos têtes. Les oiseaux semblaient voleter à travers les bosquets submergés [...] et leurs notes claires monter d’au-dessous. (48)
6Ces reflets ouvrent à l’esprit des profondeurs insoupçonnées, et font accéder l’imagination à d’autres niveaux de réalité (« L’eau, si peu profonde soit-elle, est insondable. Partout où se reflètent l’arbre et le ciel, s’ouvrent des profondeurs supérieures à celles de l’Atlantique, et l’imagination ne risque pas de s’échouer », 51) où opère la métamorphose, ce mouvement d’extrême fluence, d’interpénétration entre l’homme et le monde, la terre et le ciel, l’onde et la nuée, qui est élan d’évasion hors de la vie profane (rupture de niveau) en même temps qu’élan de vie continuée : le patronage d’Ovide28, cité à la page 187, confirme l’arrière-plan pythagoricien de la pensée thoreauvienne. C’est au spectacle de ces métamorphoses que s’affermit l’espoir d’un nouvel état d’être ou de conscience, transcendant les limites de la vie quotidienne, prosaïque et terre-à-terre. La navigation sur le Concord et le Merrimack remplit une fonction propédeutique – « c’est près de l’eau que l’on apprend à voguer sur les nuages, à nager dans le ciel » (G.B. 179) – qui culminera dans l’expérience cruciale de l’escalade d’un sommet (le Saddleback Mountain), lieu de la révélation, où Thoreau, perdu dans un océan de brume lui masquant la vue de la terre, éprouve la sensation extatique de flotter, tel un rescapé du naufrage du monde, sur les ondes lumineuses de l’aurore.
7Autre vertu à porter au crédit du fleuve, outre ce déconditionnement fondamental, son aptitude à susciter des reflets (« reflections ») qui sont, féconde ambiguïté de la langue anglaise, autant de réflexions. Cette amphibologie initie la métaphore du fleuve-volume qui se déroule et se déplie à la vue du spectateur invité à déchiffrer la parole de l’eau ; apparaît ici le motif de « la lecture du fleuve » (« reading the river »)29 appelé à une belle postérité30 dans la fiction américaine où prédomine la métaphore du livre de la nature, du monde comme grimoire, qu’il faut apprendre à déchiffrer. Ainsi le Merrimack est-il à son tour comparé à une longue phrase (« pleine de sens mais intraduisible comme son nom Pemigewasset » 79), comparaison fondamentale, source d’une des métaphores les plus fécondes de A Week : celle du verbe des eaux. Le fleuve, « parole sans ponctuation31 », va être scandé par une double activité d’observation et de remémoration, d’où ce rythme, cette alternance caractéristiques du texte de Thoreau : une observation liée au hic et nunc déclenche par le jeu de l’analogie et des correspondances une réflexion/digression renvoyant au illo tempore. Ce mouvement typique symbolise la dynamique profonde de l’œuvre thoreauvienne, c’est-à-dire aller-retour et alchimie entre le Moi et le Monde :
un mouvement qui part de l’observation du monde, passe par l’intériorisation et revient vers le cosmos, mais un cosmos élargi, auquel s’ouvre alors le Moi élargi par cette expérience aux limites de l’univers. Ainsi, l’expérience poétique est bien, en ceci, transgression des limites. Elle est semblable à ce que Jung appelle le passage du Moi au Soi (l’approfondissement décisif qui permet le ‘lâcher prise’ du Moi, et s’ouvre à l’harmonie du cosmos, aux courants cosmiques qui le traversent et dont il fait partie. [...] Le monde se donne à voir au moi, mais ce n’est que pour mieux permettre au moi de coïncider avec une Nature dont il participe ; ce ‘voyage’ en aller-retour est indispensable pour revenir au point de départ, mais on y revient différent, sur un autre plan ; on se réenroule à l’inverse du mouvement par lequel on s’est déroulé et ouvert au monde32.
8Le fleuve est donc le véhicule d’expression de la volubilité de la nature ; dans son lit, s’épanche la rumeur, la fable de l’univers – « O chant de la rivière, merveilleuse logorrhée de la nature-enfant ! » (G.B. 253) ; le fleuve charrie des mots, roule un langage qu’il faut apprendre à écouter et à déchiffrer car il y a des paroles sous l’eau tout comme il y a, selon Thoreau, des « volumes dans l’eau qui court » (« books in running brooks », 216). La métaphore est filée pour déboucher sur une poétique de l’eau qui serait le modèle et le principe idéals de toute composition littéraire : « Serait poète celui qui pourrait enrôler à son service vents et cours d’eau afin qu’ils parlent pour lui33 ». À côté de la métaphore du labour comme analogon du travail du style, apparaît dans A Week celle du cours d’eau comme modèle de composition littéraire : le livre (book), où est consignée de la parole de l’eau, doit se calquer sur le ruisseau (brook), se faire à l’image de l’eau, maîtresse du langage fluide, et en acquérir les qualités essentielles. Au courant d’inspiration (« the stream of inspiration », 318) ou de pensées (« the entrent of our own reflections », 139), doit correspondre une écriture fluente (« fluent writing », 94) adoptant cette allure poétique « à sauts et à gambades », qui n’est que la transcription sur la page blanche de la vision flânocharde34, induite par la dérive au fil de l’eau, d’un regard errant sur le paysage. A Week pose ainsi « l’extériorité et vagabondage comme principes de la manipulation du langage : plaidoyer en faveur d’une langue errante, d’une lettre soumise aux randonnées de l’hydrodynamique. La vérité se dira dans la mécanique des fluides35 ». L’eau est bien, selon l’intuition bachelardienne, « la maîtresse du langage fluide, du langage sans heurt, du langage continu, continué, du langage qui assouplit le rythme, qui donne une matière uniforme à des rythmes différents. » (G.B., 251). Le fleuve devient ainsi symbole de continuité, ligature ou lien, comme en témoigne la logique associative, métonymique, à l’œuvre dans A Week : une observation, une impression, une réminiscence en appelle une autre par contiguïté spatiale ou temporelle. L’eau inspire ainsi une des propriétés fondamentales de la poétique thoreauvienne, mue par un « principe de déplaçabilité », « qui fait que l’écrit va produire d’autres déplacements ici et là (indifféremment chez auteur et lecteur) qui fait assurément qu’il n’est jamais qu’un instantané pris d’un mobile36 » ; d’où la pratique caractéristique, véritable étymon du style de Thoreau, de la digression ou plutôt de sa contrepartie fluviale, la dérivation : une idée, une image ou un souvenir en suscitent d’autres, de même nature ou de nature opposée. C’est là, comme le rappelle J.-F. Lyotard37, une propriété consubstantielle au verbe des eaux :
Derivatio n’est pas du tout quitter une rive, mais détourner un rivus, un cours, une fluidité. Ça va ailleurs que là où l’on allait. Quel plaisir si ripa dérivait de rivus, si c’était le ruissellement qui déterminait la rive ! Le bord du ruisseau, de l’océan, se déplace avec lui.
9Non seulement ça va ailleurs que là où on allait, mais surtout, paradoxe essentiel, le fleuve-texte entraîne les deux navigateurs non pas uniquement de l’amont vers l’aval, mais aussi vers un niveau antérieur et supérieur. En effet, si la rivière, la cascade et le fleuve sont un parler, « une musique d’humanité » (W. Wordsworth), l’eau est aussi « substantiellement religieuse » (G.B. 203) et véhicule également le verbe divin. A Week postule l’existence d’une métaphysique de l’eau qui manifeste le transcendant, car ainsi que l’a pressenti Rûmî, le sage soufi, « l’eau a une Eau qui la conduit ; l’esprit a un Esprit qui l’appelle38 ». Le fleuve, qui prend parfois des allures d’obscure chapelle aquatique (« dim and watery chapel », 104), devient le vecteur d’une sorte de pèlerinage fluvial débouchant sur une expérience religieuse au sein d’une nature que Thoreau déclare à la fois « mythique et mystique39 » et compare à un temple.
10Il n’est donc guère de domaines où la contemplation de l’eau et la pratique de la navigation ne puissent apporter de précieux enseignements et fournir des exemples à méditer : telle est la morale essentielle de cette excursion fluviale. Si le rocher est bien, selon la belle formule de G. Bachelard, « un maître de morale », prêchant l’effort et la constance, le fleuve est un véhicule de sagesse, un directeur de conscience rappelant sans cesse à ses disciples un des principes essentiels de la sagesse orientale, à savoir que « Celui qui ne change jamais est celui qui est un avec tous les changements ». Le fleuve est métaphore de l’existence ; la vie s’écoule comme les eaux, mais loin de plonger Thoreau dans le désespoir et le marasme, ce rappel héraclitéen, lui montre la voie à suivre et lui indique la solution : « La vie d’un homme doit constamment être aussi pure et fraîche que ce fleuve [...] La plupart des hommes n’ont ni inclination, ni rapides ni cascades mais, à la place, des marécages infestés d’alligators et de miasmes » (118). L’homme doit apprendre à se laisser porter par les courants de la vie et de la conscience universelle (ou du Soi) et tirer de l’exemple du fleuve les six vertus aquatiques cardinales qui le guideront au cours de son existence, à savoir : « freedom », « fluency », « buoyancy », « freshness », « transparency » et « purity ».
11La première notion, la liberté, n’appelle guère de commentaire tant elle domine la philosophie thoreauvienne pour laquelle Être, c’est essentiellement « être libre d’avoir, libre du besoin d’avoir et d’avoir sous toutes ses formes »40 : tous les lecteurs de Walden se rappellent le célèbre article de foi selon lequel « un homme est riche en proportion du nombre de choses qu’il peut arriver à laisser tranquilles » (82). La seconde, « fluency » (la fluidité/fluence) renvoie au rêve ou au fantasme, repris et développé dans Walden, d’une universelle fluidification :
Le matériau le plus dur paraissait obéir à la même loi que le plus fluide, et c’est bien le cas, à terme. Les arbres n’étaient que flots de sève et de fibre ligneuse s’écoulant de l’atmosphère pour se déverser dans le sol à travers leurs troncs. Dans le ciel, des fleuves d’étoiles et des voies lactées commençaient déjà à briller et à onduler au-dessus de nous. À la surface de la terre, des fleuves de roches... (283).
12Sous une apparence de solidité et de stabilité, la réalité est sous-tendue par des courants profonds et prolifiques (AVE évoque « la puissance et la fécondité du courant sous-jacent », 332) qui assurent l’éclosion et la circulation de la vie. Le réel obéirait, en dernière analyse, à une dynamique aquatique, loi secrète d’un univers où tout est flux, fluement, mouvement et circulation infinie. L’auteur appelle de ses vœux un processus de double fluidification – du réel et du sujet – qui réaliserait ce désir d’union mystique avec la nature auquel Thoreau donne libre cours dans un poème « Thaw »41, au titre quasi éponyme (« thaw », le dégel, la débâcle, est l’homophone de Thoreau), où il déclare vouloir se fondre dans le flux universel par tous les pores de la nature.
13Il est intéressant de noter, puisque nous avons déjà fait allusion à l’orientalisme de Thoreau, que le philosophe retrouve là une des intuitions fondamentales du mystique Rûmî : « Ce monde est gelé : son nom est ‘djamâd’ (inanimé) ; or ‘djâmid’ signifie ‘gelé’ »42 ; il faut échapper à la stagnation, à la pétrification qui fige l’être et entrave toute possibilité de relation fusionnelle, de symbiose du soi avec le Soi, d’où ce fantasme de la débâcle (étymologiquement « faire sauter un verrou » puis « faire craquer la glace verrouillant un feuve ») qui anime la quête de Thoreau.
14La troisième vertu aquatique mérite également qu’on s’y attarde quelque peu car « buoyancy », qui dénote la flottabilité, la portance et la flexibilité, reprend l’idée contenue dans la précédente notion ; elle évoque – autre grande leçon de la pensée orientale – l’aptitude à se soumettre au mouvement de la vie, à épouser son rythme, et être un avec le changement et l’impermanence : « Accepter ce qui est, c’est accepter le changement, la transformation, l’évolution43 ».
15Les trois dernières qualités, étroitement liées – la fraîcheur, la transparence et la pureté – découlent de la nature même de l’eau, qui est « fraîcheur substantifiée » (G.B., 46) et instrument de purification car elle rafraîchit le regard de l’observateur : « La lumière pure par l’eau pure, tel nous paraît être le principe psychologique de la lustration » (G.B., 199). En cultivant ces qualités, le poète pourra connaître ce moment d’extase décrit par R.W. Emerson dans Nature où, au terme de sa métamorphose, le Moi, comme espace du sujet, s’identifie au Soi comme espace élargi au Cosmos. Il n’est plus alors question de penser, mais de voir car « penser, c’est se couper de la pure vision, c’est rajouter quelque chose, comparer, référer, reconnaître par rapport à une expérience ancienne44 ». Et le corollaire de cette vision pure, c’est la perte progressive des limitations qui définissent l’individu ; il y a dissolution de l’ego. Là encore transparaît l’orientalisme de Thoreau ; la délivrance consiste bien dans la disparition de l’ego et l’union avec le Tout : « La Voie est l’évolution de la relation entre le moi et le non-moi, jusqu’à l’effacement de leur distinction »45.
16Au terme de ce périple, par texte interposé, sur le Concord et le Merrimack, il apparaît très clairement que l’élément liquide est non seulement « un être total : l’eau a un corps, une âme, une voix » (G.B. 23) mais encore une entité primordiale – force génératrice de toutes choses qui en proviennent et y font retour – et un modèle primaire : le fleuve fournit une image archétypale du destin de l’homme, c’est une source d’inspiration et surtout un véhicule de sagesse ; il prêche d’exemple et débite sans fin le précepte secret de l’univers : « Dans tout le changeant se trouve l’Immuable, dans tout l’éphémère se trouve l’Étemel, dans tout le multiple se trouve le Un »46. Il n’est donc guère étonnant qu’il exerce une telle attirance sur l’homo viator, l’homme qui s’appréhende et s’accomplit dans le mouvement, que ce soit par la marche (Walden), « qui met, dynamiquement, le moi et le monde en miroir »47, ou par la navigation au fil de l’eau (A Week) qui, parce qu’elle est une forme d’exil volontaire, provisoire et maîtrisé, permet à l’homme de « pénétrer l’énigme douloureuse de son exil à soi-même »48 mais aussi de son exil à la totalité. C’est bien le constat objectif de cette séparation qui motive Thoreau, et le fait se lancer dans l’espace ou s’embarquer sur le fleuve afin de combler cette solution de continuité et de parvenir à la réunification avec le Tout par ce processus de fluidification générale qu’il appelle de ses vœux : A Week s’articule autour de la métamorphose du Verbe se faisant eaux ou des eaux redevenant Verbe, et du fantasme d’un sujet aspirant à une fluidité qui lui permettrait de se fondre dans les courants de l’ Être et de s’absorber dans la Totalité. Entre l’univers, le Verbe et le sujet, il existerait une même propriété commune – la fluence –, et une même aspiration à la confluence. C’est en cela que A Week est une œuvre pionnière ; elle inaugure un nouveau millénarisme qui se traduit par l’espérance d’un règne non pas terrestre ni céleste mais aquatique : le règne de l’eau où s’accomplirait la dissolution de l’ordre et de l’homme anciens dans la confluence extatique (« liquid joy », Walden, 442) de l’eau originelle qui est en nous, et de l’eau vive, Essence divine (Rûmî), qui sous-tend la création et conduit à l’étemel.
17Ainsi l’eau, materia prima, forme substantielle de la manifestation, instrument de régénération corporelle et spirituelle, symbole de fertilité et de pureté, véhicule de sagesse, exerce une irrésistible fascination sur l’écrivain américain, hardi écumeur des lettres et des mers qui, lorsqu’il ne sillonne pas les routes du Nouveau Monde, bourlingue sur les flots de l’Océan, navigue à contre-courant ou dérive au fil de l’eau à la recherche de son Graal personnel : une voie d’accès à l’écriture, à l’art ou à la connaissance de soi et du Soi. Et dans cette quête, fleuves et rivières se révèlent souvent voies royales ; en témoigne la rumeur persistante du flumen verborum qui traverse le paysage littéraire américain : « What do I do ? I listen, to the water falling... This is my entire occupation, » déclare le poète W.C. Williams, auquel le romancier J. Dickey fait écho dans Deliverance – « The river ran nowhere but in my head, but there it ran as though immortally » (186) – et enfin, pour conjoindre à notre tour, à la manière du fleuve, le commencement et la fin, nous citerons une fois encore N. Maclean, qui clôt La Rivière du sixième jour par l’aveu envoûtant de la secrète obsession et de l’intime conviction qui habitent maint écrivain américain :
À la fin, toutes choses viennent se fondre en une seule, et au milieu coule une rivière. La rivière a creusé son lit au moment du grand déluge, elle recouvre les rochers d’un élan surgi de l’origine des temps. Sur certains des rochers, il y a la trace laissée par les gouttes d’une pluie immémoriale. Sous les rochers, il y a les paroles, parfois les paroles sont l’émanation des rochers eux-mêmes.
Je suis hanté par les eaux.
Notes de bas de page
1 Norman Maclean, La Rivière du sixième jour, trad. M.-C. Pasquier, Paris, Payot & Rivages, 1997, 162.
2 A Week on the Concord and Merrimack Rivers, New York, Signet Classics, 1961, p. 205 (désormais abrégé en A Week ou AW dans notre texte). Il n’existe pas de traduction française de cette œuvre ; les références au texte sont traduites par nos soins.
3 « the republican element which always seeks one level » in « Benito Cereno », Billy Budd, Sailor & Other Stories, Penguin, 1980, p. 259.
4 J. Thomas, ed. Initiation aux méthodologies de l’imaginaire, Paris, Ellipses, 1998, 124.
5 River, « mot qui est fait avec l’image de la rive immobile et qui cependant n’en finit pas de couler » (G. Bachelard, L’Eau et les rêves, Paris, Corti, 1965) a en anglais les deux sens de fleuve et de rivière.
6 Tout comme il y avait deux lacs dans Walden. Ces deux fleuves mériteraient à eux seuls une étude approfondie en raison du rôle fondamental qui fut le leur lors de la colonisation de la Nouvelle-Angleterre. L’étude de John Seelye, déjà citée, Prophétie Waters : The River in Early American Life and Literature, New york, OUP, 1977, fournit d’intéressantes précisions. On y apprend par exemple que le Merrimack a longtemps représenté une frontière entre la civilisation et la sauvagerie, c’est-à-dire le territoire des Indiens, et que le nom du second fleuve ne laisse pas d’intriguer car la concorde n’a guère caractérisé les débuts de la colonisation du Nouveau Monde.
7 Les références sont très nombreuses (« Arcadian life », 211 ; « Sua si bona norint «, 211 ; « the original green life », 315 ; « greener ground », 96). Il est à noter cependant que cette Arcadie-là comporte comme le célèbre tableau de Poussin Et in Arcadia Ego la présence de la mort en son centre (cf. infra).
8 M. Granger, « Gestes spectaculaires, texte vécu » in L’Herne, n° 65, 1994, 24.
9 Eva de Vitray Meyerovitch, Mystique et poésie en Islam : Djalâl-ud-Dîn Rûmî et l’Ordre des Derviches tourneurs, Desclée de Brouwer, 1972, 240.
10 M. Détienne, L’Invention de la mythologie, Paris, Gallimard, 1981, 224.
11 Roger-Pol Droit, L’Oubli de l’Inde, PUF, 1989, 122.
12 E. Benveniste, Problèmes de linguistique générale, Paris, Gallimard, 1966, vol. I, 333.
13 J. Boulogne, « Œdipe, Orphée, Prométhée : notre mythologie revisitée » in Initiation aux méthodologies de l’imaginaire, J. Thomas, ed., Paris, Ellipses, 1998, 173.
14 J. Thomas, in Initiation, 85.
15 M. Détienne, L’Invention de la mythologie, Paris, Gallimard, 1981, 222.
16 Lors de l’excursion au départ de Concord le samedi 31 août 1839, le voyage aller se termina le mercredi 4 septembre, mais au lieu de s’en retourner directement, Thoreau et son frère partirent le lendemain pour une longue excursion terrestre qui les conduisit jusqu’aux White Mountains. Ils ne regagnèrent leur embarcation que le jeudi 12 septembre et arrivèrent à Concord dans la nuit du vendredi 13. La relation du voyage ne s’étend guère sur cette excursion (cf. p. 270 « A week afterward... ») d’où l’impression, confortée par la structure en 7 chapitres du livre, d’une compression du temps : une semaine au lieu des deux que dura en réalité le voyage. Il semblerait qu’ayant déjà décrit en détail dans le chapitre intitulé Tuesday l’ascension du sommet où il avait fait l’expérience paroxystique de la naissance du jour, Thoreau n’ait pas jugé opportun de renouveler la relation d’un épisode semblable.
17 M. Détienne, op. cit., 29.
18 En changeant le titre initial de l’œuvre – An Excursion on the Concord and Merrimack Rivers – en A Week Thoreau a déplacé l’accent de l’espace au temps.
19 G. Bachelard, L’Eau et les rêves, Paris, Corti, 1965, 261.
20 J. Thomas, Initiation, 88-89.
21 Cl. Richard, Lettres américaines, Aix-en-Provence, Alinéa, 1987, 129.
22 Cette lente maturation avec ses délais et ses retards rappelle la description alchimique que le poète portugais F. Pessoa a proposée du processus de création artistique : on laisse d’abord pourrir les sensations (Œuvre au Noir) ; une fois mortes, on les blanchit par la mémoire (Œuvre au Blanc) ; ensuite, on les rubéfie par l’imagination (Œuvre au Rouge) ; enfin, on les sublime par l’expression (Pages intimes et d’auto-interprétation, p. 29).
23 G. Bachelard, L’Eau et les rêves, 102.
24 Les deux frères ont été amoureux de la même femme, Ellen Sewall. Henry Thoreau a demandé la main de la jeune femme, qui la lui refusa, sans savoir que son frère l’avait précédé dans cette démarche et avait été également éconduit.
25 « méditation and water are wedded for ever », H. Melville, Moby Dick, Dent, London, 1977, 8.
26 Michel Serres, Le Tiers-Instruit, Paris, Gallimard, 1991, 28.
27 B. Gracian cité par G. Genette, Figures : Essais, Paris, Le Seuil, 1966, 19.
28 Signalons au passage cette intéressante information recueillie dans Prophétie Waters : la traduction des Métamorphoses (par G. Sandys) fut le premier ouvrage à voir le jour dans ce qui allait devenir les États-Unis, pays lui-même soumis, comme le fait remarquer l’auteur, à maintes métamorphoses.
29 Maclean, op. cit., 63.
30 cf. Life on the Mississippi : « The face of the water, in time, became a wonderful book – a book that was a dead language to the uneducated passenger... an italicized passage... the grimmest and most dead-earnest of reading matter » (66-67). On trouve dans AWune variante terrestre de cette métaphore : « Look at their fields, and imagine what they might Write, if ever they should put pen to paper. Or what have they not written on the face of the earth already, clearing, and burning, and scratching, and harrowing, and ploughing... (20). La même idée refera surface dans On the Road où il est aussi question de « reading the landscape ».
31 G. Bachelard, 253.
32 J. Thomas, Virgile : Bucoliques, Géorgiques, Coll. Textes fondateurs, Paris, Ellipses, 1998.
33 Thoreau, Marcher in L’Herne, 100.
34 « Go not to the object let it corne to you... What I need is not to look at ail – but a true sauntering of the eye » (Journal).
35 Cl. Richard, op. cit., 137.
36 J.-F. Lyotard, Dérive à partir de Marx et Freud, Paris, UGF, 1973, 5.
37 Ibid., 18.
38 Eva de Vitray Meyerovitch, Mystique et poésie en Islam : Djalâl-ud-Dîn Rûmî et l’Ordre des Derviches tourneurs, Desclée de Brouwer, 1972, 180.
39 Histoire naturelle du Massachusetts in Cahiers de L’Herne, 61.
40 A. Desjardins, Tu es cela, Paris, La Table ronde, 1980, 202.
41 « Fain would I stretch me by the highway-side, / To thaw and trickle with the melting snow, / That mingled soûl and body with the tide, / I too may through the pores of nature flow. »
42 Eva de Vitray Meyerovitch, Mystique et poésie en Islam : Djalâl-ud-Dîn Rûmî et l’Ordre des Derviches tourneurs, Desclée de Brouwer, 1972, 193.
43 A. Desjardins, Les Chemins de la Sagesse, I, Paris, La Table ronde, 1972, 157.
44 A. Desjardins, Le Vedanta et l’inconscient, Paris, La Table ronde, 1978, 135.
45 A. Desjardins, Les Chemins de la Sagesse, III, Paris, La Table ronde, 1972, 241.
46 Ibid., 80.
47 J. Thomas, op. cit., 163.
48 A & G. Haddad, Freud et l’Italie : Psychanalyse du voyage, Paris, A. Michel, 1995, 124.
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