Vêtir l’hypocrisie : la haute couture sous le Second Empire à travers La Curée d’Émile Zola

1mis en chantier dès 1869, La Curée constitue certainement, longtemps avant Le Bonheur des dames, le premier roman où Zola porte une attention des plus aiguë au vêtement et en particulier à la haute couture qui vient de naître, dix ans plus tôt, sous l’impulsion de Worth. La présence de ce dernier, sous le pseudonyme transparent de Worms, la description des toilettes qu’il a inspirées, n’ont rien d’anecdotique : elles ne se réduisent pas à la laborieuse application par Zola d’une « vestigomanie » héritée de Balzac. Car, derrière la métaphore du titre, devaient se croiser deux intrigues, l’éventrement de Paris livré aux appétits des spéculateurs, représentés par Saccard, et la consommation des viandes et des corps, dont celui de Renée est l’exemple. Zola, qui voulait associer « la note de l’or » et « la note de la chair », ne le pouvait que par ce qui les relie : le coût de la toilette, qui exalte l’une au moyen de l’autre. Entre la « note de l’or » et celle de « la chair », se glisse, arithmétique, « la note de Worms ».

2Ce n’est donc pas par hasard, mais par une nécessité structurelle que la première apparition de Renée devant Maxime la montre sortant de chez son tailleur (chapitre III), et que le montant de sa dette envers le couturier sert à la fois d’épigraphe au roman et d’épitaphe à son héroïne :

« L’hiver suivant, lorsque Renée mourut d’une méningite aiguë, ce fut son père qui paya ses dettes. La note de Worms se montait à deux cent cinquante-sept mille francs. »1

3Outre les allusions nombreuses aux vêtements des autres personnages, les parures de chiffon dont Renée s’enveloppe scandent les étapes du récit – on en dénombre dix-huit au long des sept chapitres du roman. C’est par ses dépenses vestimentaires que Renée est dépouillée puis asservie à son mari, c’est par sa passion de la toilette qu’elle gagne, puis qu’elle perd la complicité de Maxime, auquel cette passion est la seule qu’elle ait su inspirer – Maxime, son élève en ce domaine, obéit même à un seul culte, « la religion de la toilette » (p. 126). La destinée de cette « Phèdre moderne », conçue à bien des égards à rebours de la Phèdre racinienne, est de fixer son désir sur « l’amant assorti aux modes et aux folies de l’époque », « ce joli jeune homme dont les vestons montraient les formes grêles » (p. 200) qu’elle « aimait (...) de cette tendresse qu’elle avait pour ses dentelles » (p. 247).

4Nécessaire à l’intrigue, le traitement du vêtement par l’auteur de La Curée est, de plus, à une autre profondeur, commandé par le dessein qui sous-tend ce « livre de combat », comme il sous-tendra l’ensemble des Rougon-Macquart, mais avec plus de lisibilité : échancrer, fendre, pourfendre la surface opulente du Second Empire pour en faire jaillir les dessous, ceux d’« une étrange époque de folie et de honte », sur le mode d’un triple réquisitoire au nom de l’Histoire, de la Nature et de l’Art.

5C’est en effet par l’artifice d’un incessant déferlement vestimentaire, que se dissimule et se révèle la vaine agitation d’un régime auquel Zola dénie le sens de l’Histoire. C’est ainsi que l’événement fondateur du règne se réduit à la mise en scène imaginaire d’un furtif changement de costume des acteurs du coup d’Etat :

« C’était l’heure, écrit Zola, où les aventuriers du 2 Décembre, après avoir payé leurs dettes, jetaient dans les égouts leurs bottes éculées, leurs redingotes blanchies aux coutures, rasaient leurs barbes de huit jours, et devenaient des hommes comme il faut. » (p. 99)

6Réduite à « un tourbillonnement de jupes » ou à un « piétinement de jambes » (p. 293), une foule aveugle à son propre devenir et insoucieuse de l’avenir du pays, transforme les cahots et les errements du régime en prétextes à travestissements et à figures de cotillon. Dans la cohue de la fête impériale, tantôt les cavaliers du bal qui avaient revêtu la fausse dignité de l’habit noir, incarnent les « points noirs » qui assombrissent l’horizon politique (p. 278), une fois leur redingote rabattue sur leur tête, tantôt leurs cavalières « font un fromage avec leurs jupes » pour évoquer la Guerre du Mexique (p. 291). Toujours, par un entrebâillement, surgit le dessous qui trahit, le détail grotesque grossi à l’excès par le narrateur : on aperçoit par exemple sous l’habit « la chemise d’un monsieur, avec le coin de la bretelle » (p. 279).

7Quant à l’Empereur lui-même, il n’apparaît que dans le contexte frivole où les dames font assaut d’élégance : l’exécutif et le militaire ne paraissent régner que sur l’éphémère et le féminin. Caricaturé une première fois au Bal des Tuileries, Napoléon III, appuyé sur l’un de ses généraux, ne semble apte à passer en revue, dans sa marche incertaine, non des troupes, mais seulement des femmes en crinoline, les épaules découvertes selon la mode du temps :

« L’empereur et le vieux général continuaient à avancer, à petits pas, paraissant se soutenir, alanguis, vaguement souriants. Ils regardaient les dames inclinées, et leurs coups d’œil, jetés à droite et à gauche, glissaient dans les corsages. » (p. 155)

8À sa deuxième apparition, l’empereur, dans un landau, se joint à la promenade en voitures du Bois de Boulogne, rendez-vous obligé des profiteurs du régime, mondains et demi-mondaines, venus y rivaliser de luxe vestimentaire. Fermant la marche du roman en faisant écho au premier chapitre, la présence impériale prend ici, aux yeux du lecteur comme aux yeux de Renée, toute sa signification :

« Il lui semblait que l’empereur, en se mêlant à la file des voitures, venait d’y mettre le dernier rayon nécessaire, et de donner un sens à ce défilé triomphal. » (p. 311)

9Il y a quelque malice de la part de Zola, à l’heure où dans la réalité le couturier Worth vient d’inventer le terme et le principe du « défilé de mode », en faisant présenter ses modèles par des jeunes filles choisies à la ressemblance des élégantes de la Cour, à montrer ainsi l’homme fort du régime venant clore un « défilé » qui n’a de « triomphal » que l’éclat des apparences.

10Or, tandis que l’histoire de l’Empire paraît se résumer à une présentation de modes, la mode, elle, s’historicise. Zola est attentif à ce phénomène qui fait du style Napoléon III, aussi bien en architecture qu’en couture « le bâtard opulent de tous les styles » (p. 51). Durant tout le second Empire, en effet, couturiers et couturières, Worth en tête, se prévalent de leur connaissance des modes antérieures : manches, cols, décolletés, fichus, traînes, basques, chapeaux, tentent la résurrection des règnes de Louis XIII, Louis XIV ou Louis XVI. En y joignant des citations de l’antiquité, en accumulant des ornements qui sont autant de réminiscences du passé, les artisans du luxe façonnent un présent à la fois composite et rétrograde. Dans le roman, on voit ainsi que Renée envoie Maxime copier pour elle des coiffures antiques au musée Campana, ou bien qu’elle revêt, déclinées par Worms en faille rose ou cendrée, les atours de la Montespan ou « la traîne Louis XIV » (p. 190).

11C’est donc à contre-courant de l’Histoire que le second Empire fait fleurir en abondance des formes déjà caduques qui n’auront pas de postérité. Dès lors, est-ce un hasard si, par deux fois dans le roman, le regard de Renée fige également la Seine, dans une perspective à contre-courant, comme une surface de tissu, celle d’une robe de bal aussi irréelle que somptueuse :

« ... on aurait dit de la soie mouchetée de flammes blanches, avec des ruches de satin ; et les bateaux qui s’abritaient aux deux rives la bordaient d’un ruban de velours noir. Au loin surtout, l’étoffe devenait admirable et précieuse, comme la gaze enchantée d’une tunique de fée ; après la bande de satin gros vert, dont l’ombre des ponts serrait la Seine, il y avait des plastrons d’or, des pans d’une étoffe plissée couleur soleil. » ? (p. 119)

12Le regard du narrateur, au contraire, sonde les profondeurs du fleuve, qui emporte dans son mouvement vers l’avenir, et les reliefs de la curée, et les lambeaux des toilettes qui l’ont accompagnée :

« Et il semblait la nuit, lorsqu’on passait les ponts, que la Seine charriât, au milieu de la ville endormie, les ordures de la cité, miettes tombées de la table, nœuds de dentelle laissés sur les divans, chevelures oubliées dans les fiacres, billets de banque glissés des corsages, tout ce que la brutalité du désir et le contentement immédiat de l’instinct jette à la rue, après l’avoir brisé et souillé. » (p. 150)

13Condamné au nom de l’Histoire, le régime l’est également au nom de la Nature, avec laquelle la matière du vêtement est confrontée dans un dialogue métaphorique constant.

14Peu importe que telle robe verte de Renée soit inspirée à la garde-robe de la princesse de Metternich, Zola en tire une métamorphose végétale qui fait de la femme une créature de la serre :

« Dans sa robe de satin vert, la gorge et la tête rougissante, mouillée des gouttes claires de ses diamants, elle ressemblait à une grande fleur, rose et verte, à un des Nymphéas du bassin, pâmé par la chaleur. » (p. 75)

15Peu importe que le romancier soit allé chercher sa documentation botanique au Jardin des Plantes, il en recompose une féminité vénéneuse qui s’offre en toilette de bal :

« ... des Fougères, les Ptérides, les Alsophilas, étaient comme des dames vertes, avec leurs larges jupes garnies de volants réguliers, qui muettes et immobiles aux bords de l’allée, attendaient l’amour. » (p. 201)

16Plus fréquemment encore, Zola se livre à un jeu de glissement incessant dans la description de toilettes de Renée entre tissu et peau, entre chair et soie. La jupe amplifiée, redouble d’artifices en couches superposées, que Zola s’applique à peindre, sans doute avec l’aide de catalogues empruntés à Alexandrine ; il n’omet rien : jupons, volants, soutaches, bouillonnés de tulle, tabliers, nœuds de satin... à ce niveau, la robe fait mine de voiler le corps, alors que son amplitude et sa surcharge même ne font qu’accentuer la quasi nudité des épaules et du buste. Si bien, écrit Zola, « que le regard s’attendait toujours à voir peu à peu le corsage et les jupes glisser, comme le vêtement d’une baigneuse, folle de sa chair » (p. 55).

17Et c’est bien cette étroite complicité entre la matière inerte façonnée par l’industrie humaine et le corps vivant qui fascine et inquiète le romancier naturaliste. Car, une fois entièrement dénudé, le corps de Renée, malgré sa beauté, ne vaut rien de plus aux yeux de la société où elle vit que celui, privé de vie, d’une « étrange femme de soie rose (...) dont la peau de fine étoffe, aux mailles serrées, semblait faite pour des amours de pantins ou de poupée. Elle en était arrivée à cela, à être une grande poupée dont la poitrine déchirée ne laisse échapper qu’un peu de son » (p. 288).

18Or, si pour les physiologistes dont Zola se veut l’émule, la nudité est synonyme de Vérité, comme en témoigneront les nombreuses statues édifiées devant les écoles de Médecine montrant La Raison dévoilant la Nature, la confusion, qui va jusqu’à l’inversion de valeur, entre corps et vêtement, ne peut apparaître que comme un signe de décadence. Là où Baudelaire opte pour l’artifice et la parure (« la femme doit se dorer pour être adorée »), Zola, en moraliste de la nature, tranche contre une mode où le corps devient décor, et où le décor finit par vampiriser le corps. Tel est le sens de la longue description de l’appartement de Renée – particulièrement du cabinet de toilette – qui est une extension dans l’espace des vêtements de Renée, en même temps qu’une célébration de la chair devenue objet. Au moment où Renée se découvre réifiée comme une poupée dont le son s’échappe, c’est ce décor qui semble avoir aspiré à lui tout son sang et sa force vitale :

« ... la baignoire rose, la peau rose des tentures, les marbres roses des deux tables s’animaient, s’étiraient, se pelotonnaient, l’entouraient d’une telle débauche de voluptés vivantes, qu’elle fermât les yeux, baissant le front, s’abîmant sous les dentelles du plafond et des murs qui l’écrasaient. » (p. 290)

19Le contact de la chair avec les étoffes précieuses est même donné comme la cause de l’inconduite de Renée ; jamais le luxe des tissus n’a été plus impliqué dans la luxure qui s’empare des corps :

« C’était là où ses pieds avaient pris la sève mauvaise. Elle n’aurait pas dormi avec Maxime sur un grabat, au fond d’une mansarde. C’eût été trop ignoble. La soie avait fait son crime coquet. » (p. 280)

20Parce qu’il est doté d’une sensualité de substitution, le haut luxe du Second Empire a le pouvoir de dévoyer le désir, de le rendre anti-naturel. C’est ainsi que, dans le roman, les personnages se désirent par costume interposé : Maxime suit du regard une dame « dont la robe verte l’intéressait » (p. 42), tandis que M. de Saffré s’entiche soudain de la comtesse Vanska, qu’il connaît depuis longtemps, parce que son « costume de Corail le préoccupait » (p. 276). Parce qu’il va contre la nature, ce luxe accompagne non seulement comme signe, mais comme agent délétère ce qui constitue pour Zola les symptômes de la dégénérescence. En pinçant les redingotes des « petits crevés » comme Maxime, en les poussant au travesti, il encourage leur androgynie et leur narcissisme stérile ; de même il semble rendre mondaines et demi-mondaines infécondes (seule une chambrière est engrossée dans le roman) ; quant à Renée, la fausse couche qui a précédé son mariage ne paraît pas étrangère au fait qu’elle « s’était tellement serrée pour dissimuler sa grossesse, qui d’ailleurs disparaissait sous l’ampleur de ses jupes, qu’elle fut obligée de garder le lit plusieurs semaines » (p. 103).

21Achevant la satire d’un milieu qui consomme la richesse mais ne saurait, selon lui, donner naissance à aucune vie authentique, Zola démontre que le culte du vêtement prend le pas sur tout autre préoccupation esthétique. De ce point de vue, le personnage de Worms, sous le pseudonyme duquel chacun reconnaît le couturier Worth, est bien le seul « génie » créateur que cette époque mérite. C’est avec une ironie vengeresse que Zola montre « le maître, comme pris et secoué par l’inspiration », en train de « peindre à grands traits saccadés le chef d’œuvre » (p. 130) qu’il vient de concevoir : une robe de bal. Zola, ami des peintres et chroniqueur habitué du Salon, ironise sur ce couturier qui se prend pour un peintre depuis que les reines du Second Empire le révèrent à l’égal d’un Léonard de Vinci. Renée, chez Worms, retient sa respiration, tandis que celui que Mallarmé qualifiera d’« ordonnateur de la fête sublime et quotidienne de Paris », paraît « descendre tout au fond de son génie (...) avec une grimace triomphante de pythonisse sur son trépied » (Ibid.). C’est avec la même férocité que Zola dénonce, en tant que critique d’art du Salon, la nullité des tableaux qu’il qualifie de « gravures de mode » et qu’il jette l’anathème sur ceux que l’on appelle les « peintres couturiers ». Aux peintres véritables et à ses amis du Salon des refusés, il adressera ce conseil désabusé :

« Que votre peinture soit plate comme une gravure colorée du Magasin des demoiselles, que vos figures aient l’air de poupées de carton habillées par Worth, alors votre succès dépassera toutes les bornes. »2

22Tandis que Renée et Maxime vouent à Worms et à l’art des « chiffons » une vénération religieuse, Zola note, comme en passant, dès la première description de l’hôtel où ils vivent, que « quatre grands panneaux avaient dû être ménagés » par l’architecte « de façon à recevoir des peintures de nature morte » mais qu’ils « étaient restés vides, le propriétaire de l’hôtel ayant sans doute reculé devant une dépense purement artistique »3. Il n’est pas indifférent de remarquer que le nom de Worms par lequel Zola a choisi de désigner Worth dans La Curée, était aussi, dans la réalité, le nom de l’un de ces « peintres-couturiers » alors en vogue. Le public leur accordait ses faveurs, en n’admirant dans les portraits que le rendu des étoffes et la richesse des toilettes. Ainsi l’inversion de Worth (ce qui signifie « ce qui coûte, ce qui a une valeur ») en Worms (ce qui renvoie au nom d’un peintre représentant la négation de l’art, en même temps qu’à « la vermine », « ce qui est sans valeur ») n’est-elle pas le fait d’une déformation gratuite.

23Usurpant la place dévolue à l’art pictural, l’art du vêtement, se substitue aussi à l’art du discours. Cela est vrai dans le champ du politique, où une seule apparition de Renée en grande toilette décolletée est, aux yeux mêmes d’Eugène Rougon, « plus éloquente encore que sa parole à la Chambre, plus douce et plus persuasive pour faire goûter les charmes du règne et convaincre les sceptiques » (p. 190). Mais cela est également vrai dans le domaine de la création poétique, comme en témoignent Les amours du beau Narcisse et de la nymphe Écho du préfet Hupel de la Noue, qui se pique de taquiner les Muses, en mettant en scène Maxime, Renée et ses amies :

« Il avait d’abord songé à écrire son œuvre en vers ; puis il s’était décidé pour des tableaux vivants ; c’était plus noble, disait-il, plus près du beau antique. (...) s’il avait renoncé aux vers, c’était pour écrire son poème « avec des étoffes savamment combinées et des attitudes choisies parmi les plus belles. » (p. 253-254)

24Principale préoccupation de tous, auteur et interprètes, « la question des costumes fut beaucoup discutée », si bien que P « on passa des après-midi entiers à arrêter la forme d’une jupe » et que l’inévitable Worms « fut convoqué plusieurs fois » (Ibid.).

25La suprême insolence de la représentation élaborée par cette élite de parvenus, est de prétendre à l’idéalité intemporelle du mythe, alors qu’elle n’est que mise en vitrine de matière muette et de corps artificiellement contorsionnés. Sous la gaze et la soie, sous les maillots couleur chair, le corset est encore là, qui triche avec la nature pour tenter d’atteindre la noblesse du « nu académique ». Mais l’imposture de ce costume n’est pas pire que celle du vêtement quotidien qui fait d’une femme, Renée, ou de Paris, livrés à la curée, une fête pour l’œil.

26Seul un art de la représentation supérieur pouvait percer à jour l’hypocrisie, en rendant compte de la séduction illusoire de cette fête, et de la cruauté sous-jacente qu’elle masque. C’est ce que tente le texte de Zola, moins puissamment orchestré que ne sera celui du Bonheur des dames pour ce qui est de la description des étoffes, mais plus vigoureusement révélateur de la violence destructrice du désir qu’elles exacerbent. Ainsi la garde-robe de Renée est-elle à la fois ce qui fait son pouvoir – « l’armée de ses robes » (p. 193)– et ce qui précipite sa chute, la cuirasse, et la faille de cette cuirasse. Jouant, peut-être inconsciemment, du double sens des mots, l’écrivain choisit la faille, la faille de soie, pour matière de plusieurs costumes de Renée, notamment de cet habit de garde française que Maxime, dès leur première rencontre, fait le signe d’échancrer. Car toujours, sous la fausse transparence du descriptif documentaire ou ornemental, court, implicite, la métaphore centrale du titre. Ainsi, à l’acmé du récit, au moment où triomphe Renée (chapitre V), la surface de son vêtement, porte-t-elle l’allégorie de son destin, et le blason du règne tout entier :

« La saison fut pour elle un long triomphe. Jamais elle n’avait eu des imaginations plus hardies de toilettes et de coiffures. Ce fut alors qu’elle risqua cette fameuse robe de satin couleur buisson, sur laquelle était brodée toute une chasse au cerf, avec des attributs, des poires à poudre, des cors de chasse, des couteaux à larges lames. » (p. 210)

27De sorte que le texte de Zola, en ses détours frivoles sur le détail des « chiffons », projette, comme un message subliminal, leur doublure sanglante, l’obsession de la curée, que le luxe ostentatoire du Second Empire dévoile plus qu’il ne la dissimule.