La tragédie commence où le vaisseau se brise
Note sur quelques naufrages inauguraux chez Crébillon père
p. 121-130
Texte intégral
1Les trois premières tragédies1 de Crébillon père, Idoménée (1705), Atrée et Thyeste (1707) et Électre (1708), ont, parmi d’autres points communs, la particularité de comporter chacune un récit de naufrage développé. Or il est évident que seul le sujet de la première imposait, dans son avant-scène, le recours à une hypotypose sur ce thème : la légende d’Idoménée postule en effet, pour que se mette en place le mécanisme tragique, une terrible colère de Neptune qui malmène les vaisseaux du héros rentrant de Troie dans sa patrie et le contraigne à prononcer le terrible vœu qui lui imposera de sacrifier son fils. C’est du moins la vulgate mythologique2, reprise avec une paradoxale discrétion (le naufrage est à peine évoqué) par Fénelon3, qui est sans doute la source directe de Crébillon. En revanche, le Thyeste de Sénèque ni les différentes versions antiques de l’histoire d’Oreste (Les Choéphores d’Eschyle, Électre de Sophocle, Électre d’Euripide) ne font appel à ce topos dans la mise en place de leur sujet. Il se peut donc que le dramaturge, satisfait de la réussite évidente de son premier récit, qui est en effet un véritable morceau de bravoure, ait souhaité exploiter ce filon qui lui gagnait le suffrage des spectateurs. Mais ce désir légitime de succès n’est pas, probablement, la seule explication : il faut sans doute supposer que Crébillon, à travers ce recours réitéré à l’hypotypose du naufrage, cherche à exploiter le sens symbolique de l’incident et, en le décrivant avec toutes les ressources poétiques dont il n’est pas avare, y exprime une des facettes de son imaginaire dramatique.
2L’exposition d’Idoménée présente le héros éponyme, de retour dans sa capitale sur l’île de Crète battue par les orages et ébranlée par les soubresauts de la terre, en proie, au cœur d’une nuit « affreuse » (I, 1) que « la foudre » (I, 2) éclaire seule, à de terribles remords : si le pays est « désolé », c’est parce qu’il a « offensé » Neptune. Et immédiatement, en réponse aux sollicitations de son « ministre » (liste des personnages) Sophronyme, le malheureux se lance dans un immense récit, qui part évidemment de la fin du siège de Troie et passe par Samos, où le roi en chemin apprend que son fils est venu à bout de Mérion, qui menaçait son trône. La suspension rhétorique est habilement conduite, le jeu sur les enallages temporels parfaitement maîtrisé, et le climat judicieusement noirci par l’allusion à l’acharnement bien connu de Vénus contre la race des Crétois, via Minos, Pasiphaé et Phèdre. En somme, Crébillon raconte un voyage que hâte le désir de retrouvailles longtemps attendues (la guerre de Troie a duré dix ans), mais que menace le poids mystérieux d’une lourde hérédité mythique, du reste aggravée par la défaite des Phrygiens, protégés comme on sait de Vénus, déjà acharnée contre la famille régnante de Cydonie : c’est aussi naturel que pouvait l’exiger la poétique tragique, et aussi grec que la culture scolaire4 et le modèle racinien pouvaient le permettre.
3Les éléments vont se déchaîner brutalement, alors que la navigation touchait à son terme, la Crète et même le port étant visibles du navire. C’est d’abord le brusque obscurcissement du ciel :
Une effroyable nuit, sur les eaux répandue,
Déroba tout à coup ces objets à ma vue ;
La mort seule y parut... Le vaste sein des mers
Nous entrouvrit cent fois la route des enfers.
4La nuit, teintée comme il se doit par l’épithète de terreur tragique, fonctionne immédiatement comme un signal angoissant : elle efface littéralement le spectacle sécurisant de la terre ferme et se trouve envahie par l’omniprésente mort allégorisée, elle devient gouffre mythique, route des abîmes infernaux. Elle enfonce Idoménée dans le royaume de l’obscur5, au moins autant symbole menaçant d’une plongée dans l’univers sans issue de la tragédie que mise en œuvre des ressources décoratives de la poésie et de ses stéréotypes.
5Puis les lumières de l’orage viennent déchirer, en un tableau d’une luxuriance inouïe, l’obscurité profonde :
Par des vents opposés les vagues ramassées,
De l’abîme profond jusques au ciel poussées,
Dans les airs embrasés, agitaient mes vaisseaux,
Aussi prêts d’y périr, qu’à fondre sous les eaux.
D’un déluge de feu l’onde comme allumée
Semblait rouler sur nous une mer enflammée.
6Admirable peinture du chaos, où la tempête, surgissant pour ainsi dire du fond de la mer irritée, modèle avec fureur des montagnes de feu et d’eau, ballottant les vaisseaux entre des crêtes enflammées où ils vont se dissoudre et des abîmes où ils risquent de fondre. La cohérence descriptive de l’hypotypose est lexicalement magnifique : fondre fait écho à profond, l’eau et le feu s’entremêlent en un déluge qui embrase la mer, la scansion sonore provoquée par la proximité des rimes de même vocalisme et l’usage conscient du vers léonin qui place le même son en position incontournablement tonique retentit en un puissant et lancinant roulement cataclysmique, et ce symbole traditionnel de la fragilité humaine qu’est la coquille de noix devenue le jouet des flots prend, dans la lumière dévorante de cet orage apocalyptique une couleur signifiante qui en fait oublier le caractère cliché.
7Bref, c’est toute la destinée tragique du héros (et même, au-delà, toute destinée tragique) que Crébillon, avec les pinceaux du poète épique, convoque en quelques vers : à peu de lieues du port qu’il allait atteindre, que déjà il apercevait, « Neptune en courroux », image des forces mystérieuses qui régissent la vie des hommes, fait surgir le spectre effrayant de l’infernale mort. Nous croyons que bien peu de dramaturges6 ont, avant ou après Crébillon que la critique d’obédience voltairienne a pourtant cherché à faire passer pour inculte, si intimement approché le tragique de l’angoisse, celui qui justement pousse l’homme à crier sa détresse vers les cieux et à s’engager indûment à d’intenables promesses dans l’espoir d’une rémission salvatrice. Le texte met en scène cette insoutenable frayeur, avec l’appui d’une rhétorique très riche :
Que te dirai-je enfin ?... Dans ce péril extrême,
Je tremblai, Sophronyme, et tremblai pour moi-même...
Pour apaiser les dieux, je priai... je promis...
Non, je ne promis rien ; dieux cruels ! j’en frémis...
Neptune, l’instrument d’une indigne faiblesse,
S’empara de mon cœur et dicta la promesse.
S’il n’en eût inspiré le barbare dessein,
Non, je n’aurais jamais promis de sang humain.
8Sustentation, correction, exclamation, le tout amenant dans l’épiphonème l’énigmatique révélation du sacrifice dont la promesse a été arrachée par la terreur du moment, le souverain ayant été déchu de son aura héroïque : Idoménée a acheté sa vie sauve par la promesse d’offrir au cruel dieu des mers la vie d’un autre, celui que le destin en premier offrira à sa vue. Et pour augmenter, s’il se peut, l’effet pathétique de cette prière insensée, c’est directement que le personnage rapporte la teneur de son invocation à Neptune, dont chacun sait qu’il est le terrible auxiliaire (Phèdre !) de la fureur des pères contre les fils :
Sauve des malheureux si voisins du naufrage,
Dieu puissant, m’écriai-je, et rends-nous au rivage.
Le premier des sujets rencontré par son roi
À Neptune immolé satisfera pour moi...
9Chèrement acheté, le retour au port pourra avoir lieu, le voyage atteindre son but. Mais les gouffres ouverts par la tempête et les éclairs ne se seront refermés qu’en apparence : le dieu aura rendu « le calme à l’onde », mais creusé dans le cœur du héros « sacrilège » un abîme plus effrayant encore, puisqu’on sait que la première rencontre qu’il fera sera celle de son propre fils, que son affection fidèle poussait à parcourir les rivages battus par les vents pour y découvrir, parmi les débris, les dépouilles d’un père qu’il savait en route.
10Notre propos n’étant pas d’analyser plus avant la fable tragique de cette pièce liminaire du parcours de Crébillon, nous nous en tiendrons à la remarque suivante : ce qui est en jeu, dans ce qui aurait pu n’être qu’une hypotypose décorative et le développement virtuose d’un topos, c’est tout bonnement le glissement, en germe depuis Racine dans la tragédie française, du tragique mécaniste de situation au tragique intériorisé. En s’appropriant le thème, hérité de l’antiquité grecque, du naufrage et en l’exploitant pour suggérer l’intériorisation d’une angoisse (et non pas seulement l’allégorisation de la toute puissance des dieux), le dramaturge, même si dans la suite du nœud il exploitera jusqu’à la corde les incidents d’intrigue et la structure cornélienne (et mécaniste) du dilemme, pressent que la pertinence et l’actualité du genre ne peuvent guère, dans la France moderne, se trouver que dans le drame interne du personnage.
11À des degrés divers, les deux autres tragédies des débuts de Crébillon confirment cette orientation majeure de son art, même si le naufrage n’y joue pas – et de loin – le même rôle fondateur. Atrée et Thyeste, à nouveau, nous transporte dans une île (l’Eubée), et c’est un choix délibéré, le modèle antique situant l’action à Argos7, capitale traditionnelle des Atrides. L’exposition, d’une parfaite rigueur dramaturgique, nous apprend que le terrible Atrée a décidé de lancer une expédition contre Athènes et de charger Plisthène, qui est fils de Thyeste mais se croit, ayant été adopté et élevé dans l’ignorance, son fils à lui, de conduire sa flotte et d’exécuter sa vengeance contre ce frère détesté depuis qu’il a séduit Ærope (I, 4) :
Allez, que votre bras à l’Attique funeste
S’apprête à m’immoler le perfide Thyeste.
12Mais tant Atrée que Plisthène ignorent qu’ils n’ont pas à aller chercher l’objet de la vindicte, que les fortunes de mer se sont chargées de leur apporter sur un plateau, c’est-à-dire par un naufrage. On voit qu’ici, au lieu d’avoir la fonction symbolique et mythique de la tempête inaugurale d’Idoménée, le topos a d’abord pour rôle de permettre une stricte observation de la règle de l’unité de lieu, et accessoirement, en circonscrivant l’action en un espace clos dont il est impossible de partir autrement que par voie maritime, de mettre Thyeste à la merci totale de son frère cruel. De lieu espéré où l’on arrive au prix d’une tragique promesse, l’île devient la prison où peut s’exercer la vengeance légendaire, le port où l’on n’aborde par accident que pour y rencontrer la destinée prescrite par les fables. Le naufrage est donc l’auxiliaire du dramaturge en même temps qu’un signe des dieux : Crébillon pourra faire se reconnaître les deux frères ennemis réunis par les tempêtes « sur ces funestes bords », « sur ce rivage affreux ».
13Cela suffirait à prouver l’extrême habileté (le métier) d’un écrivain qui n’en est qu’à sa deuxième8 tentative. Mais ce n’est pas l’aspect le plus intéressant du naufrage d’ Atrée. En effet, grâce à la part qu’il va prendre dans la construction d’une intrigue épisodique, il va paradoxalement montrer que, loin de nuire à l’intériorisation du tragique, le romanesque et la galanterie peuvent, chez un auteur d’envergure, concourir puissamment à celle-ci. Les flots irrités n’ont pas seulement livré Thyeste aux mains de son frère, ils ont aussi conduit sur « l’île d’Eubée » l’émouvante Théodamie, dont Plisthène ne manquera pas de tomber amoureux, sans savoir évidemment qu’elle est sa sœur. Et la fable tragique en sera forcément décentrée : du conflit déjà ancien, de cette vengeance réchauffée (et partant, aux yeux de Voltaire et de maint critique du temps des Lumières, un peu invraisemblable) d’Atrée contre Thyeste, la pièce de Crébillon glisse au drame subi par deux jeunes gens, que le penchant puis la découverte de leur parenté (on ne peut pas prolonger la suggestion incestueuse au-delà de ce que la bienséance autorise) conduisent à s’aimer, devenus instruments et victimes d’une guerre que tout (l’humanité, les sentiments, leur noblesse héroïque) les pousse à refuser.
14C’est donc Plisthène qui (I, 5) fait le récit, fort bref, du naufrage d’un couple d’inconnus (à ce moment de la pièce), une fille et son père, qu’il a recueillis sur le rivage parmi les « superbes9 débris » de leur vaisseau brisé. Mais l’hypotypose entre en concurrence avec la prosographie, ou même en devient un élément. En réponse à son confident qui vient de l’entendre dire qu’il souhaiterait mourir10 tant le meurtre ignoble que lui ordonne celui qu’il croit son père le révolte et tant il est désespéré d’avoir conçu de l’amour pour l’inconnue de la plage, le jeune homme commence :
Peux-tu me condamner, Tessandre, tu l’as vue.
Non, jamais plus de grâce et plus de majesté
N’ont distingué les traits de la divinité.
Sa beauté, tout enfin, jusqu’à son malheur même,
N’offre en elle qu’un front digne du diadème :
De superbes débris, une noble fierté,
Tout en elle du sang marque la dignité.
15Étonnante évocation, où le topos11 du naufrage donne lieu seulement à deux hémistiches allusifs, tandis que le portrait (conventionnel, forcément, à coups de synecdoques) s’amplifie à la dimension lyrique, validé par la rhétorique de la communication. Le retour en quatre vers d’un tout empli de ferveur extasiée, le recours à la comparaison hyperbolique et précieuse de la belle naufragée avec une divinité, le martèlement à nouveau de la rime et l’usage du vers léonin (majesté, distingué, divinité, beauté, fierté, dignité) font, littéralement, que le personnage semble chanter un hymne à la féminité parfaite. L’équilibre s’inverse dans la suite, avec l’apparition discrète d’une suggestion fantasmatique, d’une peinture – en tous cas – pathétique :
Quel cœur n’est-elle pas attendri, justes dieux !
Dans l’état où le sort vint l’offrir à mes yeux,
Déplorable jouet des vents et de l’orage,
Qui, même en l’y poussant, l’enviaient au rivage,
Roulant parmi les flots, les morts et les débris,
Des horreurs du trépas les traits déjà flétris,
Mourante entre les bras de son malheureux père,
Tout prêt lui même à suivre une fille si chère...
16Difficile de faire plus visuel : évanouie, la jeune femme aux traits effleurés par la mort, semble près d’expirer dans les bras de son père exténué... À nouveau, Crébillon a recours à la rhétorique de la communication, Plisthène prenant à témoin non seulement son confident qui l’écoute, non seulement les dieux qu’il invoque, mais aussi (la fameuse double destination) le spectateur qui voit avec lui s’échouer au rivage l’émouvante naufragée. Et il multiplie les hardiesses poétiques : rythmiques, dans le premier vers cité (Quel cœur/n’eût-elle pas//attendri/justes dieux), stylistiques (quelle expressivité dans la préciosité raffinée du quatrième vers cité !)...
17Bref, l’écriture somptueuse et intense parvient en peu de vers à presque substituer à l’atroce sujet initial de la vengeance d’Atrée une histoire d’amour déjà bouleversante alors même qu’on ignore qu’elle sera impossible. Autrement dit : si le sujet issu du mythe offre au dramaturge une mécanique toute tracée (et ses scènes à faire : le festin d’Atrée), il s’humanise ici, il se met à respirer à l’échelle des êtres de chair par la suggestion que celui qui doit être l’instrument et la victime de l’immonde vengeance est d’abord (quel sens du pathétique !) un jeune homme sensible, pétri de ferveur et d’amour. C’est à cela, donc, que le naufrage ici peut servir : il s’agit, en somme, une fois de plus, de faire glisser le tragique des cieux où règnent les dieux implacables à la terre, où il arrive que les monstres de la légende engendrent des êtres qui ne leur ressemblent pas : ceux qui vont souffrir. Et l’on remarquera que Crébillon, parangon du tragique noir et cruel, ne l’est sans doute que parce qu’aussi il sait être le créateur de héros lumineux.
18Dans Electre, c’est à nouveau dans l’intrigue épisodique que le naufrage trouve sa place. Dans cette tragédie étonnante12, Oreste ignore au départ sa véritable identité : il a été élevé sous le nom de Tydée, et sous ce nom supposé, il a prêté main-forte à Égisthe et à son fils Itys (I, 11), qui l’avait justement (l’expression rappelle Athalie) « sauvé de la fureur des flots », gagnant ainsi l’amour Iphianasse, sœur du valeureux sauveteur (et donc fille de l’ennemi qu’Oreste devra abattre en même temps qu’il abattra sa propre mère : l’histoire est connue). On voit que les aléas du voyage, ici, sont encore exploités par Crébillon pour valider un fil qui vient se superposer à la mécanique intricielle fournie par les matrices légendaires. Mais le naufrage sert aussi à faire accroire qu’Oreste (compagnon de l’enfance de Tydée : il y a donc eu interversion des identités entre Oreste et Pylade, ce qui en somme n’est pas totalement farfelu) a définitivement disparu, ce dont le pseudo-Tydée vient informer Électre à Argos où il consulte l’oracle qui lui déclare amphigouriquement que son destin à lui risque bien d’être « semblable »... Idoménée et Atrée présentaient déjà des intrigues compliquées, mais Electre, de ce point de vue, dépasse13 les bornes permises.
19C’est donc Tydée qui raconte (II, 1) à son confident Anténor le naufrage qui causa la disparition d’Oreste, survenue au cours du voyage qui conduisait les deux amis à Argos où ils devaient, conformément à la légende, venger le meurtre d’Agamemnon :
Tout nous favorisait ; nous voguâmes longtemps,
Au gré de nos désirs bien plus qu’au gré des vents :
Mais, signalant bientôt toute son inconstance,
La mer, en un moment, se mutine et s’élance.
L’air mugit, le jour fuit, une épaisse vapeur
Couvre d’un voile affreux les vagues en fureur.
La foudre, éclairant seule une nuit si profonde,
À sillons redoublés ouvre le ciel et l’onde ;
Et, comme un tourbillon, embrassant nos vaisseaux,
Semble, en source de feu, bouillonner sur les eaux.
Les vagues, quelquefois nous portant sur leurs cimes,
Nous font rouler après sous de vastes abîmes
Où les éclairs pressés, pénétrant avec nous,
Dans des gouffres de feux semblent nous plonger tous.
20On retrouve ici, dans un ordre identique, les différents éléments repérés dans la tempête inaugurale d’Idoménée : brutal changement de la mer, nuit effrayante qui se fait en un instant, lumière d’apocalypse causée par l’orage, incendie qui semble s’allumer à la surface des flots et se mêler à l’onde, abîmes succédant aux montagnes formées par les vagues déchaînées. Tout se passe comme si Crébillon, avec un rien d’artifice, se parodiait lui-même : il n’oublie guère que les suggestions morbides liées au caractère infernal des gouffres qui sillonnent la mer... Et c’est peut-être cet oubli qui fait que le morceau de bravoure, quelque réussi qu’intrinsèquement il puisse être, semble ici moins pertinent que dans la première tragédie, qu’il sent plus son poète et moins le dramaturge : l’hypotypose est moins essentiellement liée au climat tragique, elle s’avoue d’abord décorative et, fonctionnellement, se contente de jouer le rôle d’une belle sustentation descriptive en prélude à la nouvelle de la disparition – dans les flots – d’Oreste :
Le pilote effrayé, que la flamme environne,
Aux rochers qu’il fuyait lui-même s’abandonne.
À travers les écueils notre vaisseau poussé
Se brise, et nage enfin sur les eaux dispersé.
Dieux ! que ne fis-je point, dans ce moment funeste,
Pour sauver Palamède14, et pour sauver Oreste !
Vains efforts ! la lueur qui partait des éclairs
Ne m’offrit que des flots de nos débris couverts.
21Le sens symbolique brille par son absence : même le pathétique de la situation semble exténué... Dans ce sujet de lui-même si tragique, la rhétorique de Crébillon tourne un peu à vide : les mêmes détails que dans Idoménée ou Atrée s’organisent brillamment, certes, mais sans suggérer autre chose que la lettre du texte.
22Il ne nous semble pas qu’il faille inférer de cette demi-réussite (ou de ce demi-échec) que les premières réussites que nous avons commentées soient uniquement d’heureuses rencontres : Crébillon, qui abandonnera d’ailleurs l’usage du topos du naufrage dans ses sujets postérieurs qui ne le comportent pas, nous semble bien avoir tiré de cette belle occasion d’hypotyposes des effets et des significations (des effets de sens) personnels et originaux. Dans Idoménée, il est clair que le gouffre marin ouvre sur un abîme intérieur où le personnage, en cherchant à échapper aux éléments déchaînés va se précipiter par son vœu imprudent : au moment d’arriver au terme du voyage de retour et de toucher au port où l’attendait son bonheur, il rencontre sa destinée, et sait lire dans l’événement la suite inéluctable des haines de Vénus contre sa lignée. Dans Atrée et Thyeste, en inventant un naufrage qui n’appartient pas à la matrice traditionnelle, Crébillon parvient à démultiplier les potentialités tragiques du sujet en soulignant que la vindicte des pères frappe, aussi et surtout, les enfants. Dans les deux cas, donc, cet incident de navigation, cet aléa du voyage maritime, avant même d’être un élément de l’avant-scène ou de l’intrigue, est un puissant moteur du tragique, dont on répète à l’envi et à tort sans examen qu’il est absent de la tragédie française. Que le même topos ne remplisse guère à l’évidence qu’un rôle fonctionnel dans Électre signifie seulement que ce sujet-là, une esthétique de la complexité intricielle et de la multiplication des épisodes comme celle de Crébillon ne pouvait guère que le surcharger inutilement : on touche ici à la limite d’un art intuitif qu’un cadre imposé, qu’une source trop déterminante, gêne plus qu’il ne le stimule. Assurément, les données plus sommaires des légendes d’Idoménée et d’Atrée convenaient mieux que le schéma contraignant de l’histoire d’Électre à un dramaturge dont la démarche créatrice15, à bien des égards, était voisine de celle de Corneille plutôt que de celle de Racine.
Annexe
Appendice.
Dans sa Poétique française (Paris, Lesclapart, 1767, t. 1, chap. 2, pp. 25-26), Marmontel s’attache à montrer que l’un des objectifs de la poésie est de peindre vivement à l’imagination, de constituer des « tableaux » intéressants et des « images frappantes ». L’exemple qu’il développe est justement celui du naufrage.
Vous avez à peindre un vaisseau battu par la tempête, et sur le point de faire naufrage. D’abord ce tableau ne se présente à votre pensée que dans un lointain qui l’efface ; mais voulez-vous qu’il soit plus présent ? Parcourez des yeux de l’esprit les parties qui le composent ; dans l’air, dans les eaux, dans le vaisseau même, voyez ce qui doit se passer. Dans l’air, des vents mutinés qui se combattent, des nuages qui éclipsent le jour, qui se choquent, qui se confondent, et qui de leurs flancs sillonnés d’éclairs vomissent la foudre avec un bruit horrible. Dans les eaux, les vagues écumantes qui s’élèvent jusqu’aux nues, des lames polies comme des glaces qui réfléchissent les feux du ciel, des montagnes d’eaux suspendues sur les abîmes qui les séparent, ces abîmes où le vaisseau paraît s’engloutir et d’où il s’élance sur la cîme des flots. Vers la terre, des rochers aigus où la mer va se briser en mugissant, et qui présentent aux yeux des nochers les débris récents d’un naufrage, augure effrayant de leur sort. Dans le vaisseau les antennes qui fléchissent sous l’effort des voiles, les mâts qui crient et se rompent, les flancs même du vaisseau qui gémissent battus par les vagues, et menacent de s’entrouvrir ; un pilote éperdu dont l’art épuisé fait place au désespoir, des matelots accablés d’un travail inutile, et qui suspendus aux cordages demandent au ciel avec des cris lamentables de seconder leurs derniers efforts ; un héros qui les encourage et qui tâche de leur inspirer la confiance qu’il n’a plus. Voulez-vous rendre ce tableau plus touchant et plus terrible encore ? Supposez dans le vaisseau un père avec son fils unique, des époux, des amants qui s’adorent, qui s’embrassent, et qui se disent : nous allons périr. Il dépend de vous de faire de ce vaisseau le théâtre des passions, et de mouvoir avec cette machine tous les ressorts les plus puissants de la terreur et de la pitié.
On a ici une bonne illustration du rôle que la rhétorique et la poétique classiques attribuent à l’hypotypose dans le processus dramatique (même si, de toute évidence, Marmontel – ainsi que Crébillon, d’ailleurs – se souvient de Virgile).
Notes de bas de page
1 Pour des raisons de commodité, nous utiliserons une édition tardive mais compacte des Œuvres de Crébillon (Paris, Delongchamps, 1822). Cette publication est la reprise à l’identique (seule la page de titre a été changée) d’une édition de 1796, procurée par C.M. J[anvier] (renseignement dû à Magali Soulatges, qui prépare une thèse sur le dramaturge). Nous avons dû à plusieurs reprises retoucher la ponctuation défectueuse dans nos citations.
2 On renverra au Dictionnaire de la Fable de Noël (quatrième édition, Paris, Le Normant, 1823, tome 1, pp. 748-749).
3 Les Aventures de Télémaque [1699], livre V (éd. Chassang, Paris, Hachette, 1918, p. 61) : « La tempête fut si violente, que le pilote de son vaisseau, et tous les autres qui étaient expérimentés dans la navigation, crurent que leur naufrage était inévitable. Chacun avait la mort devant les yeux, chacun voyait les abîmes ouverts pour l’engloutir ; chacun déplorait son malheur »...
4 On sait que la Fable était enseignée dans les collèges, et que les manuels de mythologie recueillaient un grand succès (voir les nombreux tirages, depuis 1645, de l’ Histoire poétique du Jésuite Gautruche).
5 On mesurera, à ce propos, la distance entre la vision purement décorative d’un Fénelon, chez qui la peur du naufrage prive seulement les matelots de l’espoir de jouir du « repos des ombres qui traversent le Styx après avoir reçu la sépulture » (éd. citée, p. 61), ce qui n’est en somme qu’un cours de civilisation antique en belle prose périodique, et la vision mythique et tourmentée de Crébillon, qui ne s’attache pas au détail caractéristique mais à la portée symbolique de cette proximité du gouffre.
6 Gombault, sans doute, dans ses Danaïdes (1644) : la nuit, ici aussi, métaphorise le destin et ses forces énigmatiques.
7 « Murs sacrés de ma patrie, palais d’Argos, je vous revois », s’écrie Thyeste chez Sénèque au début du troisième acte (éd. Greslou, Paris, Panckoucke, 1834, tome 1, p. 175).
8 Officiellement, car l’existence d’une tragédie de jeunesse, jamais représentée et détruite par son auteur, semble avérée.
9 L’épithète ici signale la race royale à laquelle appartiennent les naufragés.
10 Signalons en passant que Crébillon réussit à ce propos un admirable vers tragique : « La mort est désormais le seul dieu que j’implore ». Il sera imité, je crois, par tous les dramaturges du siècle...
11 Topos perçu comme tel (il pullule notamment dans les tragédies lyriques) par le spectateur cultivé du Siècle des Lumières. Dans sa parodie de l’ opéra de Guillard et Gluck Iphigénie en Tauride (Les Rêveries renouvelées des Grecs, 1774), Favart s’en moque de façon burlesque en faisant traverser la scène, au lever du rideau, par Oreste et Pylade sur une ridicule coquille de noix, tandis que le décor montre dans le fonds un vaisseau battu par la tempête. Voir Jean-Noël Pascal, L’autre Iphigénie, Presses universitaires de Perpignan, 1997, p. 191.
12 On trouvera de plus amples renseignements sur l’Électre de Crébillon dans mon article « Oreste, se peut-il qu’Électre te revoie ? » (Cahiers de l’Université de Perpignan, 1999, n° spécial Dialogues).
13 C’est la tragédie de Crébillon la plus chargée en intrigues épisodiques, sans d’ailleurs que cela nuise à l’efficacité dramatique de l’ensemble : il nous semble significatif que le dramaturge, par une sorte de provocation alors que le consensus s’était fait, dans l’après Racine, sur la nécessité d’un grand respect des sources antiques, ait choisi de malmener, plus que tout autre, un sujet connu et déjà traité avant lui (par Pradon, par Longepierre).
14 Le vieux gouverneur de la tradition antique : Tydée, avant de connaître sa propre identité, le prend pour son père.
15 Nous pensons ici à ce que G. Forestier appelle génétique (Essai de génétique théâtrale, Corneille à l’œuvre, Paris, Klincksieck, 1996).
Auteur
Professeur à l’Université de Perpignan.
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