1Soulever la question de la robe dans l’œuvre de Marguerite Duras risque de provoquer bien des indignations. Chez les lecteurs rapides, l’image de l’écrivain, avec ses pulls à cols roulés et ses jupes droites, associée à la réputation d’une œuvre intellectuelle et difficile, feront apparaître la question comme artificielle et futile. Les lecteurs fervents eux, la jugeront superficielle et anecdotique par rapport aux profondeurs d’une écriture arrachée à « l’ombre interne »1 Les lectrices féministes penseront qu’elle retrouve fâcheusement les catégories idéologiquement marquées d’une littérature dite « féminine ».

2Et pourtant...

3À lire Duras de plus près, ne rencontre-t-on pas tant de robes, justement, que se pose, de façon urgente, le problème de leur signification, fussent-elles considérées comme des détails ? Pour ce qui est des apparences, Marguerite Duras elle-même ne nous met-elle pas en garde dans ces « livres de lecture »2 qui flirtent avec les bords (les « ourlets » ?) de la littérature ? La Vie matérielle contient un petit texte, ironiquement intitulé : « L’uniforme M.D ». L’écrivain(e) commence par se comparer à Madeleine Renaud : « Souvent je me dis que nous sommes deux, Madeleine et moi, à ne pas être coquettes ». Mais elle corrige aussitôt :

« Mais c’est plus compliqué que ça. J’ai un uniforme depuis maintenant quinze ans. C’est l’uniforme M.D. qui a donné, parait-il, un look Duras, repris par un couturier l’année dernière : le gilet noir, la jupe droite, le pull-over à col roulé et les bottes courtes en hiver. J’ai dit : pas coquette, mais c’est faux. La recherche de l’uniforme est celle d’une conformité entre le fond et la forme, entre ce qu’on croit paraître et ce qu’on voudrait paraître, entre ce qu’on croit être et ce qu’on voudrait montrer de façon allusive par les vêtements qu’on porte. On la trouve sans la chercher vraiment. Une fois trouvée elle est définitive. Et elle finit par vous définir » (VM, 75-76)

4Elle argue ensuite de la « commodité », mais c’est bien encore de sens qu’il s’agit. Car elle se dit « très petite » et cherchant à détourner l’attention de cette petitesse « de sorte que ce soit plutôt runiformité de l’habit qu’ils remarquent, pas la raison de la chose ». La formule : « La raison de la chose » (où se fait entendre un écho pascalien, fréquent chez Duras3) nous alerte et nous pousse à chercher au-delà des apparences. D’autant que le texte opère un glissement des vêtements au corps et finalement, au désir et à la mort :

« Ce n’était pas la peine que je me recouvre de beaux habits parce que j’écrivais... Les hommes aiment les femmes qui écrivent »

5Et le fragment suivant s’intitule : « Le corps des écrivains » et commence par cette phrase :

« Le corps des écrivains participe de leurs écrits. [...] Le talent, le génie, appellent le viol, ils l’appellent comme ils appellent la mort » (VM, 77).

6Un autre « livre de lecture », Le Monde extérieur4, propose, souterraines, nombre de réflexions sur la mode. « Les Amants » (ME, 207), fragment qui célèbre d’abord la fidélité, glisse ensuite vers de nostalgiques images de femmes : « On pourrait croire qu’elles sont moins belles, maintenant. Habillées trop large, le corps perdu » :

« Il y a vingt ans.... les femmes, pour beaucoup d’entre nous, c’était Chanel, la jupe au-dessous du genou, les blouses, les bijoux. J’ai connu une femme, Jeanne, c’était le tailleur Chanel, l’uniforme, le moule, à partir de quoi tout changeait chaque jour. Jeanne, c’était Chanel, l’odeur, les couleurs, les colliers, Chanel le soir, Chanel la nuit. Un jour, elle a changé, plus de bijoux, robe droite d’un seul tenant, flanelle grise ou cannelle, à revers secs. C’était fini » (ME, 209).

7Sous le couvert d’un titre déceptif, « Le Bruit et le Silence » (ME, 164), on peut lire dans le même recueil un texte entièrement consacré à un autre couturier, Yves Saint Laurent (déjà nommé dans « L’uniforme M.D », comme celui qui « habille » Madeleine Renaud, sans qu’elle ait l’air de s’en apercevoir). Yves Saint-Laurent est d’abord décrit comme « présence » intimidante et comme « regard » indescriptible. Puis vient une phrase beaucoup plus surprenante :

« Je n’ai jamais cessé de le voir comme un écrivain. Et si loin des mots que puisse paraître son travail, je ne l’ai jamais séparé de l’écriture » (ME, 165).

8Voici, très fermement et de façon très provocante, affirmé l’étroit rapport entre la robe et l’écrit. S’en suit un véritable dithyrambe, qui relève de « l’adoration » dont le couturier est, selon Duras, l’objet :

« J’ai tendance à croire que la fabuleuse universalité d’Yves Saint-Laurent vient d’une disposition religieuse à accueillir le réel [...]. Par exemple une robe et un désert, il les met ensemble. Il fait une robe, il met une femme dans cette robe et le tout il le met au milieu des sables du désert. Il se produit alors l’éclatement d’une évidence éblouissante, comme si le désert avait attendu la robe. Et que cette robe-ci était bien celle qu’il fallait au désert » (ME, 166)5.

9Le texte, alors, se fait lyrique, mais sans cesser de confondre le corps, la robe et les mots :

« Pour faire ce départ, ce mouvement, il faut un mot ou deux mots, par exemple le mot hanche et le mot déhanchement. C’est avec ces mots qu’on commence à enrouler les hanches dans la route... tout sortira de l’enroulement du mouvement de la hanche » (ME, 168).

10Certes, les déclarations partiellement extratextuelles, « immédiates », d’un écrivain restent extérieures et largement étrangères à la lecture de « l’écrit » proprement littéraire, qu’elles ne devraient pas influencer, même s’il s’agit ici de textes rassemblés et publiés en livres. Considérons-les donc simplement comme une sorte d’avertissement, d’indice, qui nous invite à suivre un fil, souvent inaperçu, du tissu serré des textes, en tentant de ne pas les défaire dans cette déconstruction.

Les costumes des hommes : un « appareil trop particulier de vêtements trop chers, trop beaux... »

11L’œuvre durassienne ne connaît guère la clôture : les livres glissent des uns aux autres sans que les frontières soient nettes, les éléments textuels sont repris, remodelés voire « ressassés »6, à la manière, justement, dont étaient faites et refaites les robes de l’enfance :

« Mes robes sont des sortes de sacs, elles sont faites dans d’anciennes robes de ma mère qui sont elles-mêmes des sortes de sacs » (Am, 28).

12Il est donc possible, sans la trahir, de considérer cette œuvre comme un ensemble, une « totalité »7. Envisagé dans cette totalité, le système du vêtement, chez Duras, est presque entièrement indépendant du « système de la mode », tel que l’analysait Barthes. Duras proteste vivement quand on la jauge aux critères de cet « ordre caché, terreur silencieuse »8 :

« – On va te dire : Vous avez fait un film rétro.
– Qu’est-ce qu’il y a de rétro ? Cette date... (1937)
– Et les vêtements.
– Les vêtements sont d’aujourd’hui (...) c’est Cerruti qui a prêté les costumes. (...) les robes de Delphine sont des robes actuelles. Je ne vois pas ce qu’il y a de rétro »9.

13Marguerite Duras, si l’on ose dire, fait ses robes, comme elle a fait son « look », en fonction d’un ordre interne et de secrètes connexions.

14Conformément à la tendance au dénuement qui caractérise cette écriture, le système du vêtement durassien se révèle d’abord très pauvre, constitué d’un nombre fort réduit d’unités. « Le paradigme du corps durassien est pauvre »10 : la formule vaut tout autant pour le vêtement, traité comme le corps avec lequel il se confond.

15La robe se trouve être la seule pièce réellement récurrente. Non que le costume masculin soit totalement absent. Mais, comme il advient du corps masculin, il est très rarement mentionné ou décrit et ses variations paraissent pouvoir s’interpréter, la plupart du temps, de façon très conformiste, essentiellement comme signes d’appartenance ou d’intégration sociale, ce qui paraît très peu spécifique.

16On trouve, pour désigner ses rares apparitions, des formules très récurrentes, soumises pourtant à quelques variations.

17Ainsi, dès Un Barrage contre le Pacifique11, roman des origines, en même temps que la limousine noire et le diamant « énorme », apparaît « le costume de tussor grège » (BcP, 42) du fils de planteur, monsieur Jo. Le costume, ici, comme la voiture, est seulement signe (extérieur) de richesse. Ce n’est qu’une enveloppe luxueuse, mais vide, car Monsieur Jo, selon la formule définitive de Joseph n’est pas vraiment un homme, « c’est un singe » (BcP, 42).

18Dans L’Éden Cinéma12, qui reprend, vingt-sept ans plus tard, l’histoire de la mère et des barrages, la formule réapparaît, mais avec une variante :

« Le costume était en tussor chinois – coupé à Paris » (EC, 42).

19Ce qualificatif « chinois » ne serait-il pas déjà comme un indice, encore masqué, de « l’aveu » retardé jusqu’à L’Amant :

« Dans la limousine, il y a un homme très élégant qui me regarde. Ce n’est pas un blanc. Il porte le costume de tussor clair des banquiers de Saigon » (A, 25).

20Mais, cette fois, sous le costume, il y a un homme.

21Notons encore le « feutre grège » que Monsieur Jo a posé sur la table :

« Le chapeau mou sortait d’un film : un chapeau qu’on se posait négligemment sur la tête avant de monter dans sa quarante chevaux et d’aller à Longchamp jouer la moitié de sa fortune parce qu’on a le cafard à cause d’une femme » (BcP, 42).

22Le feutre se dote ainsi de connotations plus complexes que l’unique signifié « argent ». Il voudrait renvoyer, par la médiation du cinéma, à une aisance et une désinvolture si étrangères au calamiteux Monsieur Jo que le signe devient parodique. Mais quand le chapeau reparaît dans L’Amant, il a changé de tête. Ainsi détourné, il est devenu « insolite » :

« La petite porte sur la tête un chapeau d’homme aux bord plats, un feutre souple couleur bois de rose au large ruban noir » (Am, 19).

23L’usage subversif du chapeau est « un choix contrariant de la nature, un choix de l’esprit » (Am, 20) : « J’ai ça, ce chapeau qui me fait tout entière à lui seul, je ne le quitte plus ». Certes il compose, avec les souliers lamés or, une « tenue d’enfant prostituée » (Am, 32). Pourtant même la mère « rangée comme une veuve, vêtue de grisaille comme une défroquée », « admet cette inconvenance, cette pitrerie » (Am, 33). Ce « chapeau d’insolence et d’enfance » crée une image androgyne et provocante, manifeste l’émergence d’un sujet déjà libre, détournant et retournant en instruments de pouvoir les signes de son impuissance : enfance et pauvreté13.

24Rares – et séduisants – sont les hommes qui, comme Jacques Hold dans Le Ravissement, traitent leurs vêtements avec désinvolture :

« Sa veste, qu’il portait d’une main sur l’épaule, il la ramena vers lui dans un mouvement de bras, il la lança légèrement en l’air, puis il l’enfila, prenant encore son temps » (RLVS, 52).

25Quand ils sont décrits, le plus souvent, les vêtements masculins sont plutôt présentés comme des enveloppes sécurisantes. Ainsi en va-t-il de ceux qui entourent le corps « massif » de Monsieur Andesmas14 :

« Le corps était richement recouvert de très beaux habits sombres d’une méticuleuse propreté. On voyait qu’approximativement la forme immense, elle était très décemment recouverte de ces habits très beaux. (Après-midi, 26) Il regarde son corps étalé sur le fauteuil (...) Son ventre repose sur ses genoux, il est enfermé dans un gilet de ce même tissu sombre qui a été choisi par Valérie son enfant parce qu’il est de bonne qualité, neutre, et que les hommes de taille massive s’y trouvent plus confortablement et plus sûrement cachés » (Après-midi, 53)

26« Recouvert, enfermé, caché » : le vêtement aurait d’abord, pour le vieil homme disproportionné et solitaire, une fonction de dissimulation et de protection. Que l’on retrouve curieusement dans Les yeux bleus cheveux noirs15 pour l’homme qui regarde et qui, pourtant, est « élégant, mince et grand ». Mais « dans le désastre qu’il vit en ce moment reste le regard noyé de larmes et l’appareil trop particulier de vêtements trop chers, trop beaux » (YbCn 13). Cette étrange formulation est répétée (25). La polysémie du mot « appareil » tend à faire du costume masculin une machine spectaculaire à dissimuler les désastres.

Le manteau gris de Lol

27Il en va tout autrement de la robe des femmes, qui sert plutôt, en général, à les rendre visibles. Pas toujours cependant. Ainsi, Lol V. Stein, poursuivant son scandaleux fantasme dans les rues de S. Tahla, enveloppe son « incongruité »16 de tenues neutres et conformistes, « un manteau gris », des « robes sombres au goût du jour » (RLVS, 41) qui la rendent invisible : « Si elle le voulait on la voyait très peu, à peine » (RLVS 41). À la limite, elle se change en « une forme grise » (RLVS 120) de voyeuse invisible dans un champ de seigle.

28Son amie Tatiana pratique, à un moindre degré, le même art de la discrétion : « Tatiana était vêtue discrètement d’un tailleur de sport noir » (RLVS 67). Leurs vêtements sont, bien sûr, des indices sociaux conformes à « la bourgeoisie dont elles font partie » (RLVS 72). Lors de la soirée de Lol « elles portent toutes les deux [...] des robes sombres qui les allongent, les font plus minces, moins différentes l’une de l’autre, aux yeux des hommes, peut-être » (RLVS 170).

29Mais leur choix relève aussi d’un désir calculé de passer inaperçues. Tatiana pour aller retrouver ses amants, sans se faire remarquer, participant ainsi pleinement à la comédie sociale. Mais, chez Lol, la « vicieuse » (comme dit Tatiana), il s’agit d’un calcul plus pervers et plus complexe, auquel elle applique « la volonté farouche, la méthode » (RLVS 71) dont Jacques Hold se demande où elle les a apprises. Le manteau gris devient l’habit de sa liberté, il lui permet de suivre un homme dans la rue, de voir, sans être vue, les bustes des amants se découper sur la fenêtre de l’Hôtel des Bois. Mais il comble aussi, en partie, un désir d’effacement, de disparition, d’annulation propre à sa « folie »17.

30Pourtant, vient un moment où « selon son désir, on doit voir Lol V. Stein » (RVLS 82). Alors, Lol achète une robe blanche :

« Elle avait choisi cette robe blanche afin que Tatiana la reconnût mieux, plus facilement ; c’était au bord de la mer, elle s’en souvenait, à T. Beach, qu’elle avait vu Tatiana pour la dernière fois et, pendant ces vacances-là, sur le désir d’un ami, elle était toujours en blanc » (RVLS 81).

31Elle portera de nouveau cette robe blanche pour retourner à T. Beach avec Jacques Hold. La robe blanche accompagne Lol dans son éternel va-et-vient dans le temps, l’aide à reconstruire le passé. En même temps, elle rend Lol visible. Il s’est donc construit dans le roman un système de la robe, dont le signifiant est l’opposition des couleurs : le noir et le blanc, avec un neutre, le gris, et dont le signifié semble être : invisibilité/visibilité, présence/effacement.

32Il faut y intégrer une autre robe, beaucoup plus précisément décrite et beaucoup plus importante : la robe noire de la ravisseuse du bal de T. Beach, de celle qui deviendra la femme fatale obsédante de l’œuvre durassienne, celle que Marguerite Duras qualifiera de « donneuse de mort »18 :

« Lol, frappée d’immobilité, avait regardé s’avancer, comme lui, cette grâce abandonnée, ployante, d’oiseau mort. Elle était maigre. Elle devait l’avoir toujours été. Elle avait vêtu cette maigreur, se rappelait clairement Tatiana, d’une robe noire à double fourreau de tulle également noir, très décolletée. Elle se voulait ainsi faite et vêtue, et elle l’était à son souhait, irrévocablement. L’ossature admirable de son corps et de son visage se devinait » (RLVS 15).

33Au contraire de ce qu’il advient pour Lol, le noir, cette fois, rend visible, impose une forte présence. Même si (ou parce que ?) dans le même temps, il conserve très fortement ses liens connotatifs avec la mort. La robe habille une femme-squelette (« oiseau mort », « maigre », « ossature »). Mais c’est une mort voulue, la robe a des traits agressifs (« double fourreau »). La robe fait corps avec la femme, se confond avec elle. M. Duras écrira, dans L’Amant : « Je sais que ce ne sont pas les vêtements qui font les femmes plus ou moins belles » (Am 27). Mais ici, s’établit un accord quasi divin entre la femme et la robe.

34Un lien si fort qu’il persiste dans le temps, au fil des textes successifs. Ainsi retrouve-t-on la même robe (les mêmes mots) dans Le Vice-consul :

« Ce soir à Calcutta, l’ambassadrice Anne-Marie Stretter est près du buffet, elle sourit, elle est en noir, sa robe est à double fourreau de tulle noir » (VC 93).

35Et dans India Song19, sous sa première forme de « texte-théâtre », il suffira d’écrire dans les didascalies :

« Anne-Marie Stretter portera une robe noire – celle qu’elle portait au bal de S. Thala – celle qui est décrite dans Le ravissement de Lol V. Stein » (IS 57).

36Le texte pratique l’auto-référence, sans même prendre la peine de se citer. La robe d’Anne-Marie Stretter est devenue un motif essentiel. Y répondra, à la fin du livre, et par deux fois dans la pièce et le film, le « peignoir de coton noir » (VC, 188). « Dans l’entrebâillement du peignoir, le blanc du corps nu. Grâce poignante du corps maigre, fragile » (IS, 31). À l’apparat un peu raide de la robe « à double fourreau » (qui a laissé comme trace l’adjectif « poignant »), s’oppose la souplesse négligée du « peignoir », son aspect intime. Ne subsistent plus que la couleur noire, et la maigreur qui provoquent une hallucination de Charles Rossett :

« Il continue à la regarder jusqu’à la défaire, jusqu’à la voir assise à se taire avec les trous de ses yeux dans son cadavre au milieu de Venise » (VC, 191).

37Notons que le peignoir noir, à l’inverse du chapeau à larges bords, passe d’une femme, Anne-Marie Stretter à l’amant chinois, dont il souligne la féminité latente, sans perdre ses connotations sinistres : « Sur le fauteuil, il y a le peignoir noir de l’amant, funèbre, effrayant »20.

38Cependant, dans Le Vice-Consul21, A.M.S., cette femme vouée au noir, s’habille aussi de blanc. En période de mousson, elle apparaît, accompagnée de ses filles, dans le parc, en « short blanc ». Séparée de sa robe noire, elle semble n’avoir plus rien d’une « donneuse de mort », mais continue à exercer sa séduction, de façon plus involontaire. Une autre opposition de couleurs se manifeste alors, dans les fantasmes masculins, ceux de Charles Rossett, le nouvel attaché, et ceux de l’inquiétant vice-consul, parfaitement identiques malgré les différences entre les deux hommes :

« Nous avons rêvé d’une femme rose, rose liseuse rose, qui lirait Proust dans le vent acide d’une Manche lointaine (...) Nous avons rêvé qu’auprès de cette femme rose liseuse rose nous éprouvions un certain ennui d’autre chose, qui se trouve dans ces parages-ci, dans la lumière sombre, une forme de femme en short blanc traversant chaque matin, d’un pas tranquille, les tennis désertés par la mousson d’été » (VC, 47).

39Tel est le rêve du jeune attaché, rejoint, à la fin du roman, par le discours du vice-consul au Directeur du Cercle :

« Elle me cherche une femme qui ne soit pas laide, plutôt belle en robe du soir. Elle s’appellera [...] Nicole, Nicole Courseules est un nom qui pouvait convenir (...) Elle lirait pendant ses couches, rose liseuse aux joues roses, Proust » (VC, 211).

40À quoi le directeur, pas dupe, répond : « Vous l’aimez ? » désignant comme objet de ce « sentiment » non pas la « liseuse rose » mais la femme en short blanc.

41Une autre couleur s’ajoute au système : ce « rose » insistant, qualifiant une « liseuse », terme dont l’ambiguïté désigne en même temps un vêtement et une femme. (On peut penser à Proust, justement, aux joues roses d’Albertine, à La Vie en rose, vu le rôle des rengaines dans l’œuvre de Duras, ou encore aux lectures « à l’eau de rose », dites féminines). Mais, dans tous les cas, tout ce rose semble dérisoire en face de l’attrait puissant du noir et du blanc. Une nouvelle, intitulée Le Boa22, avait depuis longtemps, dévalué la couleur rose en l’intégrant dans une opposition inattendue, liée à un souvenir d’enfance (fictif ?). Tout naissait de la succession répétitive de deux spectacles, offerts à une adolescente dans une grande ville coloniale, le dimanche après-midi et racontés à la première personne. Deux « dévorations ». Celle du poulet par le « beau boa » et celle de la virginité de Mlle Barbet par le manque et le regret de n’avoir pas « servi ». Le boa dévore son poulet en pleine lumière, tandis que Mlle Barbet doit se cacher pour se montrer à l’enfant :

« La combinaison rose, incrustée de dentelles "sans prix" la recouvrait comme un linceul (...) J’étais la seule à qui elle exposait ce corps consumé (... qui) sentait la mort » (B, 105).

42Mlle Barbet « monstre nocturne » dans sa combinaison rose (plus que dans son corsage de dentelle noire « qui témoignait toute la semaine de son honorabilité » (B, 105)), devient « l’horreur par excellence, noire et avare, sournoise, souterraine ». Tandis que le boa, « monstre du jour », qui, par opposition, « prenait place dans un ordre rayonnant de simplicité lumineuse » (B, 109) est longuement et lyriquement décrit :

« Enroulé sur lui-même, noir, luisant d’une rosée plus pure que celle du matin sur l’aubépine, d’une forme admirable (...) colonne de marbre noir (...) forme (...) nue comme l’eau et comme rien dans la multitude des espèces n’est nu » (B, 101).

43Dans ce système de valeurs, très personnel, mais encore très binaire, la couleur noire, on le voit, peut basculer d’un pôle à l’autre. Mais le rose reste du côté du caché qui suscite « l’aversion » (B, 110).

La robe rouge foncé du bal d’India Song et la robe grenat de la mère

44Bien que la robe noire paraisse indissociable du personnage d’Anne-Marie Stretter, le film India Song, tourné en 1975, innove en les séparant. Comme si le film, en l’occurrence, se refusait à jouer son rôle de « point d’arrêt de l’imaginaire ». D’ailleurs, la femme, incarnée par Delphine Seyrig, que le spectateur voit sur l’écran n’est pas vraiment Anne-Marie Stretter, qui est « morte aux Indes », mais à peine son reflet dans les miroirs ternis, son fantôme.

45En contraste apparent avec cette tonalité posthume, la robe que porte ce fantôme est rouge foncé. Avant d’être portée, la robe apparaît même, seule et vide, sur l’écran, au cours d’un lent travelling. Sur la robe sont posés des bijoux et une perruque rousse. La caméra s’approche si près du tissu qu’il en devient presque noir. C’est la robe que portera Anne-Marie Stretter tout au long de la séquence du bal, une robe longue, décolletée, retenue par une bretelle croisée de strass. Insistant sur ce rouge, elle portera aussi un perruque rousse, que Marguerite Duras qualifie de « rouge », et qu’elle commente ainsi :

« J’ai vu les rushes et quand j’ai vu l’espèce de dingue dans la glace avec ses cheveux rouges, j’ai vu du cinéma. Je l’ai dit à Delphine. Je lui ai parlé de la dingue aux cheveux rouges. Ça a été comme un déclic. Et c’est là qu’elle s’est embarquée dans le film. Elle a pris à ce moment-là une voie sauvage qu’elle n’aurait pas eue »23.

46Le caractère « sauvage » de ce rouge renvoie à une nouvelle ancienne, Les Chantiers24, qui raconte la longue approche d’une jeune femme par un homme, dans un hôtel où ils passent leurs vacances. La jeune femme est « toujours vêtue de robes claires comme les autres femmes » (C, 201) jusqu’au jour où comprenant l’imminence de la rencontre, elle en prend l’initiative :

« Cheveux dénoués (...) elle avait mis une robe nouvelle, de couleur rouge (...) C’est ainsi qu’elle se dressa devant lui, dans la forme et la couleur exactes de l’événement imminent (...) Il comprit que leur attente avait pris fin » (C, 223).

47Dans Les Chantiers, les connotations, sexuelles et passionnelles, de la robe rouge restent bien convenues. Dans India Song, le rouge s’est assombri et la passion est morte. Ce rouge entre alors en relation, peut-être, avec la mystérieuse « bicyclette rouge » qui fascine tant le vice-consul de Lahore et dont il semble faire un substitut fétichisé de la femme impossible. De plus, comme dans un tableau, il est en partie commandé par un accord avec l’environnement. Mais il reste insolite.

48Si l’on en croit L’Amant de la Chine du Nord, dernière version des récits plus ou moins autobiographiques, la robe rouge sombre serait une trace authentique de l’enfance, liée à ce que Duras nomme sa « scène primitive » :

« Près de la route (...) cette musique qu’on entend est celle d’un bal. Elle arrive du parc de l’Administration générale (...) Sous la lumière d’un lampadaire, une piste blanche traverse le parc. Elle est vide. Et voici, une femme en robe longue rouge sombre avance lentement dans l’espace blanc de la piste » (ACN, 18, 19).

49Quand la même femme réapparaît, sur le bac de la rencontre, elle est définie par sa robe : « Sur le bac qui arrive, elle vient de reconnaître la Lancia noire de la femme en robe rouge de la Valse de la nuit » (ACN, 39).

50Il ne s’agit pas de déceler (comme tendent à le faire souvent les biographes) un « vrai » souvenir d’enfance. Il est bien clair que, si souvenir il y a, il se trouve en tous cas largement contaminé par le souvenir de l’œuvre, en particulier d’India Song. Mais il est intéressant de constater que la robe rouge s’inscrit dans le puissant réseau à la fois générateur d’écriture et généré par l’écriture que Duras nommera « le Siam », et s’y inscrit de façon multiple.

51Car on découvre un autre rapport, moins évident, mais riche de significations secrètes, si l’on remarque, dès le début de l’œuvre et le « roman des origines », Un Barrage contre le Pacifique, une autre robe rouge, l’unique robe de la mère :

« Quand ils allaient à Ram, la mère relevait sa natte et se chaussait. Mais elle gardait sa robe de cotonnade grenat, qu’elle ne quittait d’ailleurs que pour dormir. Quand elle venait de la laver, elle se couchait et dormait pendant que la robe séchait » (BcP, 39).

52L’Éden Cinéma, qui, bien des années plus tard, reprend, sous forme théâtrale, et en la distanciant, l’histoire de la mère et des barrages, retrouve aussi la robe grenat :

« Je me souviens d’elle ce soir-là. Elle porte sa robe de soie grenat usée à l’endroit des seins. Quand elle la lave, elle se couche et dort pendant que la robe sèche » (EC, 31).

53Dans L’Amant, un peu plus tard encore, se produit un dédoublement de la robe. La vieille robe en soie est portée par la petite, mais elle est devenue « bistre » (contaminée, peut-être, par le costume en tussor grège ?) :

« Je porte une robe de soie naturelle, elle est usée, presque transparente. Avant, elle a été une robe de ma mère, un jour elle ne l’a plus mise parce qu’elle la trouvait trop claire, elle me l’a donnée. Cette robe est sans manches, très décolletée. Elle est de ce bistre que prend la soie naturelle à l’usage. C’est une robe dont je me souviens. Je trouve qu’elle me va bien » (Am, 18).

54La couleur grenat a été transférée à la « belle robe » que la mère met pour aller chez le photographe, à la manière des « indigènes aisés (...) quand ils voyaient que la mort approchait » (Am, 118) :

« Quand elle a été vieille, les cheveux blancs, elle est allée chez le photographe, elle y est allée seule, elle s’est fait photographier avec sa belle robe rouge sombre » (Am, 118).

55Cette couleur, nommée tantôt « grenat », tantôt « rouge sombre », tout à fait rare dans l’univers durassien, réapparaît encore dans le texte sur Yves Saint Laurent, à propos d’une robe de Madeleine Renaud :

« Nous avons parlé ensemble deux ou trois fois, des robes de théâtre, des couleurs, des tissus, de la panne de velours rouge sombre d’une robe de Madeleine Renaud » (ME, 164).

56À propos aussi du mouvement des créations du couturier, cette fois sous le nom plus sophistiqué, presque précieux, d’« amarante » :

« Tout sortira de l’enroulement du mouvement de la hanche. L’enroulement rose, par exemple (...). Ou du rouge secret nommé amarante, venu des guyanes comme les fleurs du même nom, comme ces gens, Rimbaud, Mozart » (ME, 168).

57À la mention de ce rouge « secret », voici le texte qui s’emballe et dérive.

58Signe certain d’un point sensible. Le « secret » de ce rouge sombre, si rare, ne serait-il pas son lien, ambivalent, avec l’enfance, la mère et aussi, peut-être le pays perdu ? Non que ce rouge soit heureux. Il est au contraire proche du noir et de la mort. Mais la robe rouge établit surtout des rapports « secrets », eux aussi, entre ces figures de femmes qui la portent, sous toutes ses formes : robe usée de pauvre, en cotonnade, ou en soie, « belle robe », de pauvre aussi, robe de bal d’une ambassadrice ou robe de scène d’une actrice. Toutes ces robes se ressemblent par la couleur et habillent des femmes « sans identité distincte ». La mère, d’abord, à l’origine, mais aussi Anne-Marie Stretter, figure fascinante venue de l’enfance :

« On pourrait dire que cette femme, Anne-Marie Stretter, très longtemps, avait eu une fonction maternelle à mon endroit, une fonction parentale aussi importante que celle de ma mère. C’est une chose qui m’avait beaucoup bouleversée. Comme si ma scène primitive à moi en passait par la mort. Anne-Marie Stretter était aussi bien donneuse de mort que mère d’enfant, mère de petites filles de mon âge »25.

59Quant à Madeleine Renaud, elle a plusieurs fois joué le rôle de la mère avec « génie » :

« Lorsqu’un jour je suis arrivée à l’Odéon pour une représentation en costumes (de la pièce Des journées entières dans les arbres), je me suis arrêtée à la porte de la salle, clouée : ma mère était sur la scène de l’Odéon. (...) Et sa robe sortie de l’armoire, sa robe des dimanches, ce sac, je l’ai reconnue »26.

60Une dernière fois reparaîtra la robe rouge sombre, portée par une figure maternelle, « la mère » dans La Pluie d’été27. Elle est devenue une robe de pauvre, « qui vient de la mairie » (PE, 26), mais une robe « très belle » qui rend belle la mère, avec « ses cheveux sur ses épaules, blond roux sur le rouge sombre de la robe. [...] Ça se voit, la beauté est là » (PE, 27).

La robe au miroir et la « troisième absente »

61Ainsi la robe n’a-t-elle rien de futile, rien de ces détails inutiles propres à ne produire qu’un effet de réel. La robe, et sa couleur, sont la face sensible de multiples connexions et liens, à travers lesquels, livre après livre, se construit un univers.

62Il existe au moins une pièce dans laquelle Marguerite Duras accorde à une robe un rôle, sinon de personnage, au moins d’objet essentiel. Dans Savannah Bay28, la seule action effectivement représentée est une longue scène d’essayage, qui occupe la plus grande partie de la pièce. La robe est décrite par les didascalies : « Madeleine, je la vois de préférence en noir, sauf la robe essayée, que je vois blanche fleurie en jaune clair » (SB, 8). Sur scène, une jeune femme, anonyme, et Madeleine, une comédienne « dans la splendeur de l’âge », interprétée justement par Madeleine Renaud, qui serait peut-être sa grand-mère, mais ne sait plus qui elle est. La jeune femme, agissant « comme une habilleuse de théâtre », essaie à Madeleine la robe, exceptionnellement fleurie, qu’elle lui a faite :

« Madeleine, une fois la robe fleurie passée, se tourne vers un miroir imaginaire et se regarde. Elle entre ainsi brusquement dans une zone de lumière violente reflétée, dirait-on, par un miroir. On ne voit pas ce miroir (...) On ne verra jamais ce miroir » (SB, 27).

63Dans ce miroir imaginaire, se creuse l’illusion théâtrale démultipliée. La scène d’essayage est mise à la place d’autre chose. Elle est d’ailleurs « jouée » :

« Madeleine se regarde, désigne son cou. Cela devrait être effrayant. Madeleine – J’aurais bien aimé avoir un petit froncé au cou... là.
Jeune Femme – Plus clair que la robe, peut-être ?
Madeleine – Oui, dans le blanc du blanc jaune des fleurs de la robe. (SB, 53) (...)
Madeleine – Eh bien, Madame, ce sera un petit froncé en organdi blanc cassé ou rien » (SB, 62).

64La vieille actrice à la mémoire perdue ne distingue plus la réalité du théâtre. Mais cette amnésie partielle, cette confusion, lui sert aussi de refuge contre une douleur trop forte, celle du suicide de sa fille, partie se noyer dans les marécages de la Magra juste après avoir donné naissance à une enfant. De celle que les didascalies nomment « la troisième absente ». Tout en jouant son rôle d’habilleuse, la jeune femme cherche à faire remonter cette tragédie à la surface, à affronter cette identité meurtrie. Mais Madeleine renvoie tout à une scène de théâtre, dans laquelle elle intègre la robe :

« Jeune Femme – Qui était mort ?
Madeleine – Je ne sais plus (...) Disons que cette robe est pour l’anniversaire de cette mort-là » (SB, 53).

65« Délivrée de la corvée de la mémoire », elle joue la scène avec la jeune femme, en la projetant hors du temps et de l’espace :

« Madeleine – Ce n’était pas la France, c’était le Siam.
Jeune Femme – Oui, c’était Savannah Bay. C’était le Siam. C’était l’embouchure d’un fleuve tropical.
Madeleine – C’était Henri Fonda, c’était Savannah Bay, c’était dans une pièce de théâtre » (SB, 82-83).

66Ainsi, la robe a servi de prétexte et de masque pour un effort de mémoire dont l’argument se trouve profondément lié à toute la mythobiographie durassienne. Pourquoi une robe ? Peut-être parce qu’elle se situe à la frontière entre le théâtre des apparences et la vérité de l’être, entre le visible et le secret ?

67Les fleurs de la robe peuvent surprendre aussi. Seraient-elles là pour atténuer la douleur ? C’est bien leur rôle apparent. Mais ne s’agirait-il pas plutôt d’un autre leurre ? C’est ce qui apparaît si l’on rapproche cette robe fleurie d’une autre, portée à son grand dam par Suzanne (projection fictionnelle de Duras elle-même) dans Un barrage contre le Pacifique :

« Dans le haut quartier (...) Suzanne ne savait pas qu’un ordre rigoureux régnait (...) Sa honte se dépassait toujours. Elle se haïssait, haïssait tout, se fuyait aurait voulu fuir tout, se défaire de tout. De la robe que Carmen (patronne de l’hôtel et prostituée) lui avait prêtée, où de larges fleurs bleues s’étalaient, cette robe d’Hôtel Central, trop courte, trop étroite. » (BcP, 186).

68Les fleurs de la robe sont devenues marques d’infamie, signes d’humiliation, d’impuissance et d’échec. Ne gardent-elles pas dans Savannah Bay, comme des fleurs de cimetière, des traces de cette dysphorie, dissimulée derrière leur gaieté apparente ?

69Pourtant, dans le monde durassien, les signes ne se figent jamais en symboles. Leurs signifiés glissent et bougent, se décomposent et se recomposent sans cesse. Il existe d’autres robes fleuries moins trompeuses, mais aussi plus tardives, donc beaucoup plus recomposées dans leur passage par l’écriture. Elles sont présentes par deux fois, dans L’Amant de la Chine du Nord, toujours associées à la danse et à la musique. Robes d’enfants, d’abord. Dans la pension vide, « l’enfant » danse le paso-doble avec Hélène Lagonelle :

« Elles sont pieds nus sur les dalles des couloirs. Elles portent les robes courtes de la mode d’alors, en coton clair imprimé de motifs fleuris également clairs » (ACN, 65).

70Puis robes de femmes dansant sur le pont d’un paquebot, contemplées avec fascination par l’enfant et son amant chinois :

« Les danseurs ne parlent pas entre eux, comme si un règlement l’interdisait. Les femmes surtout sont sérieuses, elles sont des professionnelles de la danse, elles sourient comme les religieuses (...) Elles sont en robes claires, discrètement à fleurs. L’enfant regarde ces choses dans une sorte de fascination... (elle) regarde le bal exsangue du pont » (ACN, 154).

71Déjà, dans Emily L.29, les signes de la robe fleurie semblaient se transformer profondément, s’inverser, presque. Le roman, comme il advient très souvent, joue sur deux niveaux. Au premier niveau, celui du « présent » (relatif) et du visible, une femme écrivain, déjà âgée, est fascinée par un couple d’anglais et surtout par la femme, qu’elle va nommer Emily L. et à laquelle elle va inventer une histoire. Mais, cette fois, la femme fascinante n’a plus rien de la grâce souveraine d’une Anne-Marie Stretter. Très vieille, ivre et absente, elle paraît ravagée, détruite, corps et vêtements :

« Ce corps, il est habillé comme une jeunesse de nippes usées de la jeunesse, avec au doigt le diamant et l’or des parents du Devon » (EL, 32).

72Elle porte « des petites sandales d’enfant en coton rose », « des nippes de jeunes en faux satin ou en soie japonaise (...) un peu sales » (EL 141).

73Le mot « nippes » semble dégrader la robe. Mais aucun mot ne conserve des connotations convenues, chez Duras. Ainsi, dans L’Amant, Betty Fernandez, « vêtue des vieilles nippes de l’Europe, du reste des brocards, de vieux tailleurs démodés, de vieux rideaux, des vieilles loques de hautes couture, de vieux renard mités, de vieilles loutres » est pourtant d’« une élégance souveraine, rien ne lui va, tout est trop grand pour elle, et c’est beau » (Am, 84).

74Mais Emily L. n’a pas, ou n’a plus, cette grâce. Elle est devenue « un ramassis de chiffons et de cheveux teints et reteints » (EL, 106). Non plus une femme fatale, mais une femme atteinte par la fatalité des échecs et de l’âge : « La mort est à nu sous les robes » (EL, 32).

75Ainsi détruite, elle conserve, sans le savoir, un pouvoir de fascination, et surtout le pouvoir de déclencher l’écriture. L’histoire inventée autour d’elle, invisible et improbable, est digne d’un roman-photo : amours contrariées par des parents trop riches, mort d’un enfant, voyages – fuites sans but autour du monde. Mais surtout, vers la fin du roman, intervient l’histoire du poème brûlé qui fait d’Émilie L. un grand poète contrarié et déclenche l’amour sans espoir du jeune gardien. L’histoire au romanesque excessif se noue alors autour de la question de l’écriture interdite. Et, curieusement, un lien se tisse entre l’écriture et la robe. Une robe passée, invisible, imaginaire, mais dotée d’une existence littéraire (et littérale). Dans un commentaire d’Emily L. intitulé « Comme une messe de mariage » (ME, 211), Marguerite Duras écrit :

« À la fin du livre, je me suis demandée si je n’allais pas repartir dans la deuxième histoire (...) Je serais repartie sur la description de la robe d’Emily L., quand elle danse avec les officiers du bord. Une robe blanche à fleurs bleues et vertes, à impression de papier peint (...) J’aurais décrit ce tissu, longuement, ce qu’on appelait de la toile de soie, la forme de la robe. Tout à coup, j’aurais écrit beaucoup sur cette robe. Je ne sais pas bien pourquoi. Parce que cette robe l’enveloppe sans doute, et que c’est cette robe qui est au plus près de son corps, que sa peau a usée et qui a pris son parfum, l’odeur du savon anglais » (ME, 211).

76« La robe à fleurs bleues », transformée par l’usure et l’âge, perd ses connotations néfastes peut-être parce qu’aux fleurs bleues de l’infamie sont mêlées des fleurs vertes. La couleur verte, très ambivalente aurait été celle des yeux de la mère : « Ma mère avait les yeux verts » (ME, 198). Elle est souvent valorisée par rapport au bleu30 : « Une couleur sans génie, un mauvais bleu tout à coup » (VM 39).

« Eh bien, monsieur, excusez-moi (disait la jeune bonne du Square), mais les gens qui parlent du bleu de la mer me font vomir » (S, 36).

77Le bleu des robes aussi a souvent une aura déplaisante, voire néfaste. La robe « en soie bleue » de Suzanne, dans Un Barrage (BcP, 99) comme dans l’Eden Cinéma (EC, 70) lui a été donnée par monsieur Jo, l’amoureux pitoyable qui lui est « échu » (BcP, 64). Claire, dans Dix heures et demie du soir en été, porte une robe bleue pour trahir Maria. Cependant là encore, aucune association symbolique systématique. Aux « yeux verts » s’adjoignent des « yeux bleus » non moins séduisants – mais perdus. Les fleurs bleues et vertes de la robe de Madeleine constituent un composite instable, en harmonie avec la conscience vacillante de la vieille dame.

78Malgré ses fleurs bleues, la vieille robe d’Emily L. rejoint la robe grenat usée à la place des seins, de la mère, la robe de soie bistre usée de la petite. Et, plus profondément, cette valorisation paradoxale et transgressive de l’âge et de l’usure qui parcourt l’œuvre durassienne et qu’avait déjà systématisée la nouvelle Le Boa, en opposant au corps inutile de la Barbet rongé de solitude et pourtant recouvert de « beau linge », le corps usé de la mère qui avait servi aux enfants et aux hommes (B, 113).

79La vieille robe devient génératrice d’écriture, peut-être aussi parce qu’elle porte une « mémoire de l’oubli », qu’elle s’est transformée en un « lieu de mémoire », secrètement associé à ce « Siam » qui se manifeste aussi de façon apparemment incohérente dans Emily L. :

« J’ai parlé de la mer des Tropiques, plate, et puis du Siam, encore, derrière la montagne. Comme chaque fois que ces souvenirs me revenaient, ils m’éloignaient de vous tous, de vous, de la même manière que l’aurait fait le souvenir d’une lecture dont j’aurais été inconsolable, celle de la partie de mes propres écrits qui portait sur une certaine période de ma jeunesse » (EL, 47).

L’arrachement très ralenti de la robe

80Ainsi les robes durassiennes font signe, par leurs couleurs, surtout. Mais elles ne servent que d’« enveloppes » du corps, au plus près de ce corps qui seul importe finalement. Elles jouent avec ce corps à cache-cache, le frôlent, le laissent deviner. Les plus porteuses d’émotions sont les robes usées confondues avec le corps. Où les robes qu’on « arrache » dans la violence du désir :

« Il a arraché la robe, il la jette, il a arraché le petit slip de coton blanc et il la porte ainsi nue jusqu’au lit. Et alors il se tourne de l’autre côté du lit et il pleure » (Am, 49).
« Elle se déshabille. Elle enlève sa robe d’un seul geste, par le haut. Il ne peut pas encore voir ce geste sans en être ému » (ACN, 153).

81Le bouleversement est bien plus grand encore quand l’arrachement des vêtements reste éternellement inachevé, du moins pour celle qui voudrait « voir ». L’arrachement très ralenti de la robe noire d’Anne-Marie Stretter constitue le nœud du fantasme de Lol V. Stein, dans Le Ravissement de Lol V. Stein31, en lien étroit avec les limites du langage. Lol, en marchant dans les rues de U. Bridge, tente de « reconstituer » l’instant de la fin du bal de T. Beach où son fiancé est parti avec une autre femme. Lol voudrait arrêter cet instant, mais pour s’y introduire, en faire partie. Elle ne peut y réussir « faute d’un mot ». Lol n’est « ni Dieu ni personne » :

« Il l’aurait dévêtue de sa robe noire avec lenteur (...)

82Le corps long et maigre de l’autre femme serait apparu peu à peu. Et dans une progression rigoureusement parallèle et inverse, Lol aurait été remplacée par elle auprès de l’homme de T. Beach. Remplacée par cette femme, au souffle près. Lol retient ce souffle : à mesure que le corps de la femme apparaît à cet homme, le sien s’efface, volupté, du monde » (RLVS, 49, 50).

83La tonalité érotique de la scène est évidente. Mais s’en tenir à cette surface serait la simplifier à l’extrême. Lol veut « les voir », mais pour s’anéantir en eux :

« Cet arrachement très ralenti de la robe de Anne-Marie Stretter, cet anéantissement de velours de sa propre personne, Lol n’a jamais réussi à le mener à terme (...) Michaël Richardson, chaque après-midi, commence à dévêtir une autre femme que Lol et lorsque d’autres seins apparaissent, blancs, sous le fourreau noir, il en reste là ; ébloui, un Dieu lassé par cette mise à nu, sa tâche unique, et Lol attend vainement qu’il la reprenne, de son corps infirme de l’autre elle crie, elle attend en vain, elle crie en vain » (RLVS, 50-51).

84Ce texte troublant n’en finit pas de déployer des sens multiples et de susciter des commentaires32, dont le parcours serait ici hors de propos. Remarquons seulement à quel point la robe fascine non tant par elle-même que par ce qu’elle dérobe d’indicible. Sous le fourreau noir, le corps blanc et la mort « à nu sous les robes ».

Le corps nu

85D’abord deviné sous les robes, entrevu dans l’entrebâillement d’un peignoir noir, fantasmé comme terme toujours repoussé d’un déshabillage amoureux, le corps nu se laisse voir de plus en plus souvent. On peut considérer comme programmatique une scène du Ravissement de Lol V. Stein. Lol a suivi Jacques Hold, à son insu, jusqu’à l’Hôtel des Bois où il rencontre Tatiana. Couchée dans un champ de seigle, elle a vu « ce spectacle inexistant, invisible, la lumière d’une chambre où d’autres sont » (RLVS, 63). Et elle l’avoue à Jacques Hold :

« J’ai vu Tatiana qui passait dans la lumière. Elle était nue sous ses cheveux noirs » (RLVS, 115).

86La transgression n’est pas dans la nudité, mais dans le regard sur une scène interdite, et plus encore, dans l’aveu tranquille de cette intrusion :

« L’intensité de la phrase augmente tout à coup, l’air a claqué autour d’elle, la phrase éclate, elle crève le sens. (...) La nudité de Tatiana déjà nue grandit dans une surexposition qui la prive toujours davantage du moindre sens possible (...) Le vide est Tatiana nue sous ses cheveux noirs (...) Tatiana sort d’elle-même, se répand par les fenêtres ouvertes, sur la ville, les routes, boue, liquide, marée de nudité » (RLVS, 116).

87Il n’est pas excessif de dire que cette « marée de nudité » se répand aussi sur l’écriture – elle-même de plus en plus nue – rendant les robes superflues. Même l’écriture filmique en est contaminée : dans India Song, la caméra s’attarde longuement sur le sein nu d’Anne-Marie Stretter, couchée auprès de ses amants. Dans Baxter, Véra Baxter33, elle caresse le corps nu de Véra Baxter couchée sur un drap blanc. Agatha34 ne montre rien, mais évoque longuement le corps nu de la sœur regardé par son frère. Il en va de même pour l’écriture : dans La Maladie de la mort, comme dans Les Yeux bleus cheveux noirs qui reprend la même histoire, il ne se passe rien d’autre, ou presque, que le regard d’un homme sur le corps nu d’une femme qu’il a payée :

« Ils seraient aveuglés de lumière, ils seraient nus, sexes nus, des créatures sans regard, exposées » (YbCn, 61)

88Qu’il s’agisse de la représentation virtuelle de La Maladie de la mort, ou de celle incluse dans le texte des Yeux bleus, tout passe par la lecture de l’histoire, rien n’est joué, rien n’est montré, sauf, justement, le corps nu de la femme sur un drap blanc, effacé, anéanti par l’éclat de la lumière. Le corps nu exposé rassemble alors toutes les obsessions durassiennes, « seule épave d’un océan maintenant tranquille » (RLVS, 47), « navire de lumière » (RLVS, 49), « Navire Night »35.

89Il devient la figure, au sens propre « éblouissante », de ce manque au cœur du langage, ce « mot-trou, creusé en son centre d’un trou, (...) ce trou de chair » (RLVS, 48) qui contamine tout le langage. L’excès même de la lumière traduit l’impossibilité de « tout voir d’une femme » (MM, 39).

« Elle dit : Regardez. Elle ouvre ses jambes et dans le creux de ses jambes écartées, vous voyez enfin la nuit noire » (MM, 53).

90Ni futile, ni anecdotique, la robe durassienne n’est pas un détail décoratif ou fonctionnel. Signe complexe, elle n’est jamais séparée du corps ni de l’écriture, jamais achevée. J’imiterai le texte durassien en en restant, à la manière de Savannah Bay, sans conclusion, à 1’« essayage ».

91Comme l’écrit Eugénie Lemoine-Lucchioni : « Avec les robes, on n’en finit pas... À dépouiller le sujet, il ne reste que dépouille mortelle. Il n’y a toujours que dessous »36.