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Esquisse d’une poétique du vêtement chez Balzac
p. 179-190
Texte intégral
1Il en est de la littérature comme du vêtement : ils semblent tous deux exposés, soumis à la mode et aux fluctuations du goût. La critique littéraire donne de cette règle non écrite et non avouée une illustration frappante, depuis une quarantaine d’années. Sur le seul terrain de la critique balzacienne, malgré les points de vue plus nuancés d’Albert Béguin ou de Gaétan Picon, il était admis que l’auteur de La Comédie humaine était un romancier « réaliste », attaché à écrire l’histoire des mœurs de son temps. Par la description matérielle et l’intérêt porté aux multiples objets de la vie quotidienne, par l’observation toute nouvelle de la vie privée, par le souci de s’informer, de manière souvent critique, sur tous les phénomènes relatifs à l’évolution des sociétés et des hommes, Balzac invente une nouvelle forme d’écriture que l’on baptisera quelques décennies plus tard de « réalisme ». Aujourd’hui, certains critiques refusent de parler, à son propos, de réalisme et l’on préfère évoquer un « autre » Balzac, plus parodique, plus « phosphorique », plus ironique ; un Balzac qui serait finalement un parfait illusionniste et non un réaliste. Quand on sait que tout réalisme est forcément un illusionnisme, puisqu’il donne à lire des mots, des textes, destinés à produire l’illusion de réalité, cette opposition nouvelle montre qu’on a déplacé le regard et le champ de la réflexion. Le réalisme est ramené à une simple question technique : comment organiser les énoncés pour donner l’illusion du réel ? Les travaux novateurs de Philippe Hamon avaient donné le ton, il y a une vingtaine d’années.
2Comment ne pas voir tout ce qu’on évacue, dans cet attachement un peu réductionniste aux techniques d’énonciation ? Les questions que l’on peut se poser sont nombreuses : pourquoi décrit-on le réel et quel réel décrit-on ? Que signifie-t-il ? Et que cherche-t-on à signifier à travers ces descriptions ? C’est alors que la question du « comment » trouve sa place. Technique et idéologie sont indissociables. Je voudrais, pour ma part, tenter de reprendre ce problème en m’interrogeant sur la place et l’importance du vêtement dans certains textes de Balzac.
3Comment expliquer que l’un des penseurs les plus profonds du XIXe siècle se soit intéressé autant à l’écorce qu’à la sève ? La frivolité de cet intérêt porté à l’apparence est-elle compatible avec une psychologie des profondeurs ? Aborder cette question, c’est se situer dans le paradoxe. Il y a, en effet, quelque paradoxe à accorder au moins autant d’importance au vêtement qu’aux sentiments ou à la manière d’être, à la surface autant qu’à l’intériorité, au masque autant qu’au visage. Or, d’un côté, il n’est presque pas de personnage important, dans La Comédie humaine, dont le vêtement ne soit décrit plus ou moins longuement, dans sa qualité, sa forme ou ses couleurs ; d’un autre côté, à côté de ces descriptions abondantes, Balzac a écrit de petits essais, des articles portant sur la toilette, la cravate, les gants ou tel autre accessoire vestimentaire. Pourtant il existe une différence de nature entre ces deux formes d’intérêt porté au vêtement. La physiologie du vêtement et de ses accessoires est la plupart du temps humoristique et même parodique ; elle s’inscrit dans une tradition récente qui remonte surtout aux années 1820 ; mais Balzac saura marier la fantaisie de la forme à une réflexion qui atteindra, dans le Traité de la Vie élégante, une profondeur inaccoutumée dans ce genre de littérature. En revanche, la description du vêtement dans les romans s’intègre à la fiction. Elle semble être une résolution du paradoxe que nous avons soulevé. Balzac lui-même a déclaré, dans le Traité de la Vie élégante que « le costume est le plus énergique de tous les symboles », nous invitant par-là à envisager le vêtement sous le signe du symbolique et, plus précisément, dans le cadre d’un système à plusieurs niveaux : système sémiotique (relevant du système général de la description et du système des personnages), système symbolique (dans l’usage entre autres des couleurs), système idéologique enfin qui revient à opposer l’utile et le futile, le luxe et le nécessaire, la production et la consommation. Ces systèmes ont en commun de poser à chaque niveau une double qualification contradictoire du vêtement. En effet, en tant qu’objet matériel, celui-ci participe du système des objets, faisant intervenir des caractérisants objectifs et qualitatifs ; mais, en tant qu’objet étroitement associé à l’homme, il se trouve investi, plus que tout autre objet, de qualifications proprement humaines. De même, il appartient en même temps à la sphère publique et à la sphère privée. Enfin, le vêtement est à la fois un masque destiné à voiler et un signe qui symbolise et dévoile. Tels sont les quelques éléments que je vais tenter d’analyser, dans les textes de Balzac sur le vêtement comme dans ses romans, en vue d’établir ce qui n’est encore qu’une esquisse d’une poétique du vêtement.
4Avant de l’introduire dans la fiction, Balzac a donc élaboré une réflexion théorique sur le vêtement, une réflexion de nature sociale, psychologique et même philosophique. Son Traité de la Vie élégante est à peine un prétexte pour porter sur le monde moderne un diagnostic aussi impitoyable que parodique. La société française est ainsi divisée en trois classes d’êtres : l’homme qui travaille, qui n’a aucune existence individuelle et porte toujours le même vêtement bleu, quand ce ne sont pas des haillons ; l’homme qui pense, – ou l’artiste – celui qui mène une vie encore trop agitée pour connaître la véritable élégance ; enfin, l’homme qui ne fait rien et dispose d’un crédit inépuisable pour s’adonner à « l’art d’animer le repos », dans une élégance constamment renouvelée. Voilà l’espèce qui fixe ici l’attention de Balzac : la vie élégante est l’expression à la fois de qualités esthétiques (harmonie, unité, grâce), de qualités morales inhérentes à l’aristocratie, celles qui transportent la noblesse dans les choses, et de qualités psycho-économiques : une fortune et l’ambition de la conserver.
5En s’adonnant avec brio à la mode de la classification, Balzac semble respecter les lois du genre, en plein développement autour de 1830 : celui des Manuels, Traités, Art de... et autres Physiologies. Avec une provocation insolente et excessive, il écrira, par exemple, qu’entre un homme qui travaille et celui qui ne fait rien, il existe la même différence qu’entre l’unité et le zéro ! On ne peut s’empêcher de penser cependant à d’Arthez, Louis Lambert, Albert Savarus et tant d’autres penseurs de La Comédie humaine, à Balzac lui-même, qui ont fait du travail une occupation fervente et sacrée, à ceux qui ont choisi une existence obscure, symbolisée par la simplicité, parfois négligée, du costume. En réalité, Balzac laisse percer une critique acerbe de l’organisation sociale, perceptible dans le Traité de la Vie élégante à travers la forme même qu’il adopte : alternance d’aphorismes et d’analyses plus développées qui, à travers une classification très hiérarchisée, s’inspirent de la méthode et de la rigueur des zoologistes et provoquent ainsi une dissonance frappante entre la forme et le contenu. Du reste, Balzac le dit clairement : cette classification, qu’il n’approuve pas, est le triste reflet de la réalité sociale.
6Le vêtement est donc en premier lieu l’expression de la société : « La toilette est l’expression de la société » (aphorisme de la IIIe partie). Les costumes des hommes ne sont-ils pas l’histoire « pittoresque » des nations ? Ils racontent à leur manière les grandes révolutions de chaque pays :
« Demander l’origine des souliers à la poulaine, des aumônières, des chaperons, de la cocarde, des paniers, des vertugadins, des gants, des masques, du velours, c’est entraîner un modilogue dans l’effroyable dédale des lois somptuaires, et sur tous les champs de bataille où la civilisation a triomphé des mœurs grossières importées en Europe par la barbarie du Moyen Age. » (p. 89)
7Balzac rappelle que l’Église a excommunié successivement les prêtres qui ont adopté la culotte et ceux qui l’ont quittée pour le pantalon ! Pendant un demi-siècle, le Parlement de Paris a été occupé par la question de la perruque des chanoines de Beauvais ! Il faut croire, avec Balzac, que « ces choses, futiles en apparence, représentaient des idées ou des intérêts ». Une simple chaussure est le signe d’un privilège, un bonnet, celui d’une révolution.
8Il n’est donc pas absurde ni frivole de s’intéresser à ces apparences fort éloquentes. Si, pour Saint-Simon, « la vie élégante serait la plus grande maladie dont une société puisse être affligée » et si Fénelon exclut la vie élégante de la constitution de Salente, dans son Télémaque, c’est que l’élégance est directement perçue comme l’expression de l’individualisme et surtout comme le signe visible d’un souci de distinction que le costume symbolise. Certes la révolution de 1789 a voulu détruire les distinctions, mais elle a redonné à d’autres hommes les privilèges qu’elle a confisqués à la noblesse ; alors, « la société se reconstitua, se rebaronifia, se recomtifia, s’enrubanisa ». En même temps, elle a opéré un changement des critères de la distinction. Avant la révolution, la distinction était comme un don gratuit offert à la noblesse par une sorte de prédestination ; au XIXe siècle, tout ambitieux pourra l’acquérir, afin de se hisser au-dessus des autres, de s’en démarquer en s’affirmant. Dès l’Empire, certains observateurs, transformés pour l’occasion en censeurs et en moralistes, ont stigmatisé la « maladie » de l’ambition et de la distinction. Cette maladie presque universelle touche toutes les classes de la société donnant lieu à des fièvres et à des délires, faisant miroiter « armoiries, rubans, croix et cordons »1 Etienne de Jouy fournit, sous la Restauration, cette analyse, puisqu’il note que la jeunesse est toujours frappée de cette maladie sociale. Comme Balzac plus tard, Jouy, dans Hermites en liberté, observe que « tout est factice dans la société », et il ajoute : « Et c’est précisément parce qu’il n’y a plus de valeur réelle que dans les âmes on attache un si grand prix aux décorations extérieures »2.
9Allant encore plus loin, Balzac voit dans cette épiphanie de l’apparence la victoire sur l’ancienne féodalité déchue de « la triple aristocratie de l’argent, du pouvoir et du talent ». La nouvelle société est en effet, selon Balzac, « une démocratie de riches ». Il faut, pour bien s’habiller, un « crédit indéfini », comme le dira plus tard Baudelaire. Balzac ne manque pas une occasion de fustiger le règne de la pièce de cent sous et, à travers lui, celui du paraître soudain promu symbole chatoyant d’une réalité illusoire. Mais on ne peut négliger un autre aspect de la société moderne : l’élégance est aussi liée au talent et à l’intelligence, sans cesser pour autant de défier la rationalité grâce à un « je-ne-sais-quoi », à une « indéfinissable faculté », faite d’ordre et d’harmonie, qui ne s’acquiert pas : « Un homme devient riche, il naît élégant ». L’élégance est une qualité innée qui fonde la supériorité des êtres comblés par la grâce.
10La toilette, le costume, ne sont plus alors seulement l’expression de la société ; symbolisant les événements et les civilisations, ils sont l’expression de l’homme, « l’homme avec ses opinions politiques, l’homme avec le texte de son existence, l’homme hiéroglyphé ». Le bureaucrate se devinera à une « flétrissure des manches », l’homme d’affaires à « l’enflure de la poche de ses carnets », le flâneur à « la dislocation des goussets où il met souvent la main ». C’est en observant un collet, des boutonnières ou une basque qu’on détermine, de manière infaillible, soit un caractère, soit une profession, soit encore une habitude. Chez la femme, la toilette est d’une importance capitale : une flétrissure ou une simple incorrection font tomber très bas la plus haute des duchesses.
11En fin de compte, la toilette, qui semble n’être qu’une enveloppe, une simple surface, est à la fois un produit social et l’émanation de qualités individuelles innées et/ou acquises ; c’est « une science, un art, une habitude, un sentiment ». Elle présuppose l’idée d’harmonie, d’unité et d’adéquation : « Y a-t-il rien de plus ridicule que la grisette en robe de cour ? » Elle présuppose surtout la manière indéfinissable que chacun imprime à son vêtement. Ce n’est pas tant le vêtement qui importe que l’esprit du vêtement. Dans les premiers pas qu’il accomplit à Paris, Lucien de Rubempré, habillé par Buisson et Staub, les mêmes grands tailleurs que fréquentent les dandys de Marsay et de Trailles, reste gourmé, maladroit, raide comme un mannequin. Du reste, l’effet le plus visible de la révolution des mœurs est la disparition du costume, au profit d’une recherche des détails de l’habillement. Ce sont ces détails qui mettent en valeur la supériorité de ceux qui savent établir un accord entre couleur et dessin, sans jamais chercher à produire un effet. Reprenant une maxime bien connue de Brummell, Balzac affirme : « Tout ce qui vise à l’effet est de mauvais goût, comme tout ce qui est tumultueux ».
12Le vêtement est donc parole. Il ne cesse de dire, de symboliser et de signifier. C’est ce que la fiction balzacienne exprimera sans relâche en déployant d’importantes descriptions, en alternant commentaires, allusions et développements minutieux. Il le disait déjà dans sa Théorie de la démarche : « On peut juger un homme sur son habit pendu à une tringle, aussi bien que sur l’aspect de son mobilier, de sa voiture, de ses chevaux et de ses gens. » À l’évidence, le vêtement participe du système général de la description ; et cette affirmation de la Théorie de la démarche nous rappelle que Balzac a suivi l’enseignement physiognomonique de Lavater. Il en a particularisé un aspect en déclarant, dans le Traité de la Vie élégante, que « la vestignomie est devenue presque une branche de l’art créé par Gall et Lavater ». Voilà qui explique et justifie les abondantes descriptions vestimentaires de La Comédie humaine.
13Le vêtement est d’abord signe, information sur un personnage. À quoi se reconnaît le baron du Guénic, dans Béatrix ? Son costume le résume. En effet, ce baron presque illettré, « mais illettré comme un paysan », n’avait pas lu trois livres. Il portait invariablement le même costume qui consistait « en gros souliers, en bas drapés, en une culotte de velours verdâtre, un gilet de drap et une redingote à collet... » À l’inverse, la toilette de Béatrix est elle aussi liée directement à la délicatesse de ses traits : « La robe de mousseline blanche semée de fleurs bleues, les grandes manches, le corsage à pointes et sans ceinture, les souliers à cothurnes croisés sur un bas de fil d’écosse accusaient une admirable science de la toilette. » À un autre moment du roman, la seule toilette de Béatrix indique à Madame du Guénic le caractère de la jeune femme. La baronne éprouva en effet une très violente répulsion en voyant Béatrix qui était cependant mise à son avantage : un chapeau d’Italie orné de bluets et à grands bords, ses cheveux crêpés flottants, enfin un air de princesse déguisée en bergère. « Elle n’a pas de cœur », se dit alors la baronne. Qui ne se souvient du premier Rastignac, jeune pensionnaire de Madame Vauquer, portant « une vieille redingote, un mauvais gilet, la méchante cravate noire, flétrie, mal nouée de l’étudiant, un pantalon à l’avenant et des bottes ressemelées » ? Le dépit, l’humiliation, qu’il éprouve chez Madame de Beauséant, face à certains luxueux équipages, font défiler dans son esprit en proie au désir tous les accessoires vestimentaires du dandy qu’il rêve d’être. D’autres dandys balzaciens sont longuement décrits, comme Maxime de Trailles, Lucien de Rubempré et Charles Grandet3.
14Arrêtons-nous un peu sur Lucien, l’un des personnages les plus attachants de Balzac. Le premier Lucien n’a qu’un pantalon de nankin, deux chemises fines, trois cravates et un unique habit. Sa sœur Eve, qui en fait le triste constat, trouvera les deux mille francs nécessaires à une toilette plus décente ; et pourtant les premiers pas parisiens du poète sont bien difficiles. Avec sa redingote aux manches trop courtes, ses misérables gants et son gilet trop serré, il ne peut échapper au ridicule ni au mépris de Madame de Bargeton qui ne tardera pas à se séparer de lui. Commence alors l’éducation parisienne de Lucien. Il est remarquable que son apprentissage soit d’abord axé sur son apparence vestimentaire. Réussir, c’est avant toute chose, paraître. C’est en se comparant aux autres jeunes gens de la scène parisienne qu’il prend conscience de la laideur et du ridicule de sa défroque. Il se tourmente de ces riens qui prennent des proportions effrayantes. Venant à son secours, le narrateur balzacien commente : « Ces apparents petites choses n’ont-elles pas tourmenté de brillantes existences ? La question du costume est d’ailleurs énorme chez ceux qui veulent paraître avoir ce qu’ils n’ont pas, car c’est souvent le meilleur moyen de le posséder plus tard. »
15Tout l’être de Lucien se trouve rabaissé et invalidé par une mise qui le fait ressembler à un vrai courtaud de boutique. Sans costume, point de mise en scène. Dans l’exigu dandyland parisien, on ne saurait admettre des gants de gendarme. Pour réussir dans ce monde-là, il faut une « canne délicieusement montée », « une charmante cravache », un pantalon aux plis abondants et une redingote serrée. Tel est le monde des « superfluités nécessaires » qui apparaît à Lucien et dont il se sent séparé par un gouffre. Celui-ci, on le sait, finira par « passer » dandy, comme le dit le narrateur. Il aura en journée un gilet blanc écossais et en soirée un gilet de satin noir. Son pantalon sera de la même couleur. Il possédera en outre des boutons de chemise en diamant, six paires de gants, nombre de cannes et une lorgnette charmante.
16Sur tous les tons, du plus sérieux au plus parodique, Balzac ne cessera de le dire, comme il l’écrivait dans le Traité de la Vie élégante : le costume, c’est l’homme. On notera que les vêtements des dandys sont d’une grande variété et constamment renouvelés, selon l’heure de la journée ou la mode. Surtout, ce qui intéresse Balzac, c’est l’unité, nous l’avons vu. Il existe une correspondance entre les différents éléments du costume comme entre l’extérieur et l’intérieur. Les premiers beaux habits que Lucien porte sont irréprochables ; ils sortent de chez Staub et Buisson ; mais Lucien les porte mal et se sent mal à l’aise. Tout ira mieux quand il saura établir un accord entre sa personnalité et son apparence. Cet accord est la traduction de cette « haute pensée d’ordre et d’harmonie » dont parle Balzac, dans le Traité de la Vie élégante. Il s’établit aussi bien au niveau de l’individu, entre être et paraître, qu’au niveau de la société, entre l’image qu’on veut donner de soi et la représentation que les autres se font de nous.
17Afin de donner plus de cohérence et de signification aux éléments descriptifs d’un portrait, Balzac parfait son système en créant une structure d’opposition particulièrement intéressante à analyser dans Eugénie Grandet. Voici le portrait du vieux Grandet :
« ... quoique de mœurs faciles et molles en apparence, monsieur Grandet avait-il un caractère de bronze. Toujours vêtu de la même manière, qui le voyait aujourd’hui le voyait tel qu’il était depuis 1791. Ses forts souliers se nouaient avec des cordons de cuir ; il portait en tout temps des bas de laine drapés, une culotte courte de gros drap marron à boucles d’argent, un gilet de velours à raies alternativement jaunes et puce, boutonné carrément, un large habit marron, à grands pans, une cravate noire et un chapeau de quaker. Ses gants, aussi solides que ceux des gendarmes, lui duraient vingt mois et, pour les conserver propres, il les posait sur le bord de son chapeau à la même place, par un geste méthodique. »
18Et voici maintenant le portrait de Charles :
« Afin de débuter convenablement chez son oncle, soit à Saumur, soit à Froidfond, il avait fait la toilette de voyage la plus coquette, la plus simplement recherchée, la plus adorable, pour employer le mot qui dans ce temps résumait les perfections spéciales d’une chose ou d’un homme. À Tours, un coiffeur venait de lui refriser ses beaux cheveux châtains ; il y avait changé de linge, et mis une cravate de satin noir combinée avec un col rond, de manière à encadrer agréablement sa blanche et rieuse figure. Une redingote de voyage à demi boutonnée lui pinçait la taille, et laissait voir un gilet de cachemire à châle sous lequel était un second gilet blanc. Sa montre, négligemment abandonnée au hasard dans une poche, se rattachait par une courte chaîne d’or à l’une des boutonnières. Son pantalon gris se boutonnait sur les côtés, où des dessins brodés en soie noire enjolivaient les coutures. Il maniait agréablement une canne dont la pomme d’or sculpté n’altérait point la fraîcheur de ses gants gris. Enfin, sa casquette était d’un goût excellent. Un Parisien, un Parisien de la sphère la plus élevée, pouvait seul et s’agencer ainsi sans paraître ridicule, et donner une harmonie de fatuité à toutes ces niaiseries... »
19Il n’est sans doute pas fréquent de voir une opposition aussi tranchée chez Balzac. Notons cependant que le vêtement est l’élément de base sur lequel s’appuie cette opposition, aux plans dénotatif et connotatif. Une fois de plus, c’est l’habit qui parle et nous permet de voir se déployer deux champs sémiques contradictoires : du côté de Charles, le rare, le précieux, le raffiné, l’original, l’immaculé ; du côté de son oncle, le grossier, l’usagé, l’uniforme, l’austère. À la superfluité du gandin, répond la fonctionnalité du vieil avare. Grâce à la description des vêtements, mis en relation de concordance avec l’être même de chacun des deux personnages, on voit se développer un système de pensée qui fonde le réalisme critique de Balzac.
20En effet, en premier lieu, le portrait de Charles relève avant tout de l’esthétique. Sa « blanche et rieuse figure » est agréablement « encadrée », selon les termes du narrateur ; les précisions sur sa toilette et les accessoires de l’élégance composent un vrai portrait pictural qui irréalise le jeune homme, surtout aux yeux de sa cousine, envoûtée, qui le compare à une aquarelle de Westall. Le narrateur, de son côté, souligne la ressemblance de sa pose avec celle de Byron, rendue par le sculpteur Chantrey. Charles est un objet esthétique, à la beauté plastique, d’autant plus longuement décrit que son origine bourgeoise ne le destinait pas à cette singulière promotion. Mais c’est un objet de consommation. Son apparence vestimentaire est le signe d’une activité de non-production. Charles Grandet, comme la quasi-totalité des dandys balzaciens, a des traits féminins. Jugé « mignon comme une femme » par Nanon, il est montré par le narrateur dans une attitude comparable à celle d’une « jolie femme qui se pose sur son divan ». Cette féminité du dandy, outre qu’elle renforce le caractère esthétique du portrait et sa force de séduction, souligne son appartenance à une sphère de non-production. Le corps de Charles, comme celui des autres dandys, comme aussi le corps des personnages féminins, n’est presque jamais décrit. Seule est abondamment mise en valeur l’élégance extérieure dont le corps n’est qu’un support. L’essence du dandy réside dans ce somptueux paraître qui fait oublier jusqu’à l’existence même du corps. Objet de consommation, il vit dans l’instant et dans le périssable, condamné à inventer un rôle constamment renouvelé et pourtant constamment identique.
21On voit tout ce qui l’oppose au portrait du vieux Grandet qui, lui, ne vit que dans la continuité, l’uniformité et l’identité. Son vêtement est strictement fonctionnel et utilitaire, aux antipodes de l’élégance et de la dissipation. Il s’inscrit dans la durée. La simplicité et la grossièreté de sa défroque, outre qu’elles connotent à l’évidence l’avarice du personnage, renvoient à une jouissance déplacée. Grandet jouit de ses privations, comme du spectacle de son or ; il jouit de sa non-dissipation, dans la mesure où elle révèle un attachement aux valeurs fonctionnelles des objets et se situe dans la sphère de l’économie et de la production. Voilà ce que connote le portrait vestimentaire de Grandet.
22À cette structure oppositionnelle, caractéristique du système de Balzac, on peut ajouter un autre principe régissant la description du vêtement : celui de l’énumération. Les vêtements de la plupart des élégants sont le signe d’un désir renouvelé et d’une aptitude à la surconsommation. Lucien possède plusieurs douzaines de gilets, cravates, chemises et gants, et Charles a une imposante collection de gilets ingénieux. Plus que la qualité, au demeurant indéniable, de ces accessoires placés sous le signe de l’exquis, du luxe, du rare et du singulier, c’est leur nombre qu’il faut ici considérer et qui renvoie à une activité superlative de consommation, autant qu’à une oisiveté improductive. Balzac l’avait déjà noté dans le Traité de la Vie élégante : « Tout ce qui révèle l’économie est inélégant. » Les innombrables accessoires révèlent une propension à la dépense, visible également dans le soin extrême que ces personnages prennent de leurs corps. Henry de Marsay passe deux heures et demie à sa toilette ; Maxime de Trailles n’en est pas loin et choisit de se faire la barbe avec un rasoir en or. À la privation qui caractérise Grandet ou, dans un autre registre, d’Arthez, Z. Marcas et tant d’autres, se substitue ici une morale de la jouissance et du superflu, fondée sur l’accumulation et la prodigalité, tandis que chez Grandet l’accumulation est rétention.
23On comprend alors l’importance insolite que le romancier accorde à l’apparence qui semble résumer un être. Il faut se souvenir d’Albert Savarus, l’un des personnages les plus profonds et les plus austères de La Comédie humaine, quand il avoue à la femme aimée tout le prix qu’il attache à ces « riens » : « Non ! Vous ne saurez jamais, vous autres femmes, à quel point un véritable amant est intéressé par ces riens. L’échantillon de ta nouvelle robe m’a fait un énorme plaisir à voir ! Est-ce donc une chose indifférente que de savoir ta mise ? » Balzac ne manque jamais une occasion de noter les détails et la couleur d’un vêtement dont la valeur symbolique est frappante. En ce qui concerne les détails, Félix Davin, dans son Introduction aux Etudes de Mœurs l’avait observé : « ... jamais romancier n’était entré avant lui aussi intimement dans cet examen de détails et de petits faits qui, interprétés et choisis avec sagacité, groupés avec cet art et cette patience admirables des vieux faiseurs de mosaïques, composent un ensemble plein d’unité, d’originalité et de fraîcheur. »4 Quant à l’utilisation des couleurs, elle pourrait donner lieu à elle seule à une longue étude. Je me contenterai de quelques exemples significatifs.
24Quand il reçoit l’abbé de Grancey, Albert Savarus, dans le roman éponyme, est vêtu d’une « robe de chambre de mérinos noir, serrée par une ceinture en corde rouge » ; il porte « des pantoufles rouges, un gilet de flanelle rouge, une calotte rouge ». Commentaire de Madame de Watteville : « La livrée du diable ! » On pourrait aussi citer la « robe de mousseline blanche » de Béatrix et surtout la toilette de la duchesse de Maufrigneuse qui s’était affolée de Victurnien d’Esgrignon : « Comme elle s’est préparée ! dit Rastignac à de Marsay. Quelle toilette de vierge, quelle grâce de cygne dans son col de neige, quels regards de Madone inviolée ! Quelle robe blanche, quelle ceinture de petite fille ! » On se souvient également de la silhouette blanche de Madame de Mortsauf, au début et à la fin du Lys dans la vallée. Ici, comme dans de nombreux exemples similaires, Balzac fait parler la couleur, lui donne chair et sens. Elle entre en composition avec d’autres éléments pour caractériser, dans une coordination unifiée, un personnage. La signification et l’esthétique se trouvent ainsi mariées : la volonté de signifier n’est jamais totalement étrangère à celle de produire un tableau, comme en témoignent les nombreuses références artistiques et les comparaisons entre les personnages et les toiles des grands peintres5.
25Il arrive enfin que cette volonté de produire un tableau s’appuie métaphoriquement, lorsqu’il est question d’un lieu ou d’une ville, sur le référent de la toilette féminine qui personnifie des objets inertes en leur insufflant une vie singulière. C’est ainsi que le narrateur de Béatrix compare Guérande à une femme dont la toilette semble en ses différents accessoires l’image symbolique des charmes de la cité : « Parfois l’image de cette ville revient frapper au temple du souvenir : elle entre coiffée de ses tours, parée de sa ceinture ; elle déploie sa robe semée de ses plus belles fleurs, secoue le manteau d’or de ses dunes, exhale les senteurs enivrantes de ses jolis chemins épineux et pleins de bouquets noués au hasard ; elle vous occupe et vous appelle comme une femme divine que vous avez entrevue dans un pays étrange et qui s’est logée dans un coin du cœur. »
26De la simple parure au symbole, de l’esthétique à l’idéologie, le vêtement balzacien ne cesse de s’afficher et de signifier. Julien Gracq avait raison d’observer : « Tout est vêtement – moulé, déformé et élimé sur l’homme- dans l’environnement balzacien. »6 La place qu’occupe le vêtement dans les romans de Balzac fait parfois penser à l’importance que Proust lui accorde dans sa Recherche. Chez ces deux romanciers, il est nimbé d’une charge poétique qui déborde sur le personnage ; en même temps, il est investi d’une pluralité de sens indéniable.
27En tant qu’objet, entrant dans une série énumérative, susceptible de connoter la profusion, la prodigalité, la consommation et participant du système descriptif aussi bien qu’au programme narratif ; en tant que symbole renvoyant aux qualifications des personnages et à la signification idéologique du fonctionnement de l’univers balzacien, le vêtement ne cesse de signifier. Il est à l’intersection de l’individuel et du collectif, de l’intime et du social, du nécessaire et du superflu. Il occupe les champs de l’esthétique et de l’idéologie. Voilà ce qui peut justifier ce qui n’est encore qu’une esquisse d’une poétique du vêtement.
Notes de bas de page
1 Etienne de Jouy, Guillaume le Franc-Parleur, 1815, 2 vol., T. I, p. 187.
2 Hermites en liberté, 1824, 2 vol., T. I, p. 119.
3 Il faut remarquer qu’Henry de Marsay, le prince des dandys, n’est presque jamais décrit, comme si la notoriété du personnage suffisait et dispensait le romancier de donner des détails sur sa toilette. Les seules précisions que Balzac donne sont relatives au cigare qu’il fume et au lorgnon qu’il porte. Rien en ce qui concerne sa chemise, sa cravate, son gilet, son habit, ses gants et ses chaussures.
4 La Comédie humaine, Paris, Gallimard, la Pléiade, T. I, p. 1154.
5 Voir à ce sujet l’ouvrage récent d’Isabelle Mimouni : Balzac illusionniste. Les Arts dans l’œuvre de l’écrivain, Paris, Adam Biro, 1999.
6 En lisant, en écrivant, Paris, José Corti, p. 85.
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Vêtement et littérature
Ce livre est cité par
- Leopizzi, Marcella. (2015) « La grâce de montrer son âme dans le vêtement » Scrivere di tessuti, abiti, accessori. Studi in onore di Liana Nissim. DOI: 10.4000/books.ledizioni.6002
- (2003) Vêture & Pouvoir. DOI: 10.4000/books.pumi.37083
- Fusco Girard, Giovannella. (2015) « La grâce de montrer son âme dans le vêtement » Scrivere di tessuti, abiti, accessori. Studi in onore di Liana Nissim. DOI: 10.4000/books.ledizioni.6537
Ce chapitre est cité par
- Urbani, Bernard. (2015) « La grâce de montrer son âme dans le vêtement » Scrivere di tessuti, abiti, accessori. Studi in onore di Liana Nissim. DOI: 10.4000/books.ledizioni.7247
- López Echeverri, Andrés Felipe. (2024) Las vidas de París: moda y literatura en Las ilusiones perdidas (1837) de Honoré de Balzac. Thélème. Revista Complutense de Estudios Franceses, 39. DOI: 10.5209/thel.91948
Vêtement et littérature
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