1Stendhal, on le sait, n’aime ni les descriptions, ni les portraits. Que sait-on au juste de Fabrice, de Clélia, de Gina, de Mosca ? Quelques détails souvent abstraits, a-t-on dit, – le beau front de Clélia, qui doit contenir des « pensées profondes »1 ou les traits « fins et délicats » de Fabrice, « la mine la plus fière et la plus noble » (p. 281), de fausses descriptions parfois – Fabrice a-t-il les yeux bleus ? En lisant le texte de près on s’aperçoit que l’indice des yeux bleus est fait pour égarer des soupçons, on peut penser alors que ses yeux sont bruns, mais on n’en sait rien. La couleur des cheveux des femmes est souvent précisée, parce que Stendhal aime le blond cendré des belles figures de Luini. Mais on ne sait pas grand-chose d’autre. Une phrase délicieuse montre à quel point la beauté en soi est pour Stendhal question d’âme : après avoir montré toute la force de Gina, sortant de l’audience de congé avec Ranuce-Emest, où elle a joué le tout pour le tout, le narrateur conclut : « ... tel était le caractère auquel elle devait d’être encore à trente-six ans la plus jolie femme de la cour » (p. 267) ! Pourtant Stendhal accorde de l’importance aux vêtements, qui, plus que les traits ou le corps, caractérisent les personnages, comme des costumes à l’opéra. Mais ce sont les vêtements d’homme qui sont notés, les uniformes ou vêtements qui désignent la position sociale, et en particulier les vêtements militaires et religieux. Les vêtements féminins ne sont jamais évoqués, et aucune relation n’est faite entre le vêtement et la beauté de la personne. Il n’est pas sûr que cette absence soit seulement liée au mépris pour les descriptions que professe Stendhal, elle est en tous cas à interroger.

Habits, costumes et déguisements

2Les vêtements féminins ne sont pas donnés à voir : seuls des détails, des taches de couleur, sont notés, par exemple le « grand châle bleu » de Marietta que Giletti a déchiré (p. 202) ou le châle que Clélia envoie à Fabrice et que celui-ci couvre de baisers dans sa prison (p. 347). Et lorsque Clélia va se donner à Fabrice dans la cellule du prisonnier, elle porte un chapeau et un châle de dentelle qui imposent le respect aux geôliers, on n’en saura pas plus. Un curieux passage montre Gina en visite chez le chanoine Borda. Celui-ci la reçoit sans « réparer le désordre d’un négligé fort simple » et elle-même est d’un « piquant irrésistible » dans « son négligé à demi déguisement » (p. 115). L’absence de détails ne donne pas à voir ces « négligés » masculins et féminins, mais évoque une certaine volupté de la rencontre. Peut-être était-ce assez clair pour les lecteurs du temps ? Pour nous cela reste un rien mystérieux et ouvre la porte à l’imagination... On parle de bijoux, et surtout de diamants, toujours pour des raisons économiques, il s’agit de les vendre ou de les donner, on n’y attache vraiment pas d’importance pourvu que cela serve à l’un ou l’autre des héros.

3Le vêtement masculin n’a dans La Chartreuse aucune signification en dehors de ce qu’il représente socialement : la livrée des valets des del Dongo est magnifique, et ceux qui la portent sont des « coquins ». (p. 42), la perruque poudrée de Mosca est un « signe », « Mosca pouvait avoir quarante ou quarante-cinq ans, il avait de grands traits, aucun vestige d’importance et un air simple et gai qui prévenait en sa faveur ; il eût été fort bien encore, si une bizarrerie de son prince ne l’eût obligé à porter de la poudre dans les cheveux comme gage de bons sentiments politiques » (p. 122). Le vêtement d’apparat peut rendre ridicule, ne pas savoir porter un habit suffit à faire comprendre le caractère d’un homme : « Ernest IV portait un frac à la mode arrivant de Paris ; on lui envoyait tous les mois de cette ville qu’il abhorrait, un frac, une redingote et un chapeau. Mais par un bizarre mélange de costumes, le jour où la duchesse fut reçue il avait pris une culotte rouge, des bas de soie et des souliers fort couverts, dont on peut trouver les modèles dans les portraits de Joseph II » (p. 136). Toute une psychologie de ce Prince de Parme ridicule et, comme on dirait en italien, assez caffone est contenue dans ces quelques lignes. Il n’en va pas de même des vêtements militaires et religieux : s’ils sont aussi des indices sociaux, ils sont surtout ce qui permet aux héros masculins d’être tels qu’en eux-mêmes.

4L’habit militaire est beaucoup plus décrit que tout autre vêtement, comme si l’époque des militaires une fois passée, les gens entraient dans une sorte de vie plus grise et plus insignifiante, malgré l’apparat de la cour, les fêtes brillantes et la beauté des femmes et des lieux. Pas une seule fois ne seront décrites les robes de bal des dames de la haute société alors qu’on connaît les uniformes des soldats. Fabrice tout jeune en porte un qui le rend « joli », celui du lieutenant Robert est à lui seul un récit de batailles napoléoniennes : « Après le passage du pont de Lodi, il prit à un officier autrichien tué par un boulet un magnifique pantalon de nankin tout neuf et jamais vêtement ne vint plus à propos. Ses épaulettes d’officier étaient en laine et le drap de son habit était cousu à la doublure des manches pour que les morceaux tinssent ensemble ; mais il y avait une circonstance plus triste : les semelles de ses souliers étaient en morceau de chapeau également pris sur le champ de bataille, au-delà du pont de Lodi. Ses semelles improvisées tenaient au-dessus des souliers par des ficelles fort visibles... » (p. 41). Jamais aucun vêtement ne sera décrit avec autant de précision, et si longuement : c’est qu’il montre la pauvreté et la vaillance de cette jeune armée qui conquiert l’Europe, c’est qu’il va servir à Robert pour se faire aimer des femmes de la famille del Dongo, c’est qu’il permet à Stendhal de dire que le vêtement porté par Robert, l’uniforme, a une signification profonde. Il est l’homme, il est le signe de son action dans le monde, de son caractère, de sa bravoure, de ce qu’il va supporter pour sa patrie. Il est autre chose que mise en valeur de la personne, ou recherche esthétique dont Stendhal ne se soucie jamais. Chez lui, la beauté n’est jamais liée à ce que porte la personne.

5Le vêtement militaire, on le sait, est un vêtement « fixe » qui s’oppose en tous points au vêtement « à la mode », vite dépassé par le moindre détail obsolète. Il indique l’appartenance à un groupe, il est le symbole de sentiments et de valeurs, avoir le droit de le porter est un privilège et il présuppose l’absence de différence individuelle, sauf ce qui importe à Stendhal, la tournure, la taille, l’allure, la démarche, la distinction. Il semble que le vêtement militaire soit celui qui convienne le mieux à Fabrice, depuis son plus jeune âge, il sera seulement remplacé par l’habit râpé de prêtre, qui est aussi une manière de s’absenter de la mode et du vêtement : un héros aussi beau, aussi « singulier », n’est jamais autant lui-même que dans des vêtements « fixes ». De plus, il permet à l’individu d’exprimer d’une autre façon son charisme et son charme : c’est le cas de Mosca, et toujours celui de Fabrice, qui plait par sa grâce – d’aristocrate – son esprit, son regard, sa sensibilité, sa parole... Le comble de la « singularité » est bien de séduire indépendamment de son vêtement, dans une simplicité, un anonymat partiel qu’offre le vêtement militaire ou religieux. Qu’on songe aussi aux haillons de Ferrante Palla : cet « homme sublime » ne l’est jamais autant que dans les bois ou en loques dans le salon de la Sanseverina, lorsqu’il incarne la passion politique et amoureuse et que ses regards de feu la transportent. Le vêtement est une « parure », même s’il s’agit de haillons, assez particulière puisqu’il permet à l’homme de séduire et de fasciner, et même d’éveiller la passion et le désir, par le fait même qu’il n’est rien en lui-même.

6Le vêtement est aussi déguisement. Fabrice endosse tous les habits possibles, qui changent son apparence sociale, le font paysan ou bourgeois, lui permettent de se cacher, de façon incomplète du reste, puisque demeurent la grâce et la singularité de sa personne. Il s’agit de costumes de théâtre, sur la grande scène du monde, on est ce que l’on paraît être, de façon prédéterminée du moins aux yeux du vulgaire. Lorsque Fabrice entre dans la trattoria grâce à Ludovic, on lui donne des vêtements « de riche bourgeois de campagne » (p. 217, p. 468) puis un « costume anglais exagéré » (p. 241) et une perruque du plus beau rouge, dans l’épisode le plus digne de l’opéra, lorsqu’il poursuit la Fausta. Il revêt une livrée de chasseur pour assister à un bal chez la Sanseverina alors qu’il ne peut entrer à Parme (p. 242), – mais Gina n’est pas dupe – il s’habille tout en noir pour épier la Fausta dans une église (p. 246). Il se déguise en « chasseur, c’est à dire en contrebandier » comme ses gens pour traverser la montagne qui sépare Lugano du lac de Côme (p. 107). Il peut aussi passer sa vie « déguisé en paysan dans la baraque en bois d’un marchand de marrons » (p. 429) avant d’endosser son habit « fixe » de simple prêtre (p. 473), avant de porter l’habit blanc du chartreux pour finir ses jours sur un « trône de bois » comme l’avait prévu Blanès. Jamais on ne saura ce qu’est un « habit bourgeois » (p. 103), qu’importe la description, le lecteur le sait bien et n’a pas besoin de détails superflus. En revanche, Stendhal raconte en un assez long paragraphe comment les demoiselles de l’auberge de l’Étrille rétrécissent l’habit de Fabrice, cousent les napoléons dans la doublure, coupent les bottes « à la hussarde » et cachent les petits diamants dans la « doublure des nouvelles bottes » (p. 103) : c’est que l’épisode vaut pour ce qu’il signifie, et non pour la « description à effet de réel » des romans réalistes.

La parure de l’homme, le corps de la femme

7Même au temps de Stendhal, les habits masculins étaient plus austères que les vêtements féminins et moins importants socialement : il n’en est rien ici. Il serait peut-être intéressant de proposer une interprétation de ce fait, qui dépend sans doute étroitement de la conception stendhalienne de la beauté mais aussi de la liberté et de l’identité. Le conformisme vestimentaire symbolise les principes conservateurs d’identification, d’approbation, de soumission à un système social : témoin la poudre des cheveux de Mosca, « gage de bons sentiments politiques ». Le luxe vestimentaire est corrélatif de la richesse et de la vieille aristocratie italienne, du conformisme politique, de la réaction. La pauvreté des soldats français et leur façon de porter des habits en lambeaux et des chaussures sans semelles, est le signe de la liberté nouvelle, du passage des valeurs anciennes et figées à des valeurs d’être plus que d’apparence, et aussi symbole de la gaieté qui va déferler sur l’Italie grâce à la liberté apportée par l’armée de Bonaparte, du moins dans la perspective quasi mythique que choisit Stendhal dans son roman. Une curieuse inversion des rôles et des mentalités existe chez Stendhal. J.C. Flügel, dans The Psychology of Clothes publié en 19302 a analysé avec beaucoup de pertinence les comportements des réformateurs vestimentaires et des conservateurs en la matière. Il a montré que les réformateurs et les femmes se trouvent du même côté pour oser paraître différents des autres alors que les conservateurs tiennent à leur anonymat. Il insiste sur le refoulement du narcissisme masculin et sur les traditions sociales qui autorisent une manifestation plus libre du narcissisme féminin, un réformateur masculin paraît plus « féminin » en cela. Le refoulement de l’exhibitionnisme masculin est aussi de règle, les formes féminines étant jugées plus « montrables » dans bien des sociétés et à bien des époques que celles des hommes. D’autre part, le rejet de l’homosexualité, souvent confondue avec le goût pour le vêtement et la contestation du conformisme vestimentaire explique ce dernier, ainsi qu’un fort sentiment de culpabilité lié à l’abandon d’un costume masculin traditionnel en raison des valeurs qui lui sont attachées. La « valeur phallique » de ces vêtements est évidente : y renoncer entraîne une sorte de sentiment de castration.

8Chez Stendhal, les choses en vont autrement : les femmes ne sont jamais désignées par leurs toilettes, et leur corps, qui est tout à fait présent dans le roman, est plus charmant et excitant dévoilé que mis en valeur par les vêtements. C’est quand le vêtement se fait absent qu’elles apparaissent les plus désirables, Clélia à demi vêtue dans la prison ou Gina en négligé chez le chanoine. Les femmes ne sont pas spécialement contestataires dans leur manière de s’habiller : il n’en est jamais question – on saura en revanche dans Lucien Leuwen que Mme de Chasteller porte une robe blanche particulièrement dépouillée et ainsi se distingue des autres femmes de sa caste, ou que Mathilde se distingue par ses excentricités vestimentaires, mais cela reste socialement très marqué – elles sont sans doute dans leurs « atours » comme il se doit pour des dames de qualité. Les hommes, qui sont dans le monde italien de la vieille aristocratie, ont des vêtements d’apparat et y tiennent, ils veulent même être à la mode, comme le Prince : ce ne sont pas des bourgeois, ils peuvent se permettre de chercher l’originalité sans tomber dans les sentiments que Flügel analyse, et qui ne convient pas à ceux de la classe que Stendhal, d’une certaine façon, décrit toujours comme la plus intéressante malgré ses défauts.

9Mais cette classe aristocratique est en même temps conservatrice, réactionnaire et Stendhal est profondément attaché au Bonaparte de sa jeunesse et à Napoléon. Il est nostalgique de cette armée magnifique qui a rendu la vie passionnante et réveillé les ardeurs du peuple italien. Il est fort peu étonnant que l’habit militaire – qu’il a porté lui-même longtemps, et il avait la réputation d’être laid : sans doute cet habit l’avantageait-il de quelque manière – soit pour lui ce qui met les hommes en valeur, ce qui exalte leur virilité, ce qui leur confère une personnalité brillante, leur permet de révéler aussi leur « singularité ». Curieusement, ce sont les hommes chez Stendhal qui sont narcissiques : Fabrice ne tuera-t-il pas Giletti parce que celui-ci l’a presque défiguré ? Il est donc compréhensible que les hommes tiennent à leur toilette, – on pourrait en dire autant du reste de Lucien et de Julien – et à plusieurs reprises on note que Fabrice est fin et délicat, il a quelque chose de féminin qui n’enlève rien à sa virilité. Le fantasme de l’homosexualité n’existe pas, semble-t-il, en tous cas pas assez pour empêcher Stendhal de permettre à son héros de se soucier de sa beauté. Lorsque celui-ci sera amoureux, il n’aura plus cure de sa façon de se vêtir ou de quoi que ce soit d’autre que de l’être, la femme aimée et qui le paie de retour lui confère de l’être à son tour. L’habit religieux le plus modeste qu’il endossera, qui, on le sait, lui assurera aussi un certain succès auprès des autres femmes parce qu’il est signe de son désintérêt du monde sera paradoxalement un atout de plus pour Fabrice alors qu’il ne cherche pas à s’en servir comme appât, loin s’en faut.

10Chercher une explication à la technique du romancier dans sa propre vie relève peut-être d’une critique biographique démodée ou suspecte. Pourtant, le silence de l’auteur sur les vêtements féminins intrigue, en une période littéraire de « descriptions », en un moment de création romanesque de type tout de même « réaliste », même si celles-ci sont peu fréquentes chez l’auteur. Georges Blin a parlé pour Stendhal de « réalisme subjectif » : la formule est belle et juste, et donne matière à réfléchir. Un détour par quelques œuvres intimes aidera peut-être à mieux comprendre le choix technique du romancier.

11Dans De l’Amour où il est question des femmes aimées, on ne découvre pas plus de descriptions de toilettes féminines. Le fameux « chapeau de satin blanc » de Métilde hante Stendhal : « Un chapeau de satin blanc, ressemblant un peu à celui de madame***, qu’il voyait de loin dans la rue, arrêtait les battements de son cœur et le forçait de s’appuyer contre le mur »3. Le personnage de Salviati, masque de l’auteur, amoureux fou d’une femme qui le repousse, meurt d’amour peu de temps après avoir écrit un journal dont Stendhal livre quelques extraits. De cette femme, on ne sait pas grand-chose, et on n’en a aucune description, mais un petit détail, ce chapeau aperçu un instant dans la rue, et qu’on croit être le sien, suffit. Comme dans la Chartreuse, un simple détail suffit à évoquer la personne, point n’est besoin de décrire longuement sa toilette pour qu’elle prenne vie dans le souvenir ou dans l’esprit du lecteur. Dans ses œuvres intimes, dans son journal, même silence, Stendhal se soucie peu de la façon dont sont habillées les femmes qu’il aime. On peut se demander si quelque chose dans son enfance – autant qu’un parti pris d’écriture dans ses romans – est à l’origine de cette différence marquée entre costume masculin et costume féminin. À relire La Vie de Henry Brulard, on remarque qu’aucun détail n’est donné sur les vêtements des femmes de la famille, en revanche le souvenir de son oncle maternel semble avoir marqué son imagination. On trouve dans l’ouvrage un portrait charmant de ce jeune homme « on ne peut pas mieux fait et on ne peut pas plus agréable et vêtu avec la dernière élégance ». Le jeune Henri se souvient de lui au moment de la mort de sa mère : « C’était l’homme à bonnes fortunes de la ville ; (...) Cependant je remarquai qu’il avait les yeux fort rouges et il avait la plus jolie figure ; cela me calma un peu. Il était coiffé avec la dernière élégance et une poudre qui embaumait ; cette coiffure consistait en une bourse carrée de taffetas noir et deux oreilles de chien (tel furent leur nom six ans plus tard) comme en porte encore aujourd’hui M. le Prince de Talleyrand »4. Ce jeune homme à bonnes fortunes se faisait payer des habits somptueux par ses maîtresses, et Stendhal le raconte avec amusement : c’est bien le seul personnage de la famille dont on connaisse les préoccupations vestimentaires.

12Pourtant, c’est cette absence, ce non-dit qui révèle autant qu’il cache : alors qu’on ne sait rien sur les toilettes de Mme Gagnon, on tombe en arrêt devant cette phrase si audacieuse et si profonde : « Je voulais couvrir ma mère de baisers et qu’il n’y eût pas de vêtements »5. Le corps féminin est un objet interdit et les vêtements des obstacles à sa possession, à la conquête voluptueuse qu’on désire, le paradigme en est le corps maternel, particulièrement aimé et désiré et que l’on rêve dans un contact direct, un véritable contact d’enfance, archaïque et perdu, dont Stendhal ne se consolera jamais, d’autant que sa mère meurt alors qu’il n’a que sept ans. On se hasardera à penser que le deuil impossible de ce corps laisse des traces, le désir d’Henri Beyle reste sans doute attaché au souvenir de ce désir, et ne peut aller, par un détachement progressif, vers un corps féminin qui ne serait plus celui de la mère. D’où sans doute cette résistance à trouver érotique le vêtement, qui lui est personnelle, et relève autant de son psychisme que de sa volonté d’écrivain. Les femmes stendhaliennes ont un visage, une beauté digne des peintres, un aspect sublime, mais elles sont rêvées nues, et on ne peut en parler. Elles sont belles « comme des mères », d’une beauté intérieure qui les rend jeunes pour toujours, et désirables en secret, à l’abri du langage, ou au détour d’un aveu, « Je voulais couvrir ma mère de baisers et qu’il n’y eût pas de vêtements »...