1Publié le 18 octobre 1857 dans « L’Artiste », le compte-rendu que donna Charles Baudelaire de Madame Bovary est un texte qui n’a jamais cessé de susciter l’intérêt des spécialistes de l’œuvre flaubertienne, d’autant plus que la lettre que Flaubert envoya à Baudelaire pour le remercier, quoique bien synthétique, garantissait sans réserves de la justesse de l’analyse baudelairienne :

« Je vous remercie bien, mon cher ami. – écrivait Flaubert à Baudelaire le 21 octobre 1857 – Votre article m’a fait le plus grand plaisir. Vous êtes entré dans les arcanes de l’œuvre, comme si ma cervelle était la vôtre. Cela est compris et senti à fond.
Si vous trouvez mon livre suggestif, ce que vous avez écrit dessus ne l’est pas moins, et nous causerons de tout cela dans six semaines, quand je vous reverrai »1

2Une adhésion aussi enthousiaste au travail de Baudelaire ne pouvait que retenir l’attention des critiques, frappés tout particulièrement par cette allusion assez mystérieuse aux « arcanes de l’œuvre » que Baudelaire aurait si bien pénétrés.

3Or, chaque fois qu’on relit l’article de Baudelaire, on est effectivement capturé par son extraordinaire acuité ; l’essentiel de ce qu’il fallait dire (et qu’on a souvent répété depuis) y est déjà parfaitement envisagé ; tous les éléments fondamentaux qui constituent les bases de l’esthétique flaubertienne sont entièrement mis à jour, comme si Baudelaire avait eu accès à la correspondance du romancier, outil incontournable si l'on veut parvenir à une effective compréhension de la vision du monde et de la conception de l'art chez Flaubert.

4Texte éblouissant donc, celui de Baudelaire, qui mérite qu'on s'y arrête encore une fois, pour synthétiser en forme de schéma ses noyaux conceptuels fondamentaux :

• Madame Bovary représente le choix d'un sujet « vulgaire » rehaussé par le travail du style « un style nerveux, pittoresque, subtil, exact, sur un canevas banal »2 ;

• Ce choix constitue la preuve que « tous les sujets sont indifféremment bons ou mauvais, selon la manière dont ils sont traités »3 ; principe capital de l'esthétique flaubertienne, et pourtant si mal compris même par ceux qui se voulaient les disciples de Flaubert, lequel vainement « s'abîmait le tempérament »4 pour le leur faire comprendre ;

• « une véritable œuvre d'art n'a pas besoin de réquisitoire. La logique de l'œuvre suffit à toutes les postulations de la morale, et c'est au lecteur à tirer les conclusions »5 : on retrouve ici le grand principe de l'autonomie de l'Art et celui de la règle, si chère à Flaubert, de ne pas conclure ;

• En interprétant les intentions de l'auteur, Baudelaire met en relief son souci d'objectivité et d'impersonnalité : « nous serons de glace en racontant des passions et des aventures où le commun du monde met ses chaleurs ; nous serons (…) objectif et impersonnel »6 ;

• Il reconnaît les capacités artistiques de Flaubert et en particulier sa « puissance surabondante » dans « la description des milieux »7 ;

• Encore, Baudelaire envisage les trois grands thèmes qui structurent le roman : la province, les « petits gens », l'adultère ;

• Pour ce qui concerne le personnage d'Emma, il en reconnaît deux traits fondamentaux, qui seront abondamment soulignés par toute la critique successive : son hystérie et sa poursuite de l'idéal.

5Cependant, sans trop s'arrêter sur cette lecture globale du roman, ce que les flaubertistes ont surtout retenu de l'article de Baudelaire, ce qu'ils ont considéré comme la pénétration des « arcanes de l'œuvre », est la page qu'il écrit à propos de la psychologie du personnage d'Emma et plus particulièrement de son sexe ambigu. La réflexion de Baudelaire est bien connue :

«  Il ne restait plus à l’auteur, pour accomplir le tour de force dans son entier, que de se dépouiller (autant que possible) de son sexe et de se faire femme. Il en est résulté une merveille ; c’est que, malgré tout son zèle de comédien, il n’a pas pu ne pas infuser un sang viril dans les veines de sa créature, et que madame Bovary, pour ce qu’il y a en elle de plus énergique et de plus ambitieux, et aussi de plus rêveur, madame Bovary est restée un homme. Comme la Pallas armée, sortie du cerveau de Zeus, ce bizarre androgyne a gardé toutes les séductions d’une âme virile dans un charmant corps féminin »8.

6En se croyant donc autorisés par ces paroles de Baudelaire et par la lettre approbatrice de Flaubert, un grand nombre de critiques se sont adonnés à des dissertations de plus en plus poussées sur le sexe d'Emma Bovary, qui atteignent leur apogée avec l'essai que Jean Bellemin-Noël a publié en 19979. Mais déjà avant lui, les digressions sur ce sujet ne manquent pas.

7Prenons, à titre d'exemple, le beau livre, très célèbre, que Mario Vargas Llosa a consacré à Madame Bovary en 1975, L'Orgie perpétuelle. Dans ce texte, qui constitue une synthèse critique significative du roman flaubertien, où toutes les problématiques le concernant sont reprises, approfondies et éclaircies, il y'a un certain nombre de pages sur le rapport conflictuel d'Emma avec son sexe.

8Vargas Llosa souligne à ce propos qu'Emma se rend parfaitement compte « de la situation d'infériorité dans laquelle se trouve la femme dans la société »10 ; voilà pourquoi elle « désire ardemment que son enfant soit un garçon »11 ; cependant, ajoute l’auteur,

« Emma est trop rebelle et active pour se contenter de rêver à une revanche de compensation, à travers un possible enfant mâle, aux impuissances auxquelles la condamne son sexe. De façon instinctive, à tâtons, elle combat cette infériorité féminine d’une façon prémonitoire, qui ne se différencie pas beaucoup de certaines formes choisies un siècle plus tard par certaines lutteuses de l’émancipation de la femme (...). Féministe tragique -parce que sa lutte est individuelle, plus intuitive que logique, contradictoire parce qu’elle recherche ce qu’elle repousse, et condamnée à l’échec –, chez Emma palpite intimement le désir d’être homme »12.

9Vargas Llosa s’arrête longuement sur cette « volonté inconsciente (d’Emma) d’être un homme »13, et il analyse avec beaucoup de finesse son rapport avec Léon (où « elle assume des fonctions viriles et impose à celui-ci des attitudes féminines »14), le rôle inversé dans ses relations conjugales, les vertus d’héroïsme, d’audace, de prodigalité, de liberté, qui « sont, apparemment, des prérogatives masculines »15, qu’Emma possède mais que ne possèdent pas les hommes qu’elle rencontre, ni Charles, ni Léon, n Rodolphe, et c’est là « une des contradictions insolubles qui font d’Emma un personnage pathétique »16. Enfin, Vargas Llosa reconnaît à Baudelaire le mérite d’avoir reconnu dans le personnage d’Emma ces caractéristiques particulières :

« Le seul qui vit, avec sa lucidité habituelle, qu’un des plus grands attraits de la personnalité d’Emma était un mélange en elle de virilité et de féminité, fut Baudelaire »17,

10et il cite quelques passages de son article, dont celui que nous avons transcrit plus haut.

11Cependant, au cours de son analyse, Vargas Llosa établit comme élément fondamental pour prouver le désir d’Emma d’être un homme, le fait qu’elle assume « des attitudes et des toilettes traditionnellement considérées comme masculines »18 :

« Sa biographie est pleine de détails qui font de cette attitude une constante depuis son adolescence jusqu’à sa mort. L’un d’eux est l’habillement. Emma donne souvent à sa toilette une touche masculine, elle porte des vêtements d’homme, ce qui, d’ailleurs, constitue un attrait pour les hommes qui l’entourent »19.

12Et il cite comme preuves le lorgnon d’écaille, qu’elle porte au moment de ses premières rencontres avec Charles, le chapeau d’homme dont elle est coiffée pour la promenade à cheval, la cigarette qu’elle fume et le gilet qu’elle arbore en scandalisant les bons yonvillais, au moment culminant de ses amours avec Rodolphe.

13D’autres critiques emboîtent le pas à Vargas Llosa, et insistent sur l’ambiguïté sexuelle d’Emma en partant de ses vêtements ; Naomi Schor, par exemple, dans une étude publiée en 1976, interprète les toilettes masculines d’Emma comme un désir phallique, jusqu’à arrêter :

« N’ayant pas réussi à obtenir le phallus par « procuration phallique » (c’est-à-dire en donnant naissance à un enfant mâle) Emma reporte sur le travesti son désir de changer de sexe ; de partiel au début du roman, le travesti devient total peu avant la mort d’Emma »20.

14Et elle cite pour preuves : le lorgnon, la coiffure masculine, l’amazone et le costume du bal de la mi-carême.

15Quant à l’étude de Jean Bellemin-Noël que j’ai déjà évoquée, elle mérite une attention plus approfondie. En effet, le critique choisit comme point de départ de sa réflexion le compte-rendu de Baudelaire, qu’il cite par de larges extraits ; toutefois – dès le commencement de son essai – il n’est pas sans laisser tout à fait étonnés ses lecteurs. Voilà ce qu’il écrit :

« Dès 1857, avec l’intuition du génie, Baudelaire repérait chez elle (Emma Bovary) assez de traits virils pour la qualifier de  »bizarre androgyne« , avant que d’autres lui épinglent la très commode étiquette de l’hystérie »21.

16Or, cette « commode étiquette » que des critiques maladroits auraient épinglée au personnage d’Emma, est en réalité (comme je l’ai rappelé plus haut) de Baudelaire lui-même ! Au moment où le poète évoque l’éducation au couvent d’Emma, ses élans mystiques aussi bien que sensuels (dans lesquels il lit encore une fois des traits psychologiques masculins), il écrit entre autre :

« elle se gorgeait de la musique solennelle des vêpres, et, par un paradoxe dont tout l’honneur appartient aux nerfs, elle substituait dans son âme au Dieu véritable le Dieu de sa fantaisie, le Dieu de l’avenir et du hasard, un Dieu de vignette, avec éperons et moustaches ; – voilà le poète hystérique.
L’hystérie ! Pourquoi ce mystère physiologique ne ferait-il pas le fond et le tuf d’une œuvre littéraire ? »22

17Ainsi, Jean Bellemin-Noël donne l’impression de ne pas avoir lu en entier l’essai que Baudelaire dédie à Madame Bovary, ce qui ne l’empêche pas de suggérer que le poète, au-delà de son génie, serait « un lecteur superficiel et un critique visionnaire »23. Mais passons.

18À propos du « bizarre androgyne » de Baudelaire, Bellemin-Noël rappelle avec raison que « sa formule a frappé tous les commentateurs, [et qu’] ils n’ont cessé d’y faire référence, de lui manifester de la révérence »24.

19Il trouve cependant que « la justesse de cette vue les aura subjugués, même s’ils n’en situent pas avec précision les arrière-plans »25.

20C’est à quoi il s’emploie dans son article, en commençant lui aussi (comme Vargas Llosa, comme Naomi Schor et comme tant d’autres) par les attitudes extérieures et les vêtements d’Emma :

« Doit-on montrer dans le détail en quoi un lecteur de bonne foi repère, peut repérer avec un brin d’attention, des traits masculins chez Madame Bovary ? Le texte y insiste à plusieurs reprises – le texte explicite s’entend. Le relevé en a été fait depuis si longtemps qu’on hésite à y revenir »26.

21Il y revient cependant, et de citer comme preuves : le lorgnon d’écaille, la coiffure, le gilet, le costume du bal de la mi-carême ; le fait que, chez Rodolphe, elle « se peignera avec son peigne, se contemplera dans le miroir à barbe »27, mettra entre ses dents la pipe de son amant ; et finalement il rappelle le défi de boire de l’eau-de-vie et de fumer des cigarettes.

22L’article de Bellemin-Noël se poursuit en opérant une sorte de psychanalysation du roman en entier, jusqu’à envisager « un  »phallicisme«  généralisé » auquel participerait tout le paysage28, jusqu’à identifier Emma Bovary au « personnage surprenant que la doctrine psychanalytique nomme la femme-au-pénis »29, ce qui lui permet d’étudier Emma comme la non-mère, ou plutôt l’a-mère, c’est-à-dire comme une femme qui « n’a rien à voir avec tout ce que dénote et connote le terme maternel »30.

23La contestation d’un tel propos ne rentre pas dans le sujet de ma réflexion, et je laisse à d’autres plus experts que moi dans le domaine de la critique psychanalytique la tâche d’en relever les débordements éventuels.

24Ce qui retient mon attention dans les pages de Bellemin-Noël, ainsi d’ailleurs que dans celles de Vargas Llosa ou de Naomi Schor, est le fait d’avoir recours aux vêtements d’Emma pour prouver l’ambiguïté de son sexe. C’est à mon avis une faute très grave, qui montre chez ces critiques le manque total d’une vérification du milieu référentiel auquel, au contraire, le texte de Flaubert se rapporte constamment, avec une attention et un scrupule hors pair.

25Prenons par exemple ce que certains critiques ont écrit à propos de l’ombrelle dans Madame Bovary. Bernard Masson, en analysant la scène aux Bertaux, où Emma accompagne Charles sur le seuil de la maison, affirme :

« L’ombrelle, objet féminin par excellence (...), remplace désormais le lorgnon d’écaille, qui sied à l’homme et le désigne sans équivoque »31.

26On peut se demander où l’on trouve dans le roman que l’ombrelle aurait remplacé le lorgnon ; au contraire, le lecteur a l’impression que le lorgnon et l’ombrelle coexistent et sont la preuve au même titre de l’élégance d’Emma ; en outre, en quoi l’ombrelle serait-elle un objet féminin par excellence ? En effet, Jean Bellemin-Noël, qui s’intéresse lui aussi à l’ombrelle d’Emma (cette fois il s’agit de celle qu’elle emploie pendant la promenade avec Léon chez la nourrice), affirme sans hésitation :

« il apparaît que l’ombrelle, tout ouverte qu’elle est mais fermement tenue à défaut d’être brandie, incite à une entrevision de virilité »32.

27Alors donc, « objet féminin par excellence » ou « entrevision de virilité » ? Pourquoi ne pas admettre plutôt qu’il s’agit là, tout simplement, d’un objet indispensable si l’on tient à la mode, du moment que « sous la monarchie de Juillet (...) les élégantes (...) font grand étalage d’ombrelle, de cravaches et de quantité de bijoux »33, et que les ombrelles « au milieu du XIX^e siècle (...) furent un objet de luxe, faites de soie, de dentelle, couvertes d’effilés »34 ?

28C’est l’élégance de l’ombrelle, le fait qu’elle constitue un objet de luxe indispensable à qui veut être à la mode qui pousse Flaubert à en doter Emma, plutôt que son caractère féminin (ou masculin) par excellence.

29De la même manière, Emma porte le lorgnon (auquel tous -Vargas Llosa, Naomi Schor, Bernard Masson, Bellemin-Noël – ont recours pour prouver l’ambiguïté du sexe d’Emma ou son désir inconscient d’être un homme) parce que c’est la mode qui l’impose : le lorgnon est un signe de l’anglomanie qui, depuis la Restauration, se répand à nouveau en France : « une nouvelle vague d’anglomanie envahit Paris dès la Restauration, sous l’influence d’une forte colonie britannique installée sur la rive droite » écrit François Boucher, qui ne manque pas de souligner comment « cette mode trouve son lieu d’élection dans le monde parisien élégant et désœuvré qui (...) raffole des keepsakes imprimés à Londres »35. Mais, du fin fond de sa province, Emma aussi – on s’en souvient – raffole de keepsakes (qu’elle lisait secrètement au couvent, pendant ses nuits de jeune fille) ; c’est pour cette raison qu’elle porte le lorgnon, parce qu’elle est très sensible à l’anglomanie à la mode ; il suffira, pour s’en convaincre, de rappeler ses adieux à Léon, qui quitte Yonville :

« – Allons, adieu ! soupira-t-il.
Elle releva sa tête d’un mouvement brusque :
– Oui, adieu... partez !
Ils s’avancèrent l’un vers l’autre ; il tendit la main, elle hésita.
– À l’anglaise donc, fit-elle abandonnant la sienne tout en s’efforçant de rire »36.

30Je pense qu’il est donc très important de ne pas confondre les choses. Baudelaire avait bien raison quand il parlait du mélange bizarre que constitue la structure psychologique du personnage d’Emma, mais il proposait un discours bien autrement profond par rapport à celui des critiques qui l’ont pris pour prétexte de leurs analyses. Il y mettait d’un côté sa propre vision de la femme (un être foncièrement naturel et méprisable, incapable de certains actes et irrémédiablement dépourvu de certaines qualités) et d’un autre côté il insérait son propos dans une vision d’ensemble de l’esthétique de Flaubert, où son analyse psychologique trouvait une justification beaucoup plus riche et nuancée que celle qu’on lui reconnaît généralement. Et ce n’est certainement pas un cas s’il se garde bien de parler de vêtements, exception faite pour une petite allusion, que nous ne manquerons pas d’analyser.

31D’ailleurs, les critiques qui ont creusé le sujet plus à fond, comme le fait par exemple Pierre-Marc de Biasi dans son étude Flaubert. Les secrets de l’« homme-plume »37, relèvent bien sûr les problématiques reliées à l’identité sexuelle du personnage et aux échanges-identifications possibles avec son créateur, telles que Baudelaire les avait posées, mais il s’agit toujours de lectures qui n’accordent aucune place aux vêtements et à certaines attitudes extérieures d’Emma.

32Vêtements et attitudes constituent en effet un ensemble de questions posées par le roman, mais qui n’ont rien à voir avec le sang viril que Flaubert aurait infusé dans les veines de sa créature.

33Si d’ailleurs certains critiques avaient lu avec plus d’attention le livre que Claudine Gothot-Mersch consacrait en 1966 à La Genèse de « Madame Bovary », livre qui pourtant ne cesse de récolter leurs appréciations louangeuses, ils se seraient vus dans l’obligation de méditer sur cette petite phrase, si éclairée et si éclairante :

« Nombre de détails (dans Madame Bovary) paraissent dus (...) au désir de reproduire fidèlement des modes d’époque. (...) Les tenues masculines d’Emma (lorgnon-gilet) s’inspirent de la mode de la  »lionne" »38.

34Voilà une clé de lecture qui nous permettra de mieux comprendre le roman et le personnage d’Emma : le désir de Flaubert de reproduire fidèlement des modes d’époque et son intérêt scrupuleux pour le cadre référentiel de son œuvre.

35En effet, Flaubert dit ne connaître « rien de plus noble que la contemplation ardente des choses de ce monde »39, et il suffit de relire la lettre qu’il écrit à Louise Colet le 29 janvier 1954 pour savoir que les modes constituent à ses yeux un aspect significatif du monde extérieur :

« Je crois que partout et à propos de tout, on peut faire de l’art. Qui s’est jusqu’à présent mêlé des articles de modes ? des couturières ! De même que les tapissiers n’entendent rien à l’ameublement, les cuisiniers peu de chose à la cuisine, et les tailleurs rien au costume, les couturières non plus n’entendent rien à l’atour (...). L’étroite spécialité dans laquelle ils vivent, leur enlève le sens même de cette spécialité (...). Un grand tailleur serait un artiste, comme au XVI^e siècle les orfèvres étaient artistes. Mais la médiocrité s’infiltre partout, les pierres mêmes deviennent bêtes, et les grandes routes sont stupides »40.

36Ainsi dans ce passage, où Flaubert énonce un de ses grands principes esthétiques (« à propos de tout on peut faire de l’art »), il choisit le vêtement et les modes comme l’un des domaines artistiques possibles ; en plus, dans cette même lettre, il montre d’avoir une connaissance accomplie des modes de son temps et d’y avoir médité du point de vue artistique :

« le XIX^e siècle repasse son cours d’histoire. Ainsi nous avons eu le Romain, le Gothique, la Pompadour, la Renaissance, le tout en moins de 30 ans, et quelque chose de tout cela subsiste. – Comment donc tirer profit de tout cela pour la Beauté ?41

37Encore, dans un de ces élans passionnés et furieux si caractéristiques de sa correspondance, voilà ce qu’il se propose de faire relativement à certains articles de mode qu’il n’aime pas :

« guelons donc contre les gants de bourre de soie, contre les fauteuils de bureau, contre les mackintosh, contre les caléfactures économiques, contre les fausses étoffes, contre le faux luxe, contre le faux orgueil ! (...) comme il ne s’agit pas cependant de déclamer, voici ce que je ferais. (...) Je m’acharnerais aux chapeaux tuyaux de poêle, aux robes de chambres à palmes, aux bonnets grecs à fleurs.
J’effraierais le bourgeois et la bourgeoise »42.

38Le critique qui veut pénétrer à fond le sens du roman flaubertien, peut-il ignorer une telle vision de la mode comme sujet artistique, une telle connaissance des modes du siècle, des goûts si nettement arrêtés dans ce domaine, et exposés dans une lettre qui est contemporaine à la rédaction de Madame Bovary ?

39La technique de Flaubert consiste entre autres – comme l’écrit Claudine Gothot-Mersch- à « faire découvrir l’âme dans le vêtement »43 : en anticipant quelques analyses qui trouveront place dans un livre de prochaine publication, lequel étudie en entier le système sémiotique du vêtement dans Madame Bovary44, je choisirai ici comme outils-guide quelques-unes des toilettes d’Emma, qui nous permettront – je l’espère – de découvrir un peu de son âme, d’entrer un peu dans les « arcanes de l’œuvre ».

40Trois portraits et trois événements importants vont retenir plus particulièrement mon attention : il s’agit des portraits que le narrateur nous propose de la jeune femme, du point de vue des hommes de sa vie, Charles, Léon, Rodolphe, au moment de leur première rencontre. Quant aux événements, je prendrai en considération le bal à la Vaubyessard, la promenade à cheval, le bal de la mi-carême.

41Voilà donc le premier portrait d’Emma, comme elle apparaît à Charles, qui la contemple tout ébahi :

« Une jeune femme, en robe de mérinos bleue garnie de trois volants, vint sur le seuil de la maison pour recevoir M. Bovary, qu’elle fit entrer dans la cuisine (...).
Son cou sortait d’un col blanc, rabattu. Ses cheveux, dont les deux bandeaux noirs semblaient chacun d’un seul morceau, tant ils étaient lisses, étaient séparés sur le milieu de la tête par une raie fine, qui s’enfonçait légèrement selon la courbe du crâne ; et, laissant voir à peine le bout de l’oreille, ils allaient se confondre par derrière en un chignon abondant, avec un mouvement ondé vers les tempes, que le médecin de campagne remarqua là pour la première fois de sa vie. Ses pommettes étaient roses. Elle portait, comme un homme, passé entre deux boutons de son corsage, un lorgnon d’écaille »45.

42Nous voilà en présence du fameux lorgnon d’écaille : il est peut-être utile de constater en premier lieu que c’est du point de vue de Charles que le portrait est tracé, comme le signale explicitement la phrase « que le médecin de campagne remarqua là pour la première fois » ; c’est donc à lui, si peu au courant des modes, qu’il faut attribuer l’expression « comme un homme ». Ce qui plus est, le lorgnon n’est qu’un des éléments qui composent la toilette d’Emma : ce qui compte vraiment est l’ensemble plutôt que le détail isolé, qui (pris en lui-même) peut facilement déformer le sens réel d’une page. Dans le cas de ce portrait, deux sont à mon avis les messages dont la toilette se veut le signe : l’élégance et la prompte adhésion à la dernière mode.

43Dans un milieu campagnard, où la plupart des gens s’habillait de friperie46 (et il suffit d’évoquer à ce propos ce qu’Emma et Léon voient dans la maison de la nourrice), où les dames arborent « des robes à la façon de la ville »47 seulement dans les grandes occasions (comme il arrive au mariage d’Emma), voilà une jeune femme (une jeune paysanne !) habillée d’une robe de mérinos (un tissu de laine très raffiné), garnie de trois volants, qui constituaient -depuis les années Trente- un élément indispensable pour une toilette à la mode48. Le col blanc rabattu est lui aussi un signe d’élégance à une époque où la lingerie (surtout celle de dessus) était devenue un signe de statut social très apprécié chez les riches bourgeoises49. Enfin, on doit s’arrêter sur la coiffure d’Emma, si minutieusement décrite ; deux bandeaux lisses et unis, ondés vers les tempes, et un chignon abondant à la hauteur de la nuque : nous voilà en présence encore une fois de la dernière mode, celle qui aux années Trente substitue définitivement les coiffures élaborées de la Restauration, avec leurs « nattes enroulées en corbeille », leurs coques et leurs chignons qui « se fix (aient) au sommet de la tête »50 ; la coiffure d’Emma, lisse et basse, reproduit parfaitement le goût de la nouvelle mode, que les spécialistes du costume appellent la « mode romantique ». Le lorgnon d’écaille complète enfin cette toilette qui – comme on vient de le voir – est dans son ensemble d’une féminité tendre et délicate ; le lorgnon, loin de représenter un signe de virilité, constitue le raffinement ultime d’une obéissance aux règles de la mode.

44Une courte digression sur l’histoire du costume aux XIX^e siècle peut s’avérer utile pour mieux comprendre les choix faits par Flaubert dans son roman. Le commencement du siècle est caractérisé par la mode à la Romaine (comme la définissait le romancier dans la lettre à Louise Colet que j’ai citée plus haut) : c’est le style Empire, qui souligne les nouvelles libertés acquises par la femme après la Révolution : les robes sont simples, drapées autour du corps, la taille est très haute, sous le sein, ce qui n’oblige plus au port des baleines et des cages, qui avaient torturé les femmes au XVIII^e siècle. Cependant, le style Empire sera entièrement subverti à partir de la Restauration, qui « restaure » d’anciens usages dans le domaine de la mode aussi :

« Voilà (...) (la) taille (de la femme) reprise dans un « corset » qui reprend graduellement la carrière du « corps baleiné » ; ses hanches bientôt regonflées par une « crinoline » (...) ; et son pied atrophié à nouveau, captivé dans des chaussures aux talons relevés »51.

45Il s’agit de la mode qui domine entre les années 20 et 30 : les jupes, de plus en plus larges, laissent découverts la cheville et le pied (chaussé de minces souliers et non pas encore de bottines) ; la taille de guêpe est de rigueur, de plus en plus mince, de plus en plus serrée, jusqu’à faire du corset un « appareillage quasi orthopédique »52 ; les coiffures se construisent au sommet de la tête, selon des formes très élaborées.

46Après ce brusque renversement opéré par la Restauration, il n’y aura plus de changements aussi abrupts jusqu’aux années 70, quand la ligne du vêtement féminin se transformera complètement. Depuis les années 20 aux années 60, les passages seront toujours progressifs et les différents motifs de la mode se superposeront souvent les uns aux autres, avec une durée variable.

47Dans la période qui retient notre attention, celle de la diégèse de Madame Bovary qui se situe grosso modo entre les années 30 et 50, on peut distinguer deux grands filons, que les spécialistes classent la plupart du temps sous la même définition générique de « mode romantique ». Une première période (jusqu’en 36-37) voit le triomphe de celle que je définirai comme la mode romantico-sentimentale, imposée par les héroïnes des pièces d’Alexandre Dumas et de Victor Hugo : c’est l’époque de la pâleur et de la langueur ; les femmes doivent être éthérées et évanescentes, leurs toilettes composées de « choses légères et frissonnantes »53 ; « les coiffures basses remplacent les coiffures en hauteur »54 ; les jupes – toujours larges et bouffantes, riches en volants – couvrent le pied, dont on n’aperçoit plus que la pointe de la bottine (la chaussure qui s’impose désormais, jusqu’à la fin du siècle) ; c’est l’époque où règne le goût du Moyen Age et de la Renaissance qu’évoquait Flaubert dans sa lettre ; comme l’explique Louis Maigron,

« Aux environs de 1830 les robes à la châtelaine font leur apparition (...)• C’est (...) un empressement général à se porter vers les choses du XIV^e, XV^e et XVI^e siècles, qu’on appelle en bloc : le moyen âge55.

48Or, si certains éléments de cette mode s’affirment d’une façon stable (bottine, longueur et largeur des jupes, volants, chevelures basses...) il y en a d’autres destinés à une prompte disparition ; ainsi, Louis Maigron peut-il affirmer :

« Dans les documents inédits dont nous avons pu disposer et qui s’étendent (...) jusqu’en 1847, il n’est guère plus question des modes romantiques après 1836 ou 1837, au plus tard »56.

49En effet, c’est vers cette époque que s’impose le deuxième filon dont je parlais plus haut : d’un côté, c’est l’anglomanie qui règne (avec ses lorgnons, ses cravaches, ses amazones, puisque « la mode de monter à cheval se propagea de plus en plus chez les femmes de Paris »57) ; d’un autre côté apparaissent sur la scène de la fashion de nouveaux champions de l’élégance : les lions et les lionnes. Leur oracle est Alfred de Musset, leur prophétesse George Sand qui « par ses oeuvres de révoltée [...], mit au cœur de toutes les prétendues victimes de l’amour des idées de revendication, d’indépendance »58.

50À l’époque où l’on peut situer vraisemblablement la rencontre aux Bertaux (soit vers 1837), la mode du romantisme moyenâgeux est désormais sur son déclin ; maintenant, « il faut [...] ‘être anglais’, pour être à la mode59, et il faut suivre l’exemple des lionnes :

« la vogue de la toilette romantique (...) est en diminution sensible dès 1835 ou 1836. C’est alors que les premiers romans de George Sand commencent à porter leurs fruits, et que la lionne apparaît. Or celle-là ne met pas précisément sa gloire à rappeler le moyen âge. Elle ne vit pas dans le passé. Elle vivrait plutôt dans le lendemain. (...) La lionne affecte les façons masculines et s’habille en conséquence »60.

51Cependant, il est important de souligner que

« la Lionne, tout en prétendant au partage de la puissance, ne rechercha ses franchises illimitées que dans les diverses pratiques de la vie fashionable ; elle sut rester femme (...) et retirer ses éperons en l’honneur de ses favoris »61.

52Et ceci est d’autant plus vrai pour Emma Bovary, qui des modes comprend à fond la moindre tournure, mais sans s’intéresser à leurs éventuelles implications idéologiques. En tout cas, Emma sait rester toujours très féminine, comme le prouve bien son deuxième portrait, celui que présente le roman au moment de son arrivée à Yonville. Si aux Bertaux nous voyons Emma à travers le regard ébahi et ingénu de Charles, cette fois ce sont les yeux de Léon qui la voient et l’apprécient :

« Elle portait une petite cravate de soie bleue, qui tenait droit comme une fraise un col de batiste tuyauté ; et, selon les mouvements de tête qu’elle faisait, le bas de son visage s’enfonçait dans le linge ou en sortait avec douceur »62.

53Dans les ébauches, le portrait se complétait de la sorte :

« il (Léon) voyait de face toute sa taille emplissant sa robe, et ses bras minces serrés dans les manches plates, depuis le poignet jusqu’aux épaules »63.

54Notons avant tout que Flaubert laisse subsister dans la toilette d’Emma quelques suggestions de la mode Renaissance (le col tuyauté de batiste qui se dresse comme une fraise), mais ce goût est entièrement corrigé par la note très moderne de la cravate, qui tire son origine des articles mis à la mode par les lionnes ; d’ailleurs, la notation des ébauches soulignait l’appréciation de Léon à l’élégance de Madame Bovary : elle porte des manches plates depuis le poignet jusqu’aux épaules, c’est-à-dire qu’elle a désormais éliminé de sa toilette les manches à gigot, ces manches qui se gonflaient démesurément sur les épaules et les avant-bras et qui avaient fait fureur jusqu’en 36. En tout cas, même sans cette notation, éliminée de la version définitive, Léon est fasciné par la belle dame élégante qui vient d’arriver à Yonville : et le port de la cravate n’empêche pas que la note dominante est celle, bien féminine, de la douceur.

55Le troisième portrait d’Emma qui, encore une fois, met au premier plan sa toilette telle qu’elle est perçue par le regard minutieux d’un homme, concerne la première rencontre avec Rodolphe. Celui-ci a accompagné un de ses hommes chez le médecin ; dans la confusion qui suit la saignée et l’évanouissement de Justin, l’intervention d’Emma se rend nécessaire ; les yeux de Rodolphe suivent avec intérêt chacun de ses mouvements :

« Madame Bovary prit la cuvette. Pour la mettre sous la table, dans le mouvement qu’elle fit en s’inclinant, sa robe (c’était une robe d’été à quatre volants, de couleur jaune, longue de taille, large de jupe) sa robe s’évasa autour d’elle sur les carreaux de la salle ; – et, comme Emma, baissée, chancelait un peu en écartant les bras, le gonflement de l’étoffe se crevait de place en place, selon les inflexions de son corsage »64.

56Troisième portrait, troisième réaction charmée de l’observateur ; mais avec des différences saisissantes d’un portrait à l’autre. Charles avait réagi avec l’étonnement admiré et inconscient de celui qui découvre pour la première fois quelque chose d’entièrement nouveau, qui enchante justement à cause de sa saisissante nouveauté, sur laquelle cependant on ne s’interroge même pas ; Léon avait admiré l’élégance d’Emma en connaisseur ébloui, en appréciant ses délicatesses, en relevant sa douceur : chacun des deux, mêlait à la contemplation des vêtements la perception intimidée de quelques éléments du physique de la jeune femme, la peau, les cheveux, le menton... Mais Rodolphe, lui, « était de tempérament brutal »65 ; ce qu’il voit au premier coup ce n’est qu’une jolie robe en mouvement, une belle toilette à la mode, comme le souligne la parenthèse « c’était une robe d’été à quatre volants, de couleur jaune, longue de taille, large de jupe ». Cependant (au contraire de Léon, qui se veut fin, sentimental, mélancolique, romantique) la simple appréciation du vêtement d’Emma consent à Rodolphe d’en cueillir les implications plus immédiatement réalistes ; voici ses réflexions :

« Tandis qu’il (Charles) trottine à ses malades, elle reste à ravauder des chaussettes. Et on s’ennuie ! on voudrait habiter la ville, danser la polka tous les soirs ! Pauvre petite femme ! Ça baille après l’amour comme une carpe après l’eau sur une table de cuisine. Avec trois mots de galanterie, cela vous adorerait, j’en suis sûr ! ce serait tendre ! Charmant !... Oui, mais comment s’en débarrasser ensuite ? »66

57Du reste, une fois parti de la maison du médecin, Rodolphe aussi – comme Charles et Léon – passe du vêtement d’Emma à son corps, mais son évaluation (bien éloignée de l’enchantement timide des deux autres) ressemble plutôt à celle qu’on réserverait à un cheval :

« elle est fort gentille, cette femme du médecin ! De belles dents, les yeux noirs, le pied coquet, et de la tournure comme une Parisienne ! »67

58La conclusion des considérations de Rodolphe est inévitable, mais si rude qu’elle frappe le lecteur pour sa grossièreté : « il revoyait Emma dans la salle, habillée comme il l’avait vue, et il la déshabillait »68.

59Le vêtement d’Emma que Rodolphe a si hâte d’enlever, est une robe jaune, jaune comme l’était celle qu’elle portait pendant la promenade chez la nourrice (« une robe de nankin »69, dit le texte, et le nankin est un tissu de prix de couleur jaune clair) ; mais aussi le vêtement qu’Emma avait choisi pour le bal à la Vaubyessard était d’une couleur avoisinante, « une robe de safran pâle, relevée par trois bouquets de roses pompon mêlées de verdure »70. C’est comme si la couleur jaune de la toilette symbolisait la sensualité à fleur de peau, mais sublimée ou réprimée, celle qui s’exprime dans le regard concupiscent de Rodolphe, dans les gestes gênés pendant la promenade avec Léon, dans la valse étourdissante avec le Vicomte.

60Mais le bal à la Vaubyessard, qui dans la valse atteint en fait son apogée, constitue pour Emma une occasion bien autrement étendue que la simple exhibition d’une toilette élégante. L’analyse qu’en offre Jorge Pedraza me paraît bien synthétiser les enjeux qu’un tel événement met en place :

« La présence d’Emma au bal est un événement réel qu’elle éprouve de manière fantastique et fabuleuse. Pour Emma tout se passe comme si le monde de ses lectures (...) s’était tout à coup incarné. Mais le monde du marquis ne coïncide point avec celui d’Emma à Tostes, et elle ne revivra plus jamais l’opulence enchantée du bal. « Son voyage à La Vaubyessard, remarque le narrateur après le retour d’Emma à son morne Tostes, avait fait un trou dans sa vie ». Tel est le gouffre qu’Emma s’efforcera de combler tout au long du roman (...). la voie de la consommation compulsive est ainsi ouverte par l’expérience du bal »71.

61En effet, après cet événement, le besoin d’acheter d’Emma devient une frénésie incontrôlable (qui d’ailleurs l’amènera à la ruine finale), puisqu’elle s’efforce, au moyen des achats les plus désordonnés, de reconstituer la vie idéale qu’elle a rêvée dans ses lectures, qu’elle a cru voir réalisée au bal. C’est ainsi que la trahison de son mari et sa liaison avec Rodolphe auront lieu à cause d’un acte de consommation, qui lui semble reproduire le monde doré des invités à la Vaubyessard, l’achat d’une amazone :

« -Pourquoi n’acceptes-tu pas les propositions de M. Boulanger, qui sont si gracieuses ?
Elle prit un air boudeur, chercha mille excuses, et déclara finalement que cela peut-être semblerait drôle.
– Ah ! je m’en moque pas mal ! dit Charles en faisant une pirouette. La santé avant tout ! Tu as tort !
– Eh ! comment veux-tu que je monte à cheval puisque je n’ai pas d’amazone ?
– Il faut t’en commander une ! répondit-il.
L’amazone la décida »72.

62L’amazone était l’un des signes les plus voyants de l’anglomanie qui dominait Paris ; en effet « en 1840, le dandysme et la fashionabilité établirent dans la société (...) un snobisme d’autant plus insupportable qu’il était artificiel et parodiait avec outrance les mœurs affectées d’outre-Manche »73 ; ce fut alors la grande mode « des amazones à la jupe traînant presque dangereusement à terre, au chapeau en feutre soyeux enroulé du long voile à gaze »74. La liaison d’Emma avec Rodolphe se situe vraisemblablement en 1841 : comment la jeune femme pouvait-elle résister à l’attrait d’un article de mode si fashionable, si propre au rêve ?

63La voilà donc, avec son amazone, noire et très longue, complétée par une cravache, un chapeau d’homme et un grand voile de gaze bleue, exactement comme le voulaient les gravures de l’époque :

« et, à travers son voile, qui de son chapeau d’homme descendait obliquement sur ses hanches, on distinguait son visage dans une transparence bleuâtre, comme si elle eût nagé sous des flots d’azur »75.

64Comment peut-on voir – ainsi que le fait Naomi Schor – un vêtement de goût masculin dans cette toilette ? Pourquoi n’y envisager plutôt l’affleurement du mythe des Amazones, comme le suggère Yvan Leclerc76 ? En tout cas, Rodolphe ne s’y trompe pas, qui l’observe plein de désir pendant leur promenade :

« Mais sa robe trop longue l’embarrassait, bien qu’elle la portât relevée par la queue, et Rodolphe, marchant derrière elle, contemplait entre ce drap noir et la bottine noire la délicatesse de son bas blanc, qui lui semblait quelque chose de sa nudité »77.

65Et si les désirs de Rodolphe ne suffisent pas à prouver la féminité de la toilette d’Emma, qu’on considère la scène suivante, où les vêtements sont chargés de symboliser par synecdoque leur entente physique :

« – Oh ! Rodolphe !... fit lentement la jeune femme en se penchant sur son épaule.
Le drap de sa robe s’accrochait au velours de l’habit »78.

66Une histoire analogue à celle de l’amazone pourrait être tracée pour le costume dont se pare Emma pour le bal de la mi-carême. Relisons le passage :

« Le jour de la mi-carême, elle ne rentra pas à Yonville ; elle alla le soir au bal masqué. Elle mit un pantalon de velours et des bas rouges, avec une perruque à catogan et un lampion sur l’oreille. Elle sauta toute la nuit au son furieux des trombones ; on faisait cercle autour d’elle ; et elle se trouva le matin sur le péristyle du théâtre parmi cinq ou six masques, débardeuses et matelots, des camarades de Léon qui parlaient d’aller souper »79.

67C’est vrai, comme l’écrit Jean Bellemin-Noël, Emma « va au bal masqué de la mi-carême vêtue en homme »80, ce qui pousse Naomi Schor à crier au travesti. Mais cette fois aussi il faudrait beaucoup plus de prudence et une plus grande attention à l’univers référentiel du roman.

68En premier lieu, il n’est peut-être pas inutile de mieux comprendre de quoi se compose exactement le costume d’Emma ; le catogan constitue en effet une perruque particulière, qui fut à la mode à la fin du XVIII^e siècle :

« Lorsqu’on ne voulait pas couper les crins du cheval, on lui repliait la queue, la liait et la maintenait dans une bourse ou sac. La mode vint au XVIII^e siècle de faire de même pour la coiffure des hommes »81.

69De même, le lampion est un tricorne (avec « une corne antérieure relevée verticalement, les deux cornes latérales très allongées82) qui fut à la mode à la cour de Louis XVI, en 1789.

70Il s’agit donc d’un costume de la fin du XVIII^e siècle et peut-être n’est-il pas un cas si – juste à cette époque – les femmes connurent une courte période de libération dans la mode ; Louis-Sébastien Mercier, dans ses Tableaux de Paris de 1782-1788, note par exemple :

« Elles (les femmes) portent actuellement les habits d’hommes, une redingote à trois collets, des cheveux liés en catogan, une badine à la main, des souliers à talons plats, deux montres, et un gilet coupé »83.

71Philippe Perrot, qui cite Mercier, souligne que cette libération n’a été qu’éphémère84 ; cependant, avec la montée des lionnes, et après le retour au Moyen Âge et à la Renaissance, la mode s’était tournée à la révaluation du XVIII^e siècle, dont « la fureur du travesti » et les innombrables « bals costumés » constituent la preuve85.

72Ainsi donc encore une fois les choix d’Emma ne viennent pas des ambiguïtés de son sexe mais d’une obéissance scrupuleuse à la mode du moment.

73Certes, rien de plus amer, rien de plus pénible et écœurant que ce costume dont Emma se débarrassera, quelques instants plus tard, en proie au dégoût et au désespoir.

74Cependant c’est à lui que Flaubert confie la tâche de rendre concrètement évidente « la débauche au bal masqué » dont il parle constamment dans ses scénarios86, prélude tragique à la catastrophe finale.

75J’ai dit plus haut que dans son compte-rendu Baudelaire fait une petite allusion aux vêtements d’Emma. En effet, au moment où il est en train d’énumérer les qualités viriles du personnage, il écrit à la troisième place (après l’imagination et l’énergie d’action) :

« Goût immodéré de la séduction, de la domination et même de tous les moyens vulgaires de séduction, descendant jusqu’au charlatanisme du costume, des parfums et de la pommade, – le tout se résumant en deux mots : dandysme, amour exclusif de la domination »87.

76On pourrait se demander si le goût de la séduction et le goût de la domination peuvent être mis sur le même plan, on pourrait se demander si le goût de la séduction est vraiment une caractéristique virile. De même, je ne suis pas vraiment sûre qu’Emma – en dandy authentique – soit capable de considérer costume, parfums, pommades comme du charlatanisme. Peut-être croyait-elle en leur efficace beaucoup plus que le dandy Charles Baudelaire. Cependant, par le costume, les parfums, les pommades, par sa prompte obéissance à la mode, ne cherchait-elle pas en fait à s’éloigner le plus possible de cet être naturel qu’est la femme selon Baudelaire ? ne se rapprochait-elle plutôt de la femme artificielle, femme idéale dont Baudelaire énumère les qualités dans l’Éloge du maquillage ?

77Ainsi, cette « petite paysanne embourgeoisée aux goûts aristocratiques »88 mérite-t-elle entièrement l’éloge final que Baudelaire lui réserve, après avoir résumé l’histoire de ses amours malheureux :

« ... et finalement la pauvre épuisée, la bizarre Pasiphaé, reléguée dans l’étroite enceinte d’un village, poursuit l’idéal à travers les bastringues et les estaminets de la préfecture : – qu’importe ? disons-le, avouons-le (...) : elle poursuit l’Idéal ! »89