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Modalités du voyage chez Aristophane
Exemple du voyage de Trygée dans la Paix
p. 55-66
Texte intégral
1Les comédies d’Aristophane s’articulent autour d’un voyage que le héros effectue, normalement, en trois étapes : la première correspond à une phase de séparation mettant en scène le départ du héros qui quitte le lieu dont il est issu ; la deuxième décrit son action là où l’a mené sa quête ; la troisième, enfin, implique le retour du héros à l’endroit d’où il était parti1. Le voyage, ainsi présenté, rend compte du dessein poursuivi par le héros.
2Insatisfait du monde dans lequel il vit, lassé par une cité devenue incapable de répondre aux aspirations pourtant légitimes de ses habitants, le héros comique rejette cet ordre caduc, tente de fuir l’ancien état et d’« effacer »2 son existence en l’inversant. Il part, avide de pouvoir commencer à mettre en œuvre son idée. Le burlesque, la dérision, le rire et l’obscénité feront partie des moyens utilisés pour opérer cette « révolution ».
3Un tel renversement aboutit logiquement au désordre soigneusement ritualisé sous la forme de l’agôn qui, en mettant en scène le conflit divisant, la plupart du temps, le héros et le chœur, assure au premier le dynamisme nécessaire à la réalisation de son projet. Ses efforts le conduisent alors à élaborer progressivement un nouvel ordre qui lui permet, dans le monde imaginaire où il est parvenu, de donner peu à peu corps à son idée. Dessinant un axe autour duquel s’articule la comédie, cette étape retrace la quête d’un équilibre, et la recherche d’une voie médiane permettant de réconcilier les antagonismes.
4Un tel mouvement doit normalement conduire à l’émergence d’une réalité transfigurée que le héros met en place dès son retour et que nous distinguerons soigneusement du monde de la fiction, puisque l’utopie semble alors retrouver un centre et la fantaisie "renouer" avec un réel qu’elle métamorphose. Certes, les références au passé demeurent à ce stade très nombreuses ; nous assistons moins cependant à un retour à I’« âge d’or » ou à la « prospérité originelle »3 qu’à l’instauration d’un ordre nouveau, construit en opposition avec celui évoqué au début de la pièce ; en effet, au lieu de vouloir réprimer toute déviance, cet ordre nouveau aura pour vocation de l’intégrer et de s’en nourrir. Cette « union contradictorielle »4 que G. Durand nomme « régime synthétique »5 traduit l’harmonie idéale vers laquelle tend la comédie ancienne. Organisation d’une « plurialité »6 incertaine et mouvante, dont « l’équilibre doit être trouvé constamment »7, elle participe ainsi de cette « dynamique sociétale », caractéristique, selon M. Maffesoli, d’un processus spécifiquement dionysiaque8. Logiquement, la comédie ancienne ne pourra donc obéir à un temps cyclique : revenant à un passé qu’il transcende, fort de tout ce qu’il a vu et vécu, le héros a pour tâche d’élaborer un mouvement spiralé dont le chœur rendra perceptibles les phases les plus importantes. Déjà chargé en effet, pendant l’agôn, de mettre en scène le « décollage hors du réel »9 qui marquait l’accès à un désordre fécond, c’est également lui qui, grâce à la parabase située à la fin de la deuxième étape du processus décrit, fait « réapparaître » la réalité qui servira de base à l’élaboration d’un ordre nouveau. Le schéma que dessine la comédie ancienne pourrait donc être figuré ainsi :
I. Départ
5Tandis que ses concitoyens, appauvris et épuisés par la guerre du Péloponnèse, se décidaient enfin à négocier une trêve avec Sparte, Trygée, incapable de soutenir plus longtemps le spectacle de ses enfants affamés10 et de la Grèce bouleversée11, nourrit le projet de parvenir jusqu’à Zeus et d’obtenir de lui qu’il cesse de « balayer l’Hellade »12. Son refus de la misère présente le conduit ainsi à quitter Athènes et sa famille pour tenter un voyage périlleux vers l’Olympe juché sur le dos d’un escarbot qui, selon Ésope, aurait déjà, dans le passé, mené à bien une telle entreprise13. Animal aux appétits fétides et répugnants14, doté pourtant d’un « frein d’or »15, d’« une aile rapide »16 et d’« oreilles brillantes »17, le bousier apparaît manifestement comme un cheval fantastique18, réplique burlesque de Pégase qui avait lui aussi permis à Bellérophon de tenter le même voyage19. Grotesque, dérisoire et merveilleux, l’escarbot au corps de bouse et aux ailes d’or traduit cette inversion des valeurs qu’est en train d’opérer Trygée.
II. Voyage dans la fiction
6Grâce à l’ambiguïté inhérente au mot κάνΘαρος qui désigne aussi bien un bousier qu’un bateau20, sa monture permet à Trygée de transformer son ascension en navigation. Si, en effet, son voyage est bien décrit comme une montée périlleuse21 lui permettant de s’élever dans les airs jusqu’à l’Olympe22, il prend également la forme d’une traversée, évoquée dans des termes analogues à ceux utilisés par Aristophane pour représenter la descente de Dionysos aux Enfers. La petite fille du héros est la première à établir ce rapprochement, lorsqu’elle constate que pour aller au Ciel, « un navire » est inutilisable23. Cette assertion, apparemment gratuite, marque le début d’une série de jeux de mots visant à transformer le phallos de Trygée en « gourvernail »24 et le « poulain ailé »25 en « bateau provenant de Naxos »26, dont la désignation (πλοῐον : Paix, 143) rappelle celle employée pour qualifier la barque de Charon27. Une telle ascension risque ainsi d’entraîner Trygée « au fond des abîmes marins »28, aussi dangereux pour lui que ne l’est pour Dionysos « le très grand lac sans fond »29 qu’il doit traverser, leur seul espoir de salut résidant alors dans l’existence de « ports »30 accueillants et tranquilles. Si, d’ailleurs, Trygée est allé si haut, c’est pour aller chercher « tout en bas »31 la Paix, jetée « dans un antre profond »32. Le parallèle établi par Aristophane entre l’Olympe déserté et les Enfers va jusqu’à lui faire supposer plaisamment la présence possible en ces lieux du « Cerbère d’en bas »33, Cléon, qui, mort récemment34, pourrait bien venir empêcher le héros et le chœur de ramener la déesse à la lumière35.
7C’est ainsi que ce « voyage au sommet » se transforme peu à peu en une descente au centre de la terre. La représentation qu’Aristophane donne du séjour divin est en ce sens particulièrement significative. À Trygée qui, arrivé à la demeure de Zeus, s’étonne de la trouver désertée par les Olympiens et tenue par le seul Polémos occupé à jeter les cités grecques dans un mortier afin de les y broyer toutes ensemble36, Hermès apprend que les dieux ont déménagé, qu’ils « se sont établis le plus haut possible » (ἀνῳκίσανθ΄ ὅπως ἀνωτάτω : Ραι’χ, 207) et résident désormais « très loin, sous la voûte du ciel elle-même » (πόρρω πάνυ, ύπ΄ αὺτὸν τούρανοῦ τὸν κύτταραν : Paix, 198, 199). En employant le mot « κύτταρος », qui désigne la « cellule » d’une ruche ou la « cupule » d’un gland37, Aristophane donne à l’extrémité de la cime sur laquelle les dieux se sont réfugiés la forme d’un creux, d’une cavité38. Au lieu de se trouver encore au faîte de ce « schème verticalisant »39 menant de la terre à l’Olympe, Zeus a donc préféré se blottir et disparaître « sous » (ύπó) une enveloppe protectrice : un tel déménagement équivaut de sa part à une démission et à une inversion des valeurs. Ce renversement est corroboré par le jeu de mots qu’Aristophane fait peut-être sur le nom de « κυτταρο » que l’on peut difficilement ne pas rapprocher de « κύσσαρος »40, quand on se souvient que la distinction entre le double σ et le double τ est uniquement dialectale41 et que l’auteur comique ne se fait jamais faute de jouer avec les différents langages parlés par ses contemporains42. Que « κύσσαρος » désigne l’« anus » et qu’il soit de la même famille que « κύσθος », « le sexe féminin »43, n’entre pas en contradiction avec le sens de l’évocation faite ici par Aristophane de la demeure des dieux : en en faisant le lieu où Polémos « broie » les cités44 et espère anéantir leur force vitale en brisant leurs « mâchoires »45, il justifie par avance le désir, apparemment singulier, manifesté par Zeus à la fin de la pièce, de garder chez lui le bousier qui trouvera dorénavant sa pâture auprès de Ganymède, le jeune mortel divinisé par l’amour de Zeus46. L’inversion est donc complète : l’escarbot qui, dans les premiers vers, traduisait l’état de putréfaction dans lequel se trouvaient les cités grecques47 avant l’intervention de Trygée devient finalement l’apanage48 d’un Zeus « Merdoyant »49 et d’un monde divin amené à se « dissoudre » dans les airs50 au profit de l’être qui sera assez audacieux pour oser composer un menu à sa convenance. Polémos l’avait essayé, en tentant de se faire un « hachis » de cités (Paix, 236 sq.), Trygée y parviendra, lorsqu’après des années de privation (Paix, 120), il pourra enfin « déguster » tout à loisir Opôra, la déesse des moissons et des fruits (Paix, 712).
8L’action de Trygée se développe donc en deux phases : à la foudre et au tonnerre dont le menace Zeus51, à la folie carnassière de Polémos, attitudes relevant toutes deux du régime diurne52, le héros oppose un comportement propre au régime nocturne, préférant la conciliation et la ruse aux coups et à l’affrontement direct : c’est ainsi qu’il réussit à obtenir les faveurs d’Hermès, séduit par les promesses de bonne chère53 et le cadeau d’une coupe en or54. Trygée obtient alors toute liberté pour opérer un véritable renversement : les hommes, astreints à une nourriture rare et fétide, confrontés à une usure stérile et mortifère55, accèdent, grâce au « Vendangeur »56, à une abondance de mets délicieux57 et à une pleine satisfaction sexuelle58, tandis que l’Olympe devient lui-même comme un immense intestin, théâtre dégradé des amours de Zeus avec Ganymède59.
9Ce retournement est le fruit d’un long effort mené conjointement par le héros et par le chœur, lorsqu’ils décident d’extraire la Paix de l’antre profond dont elle est prisonnière. Campés fermement sur leurs pieds, ils devront tirer sur les câbles avec ensemble, exclure de leurs rangs tous ceux qui hâlent à rebours60, ne pas hésiter même à reculer « un peu vers la mer »61, afin de trouver la balance nécessaire pour faire remonter la déesse. Ce mouvement oscillatoire entre le haut et le bas, entre ceux qui poussent et ceux qui tirent, entre l’union et la discorde, l’ombre62 et la lumière met peut-être en scène le lent processus amorcé ici par Trygée et visant à établir un nouvel équilibre. Le balancement prend de l’amplitude, lorsque, pour revenir sur terre, il suffit au héros de « passer juste à côté de la déesse » (παρ΄ αὐτὴν τὴν θεόν: Paix, 726) qui, une fois remontée, le fait « mécaniquement » redescendre. L’apparente symétrie construite autour de l’axe dessiné par Trygée lors de son ascension se développe dans l’image du cercle que forme le chœur, heureux de célébrer ainsi le retour prochain de la Paix. Cette « danse en rond »63 dont ils ne peuvent réprimer le mouvement64 et qui s’oppose aux vaines errances et aux courses vagabondes d’antan65 marque le dépassement d’un mouvement linéaire mortifère66 et l’accès à un temps retrouvé, celui d’une nouvelle jeunesse67 et d’une joyeuse plénitude.
III. Retour
10L’élaboration progressive de cet ordre nouveau qui se déroule du vers 431 au vers 733 permet l’émergence d’une réalité transfigurée. Aristophane poursuit ainsi l’élan donné par le chœur dans la parabase. En effet, de même que les choreutes s’adressent directement aux spectateurs en exposant la conception que se fait le poète de la comédie et en insistant sur l’importance du rôle qu’il a joué dans son développement en tant que discipline artistique68, de même Trygée, dès son retour, prend à partie le public avant de décrire, de façon burlesque, la vision qu’il a conservée de la voûte céleste69. Après les moments de pure fiction et la mise en scène de l’Olympe déserté, Aristophane « nous ramène sur terre » et nous réintroduit dans l’univers d’un simple citoyen qui, comme tous les Athéniens de son époque, partage son existence entre sa maison – symbolisée ici par la présence du serviteur – et l’Etat, représenté par les spectateurs qui sont assimilés au Conseil70. Mais la complaisance avec laquelle l’écrivain évoque un monde familier à son public lui permet de mettre en évidence la distance qui le sépare dorénavant du bonheur lumineux élaboré par le héros. C’est que l’équilibre vers lequel il tendait a été enfin réalisé : l’acte par lequel il a délivré la déesse trouve son point d’aboutissement et son entier développement dans la célébration d’un sacrifice71 dont la réussite scelle l’alliance entre les contraires. Construite à partir de la combinaison des quatre éléments72, cette cérémonie, qui vise à établir définitivement la Paix chez les Grecs73, permet en effet l’union de l’homme avec la femme74, celle de tous les Hellènes75, celle du poète avec son public76, celle enfin des êtres humains avec les bêtes77 et les dieux78. Véritable « structure d’harmonisation », ce geste instaure la primauté du régime synthétique de l’image, en permettant de réaliser ce rêve79 évoqué par Trygée devant Hermès :
« Par Zeus, oui, la houe était une chose magnifique (λαμπρόν), une fois bien fourbie, et les fourches à trois pointes (αἵ τε θρίνακες) brillent au soleil. Certes, un intervalle situé entre deux rangées de pieds de vigne (μετόρχιον) s’en trouverait bien libéré. Aussi moi-même, dès maintenant, je suis plein d’ardeur pour aller aux champs et pour remuer trois fois (τριαινοῦν) avec ma pioche à deux pointes (τῇ δικέλλῃ) mon petit lopin de terre, après ce temps. Allons, rappelez-vous, mes amis, l’ancienne vie que celle-ci nous accordait autrefois, ces assemblages de figues et de noix séchées, les figues fraîches, les myrtes, le moût au goût suave, l’espace fleuri de violettes près du puits et les olives, dont nous avons le regret. En échange de ces plaisirs, saluez maintenant la déesse que voici. »80
11L’impression de bonheur et de quiétude paisible vient de la symétrie parfaite selon laquelle Aristophane a composé ce tableau. Le soleil qui éclaire le début de cette évocation d’une lumière blanche, brillante et un peu brutale est tempéré, à la fin, par la fraîcheur de l’eau et la couleur plus sombre des violettes ; le mouvement de la pioche qui retourne la terre et creuse un sillon se trouve amplifié mais inversé dans le dessin que forme le puits ; tandis que les plants de vigne, les arbres, les pointes des fourches et des pioches, le puits lui-même donnent au paysage une structure verticale et impriment une sorte d’élan, les champs, les frondaisons, l’espace rempli de violettes assurent, au contraire, à l’ensemble une stabilité harmonieuse. Cet équilibre s’approche de la perfection, parce qu’il est construit sur un système de correspondances établies entre les chiffres deux et trois81. Le vocabulaire choisi témoigne de cette particularité. Le rapprochement qu’Aristophane opère entre le verbe τριαινόω (« remuer avec une bêche à trois dents ») et le datif instrumental complément de ce verbe τῇ δικέλλῃ (« pioche à deux pointes ») est significatif et il semble d’autant moins le fait du hasard qu’il répond à l’emploi de θρίιναξ lui aussi rattaché, même si son étymologie demeure contestée, au nombre trois82. Un phénomène analogue est perceptible dans le type des vers choisis et dans leur ordonnancement. Tous reposent sur une unité minimale semblable : le trochée. Composé d’une syllabe longue suivie d’une brève, ce pied impose un rythme ternaire auquel obéissent les cinq premiers tétramètres trochaïques83. Mais, les onze dimètres trochaïques suivants84 répondent, quant à eux, à une structure plus complexe ; étant donné que chacun représente la moitié d’un tétramètre, ils « surimposent » au rythme ternaire de base un mouvement binaire. Si ce type de succession n’est pas rare dans l’œuvre d’Aristophane85, il prend cependant ici une valeur particulière, puisqu’il correspond à l’élaboration progressive d’un souvenir86 qui, en se dégageant peu à peu de « l’ autrefois », acquiert la netteté d’une vision réelle et la force renouvelée d’un présent capable de reconstruire l’avenir. La maîtrise du rythme permet la maîtrise du temps.
12C’est à une conclusion semblable que nous amène l’interprétation des compliments que le chœur adresse à Trygée, peu avant son mariage avec Opôra. Après avoir insisté sur le bonheur qu’il ressentira « d’être à nouveau jeune » (αὖθις νέος ών πάλιν : 861), le choryphée lui assure en effet qu’il « paraîtra plus heureux que les toupies de Carcinos » (εύδαιμον΄εστερος φανεῖ τῶν Καρκίνου στροβίλων : 864). L’emploi de στρόβιλος qui désigne une toupie, mais également un fuseau ou un tourbillon, peut, à première vue, nous surprendre. En fait, il caractérise un temps mortifère symbolisé par ces danses tournoyantes, rapides et grotesques qu’affectionnait, semble-t-il, Carcinos, ce mauvais poète tragique déjà ridiculisé à la fin des Guêpes87. Par opposition à ce temps qui tourne sur lui-même, à ces cercles qui sont « ceux de la répétition et de l’enfermement »88, le mouvement imprimé par Aristophane à ses comédies apparaît au contraire comme un processus de régénération et de dépassement de soi. À un temps linéaire89 ou uniquement cyclique, le poète oppose un mouvement spiralé, seul capable de retracer l’évolution du héros, revenu à un passé métamorphosé par son action90.
13Dans ce contexte, feront figure d’adversaires tous ceux qui tenteront de rompre l’harmonie établie : tel est le rôle joué par les différents imposteurs qui se succèdent à la fin de la pièce, au moment où le sacrifice à la Paix est pratiquement terminé. Hiéroclès, « le diseur d’oracles » (χρησμολόγος : Paix, 1047), est le premier à vouloir « faire quelque obstacle à la réconciliation » (έναντιώσετα’ι τι xotiç ταῖς διαλλαγαῖς: Paix, 1049). En caricaturant le bonheur acquis91, il essaie de rétablir l’antique opposition qui dresse les uns contre les autres les pigeons aux renards et les loups aux brebis92. Après lui, les mécontents se succéderont : tous, fabricants d’aigrettes, de trompettes, de lances, de casques ou de cuirasses93, sont les représentants exclusifs d’un régime que Trygée tourne en dérision, lorsqu’il propose d’utiliser les objets qui le symbolisent à des fins qui le nient ; c’est ainsi que l’armure pourrait servir à « aller à la selle »94, les aigrettes à « nettoyer » sa « table »95 et la trompette, transformée en balance, à « peser les figues »96 : même bouffonne, cette confrontation aboutit, malgré tout, à l’affirmation d’un équilibre. Parti d’une situation qu’il refusait, Trygée est donc parvenu à établir un ordre nouveau, fondé sur une alliance entre les contraires qui, même si elle reste fragile, permet cependant à ceux qui n’en sont pas exclus97 d’espérer vivre dans l’harmonie.
14En réussissant à métamorphoser la réalité qui l’environne, Trygée s’est également transformé lui-même, puisqu’après avoir passé avec succès un certain nombre d’épreuves qualifiantes98, il prend une dimension surhumaine en acquérant à son retour auprès de ses concitoyens le rôle de « sauveur »99, de « sage »100 et de héros bénéficiant d’une estime à peine inférieure à celle réservée aux dieux101. Son union avec la déesse Opôra s’assimile alors à une véritable hiérogamie qui doit lui permettre de retrouver la jeunesse102. Son départ d’Athènes, son voyage dans l’ailleurs et son retour retracent donc également les trois étapes caractéristiques d’un voyage initiatique103.
Notes de bas de page
1 La Paix, les Grenouilles, les Cavaliers, les Thesmophories et Lysistrata correspondent à ce schéma, même si, dans les Grenouilles, on n’assiste pas au retour sur terre de Dionysos. Dans les Cavaliers, c’est le marchand de boudins qui se rend au Conseil et en revient, après avoir obtenu la victoire sur le Paphlagonien. Quant aux Thesmophories, elles mettent en scène l’aller-retour effectué par le Parent d’Euripide entre sa maison et le Thesmophorion.
Les comédies qui "se terminent mal" supposent une modification apportée à ce schéma.
Le voyage du héros peut être contrecarré : incapable de sortir de sa maison et d’effectuer un quelconque déplacement, tant il est bien gardé par son fils, Philocléon, dans les Guêpes, est condamné à connaître l’échec.
Dans les Acharniens, Dicéopolis, quant à lui, réussit à aller jusqu’à la Pnyx, mais devant l’inutilité des efforts qu’il déploie pour faire voter la paix aux Athéniens, il en revient aussitôt : l’aller-retour ont été trop rapides, réduisant à rien la deuxième phase ; cette comédie ne peut, elle non plus, mettre en place un monde harmonieux et Dicéopolis est le seul à trouver la félicité.
La pièce des Oiseaux, quant à elle, insiste sur le voyage qui permet aux deux Athéniens d’accéder au royaume de Térée, mais supprime le retour, si bien qu’au lieu de pouvoir transfigurer la réalité pour l’adapter à leur idéal, Pisthétaire et Évelpide pervertissent leur idéal, en le rendant trop semblable à la réalité.
Une ultime variation consiste à mettre en scène non plus un voyage, mais deux : c’est ce qui arrive dans les Nuées, où Strépsiade, puis Phidippide se succèdent dans le "pensoir" de Socrate. Cette comédie se solde, elle aussi, par un échec.
2 J. C. CARRIERE, Le carnaval et la politique. Une introduction à la comédie grecque suivie d’un choix de fragments, Besançon-Paris, 1979, p. 87 : l’idée comique "ne discute pas la réalité, elle l’efface".
3 J. C. CARRIERE, Le carnaval..., p. 89, 90.
4 M. MAFFESOLI, L’ombre de Dionysos. Contribution à une sociologie de l’orgie, Paris, 19852, p. 97.
5 G. DURAND, Les structures anthropologiques de l’imaginaire, Paris, 1969, p. 399 sq.
6 M. MAFFESOLI, L’ombre..., p. 98.
7 M. MAFFESOLI, L’ombre..., p. 98.
8 M. MAFFESOLI, L’ombre..., p. 98.
9 J. C. CARRIERE, Le carnaval..., p. 86.
10 Paix, 120, 121.
11 Paix, 58, 59 et 62, 63.
12 Paix, 59.
13 Paix, 129, 130.
14 Paix, 1 sq.
15 Paix, 155 : χρυσοχάλινον
16 Paix, 160 : δρομαίαν πτέρυγα Aristophane insiste sur l’envol de l’animal : voir les emplois de πέτομαι (Ραι΄χ, 77, 93, 95, 103), de άήρ (Paix…, 81) et de μετέωρος (Ραι’χ, 80 152). Opposé par sa nature et par son histoire (cf. note 13) à l’aigle, qui est l’oiseau par excellence (appelé αὶετός nom de même racine que avis "l’oiseau" en latin), le bousier finit par triompher de lui et prend sa place. Sur les rapports de l’aigle et de l’escarbot, voir M. DETIENNE, Les jardins d’Adonis. La mythologie des aromates en Grèce, Paris, 1972, nouvelle édition avec postface, 1989, p. 53, 54.
17 Paix, 156 : Φαιδρῖο ὠσίν
18 Aristophane l’appelle "hippocanthare" : Paix, 181.
19 P. GRIMAL, Dictionnaire de la mythologie grecque et romaine, Paris, 1969, sv. Bellérophon.
20 P. CHANTRAINE, Dictionnaire étymologique de la langue grecque, Paris, 1968, sv. κάνθαρος.
21 Paix, 173, 174 : Trygée accède à l’Olympe grâce à la μηχανή, sorte de "grue" qui permet à l’acteur de s’élever jusqu’au toit de la OKT|vf] ; en évoquant la façon dont ce "voyage" est réellement mis en scène, Aristophane insiste, même s’il le fait d’une manière burlesque, sur la ligne ascendante que dessine le vol de l’escarbot ; voir également l’emploi du verbe αρεται : "il est soulevé, il s’élève", Paix, 80.
22 Pour décrire cette ascension, Aristophane met en valeur le vol qu’entreprend Trygée (Paix, 77, 93, 95) et utilise des accusatifs de direction : Paix, 81, 104, 112.
23 Paix, 125. Voir aussi 36, 37.
24 Paix, 142.
25 Paix, 126.
26 Paix, 143 : c’est à Naxos, île de la mer Égée, que l’on construisait des bateaux appelés κάνθαρος. Ces embarcations devaient avoir trois rames de chaque côté, ce qui les faisait ressembler à un insecte à six pattes (voir le commentaire de M. PLATNAUER, dans Aristophanes, Peace, Oxford, 1964, p. 79).
27 Grenouilles, 180 (πλοῖον) et 139 (πλοιαρῖῳ)
28 Paix, 140 : ές πόντον βάθος.
29 Grenouilles, 137, 138 : ΄επϊ λίμνην μεγάλην πάνυ άβυσσον.
30 Λιμήν : Ραι’χ, 144, 145 ; Grenouilles, 112.
31 Paix, 224 : τὸ κάτω
32 Paix, 223 : εἰς ἄντρον βαθύ
33 Paix, 313.
34 Cléon est mort sous les murs d’Amphipolis en 422.
35 Paix, 315.
36 Paix, 236 sq.
37 P. CHANTRAINE, D. E.L.G., sν. κύτταρος
38 Ce sont les sens attribués au mot κύτος
39 G. DURAND, Les structures..., p. 156.
40 P. Chantraine, dans le D.E.L.G., propose même, dans un premier temps, ce mot pour expliquer l’étymologie de κύτταρος
41 Le double s est caractéristique du dialecte dorien, tandis que le double t est à rattacher au dialecte attique.
42 Voir par exemple Acharniens, 729 sq.
43 P. chantrine, d. e.l.g., sν. κύτταρος.
44 Paix, 231, 242 sq. Le verbe τρίβω et ses composés, employés à cette occasion et utilisés très souvent dans la pièce (cf. 8, 12, 16, 27, 260, 355, 369), signifient exactement "user en frottant".
45 Paix, 237, Polémos : "quelle grande douleur bientôt vous ressentirez à vos mâchoires !" (ώς αΌτ’ικα μάλα τάς γνάθους άλγήσετε)
46 Paix, 721 sq.
47 Paix, 47 sq., 164 sq. Voir J. HENDERSON, The Maculate Muse. Obscene Language in Attic Comedy, New Haven and London, 1975, p. 63.
48 Paix, 722 : c’est le bousier qui, désormais, portera les éclairs de Zeus.
49 Paix, 42 : l’un des serviteurs de Trygée joue de façon significative avec l’expression Zεὺς καταιβάτης ("Zeus Foudroyant"), qu’il transforme en Ζεὺς σκαταιβάτης
50 En effet, malgré les menaces d’Hermès qui prédit l’intervention de Zeus (Paix, 371), les Olympiens demeurent "inexistants", quand Trygée enfreint leur loi, au contraire, par exemple, de ce qui se passe dans les Oiseaux, où Zeus dépêche différents ambassadeurs pour négocier avec Pisthétaire (Oiseaux, 1565).
51 Paix, 376.
52 L’ingestion peut être valorisée positivement ; quand, au contraire, elle est perçue comme un "croquage plus ou moins sadique", comme une chute dans la gueule d’un ogre, c’est qu’elle est vue par le régime diurne : G. DURAND, Les Structures..., p. 132, 133.
53 Paix, 192.
54 Paix, 424.
55 Voir l’emploi de τρίβω et de ses composés : supra n. 44. Aristophane donne à ce verbe des connotations sexuelles et le lie plus spécifiquement à l’homosexualité : Paix, 11, 12 ; 369, 370.
56 C’est la signification du nom "Trygée".
57 Sa victoire permet également au Conseil de faire un plantureux repas (Paix, 715 sq.).
58 Paix, 728, 894 sq.
59 Paix, 724.
60 Paix, 492, 508.
61 Paix, 507. D’un point de vue politique, Aristophane conseille aux Athéniens de se limiter à leur empire maritime.
62 La Paix était retenue dans une cavité dont Polémos avait bouché l’entrée avec des pierres : Paix, 225.
63 Paix, 325 : Aristophane utilise le verbe χορεύω (χορεύετον).
64 Paix, 324, 325.
65 Paix, 355 : Aristophane utilise le verbe πλανάω qui signifie au passif "errer, aller de tout côté" sans jamais atteindre le but.
66 Paix, 353, 354, 355 : ἀπολλύµεθα καὶ κατατετρίμμεθα πλανώμενοι, "nous nous tuons et nous nous sommes usés à errer".
67 Paix, 351 (voir le même phénomène pour le chœur des Initiés dans les Grenouilles au vers 345).
68 Paix, 736 à 764.
69 Paix, 819 à 841.
70 Paix, 887.
71 Paix, 956 à 1126.
72 Pour accomplir ce sacrifice, Trygée profite d’une "brise" favorable (αύρα : Paix, 945) et utilise l’eau pour se purifier (Paix, 956), de l’orge produit par la terre pour le répandre sur la tête de la victime (Paix, 948) et du feu pour attiser le bûcher dans lequel il fera cuire l’animal égorgé (Paix, 949).
73 Paix, 923.
74 Paix, 966, 967.
75 Paix, 996.
76 Paix, 969, 970.
77 Paix, 1019 sq.
78 Paix, 945, 946.
79 Paix, 1318.
80 Paix, 566 à 581.
81 Sur la signification du nombre trois, voir J. THOMAS, "L’espace du héros ou les destins croisés", Eranos Jahrbuch, 56, 1987, p. 143.
82 P. CHANTRAINE, D. E.L.G., sv. θρίναξ.
83 Des vers 566 aux vers 570.
84 Des vers 571 aux vers 581.
85 Voir, par exemple, Paix, 603-650 et 651-656 : A. W. PICKARD-CAMBRIDGE, Dithyramb, Tragedy and Comedy, 2nd. ed. revised by T.B.L. Webster, Oxford, 1962, p. 221.
86 Le participe άναμνησθέντες figure dans le premier dimètre trochaïque ; l’élan qu’il impose trouve ses racines dans le passé (παλαιάς : 572, ποθ : 573, εκείνων : 574), mais conduit au présent (ποθούμεν : 579, νυνί : 580). Trygée qui, d’abord, ne donne aucune précision sur le "genre de vie" (διαίτης : 572) qu’il regrette détaille ensuite les plaisirs perdus : 574 à 578.
87 Guêpes, 1500 sq.
88 J. THOMAS, "L’enfant, la toupie et le cercle. Étude comparative entre Virgile, Énéide VII, 378-384 et un jeu rituel des Bambara", L’imaginaire des âges de la vie, Grenoble, 1996, p. 58.
89 Paix, 355 : voir supra p. 64.
90 En se mariant avec la déesse, Trygée prouve qu’il ne revient pas simplement à l’état qu’il connaissait avant la guerre.
91 Paix, 1083 : "Jamais tu ne feras que le crabe marche droit" ou 1086 : "Jamais non plus, tu ne rendrais lisse le piquant hérisson".
92 Paix, 1067 et 1076.
93 Pour l’appartenance de la cuirasse au régime diurne, lorsqu’elle figure aux côtés du glaive ou de la lance, voir G, DURAND, Les structures..., p. 190.
94 Paix, 1228.
95 Paix, 1218.
96 Paix, 1248, 1249.
97 Tous les imposteurs sont en effet chassés de ce nouveau monde.
98 Son voyage jusqu’à la demeure de Zeus en constitue une. À son arrivée sur l’Olympe, Trygée est ensuite confronté à Hermès qu’il doit se rendre propice (Paix, 192 sq. ; 362 sq.) et à Polémos qu’il doit éviter et prendre de vitesse (Paix, 234 sq.).
99 Paix, 914 : σωτήρ
100 Paix, 1029 : σοϕός.
101 Paix, 9V7.
102 Paix, 859-862.
103 Sur ce thème, voir P. THIERCY, Aristophane : fiction et dramaturgie, Paris, 1986, p. 305 sq.
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Bouleversants voyages
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