1Si la littérature occidentale a souvent été encombrée d’objets de toutes sortes, quelles que soit d’ailleurs l’idéologie dont elle se réclame, jamais encore n’avait été atteinte la profusion que l’on trouve dans les romans, très remarqués, dont nous gratifie, depuis une dizaine d’années, le jeune auteur californien Bret Easton Ellis. Surtout : jamais encore une profusion d’objets dont l’énoncé de la marque remplace en tout ou en partie les descriptions qui, de manière contrastée mais constante, envahissaient aussi bien au XIX^e siècle les romans balzacien ou flaubertien que, plus récemment, le Nouveau roman d’Alain Robbe-Grillet et de quelques autres. Parmi les objets les plus divers dont les marques s’accumulent tout au long des pages : chaînes stéréo, magnétoscopes, montres, parfums, voitures, fax, ordinateurs, etc., bref tous les objets de notre environnement industriel et technologique quotidien, le vêtement occupe une place privilégiée et particulièrement importante, inconnue jusqu’alors dans la littérature américaine, si ce n’est peut-être, mais sur un mode quelque peu différent, dans le roman contemporain de Tom Wolfe, The Bonfires of the Vanities (1988).

2De Less than zéro (1985)1 jusqu’au très récent Glamorama (1998), délibérément consacré aux milieux de la mode, le vêtement a partie intimement liée avec l’itinéraire romanesque de Bret Easton Ellis. Mais c’est sur American Psycho (1991)2 que je voudrais plus précisément m’attarder. Non pas pour son côté transgressif3 et son retentissement quelque peu scandaleux, mais parce qu’il apparaît comme le plus illustratif et aussi comme le plus riche de significations, parce que le vêtement y tient une fonction plus importante encore et qu’il offre une voie d’accès non seulement aux mouvements profonds qui sous-tendent l’imaginaire tourmenté de l’auteur mais aussi celui de toute une civilisation américaine.

3Bien plus encore que dans les autres textes de Bret Easton Ellis, ce sont en effet pratiquement toutes les marques de haute couture et de prêt-à-porter de luxe qui sont représentées dans American Psycho, toute l’avenue Montaigne et la rue du Faubourg Saint Honoré comme toute la via Monte Napoleone, plus une bonne partie de Bond Street ! Si les grands noms de la mode européenne sont présents, de Chanel et Dior à Versace et Gaultier en passant par Pierre Cardin, Yves Saint Laurent ou Valentino, on peut toutefois observer l’absence quasi générale des créateurs japonais à l’exception de Comme des garçons (Rei Kawakubo)4 et une présence légèrement plus importante des créateurs américains, et, en particulier, des plus connus, Calvin Klein, Donna Karan et Ralph Lauren (parfois même appelé Ralph5), ce que, quand bien même le luxe voyageait facilement, l’action du roman située à New York suffit largement à justifier. Quoi qu’il en soit, une cinquantaine de noms environ rythme les quatre cents pages de l’ensemble du roman, avec une fréquence moyenne d’à peu près une occurrence toutes les deux pages mais, ce qui n’est pas indifférent – j’aurai l’occasion d’y revenir – une fréquence plus importante dans la première moitié.

4De même que l’importance et la patiente description des objets dans le Nouveau roman français ont pu être considérées comme significatives de l’entrée dans l’âge de la société de consommation, de même l’énumération de marques, et de marques de vêtement en particulier, semble de prime abord pouvoir être interprétée comme significative de cette « affluent society » annoncée par K. Galbrailth il y a maintenant plus de trente ans6, où, du fait de l’abondance même des objets, leur sens n’est plus celui de leur fonctionnalité première mais celui du signe qu’ils envoient, où « ce à quoi l’acheteur est sensible c’est à la thématique lente de protection et de gratification, c’est au soin qu’on prend de le solliciter et de le persuader, c’est au signe qu’il y a quelque part une instance qui accepte de l’informer sur ses propres désirs, de les prévenir et de les rationaliser à ses propres yeux »7. Et, de fait, dans le monde que décrit American Psycho : celui de Patrick Bateman, un « trader » de Wall Street durant les années Reagan où « consommer de manière ostentatoire, écrit Holly Brubach en 1992 dans le New Yorker, était devenu (...) le signe d’un accomplissement personnel »8, porter un vêtement de grande marque est avant tout un signe, un signe d’appartenance au monde de la richesse, de la réussite sociale, et, par conséquent, à une classe, voire à une race, génétiquement supérieure puisque le « Golden Boy » ne manque pas, à l’occasion, de décrire l’un de ceux qui constituent son vivier de victimes privilégiées : mendiants, Noirs, homosexuels, Japonais, comme « un membre de la sous-classe génétique »9.

5Signe d’appartenance à un groupe, le vêtement de luxe implique aussi, dès lors, de la part de ce groupe une culture vestimentaire adéquate. Non seulement il faut le porter mais aussi savoir le reconnaître. Et, tout au long du roman, si Pat Bateman en tant que narrateur, décrit systématiquement, jour après jour, les vêtements qu’il porte, il multiplie aussi les identifications vestimentaires. Comme, par exemple, dans ce chapitre où, lit-on : « Je porte un costume en tweed et une chemise rayée en coton, l’un et l’autre par Yves Saint Laurent, une cravate Armani en soie et de nouvelles chaussures noires au bout arrondi de chez Ferragamo »10 et où Luis Carruthers « porte une veste de sport en plaid, des pantalons en laine, une chemise en coton et une cravate à motifs cachemire d’Hugo Boss – les pantalons, je crois, de chez Brooks Brothers »11. L’identification tourne parfois à la franche dispute. Lors d’un concert, Bateman et son amie d’alors, Evelyn, « le couple de loin le mieux habillé »12 de la soirée, ne s’accordent pas sur la marque des vêtements que porte le bassiste, Evelyn estimant qu’il s’agit d’Armani, tandis que Bateman affirme, lui, qu’il s’agit d’Emporio, une ligne d’Armani meilleur marché. Et un pareil manque de discernement a pour effet de le mettre dans tous ses états : « Les gris sont trop assourdis, de même que les marrons et les marines. Des revers bien marqués, des laines légères, des pois polkas, des rayures, voilà Armani. Pas Emporio, je hurle, extrêmement irrité qu’elle ne le sache pas, et qu’elle soit incapable de faire la différence »13. Cette culture vestimentaire, qui convoque à l’occasion des lectures comme celle de Elégance : A Guide to Quality in Menswear de Bruce Boyer14, se manifeste aussi par d’infinies et futiles discussions sur ce qu’il faut ou ne faut pas porter : des mocassins avec des glands qu’il n’est envisageable de porter que s’ils sont noirs ou en cuir, une ceinture dont la ligne ne va pas avec celle des chaussures15 etc., ou encore par le souci de Pat Bateman d’accorder sa tenue avec celle de Patricia : « J’hésite entre deux tenues. L’une est un costume en crêpe de laine par Bill Robinson que j’ai acheté chez Saks, avec une chemise jacquard en coton de Charivari et une cravate Armani. Ou un manteau de sport en laine et en cachemire avec un plaid bleu, une chemise en coton et des pantalons de laine à pinces d’Alexander Julian, et une cravate de soie à pois polkas de Bill Blass. Le Julian risque d’être un peu trop chaud pour un mois de mai, pourtant si Patricia porte cette tenue de Karl Lagerfeld que, je le crois, elle va porter, alors peut-être dois-je mettre le Julian car il ira bien avec sa tenue »16... Par suite, ceux qui ne portent pas de vêtements de créateurs seront décriés. N’en pas porter, c’est en effet, pour le moins être « mal habillé », comme Luis Carruthers qui, au début du roman, porte simplement un costume, une chemise et une cravate non identifiés comme tels17. Mais, c’est aussi exciter la haine de Patrick Bateman contre la vendeuse d’une video shop : « elle porte en fait un sweater informe, une sorte de sac – à l’évidence pas d’un créateur – probablement pour cacher le fait qu’elle n’a pas de seins, et même si elle a de beaux yeux : qu’est-ce que cela peut foutre ? »18

6Ces quelques citations ne constituent qu’un aperçu de cette culture vestimentaire et de sa signification, et il serait possible, bien évidemment, de multiplier les exemples. C’est d’ailleurs de la répétition que le roman tire sa force de persuasion et grâce à elle qu’il finit par imposer la manifestation d’un monde singulier. Non seulement la répétition des situations et des descriptions mais aussi celle des identifications et des expressions. Ainsi, non seulement l’identification d’une marque est systématiquement répétée pour plusieurs vêtements différents : « je porte des pantalons noirs Armani, une chemise blanche Armani, une cravate rouge et noire Armani »19, mais après la première identification de la marque d’un vêtement, c’est également systématiquement que cette identification est reprise par la suite : plutôt que de devenir simplement « ma veste », « ma veste Luciano Soprani » reste à la prochaine occurrence « ma veste Luciano Sopriani »20... C’est en outre avec une fréquence tout à fait exceptionnelle que revient le verbe « porter (to wear) » comme, par exemple, dans le passage suivant : « Reed Thompson entre, portant un costume en plaid de laine – veste quatre boutons et doublée –, une chemise rayée en coton et une cravate de soie, tous par Armani, ainsi que des chaussettes quelque peu moulantes en coton bleu par Interwoven et des chaussures noires avec le bout arrondi de chez Ferragamo qui ressemblent exactement aux miennes (...). Peu après, Todd Broderick entre, portant un costume rayé blanc en laine – veste six boutons et doublée –, une chemise rayée en drap et une cravate de soie, tous de chez Polo, ainsi qu’une précieuse pochette qui est aussi, j’en suis presque sûr, de chez Polo. McDermott entre ensuite, (...), portant de nouvelles lunettes d’Oliver Peoples dont il n’a pas besoin aux montures en acajou, un costume non doublé en laine noire et blanche avec des revers entaillés, une chemise habillée rayée en coton avec un col large et une cravate de soie à motifs cachemire, l’ensemble étant conçu et réalisé par John Reyle »21.

7De ce monde singulier les principales caractéristiques se résument d’ailleurs à l’alternative : en porter ou pas. Les différents protagonistes n’existent que par les vêtements qu’ils portent ; davantage : ils n’existent que parce qu’ils portent tel type de vêtement. Ce monde où l’apparence est tout, si bien qu’il n’y a plus vraiment beaucoup de différence entre une publicité de Ralph Lauren et un couple habillé en Ralph Lauren22, ce monde, donc, où l’apparence est être, on pourrait être tenté de le rapprocher de celui, au XIX^e siècle, du dandy dont les « golden boys » d’Ellis apparaîtront sans doute à d’aucuns comme de lointains héritiers. Pourtant il n’y a pas ici cette révolte qui cherchait, en accordant une importance exclusive à l’apparence, à subvertir de l’intérieur les valeurs philosophiques et éthiques en vigueur, celles en l’occurrence d’une vérité qui se trouverait derrière la surface des choses. En outre s’il y a bien subversion, cette subversion n’est pas individuelle. Jamais Pat Bateman ou les autres protagonistes d’American Psycho ne revendiquent comme le dandy une singularité qui les distinguerait de la masse, fût-ce, comme Brummell, ce prototype du dandy, en sacrifiant à l’habit le plus traditionnel mais en y apportant un soin extrême23. Tout au contraire leur intérêt pour le vêtement n’est que la volonté de se conformer à une manière de s’habiller qui, si elle n’est pas celle du tout à chacun, est celle que devrait adopter le tout à chacun. C’est désormais pour toute une société que les apparences tiennent lieu d’être car c’est désormais toute une société qui joue sur les signes. Ce renversement des valeurs sur lesquelles se sont fondées les sociétés occidentales, celles de la profondeur, de l’authenticité et de la vérité, constitue d’ailleurs le ressort principal d’American Psycho ; car si Pat Bateman semble être à l’aise dans les nouvelles normes en vigueur, c’est ce renversement que, fondamentalement, il n’accepte pas. Et la fêlure que met en scène le roman, avant d’être celle d’un individu, se présente comme le violent conflit entre des valeurs traditionnelles, celles aussi que le puritanisme américain a parfois poussé jusqu’à ses fins ultimes, et des valeurs que l’on pourrait être tenté de qualifier de post-modernes.

8L’itinéraire, savamment orchestré, du « psycho-killer » que s’avère être – ou, si l’on remet en question les événements racontés, que, à tout le moins, rêve d’être – Pat Bateman, est en effet un itinéraire qui cherche à pénétrer toujours plus loin sous la surface des choses – dans les sens les plus divers et les plus extrêmes d’ailleurs des termes. Et, à cet égard, on ne saurait s’étonner non plus que, en bien des points, il rejoigne, dans leurs formes les plus exacerbées, les plus détestables et les plus inquiétantes certes mais malgré tout reconnaissables, des positions qui vont avec une philosophie dont l’éthique puritaine est l’une des manifestations sociales les plus évidentes.

9Les premières victimes de Pat Bateman sont déjà significatives. Il s’agit, on l’a noté plus haut, d’un mendiant noir, d’un homosexuel et d’un Japonais24 Or, si, membres de la « sous classe génétique », ils n’appartiennent pas au monde de Pat Bateman et à ses valeurs, ils sont aussi – et peut-être avant tout – les représentants de minorités sociales, raciales et sexuelles qui, traditionnellement, ont été tenues à l’écart de la société américaine et qui, en tout cas, n’entrent pas dans la vision du monde WASP (White Anglo-Saxon Protestant). Leur exécution apparaît, dès lors, comme une sorte de mise en place, discrète mais efficace, de l’horizon social, moral et politique sur lequel se développe cette quête de l’authenticité et de la profondeur qui caractérisera, sur le mode de l’hyperbole et de l’horreur, la suite du roman.

10Les scènes de plus en plus atroces qui, avec une fréquence de plus en plus accrue, viennent agresser violemment le lecteur se lisent de fait comme la volonté d’aller au-delà des apparences. En particulier, elles se lisent comme la volonté d’aller au-delà des apparences vestimentaires, pour atteindre le corps, et au-delà du corps, ce qu’il cache.

11Que, dans l’économie générale du texte, des taches de sang, premiers signes, pour le lecteur, de l’activité criminelle de Pat Bateman, signes aussi de la présence et de l’existence du corps, s’inscrivent tout d’abord sur le vêtement, peut déjà en être considéré comme une annonce symbolique : « La laverie chinoise à laquelle j’envoie habituellement mes vêtements ensanglantés me restitua hier une veste Soprani, deux chemises Brooks Brothers et une cravate de chez Agnès B. encore recouvertes des taches du sang de quelqu’un. J’ai un rendez-vous à midi – dans quarante minutes – et, avant, je décide de m’arrêter à la laverie pour me plaindre. En plus de la veste Soprani, des chemises et de la cravate, j’apporte un sac de draps tachés de sang qui ont également besoin d’être lavés »25. Mais plus décisives et plus encore significatives sont deux stratégies narratives particulières. On observe en effet un espacement des notations vestimentaires, jusqu’à leur quasi disparition, en tout cas une fréquence nettement moindre, à mesure que les tortures et meurtres de femme, à partir de la moitié du roman environ, se succèdent, comme si l’atteinte des corps et l’atteinte à l’intégrité de ceux-ci, ne pouvant s’accommoder de vêtements, les excluaient. C’est aussi, à la fin du roman, les capacités d’identification du vêtement qui faiblissent, comme si c’était cette fois tout ce monde des apparences et son système bien réglé de signes qui explosait. Les expressions qui connotent une hésitation, en effet, se multiplient : « Cette fille porte une veste et une jupe de laine barattée, une blouse en georgette de soie, des boucles d’oreille en agate et en ivoire de Stephen Dweck, un gilet de soie en jacquard torsadé, tout de chez...? Charivari, je crois. »26 ; « je porte un costume en gabardine de laine à deux boutons, avec des revers entaillés de Gian Marco Venturi, des chaussures lacées aux bouts arrondis Armani, une cravate Polo, des chaussettes je ne sais pas de chez qui »27 ; « elle porte une veste en laine bouclée, une blouse en soie pré-lavée, des chaussures, des boucles d’oreilles, un bracelet, de chez qui ? Je ne sais pas »28. Jusqu’à ce que l’identification finisse par basculer, à quelques chapitres de la fin, dans le bredouillement et la confusion la plus totale : « J’ai vu un mec dans les toilettes pour hommes... un mec de Wall Street... totalement... qui portait un costume un bouton en viscose, laine et nylon par... Luciano Soprani... une chemise de coton par... Gitman Brothers... une cravate de soie par Ermenegildo Zegna et... »29.

12Si, on le voit, l’enjeu essentiel du roman, le conflit entre l’apparence et l’être, la surface et la profondeur est déjà exprimé par une configuration narrative particulière, ce sont, parallèlement bien des éléments anecdotiques qui le disent également. Depuis le milieu du roman, une alternative qui, à l’occasion, devient dialectique, s’établit en effet entre le vêtement et le corps, ou pour être plus précis : entre le vêtement et la destruction du corps.

13« Il se trouve que j’aime la cravate que j’ai achetée à Sean chez Paul Smith la semaine dernière, déclare Pat Bateman, et j’ai décidé de ne pas lui offrir (même si l’idée que ce trou du cul pourrait, disons, se pendre avec me plaise beaucoup) »30. Si l’alternative entre le vêtement et la mort se donne encore ici sur un ton à demi sérieux et appartient au registre de l’ironie, elle prend un tour nettement plus dramatique quelques pages plus loin. Car, on ne peut manquer d’établir une relation de cause à effet entre l’inscription de Bethany dans le monde des apparences par excellence et la sauvage destruction de son corps. C’est à l’évidence le fait que Bethany, vêtue d’« une blouse en gazar de soie et une jupe en satin de soie à crinoline »31, « ressemble tout à fait à un model »32 (l’expression est répétée deux fois dans la même page et soulignée) qui, fondamentalement, précipite la rage meurtrière de Patrick Bateman. Cette alternative prend enfin la forme d’une terrible dialectique dans la scène du meurtre proprement dite. Après avoir fait subir à Bethany les pires sévices : il lui cloue les mains au sol, lui lacère les seins, coupe sa langue, et avoir étouffé ses cris, ce qui n’est pas indifférent, avec... un manteau en poils de chameau de Ralph Lauren, il lui hurle au visage, renvoyant à leur discussion à propos de l’identification de son costume : « Il ne s’agit pas d’un Garrick Anderson non plus. Le costume est un costume Armani ! Giorgio Armani (...) Et tu as cru qu’il s’agissait d’un Henry Stuart, Jésus »33. À ce stade du roman, cette ultime remarque mérite d’être interprétée, non plus seulement comme la marque d’une nécessaire culture vestimentaire, mais comme l’insupportable révélation d’une brèche dans l’univers stable des signes, révélation qui détermine, en retour, un violent désir de faire éclater la surface lisse des apparences et, dans un vertige de la profondeur, d’ôter peau après peau pour accéder jusqu’au squelette.

14Sans doute pourrait-on voir dans l’usage qui est fait d’un magazine de mode, ces « pages déchirées du Vanity Fair du mois passé bourrant la bouche »34 de Christie agonisante, un assez beau symbole du dénigrement et du refus violent du monde du vêtement et des apparences. Mais c’est bien évidemment dans les scènes de sadisme et de meurtres elles-mêmes que ce refus et l’urgence concomitante d’accéder au corps se révèlent. On peut lire, de fait, dans leur succession même un mouvement qui va, en une quête éperdue et infernale, du vêtement au corps et au-delà.

15Dans la première de ces scènes, comme déjà, dans un épisode précédent, où avant d’infliger aux corps dénudés de deux prostituées quelques brutalités avec un portemanteaux et un couteau, il avait demandé à l’une d’entre elles de se déshabiller en dansant, Pat Bateman n’est pas, à nouveau, sans concevoir une mise en scène à même de manifester le corps sous le vêtement. Mais, cette fois, après avoir insisté pour que Christie, durant une chaude étreinte à trois, garde « une paire de cuissardes en daim de chez Henri Brendel »35, son désir des corps tourne à une destruction physique qui devient vite synonyme de dissection. Ainsi mastique-t-il les mamelons d’Elizabeth jusqu’à ce qu’il ne puisse plus se contrôler et les déchire et les avale... Et, le lendemain matin, le spectacle est le suivant : « Ses yeux grands ouverts (de Christie) brillent et sa bouche qui n’a plus de lèvres est noire et il y a aussi un trou noir là où se trouvait son vagin (...) et ses poumons sont visibles sous les côtes carbonisées. Ce qui reste du corps d’Elizabeth est plié dans le coin du salon. Il lui manque le bras droit et de grands morceaux de la jambe droite. Sa main gauche, coupée au poignet, se trouve au milieu du plan de travail dans la cuisine, dans sa propre petite mare de sang. Sa tête se tient sur la table de la cuisine et on dirait que le visage ensanglanté (...) fait la moue »36.

16Dans cette terrible conquête des corps et de la profondeur, il semble difficile d’aller plus loin. Pourtant, l’épisode qui suit, celui de la torture et du meurtre de deux nouvelles filles, Torri et Tiffany, repousse encore les limites, et l’horreur, d’un cran supplémentaire. C’est comme un point inatteignable, au-delà du corps, qui est désormais visé. Bateman le suggère d’emblée en avouant que « dans ma tentative pour comprendre ces filles, je filme leur mort »37, comme si, seul, le basculement dans l’au-delà de la mort pouvait permettre de livrer la vérité, comme si l’être ne se révélait qu’au moment de sombrer dans le néant. Mais ce sont les tortures qu’il imagine et réalise qui, sur un mode symbolique, le disent mieux encore. C’est le godemiché qu’il enfonce « dans les profondeurs du rectum (de Tiffany) avec le fusil à clou »38, comme pour accéder au cœur même de ses entrailles ; c’est, après lui avoir élargi la bouche avec une perceuse, la main qu’il introduit « dans les profondeurs de sa gorge »39 pour atteindre et ramener ce principe de vie qu’est la veine jugulaire. C’est surtout, quelques chapitres plus loin, avec une autre fille, la torture du rat. Que la difficulté à identifier les vêtements qu’elle porte – qui définit, nous l’avons vu, une propension à pénétrer sous les apparences – se double d’un désir de la maintenir dans l’anonymat : « Celle-ci reste sans nom pour moi »40, est déjà significatif d’une régression vers le domaine de l’indéfini, vers les territoires indifférenciés des origines. Mais la séquence qui suit le sera plus. Pat Bateman, pour faire subir à la fille cette « mort particulièrement inutile et sans sens »41 où se livre l’être, après l’avoir crucifiée au sol, remplit son vagin de fromage de Brie et, à l’aide de tuyaux de plastique, fait entrer et monter dans cette « origine du monde » un rat qu’il a pris soin, les jours précédents, d’affamer. Au-delà de l’aspect particulièrement horrible, comment mieux dire, la tension vers les essences que par ce retour vers l’origine et, parce que toujours les essences sont à chercher encore ailleurs, sa destruction ?

17Cette annihilation même qui signifie un retour vers des essences inatteignables introduit une ultime surenchère. Non content de détruire les corps, il faudra à Pat Bateman coïncider avec eux, les assimiler à lui, comme pour pénétrer leur essence. Et la recherche des profondeurs finira par déboucher sur un étrange cannibalisme. Ainsi, une fille -celle, apparemment, déchiquetée de l’intérieur par le rat – dont « le vagin a laissé échapper un liquide sirupeux brunâtre qui sent une odeur d’animal malade, comme si le rat y avait de nouveau été introduit de force et qu’elle l’avait en quelque sorte digéré »42, sera-t-elle systématiquement découpée en morceaux. Puis il voudra « boire le sang de cette fille comme s’il s’agissait de champagne »43 et plongera « (son) visage dans ce qui reste de son estomac, grattant avec ses dents une côte brisée »44. Il cherchera même à faire « un pain de viande de sa chair »45 et, s’il y renonce, il mastiquera « des morceaux de peaux qu’ (il) a déchirés de son corps »46, avant de se rappeler que « cette chose, cette fille, cette chair, n’est rien, n’est que de la merde »47 ! Constatation d’un néant, qui le fait se révolter, en un éclair de lucidité, contre l’éducation, et l’horrible prison mentale qu’elle a forgée, qui l’ont amené à ces extrémités : « Et plus tard ma joie macabre s’aigrit et je pleure sur moi-même, incapable de trouver le moindre soulagement dans tout cela, criant, sanglotant "je veux juste être aimé", et maudissant la terre et tout ce qu’on m’a enseigné : les principes, les distinctions, les choix, la morale, les compromis, la connaissance, l’unité, la prière – tout cela était faux, sans aucune finalité »48.

18La multiplication de marques de vêtements se révèle, on le voit, bien moins anodine qu’elle ne pouvait tout d’abord paraître. Loin d’être un simple parti pris narratif, sans autres conséquences que celles d’une certaine originalité, elle livre le système de valeurs qui caractérise une société, et quand on la confronte à ce qui semble constituer l’argument essentiel de American Psycho, la manifestation progressive d’une monstrueuse pathologie mentale, elle est riche de bien d’autres enseignements.

19Ce que révèle l’étude du roman de Bret Easton Ellis selon la perspective du vêtement, c’est en effet une société américaine déchirée entre des valeurs modernes où dominent les apparences et les signes et sa culture puritaine traditionnelle d’authenticité et de profondeur. Davantage même, elle permet de comprendre ce qui fait que ce roman a été reçu comme un roman si dérangeant. Car ce qui est rendu manifeste, à travers le personnage, excessif mais emblématique, du « psycho-killer », c’est que ces valeurs et cette culture ne peuvent que rentrer en opposition et que, lorsqu’elles entrent en opposition et sont poussées au bout de leur logique, elles ne peuvent que déboucher sur l’insupportable et l’intolérable. Et, puisque ce mélange de modernité et de tradition constitue l’être même de la société américaine, voire des sociétés occidentales en général, se trouve alors décrit un monde en perpétuel déséquilibre, incapable de gérer ses contradictions et ses mutations, sans cesse menacé par la folie et le chaos. Et si c’est tout le mérite de ce roman de le suggérer, c’est aussi, sans doute, tout l’intérêt d’une étude du vêtement de pouvoir le mettre en évidence.