1Parures écrites ou Tableaux d’une exposition de vêtements en littérature, en école buissonnière. Manteau, veste, robe, chaussure ou pantoufle, accessoires ou même un simple geste dès lors qu’il suffit à fixer l’attention. Il ne manque pas d’écrivains pour s’être occupés de la garde-robe de leurs personnages, non pas tant pour leur tenir chaud ou ne pas les laisser aller nus, que pour les offrir, avec les intentions les plus diverses, au regard de l’autre. Signe d’appartenance au groupe, au clan ou au grand monde par les jeux subtils de la mode du jour, exigeant d’abord la ressemblance, avant qu’on puisse se permettre d’y adjoindre la singularité des petites différences, d’un accessoire, d’une variante de couleur ou d’un pli. Voyez Rubempré et sa madame de Bargeton venus de leur province d’Angoulême et débarquant dans le monde parisien des Illusions perdues. Elle s’en tire à peu près, grâce aux conseils avisés de son amie, la Parisienne madame d’Espard. Pour lui, l’entrée en costume parisien est plus difficile, il ne s’en remettra jamais tout à fait. « La question du costume est d’ailleurs énorme, écrit Balzac, chez ceux qui veulent paraître avoir ce qu’ils n’ont pas, car c’est souvent le meilleur moyen de le posséder plus tard ».

2Parures donc pour la grande parade des plaisirs du monde, des désirs de chacun, faites pour éblouir, dominer, subjuguer, prendre l’autre au piège d’un miroir aux alouettes, toujours nécessité de parer au plus pressé de l’impossible. Rubempré s’y perd corps et biens, c’est le cas de le dire, suicidé. Autre suicidée, Emma Bovary, par excès de fanfreluches. Et à propos de Bovary, Flaubert y expose dès la première page l’un des plus extrêmes habits d’écriture, celui de Charles, parfaitement incongru à première vue, si on ne prend pas la peine de le lire, mot à mot. Des bas bleus, un pantalon jaune, un habit-veste de drap vert. Ce sont là couleurs écrites, annonçant toute la composition du roman. Le bleu des rêves d’Emma, incapable de sortir des romans sentimentaux de sa jeunesse liseuse ; le jaune de l’or, de la richesse qu’elle n’a pas ; et la verte qui la rejoint au terme d’une partie perdue d’avance. Charles a voulu que son linceul soit « une grande pièce de velours vert ». Couleur de la mort, elle jalonne le récit de sa menace de plus en plus pressante.

3Il en meurt aussi, d’une affaire de vêtement, le pauvre Arkadi Arkadievitch du Manteau de Gogol. Certes il y a pour lui nécessité de se couvrir. Il ne se tient plus de froid dans son vieux manteau élimé, irréparable, a le plus grand besoin d’un manteau neuf. À force de privations, il peut enfin l’acheter, se le fait voler, il en meurt. Jusque là, il s’agit bien, au moins en apparence, d’un manteau pour l’usage. Mais on sait bien que dans cette nouvelle où Dostoïevski voyait la source de toute la littérature russe moderne, c’est bien en effet de littérature qu’il est question d’abord. Le Manteau, titre d’un texte, bien au-delà de son usage, se prend vite dans la circulation des échanges de sens dont le texte se règle. Commencée sur le mode apparemment " « réaliste », la nouvelle s’achève en plein « fantastique », le mort revient parmi les vivants pour récupérer le manteau perdu, mais devenu alors le pur signifiant baladeur de ce qui va et vient, ce qui se perd et se retrouve, faut-il y évoquer le fort da freudien ?

4Mais tout n’a-t-il pas commencé finalement en littérature, dès les premières lignes du premier de tous les livres, par une histoire de vêtement ? L’impérieuse nécessité de s’en couvrir apparaissant soudainement comme le signe même de l’humain, ce qui n’est tout de même pas rien. Après que les personnages de cette histoire eurent croqué une célèbre pomme : « alors ils se dessillèrent leurs yeux, à tous deux, et ils connurent qu’ils étaient nus ; et cousant des feuilles de figuier, ils se firent des pagnes ».

L’habit vert

5Parmi les nombreux titres envisagés par Stendhal pour son Lucien Leuwen, il y eut un temps Le Chasseur vert. C’est donc qu’avant d’en faire un lancier, il avait envisagé de faire e Lucien un chasseur à cheval. Reste que, pour le chasseur comme pour le lancier, l’uniforme comporte une veste verte.

6Au commencement du roman, un habit vert est posé sur un canapé, uniforme de lancier donc. Lucien Leuwen, tout juste chassé de l’École polytechnique pour délit d’opinion, passe le plus clair de son temps dans le salon de sa mère, fort bien fréquenté il est vrai. Et puis un jour, il se repose dans sa chambre : « il regardait un canapé, et sur ce canapé était jeté un habit vert, avec passe-poils amarante, et à cet habit étaient attachées des épaulettes de sous-lieutenant. C’était là le bonheur. « Du moins le croit-il, il a là-dessus tout à apprendre. L’habit vert, c’est l’uniforme du 27ème régiment de lanciers, moins fait aux yeux de Lucien pour satisfaire un désir héroïque de gloire militaire, que plus simplement le désir de plaire aux femmes. Il apprendra bientôt par la rumeur, « le faible de Mme de Chasteller pour les brillants uniformes ».

7Si Stendhal semble accorder tant d’importance à cet habit vert, avant même que le récit ne soit réellement engagé, par le relais du regard de Lucien qui y voit le bonheur, ce n’est peut-être pas seulement pour lui permettre de parader dans les salons de Nancy. Stendhal n’est pas l’auteur d’un de ces romans sentimentaux dont se délectera vingt ans plus tard la jeune Emma Rouaut, future Mme Bovary. Il est écrivain de littérature. Or, à le lire, l’habit vert n’a d’autre caractéristique que ce mot-là, « vert » qui pour être d’abord couleur d’un uniforme, va bientôt circuler dans le texte d’une manière tout à fait singulière et qui mérite d’être lue.

8Première rencontre, si l’on peut dire, entre Lucien et Mme de Chasteller : une scène essentielle, tout le reste s’en suit. Entre eux, un écart vertical, accentuant d’autant la distance qui les sépare, jusqu’à la rendre à peu près infranchissable. Elle est à sa fenêtre du premier étage, lui dans la rue, défilant à cheval avec son régiment, exhibant son bel uniforme flambant neuf, l’habit vert. Elle, presque invisible. Dissimulée, voilée en somme, mais attirant d’autant mieux le regard scrutateur de Lucien, d’un rideau et plus encore, de persiennes fermées, ou presque. « Lucien leva les yeux et vit une grande maison... » Pourquoi aurait-il soudain levé les yeux, s’il n’avait pressenti qu’il y avait là quelque chose à voir, c’est-à-dire quelqu’un ? « Au milieu d’un grand mur blanc, il y avait une persienne peinte en vert perroquet ». Mur blanc de la page ou le « vert » est écrit ? En tout cas, dans cette partie nancéenne du roman, le « vert perroquet » revient avec assez d’insistance pour qu’il soit difficile de ne pas le lire. Or, un perroquet comme chacun sait, ça répète, c’est même la seule chose qu’on n’ait jamais su dire d’un perroquet. Et pourquoi pas une couleur, le mot désignant la couleur, le « vert » de l’habit vert répété dans la persienne ? Mais quittant l’uniforme pour aller se coller sur la persienne, le « vert » trace ainsi le chemin d’un regard possible, aller et retour, entre uniforme et persienne. Bientôt, « il vit la persienne vert perroquet (on notera l’insistance à répéter la couleur) s’entrouvrir un peu ; c’était une jeune femme blonde qui avait des cheveux magnifiques et l’air dédaigneux : elle venait voir défiler le régiment ». S’il ne s’agissait que du régiment, aucune raison pour se cacher, bien au contraire. Bien naturel plaisir de femme qui n’engage à rien, que de se donner à voir à un régiment tout entier.

9Mais à peine la persienne entrouverte, elle l’a vu, le bel officier à l’habit vert, et dès lors ne voit plus que lui. « La jeune femme ferma sa croisée et regarda à demi cachée par le rideau de mousseline brodée de sa fenêtre ». Une fenêtre derrière un rideau à peine écarté, cherchant à voir sans être vue, donc un regard déjà coupable, porté sur un homme qu’à tout le moins elle a remarqué : c’est plus qu’il n’en faut pour affoler le cavalier. « Lucien, les yeux fixés sur la fenêtre vert perroquet, donna un coup d’éperon à son cheval ». Ce qui s’appelle parader. À ses yeux, ce n’est plus seulement la persienne mais toute la fenêtre, comme une scène de théâtre, qui s’est embrasée de ce « vert perroquet ». Exhibition réussie, au-delà de ses espérances, « son cheval, qui glissa, tomba et le jeta à terre ».

10Deuxième passage dans la même journée, il insiste. Il a troqué le mauvais cheval militaire contre un beau cheval anglais. « Mais les persiennes vert perroquet étaient hermétiquement fermées ». Il y aura bien d’autres passages à vide sous cette fenêtre. Et puis le temps a passé sans qu’il ait jamais réellement rencontré cette femme. « Il l’avait oubliée ; mais par habitude, il passait presque tous les jours dans la rue de la Pompe ». Sous la fenêtre verte. « un après-midi, les persiennes étaient ouvertes ; Lucien vit un joli petit rideau s’écarter un peu du bois de la croisée. Il était évident que quelqu’un regardait ». Tout est en place pour répéter la première scène, comme un perroquet. Il monte encore un nouveau cheval. « Il se mit aussitôt à faire briller son cheval (...) Lucien eut cette mortification extrême que son petit cheval hongrois le jeta par terre, à dix pas peut-être de l’endroit où il était tombé le jour de l’arrivée du régiment ». Ce qui s’appelle tomber amoureux. Il aura pour cela suffit d’un voile, un rideau de mousseline à peine soulevé, la femme s’y donnant d’autant mieux à voir qu’elle s’applique à s’en cacher. À l’enseigne du « vert », la scène s’est constituée comme matrice du récit. Lucien avouera plus tard à Mme de Chasteller : « Je n’ai commencé à vivre et à chercher à me connaître, que le jour où mon cheval est tombé sous des fenêtres qui ont des persiennes vertes ».

11Lancier ou chasseur ? Revenons-y. Lucien porte bien l’uniforme du lancier, le « chasseur » pour autant n’a pas disparu, il est bien là dans le texte, écrit. Non plus pour désigner un uniforme mais un lieu de promenade aux environs de Nancy, un café, un jardin, des bois, le lieu-dit du Chasseur vert. Où va précisément se relancer l’histoire des amours impossibles entre le lancier vert et la dame à la persienne. Mme de Chasteller, pour tromper son ennui de veuve provinciale, se présente un jour dans le salon des Serpierre, effrayée d’y retrouver Lucien dont elle cherche maintenant à se protéger, l’amour ayant été déclaré de part et d’autre. L’atmosphère n’en est pas moins gaie et l’on décide une promenade au Chasseur vert. Marche dans les bois, musique des cors de Bohème, un véritable conte de fée. C’est dans ces circonstances que Mme de Chasteller autorise pour la première fois Julien à lui rendre visite chez elle le lendemain. À l’enseigne du Chasseur vert, Lucien est donc désormais dispensé d’aller faire le joli cœur sous la fenêtre aux persiennes vert perroquet. Il peut maintenant entrer par la grande porte.

12C’est un long chemin parcouru, depuis le bonheur de Lucien à simplement voir l’habit vert du lancier posé sur un canapé, jusqu’au tout autre bonheur de s’entendre dire dans les du Chasseur vert : « Eh bien ! Je vous recevrai demain ». Mais rien n’est acquis pour autant et rien ne le sera jamais finalement. Affolée d’avoir ainsi ouvert entre eux la voie royale de l’amour, Mme de Chasteller y met aussitôt un obstacle de taille, un ultime rempart, en installant entre eux dès la première visite autorisée, l’affreuse mademoiselle Bérard, « naturellement méchante, atrabilaire et bavarde ». Et comme s’il avait voulu invalider d’un coup tout le chemin parcouru par Lucien sous le signe du « vert », Stendhal, non sans une belle ironie, met à la taille de cette virago, « une ceinture formée d’un ruban vert fané » (Nous soulignons). Seul détail de sa toilette qui soit indiqué, nous incitant d’autant plus à lui accorder l’importance qu’il mérite. Et c’en est bien fini en effet du chemin vert qui, parti de l’uniforme posé sur le canapé, passant et repassant devant la persienne vert perroquet, aboutissant enfin en musique au bois du Chasseur vert, se voit soudain barré de ce lamentable « ruban vert fané ».

Une robe de bal

13Robe de bal, pour un bal qui a duré toute la nuit jusqu’à l’aube et qui pourtant n’a pour ainsi dire pas eu lieu, tant c’est d’autre chose qu’il est ici question. Reste la robe : « une robe noire à double fourreau de tulle également noir, très décolletée. Elle se voulait ainsi faite et vêtue, et elle l’était à son souhait, irrévocablement » (Nous soulignons). Et soudain, aussitôt qu’apparue, il n’y a plus qu’elle dans la salle du bal, cette femme et cette robe. Du moins ne voient-ils plus qu’elle, les deux autres qui dansent ensemble, les fiancés de l’hôtel des Bois où ils se sont aimés. « C’est là que Michael Richardson lui avait fait son serment d’amour. (...) C’est de là qu’elle est partie pour ce bal. « Et d’un coup, à la seule vue e cette femme en noir, les voilà séparés l’un de l’autre irrévocablement par la troisième, la ravisseuse, qui maintenant danse avec l’homme. « Michael Richardson et Anne-Marie Stretter ne s’étaient plus quittés ».

14De ce Ravissement de Lol. V. Stein de Marguerite Duras, Lacan a pris la juste mesure : « La scène dont le roman n’est tout entier que la remémoration, c’est proprement le ravissement de deux en une danse qui les soude, et sous les yeux de Lol, troisième, avec tout le bal, à y subir le rapt de son fiancé par celle qui n’a eu qu’à soudaine apparaître ».

15Remémoration, ou mieux, reconstitution, au sens où l’on organise méticuleusement la reconstitution d’un meurtre pour en dénouer le mystère. Reconstitution de ce nœud entre les trois sous le signe d’une irrévocable robe noire, en même temps qu’un nœud dans la gorge de Lol soudain devenue muette, au moins jusqu’à la fin du bal à l’aube, jusqu’au moment où, « Lol cria pour la première fois ». Toute la nuit elle est restée derrière le bar et les plantes vertes, proprement sidérée de ce double ravissement, double au moins. Rapt de son fiancé par la femme en noir, sa seule apparition y a suffi, et ravie, elle, comme extasiée de les voir danser ensemble, elle en est proprement éblouie. Mais un troisième ravissement encore, celui qui fait tout le roman et que le titre indique assez clairement. Lol cette fois objet du rapt, ravie à elle-même, enlevée de sa propre position de sujet, ce sujet d’un désir où elle se perd si absolument, sa folie.

16Dix ans plus tard, Lol organise méthodiquement la reconstitution de cet instant fulgurant dont elle a été en effet foudroyée dans la nuit du bal, reconstitution du nœud entre les trois, qu’elle ne peut dénouer qu’à le remettre en scène. Trois, le chiffre de la folie de Lol en même temps que le chiffre de son évitement. Nécessité pour elle de voir ce qu’elle n’a pas vu, mais peut-être plus encore ce qu’elle n’aurait pas dû voir, sa scène primitive. La reconstitution aura lieu à l’hôtel des Bois, là où elle fut la fiancée de Michael Richardson, mais là aussi où sont allés ensemble, après la nuit du bal, son fiancé avec l’autre, la femme en robe noire.

17Pour cette reconstitution, elle a placé dans la chambre de l’hôtel des Bois des substituts : son ancienne amie d’enfance, Tatiana, en lieu et place d’elle-même, Lol, ou de l’autre, Anne-Marie Stretter ; et Jacques Hold en doublure de Michael Richardson. Jacques Hold, ça tombe bien, qui n’est pas pour rien le narrateur de cette histoire, est déjà l’amant de Tatiana, et devient l’amant de Lol aussi. Mais on comprend vite, sinon la reconstitution n’eût pas été possible, que l’amour entre Lol et Jacques Hold, au-delà de l’anecdote, est de cette nature singulière que Freud appelle le transfert, Jacques Hold en position de l’analyste, écoutant le discours de la folie de Lol, sur l’autre scène. Ainsi c’est grâce à lui qu’elle pourra voir enfin ce qu’elle n’a pas supporté de ne pas voir dix ans plus tôt, les deux réunis, Michael Richardson et Anne-Marie Stretter, en ce moment fulgurant en effet, où « il l’aurait dévêtue de sa robe noire avec lenteur (...). Cet arrachement très ralenti de la robe d’Anne-Marie Stretter, cet anéantissement de velours de sa propre personne ». Voir son fiancé littéralement dérober la femme en noir, la mettre à nue sous ses yeux à elle. « Il n’est pas pensable pour Lol qu’elle puisse être absente de l’endroit où ce geste a eu lieu. Ce geste n’aurait pas eu lieu sans elle (...). Elle est née pour le voir ».

18Une robe de bal écrite strictement, dans la striction de ce nœud, elle en est le signe même, le hiéroglyphe, le chiffre ou la lettre, disons la lettre chiffrée du désir de Lol, de sa folie, irrévocable. Et quant à elle, la blanche fiancée, elle porte en effet robe blanche à ce bal, la robe dont elle se revêtira dix ans plus tard, à l’époque de la reconstitution, pour se faire reconnaître de Tatiana. « Elle avait choisi cette robe blanche afin que Tatiana Karl la reconnût mieux, plus facilement ; c’était au bord de la mer, elle s’en souvenait, à T. Beach, qu’elle avait vu Tatiana Karl pour la dernière fois, il y avait dix ans, et pendant ces vacances-là, sur le désir d’un ami, elle était toujours en blanc ». L’ami, celui-là même qui lui a été ravi par la femme en noir dans la nuit du bal, son fiancé. Et la dernière rencontre avec Tatiana, précisément cette nuit-là. Faut-il alors voir dans ce blanc de la robe de Lol une autre sorte de blanc, un manque, un mot perdu, « un mot-absence, un mot-trou », le blanc de la folie de Lol ? Folie que Tatiana fait remonter bien avant le bal : « au collège, dit-elle, et elle n’était pas la seule à le penser, il manquait déjà quelque chose à Lol pour être – elle dit : là ». Ainsi, bien avant le bal, déjà Lol n’était pas là, absente, dérobée à elle-même. Il y avait en elle un blanc, elle s’en est habillée pour son premier bal, le blanc de sa scène primitive.

19Lacan insiste sur la robe noire d’Anne-Marie Stretter, venue s’inscrire, s’écrire, au nœud même de la folie de Lol. « Il est à prendre (ce nœud) à la première scène, où Lol est de son amant proprement dérobée, c’est-à-dire qu’il est à suivre dans le thème de sa robe, lequel ici supporte le fantasme où Lol s’attache le temps d’après, d’un au-delà dont elle n’a pas su trouver le mot, ce mot qui, refermant les portes sur eux trois, l’eût conjointe au moment où son amant eût enlevé la robe, la robe noire de la femme, et dévoilé sa nudité ». Et devant la robe noire dérobée, la robe blanche de Lol, face au blanc du corps dénudé d’Anne-Marie Stretter – le blanc d’une page blanche.

20Pour le reste, la Lol qui déambule dans S. Thala dix ans après le bal et le rapt de son fiancé, qui entreprend avec le soutien de Jacques Hold, son amant-analyste, la reconstitution de son ravissement, cette Lol-là est devenue pour ainsi dire invisible, couleur de passe muraille, toujours portant un manteau gris, « son uniforme de S. Thala ». Et c’est bien ce qu’elle fait dans le champ de seigle, passer la muraille de l’hôtel des Bois, au moins de son regard, pour voir.

21Ce qu’elle voit, dans la scène enfin reconstituée grâce à la complaisance de Jacques Hold mais bien plus encore à sa compétence dans la direction de la cure de Lol, c’est bien le couple splendide de la nuit du bal, Jacques Hold dans le rôle de Michael Richardson, le fiancé rapté, et Tatiana dans le rôle de la femme en noir. Mais cette fois elle peut la voir enfin, dérobée par l’homme, mise à nu. « Elle était nue sous ses cheveux noirs ». Et Lol répète hallucinée : « nue sous ses cheveux noirs, nue, nue, cheveux noirs ».

22C’est un dénouement du nœud et c’est écrit, le noir de la robe de bal de la ravisseuse devenu chevelure, et la nudité de ce corps de femme qui aurait pu être le sien, lettre dérobée du désir de Lol, et elle dans le champ de seigle : voir ça. Sa folie.

Parures de pied

23Pied de femme s’entend, dont la parure est offerte au regard de l’homme, besoin lui aussi de voir ça, ça lui rappelle des souvenirs. Inversement ça ne fonctionne pas, et pour cause, la parure de pied, quand un regard vient s’y prendre, ça a toujours peu ou prou quelque chose à faire avec le fétichisme, donnant à voir précisément ce qui n’est pas là. Le fétiche, dit Freud dans le fameux article de 1927 sur le fétichisme, étant « le substitut du phallus de la femme (la mère) auquel a cru le petit enfant et auquel, nous savons pourquoi, il ne veut pas renoncer ». Et Lacan, dans le Séminaire sur La Relation d’objet : « si l’appréhension immédiate, courante, commune, de la fonction du vêtement est de cacher les pudenda, la question doit se compliquer un tant soit peu aux yeux de l’analyste. (...) Les vêtements ne sont pas seulement faits pour cacher ce qu’on en a, au sens de en avoir ou pas, mais aussi précisément ce qu’on n’en a pas ». Quant au choix d’objet fétichisable, Freud encore : « si le pied ou la chaussure ou une partie de ceux-ci sont les fétiches préférés, ils le doivent au fait que dans sa curiosité le garçon a épié l’organe génital de la femme d’en bas, à partir des jambes ». Même raison, précise-t-il, pour le choix de la fourrure, du satin, de la lingerie féminine. Et si l’article sur le fétichisme date de 1927, Freud en évoque le principe dès 1904 dans les Trois Essas sur la sexualité.

24Simple rappel, pour mémoire.

25Alors on peut légitimement s’étonner que dans sa très rigoureuse analyse du récit de Jensen intitulé Gradiva, datée de 1907, Freud fasse si bon marché de ce qui pourtant fait le nœud de cette histoire, à savoir précisément le fétichisme, ici sous la forme d’une certaine cambrure du pied apparue furtivement dans les plis de la robe, à la dérobée. Expédiant ainsi le propos : « le psychiatre (entendez l’accent du mépris !) rangerait peut-être le délire de Norbert Hanold dans le grand groupe des paranoïas, et le qualifierait d’érotomanie fétichiste (...) parce que, suivant sa conception simpliste, l’intérêt du jeune archéologue pour les pieds et les positions des pieds de femme doit lui sembler suspect de fétichisme ». Et pourquoi non ?

26Ce qui fait ici fonction de parure, c’est une certaine cambrure d’un pied de femme remarquée par l’archéologue sur un bas-relief à Rome, et dont il s’est procuré un « excellent moulage », façon d’entretenir un plaisir qui n’est pas exclusivement esthétique. Le charme de cette femme, irrésistible aux yeux du jeune archéologue, tient avant tout à une certaine attitude. « La tête légèrement inclinée, elle tenait ramassé dans sa main gauche un pan de robe extraordinairement plissé, qui lui tombait de la nuque aux chevilles, et découvrait ainsi ses pieds dans des sandales. Le pied gauche était posé en avant, et le droit, qui se disposait à le suivre, ne touchait le sol que de la pointe des orteils, cependant que sa plante et son talon s’élevaient presque verticalement (...) ce qui lui donnait, en combinant une sorte de vol suspendu à une ferme démarche, ce charme particulier ». Combinaison remarquable, l’air et la terre, dirait Bachelard, le « vol suspendu » du rêve ou du fantasme, la « ferme démarche » des pieds sur terre, à portée de vue. Vision furtive, suspendue à cet arrêt sur image que fixe le bas-relief. Ce qui retient, à l’exclusion de tout le reste, l’attention de Norbert, c’est donc une cambrure presque verticale, apparue dans un rapide retroussi de robe « extraordinairement plissée ». En somme un simple trait, cambrure écrite, un jambage de lettre, phallus de femme.

27Dans ce premier temps du récit, il s’agit d’un bas-relief, une sorte de statue. L’archéologue qui connaît bien ces choses, imagine avoir devant lui le portrait d’une femme morte voici deux mille ans, qui aurait vécu à Pompéi avant l’éruption du Vésuve. Et dès lors, pour qu’une femme vivante puisse attirer son attention ou mieux, solliciter son désir, il y faudrait le relais d’une cambrure analogue. Et c’est en effet ce qui va se produire.

28Passons sur les détails de l’intrigue. Un beau matin, dans la petite ville d’Allemagne où il habite, se réveillant mal d’un rêve pompéien, Norbert aperçoit par la fenêtre une femme marchant dans la rue. « De la main gauche, elle tenait légèrement relevé le bas de sa jupe qui ne lui arrivait ainsi qu’aux chevilles, et il eut aussitôt l’impression que pendant la marche, la plante de celui de ses pieds fins qui était resté en arrière, se dressait verticalement pendant un court instant, la pointe effleurant la surface du sol ». Trop beau pour être vrai ! Le temps de se précipiter dans la rue, la femme a disparu.

29Un peu plus tard, revenu à Pompéi, il marche à travers les mines et croit voir soudain devant lui la femme du bas-relief, confondant allègrement sa Gradiva (c’est le nom qu’il a donné à cette femme de pierre) avec la femme bien réelle qu’il a maintenant devant lui, visitant les mines. Et à nouveau la même description, l’obsession du fantasme s’écrivant ici dans la répétition des énoncés : « Elle tenait ramassé dans sa main gauche un pan de sa robe extraordinairement plissée, et qui ne lui tombait pas plus bas que les chevilles. Elle ne se fit clairement reconnaître qu’en marchant : le pied qui restait en arrière se dressait un instant sur sa pointe, le talon presque verticalement relevé ».

30Pour un moment encore, le jeune archéologue ne peut accepter d’autre explication à cette apparition que de voir en cette femme bien vivante le fantôme de sa Gradiva redevenue pour un instant vivante comme elle l’était deux mille ans plus tôt dans cette même ville de Pompéi. Un récit de littérature qui prend tournure de cas clinique. La seule chose qui lui permette d’identifier cette femme, c’est le trait de la cambrure dans le retroussi de la robe. Parce que c’est la seule chose qu’il voit. Il aura fallu qu’elle y mette du sien, la femme réelle qu’il a devant lui, pour parvenir à décoller le regard de Norbert du pied de sa Gradiva et qu’enfin il la voit elle, reconnaissant alors sa voisine, une amie d’enfance qui habite en face de chez lui et qui, depuis cette enfance partagée, n’a cessé de l’aimer. Alors il se souvient, va l’aimer lui aussi, et tout finit bien comme dans un conte de fée.

31Reste pourtant qu’au moment où ils s’apprêtent à quitter les ruines ensemble, il lui dit, « d’un ton de voix très particulier : – passe ici, devant, je t’en prie ». On ne renonce pas si vite à ce qui fait barrage à la peur de la castration ! Elle a compris que le trait de cambrure dans le retroussi de la robe est désormais la trace écrite – parure écrite – de ce qui va les tenir ensemble et préfère s’en amuser. « Un sourire gai et entendu passa sur les lèvres de sa compagne, et retroussant légèrement sa robe de la main gauche... » elle accepte de lui donner à voir ce trait comme une signature e leur alliance.

32Autre parure de pied, plus ironique et plus joueuse mais qui n’en est pas moins de littérature absolument : une moquette blanche traînant sur le parquet de la salle à manger, signe emblématique qui donne le coup d’envoi de toute l’histoire, dans Lolita, le roman de Nabokov.

33Affaire à suivre. Un peu plus loin, Humbert Humbert, amant prochain de la nymphette, ce qui ne l’a pas empêché entre-temps d’épouser sa mère, songe à ce pied que la socquette aurait pu couvrir : « que n’aurais-je donné, mon Dieu, pour pouvoir embrasser séance tenante ces pieds de petite guenon, à l’ossature délicate et aux longs doigts mobiles ! » Puis ils sont assis sur le divan du salon, il la regarde, « perdant une pantoufle, frottant son talon déchaussé – en socquette tirebouchonnée – ». Voilà qui prend tournure, une pantoufle perdue, évocation assez claire de celle de Cendrillon qu’on retrouvera dans le roman suivant, Ada ou l’ardeur. Humbert Humbert, qui n’a épousé la mère que pour mieux s’approcher de la fille, se souvient non sans émotion : « la pauvre femme (la mère) ne se douta jamais qu’un dimanche matin (...) je la trompai avec une socquette de Lolita ». Parure de pied ironiquement fétichisée, que le mot « socquette » indexe sur l’âge tendre de celle qui les porte. Mais pas seulement la socquette, le geste aussi, comme pour Gradiva. « Comment se peut-il que sa façon de marcher – une enfant ne l’oubliez pas, une simple gamine- m’excite si abominablement ? Analysons. Les pieds imperceptiblement tournés en dedans. Une sorte de flottement agile sous le jarret, qui se prolonge, à chaque pas, jusqu’à la pointe du pied ».

34Le thème est repris dans Ada ou l’ardeur, en arabesques et variations discrètes sur le thème de Cendrillon, en quelque sorte une petite musique de pied. Van, le frère incestueux d’Ada, découvre avec elle alors qu’ils sont encore enfants le domaine enchanté d’Ardis, sur un ton de conte de fée où tout devient possible, comme dans Cendrillon. Il y croise une petite bonne qui se signale d’abord d’un peigne en écaille (les accessoires sont partie intégrante de la parure), et porte, comme dans un rêve les deux couleurs ou non-couleurs, « le noir soubrette et un frisson blanc ». Noir d’encre sur blanc de page aussi bien. Couleurs répétées dans le nom même. Elle s’appelle ici Blanche par oxymore, elle qui « avait traversé le corridor en courant et perdu, dans le grand escalier, une minuscule pantoufle de vair, comme Ashette dans la version anglaise ». Ash, la cendre, et la pantoufle, celle de Blanche-Cendrillon dans le noir de ses cendres. Mais du même coup absolument déréalisée, elle n’existe quasiment plus en tant que personnage, elle n’est plus qu’un jeu d’écriture.

35Ada va ramasser la pantoufle perdue, « Ada qui passait dans sa longue chemise de nuit, tenant d’une main une chandelle allumée et de l’autre une chaussure (...). Elle jeta le soulier trouvé dans une corbeille à papier et vint rejoindre Van sur le divan ». Sur ce divan de la bibliothèque (la littérature est partout, des livres tout autour), où, durant la fameuse nuit dite de la Grange-en-feu, Van et Ada quoique encore enfants, vont au corps à corps faire connaissance biblique, « leurs positions réciproques étaient devenues passablement embrouillées ». Et comme encore hallucinés par leurs ébats : « Blanche, la nièce du cuisinier, descendit d’un car de police couleur de citrouille, chaussée seulement de ses bas (hélas minuit avait sonné depuis longtemps), et les deux enfants nus, saisissant plaid et chemise, saluèrent le sopha complice d’une petite tape ».

36De Blanche-Cendrillon à Ada, aimée de Van, son prince charmant, il n’y a qu’un pas de pantoufle à franchir. Van « tomba à ses pieds, ses pieds nus, chaussés seulement de petites pantoufles noires et vernies de chez Verrier ». Comment le chausseur Verrier ne ferait-il pas en effet des pantoufles de verre, c’est-à-dire de vair, pour une Ada-Cendrillon ?

37Il n’y a plus là évidemment ni fétiche ni aucune sorte de référent narratif, à peine parure de pied, sinon écrite dans les vertigineuses arabesques d’un pur jeu d’écriture.

Les robes de Fortuny

38Difficile en matière de parures littéraires d’éviter un passage par la garde-robe d’Albertine, bien garnie comme on sait par le narrateur proustien qui ne regarde pas à la dépense, et entre autres des célèbres robes de Fortuny.

39Reste que pour lire les parures d’Albertine, il faut commencer par le commencement. Avant de se faire habiller luxueusement par Marcel, Albertine s’habille comme elle l’entend, en jeune fille libre, moderne, sportive, désinvolte, voire un rien provocante. Ainsi apparaît-elle à Balbec pour première fois aux yeux de Marcel, mêlée aux jeunes filles indifférenciées de la petite bande, jeunes filles en fleurs, , du moins au sens où l’entendait Baudelaire : « Car Lesbos entre tous m’a choisi sur la terre/Pour chanter le secret de ses vierges en fleurs... ». Encore inconnue du narrateur, Albertine se singularise d’abord de sa bicyclette, un accessoire qui en vaut un autre, et d’autant plus accessoire en effet qu’on ne la verra jamais monter dessus mais toujours la poussant devant elle, sans valeur d’usage donc mais simple signe. « Une de ces inconnues poussait devant elle, de la main, sa bicyclette ».

40Puis d’autres accessoires la détachent progressivement du groupe des filles-fleurs, d’abord le polo noir qu’elle porte sur la tête, connotation sportive encore, en référence à la coiffure des joueurs de polo, puis un grain de beauté porté comme une mouche à l’ancienne, puis un jour qu’il fait froid, « portant un toquet et un manchon », enfin « élevant au bout d’un cordonnet un attribut bizarre qui la faisait ressembler à 1’« Idolâtrie » de Giotto ; il s’appelle d’ailleurs un diabolo ». Et la voilà entrée en art à son tour, après la fille de cuisine ressemblant à la « Charité » du même Giotto, après Odette de Crécy ressemblant à la Zéphora de Botticelli, Odette dont précisément le portrait se trouve là, à Balbec, dans l’atelier d’Elstir, sous le nom de Miss Sacripant, lequel Elstir introduit Marcel auprès d’Albertine.

41Mais mieux, au moins pour ce qui nous occupe. C’est par la voix d’Elstir donc par la voie de la peinture, que font pour la première fois irruption sur la page ces parures qu’Albertine portera plus tard, les fameuses robes de Fortuny offertes par Marcel, qui pour l’instant n’habillent encore personne mais sont associées déjà, robes écrites, à la peinture de Carpaccio et au nom magique de Venise.

42Avant de quitter Balbec et de rejoindre les robes, encore une scène décisive à propos d’Albertine, qui va lui conférer dans l’œuvre de Proust une fonction bien singulière. La voyant tout au début, encore mal identifiée, le narrateur constate : « À vrai dire, cette brune n’était pas celle qui me plaisait le plus, justement parce qu’elle était brune et que, depuis le jour où, dans le petit raidillon de Tansonville, j’avais vu Gilberte, une jeune fille rousse à la peau dorée était restée pour moi l’idéal inaccessible ».

43Après cette évocation de Gilberte et du raidillon, toujours durant le premier séjour à Balbec, Albertine fait passer un mot à Marcel : « Je vous aime bien ». Puis il est question de littérature, à propos d’une lettre de Gisèle évoquant son sujet d’examen sur Racine et Athalie. Et Marcel : « pendant ce temps, je songeais à la petite feuille de bloc-notes que m’avait passée Albertine : "Je vous aime bien". Et une heure plus tard, tout en descendant les chemins qui ramenaient, un peu trop à pic à mon gré, vers Balbec, je me disais que c’était avec elle que j’aurais mon roman ».

44Ainsi, dès la première rencontre à Balbec, Albertine est celle par qui le roman doit advenir, la messagère de l’œuvre, voire son allégorie. Et cet « un peu trop à pic », vient se superposer assez clairement au « raidillon de Tansonville », du même coup Albertine se superposant, et pour un long moment la relayant, à Gilberte. Les noms de l’une et de l’autre seront au reste confondus plus tard en une même graphie, en signature d’un télégramme que Marcel reçoit précisément à Venise, nous ne perdons pas de vue les robes.

45Albertine prisonnière. Et dans sa garde-robe, les robes de Fortuny, indexées comme on l’a vu sur les noms de Venise et de Carpaccio. Alors il faut se souvenir de l’enfant de Combray voyant pour la première fois la duchesse de Guermantes à la sortie d’un mariage. Il tombe amoureux d’elle qui par l’âge pourrait être sa mère, et la regarde s’avançant sur les tapis rouges, dans le soleil qui « ajoutait à leur lainage un velouté rose, un épiderme de lumière, cette sorte de tendresse, de sérieuse douceur dans la pompe et dans la joie qui caractérisent certaines pages de Lohengrin, certaines peintures de Carpaccio... ». La duchesse de Guermantes dans un tableau de Carpaccio, et que le narrateur n’aimera que dans le temps où il peut en faire une figure maternelle : rien de surprenant à ce que ces robes de Fortuny, inspirée des tableaux de Carpaccio, et offertes par Marcel à Albertine, soient précisément celles dont s’habille la duchesse. Albertine habillée en duchesse de Guermantes apparaît alors elle aussi en figure maternelle aux yeux de Marcel, costumée comme pour un bal, cette Albertine qui avait justement : « un pouvoir d’apaisement tel que je n’en avais pas éprouvé de pareil depuis les soirs lointains de Combray où ma mère penchée sur mon lit venait m’apporter le repos dans un baiser ». Ce dont Albertine est prisonnière, ce n’est pas de l’amour de Marcel pour elle, mais de l’amour qu’il continue d’avoir pour sa mère, dont il cherche désespérément des équivalences, et dont il ne se libérera définitivement que par l’écriture.

46« De toutes les robes ou robes de chambre que portait Mme de Guermantes, celles qui semblaient le plus répondre à une intention déterminée, être pourvues d’une signification spéciale, c’était ces robes que Fortuny a faites d’après d’antiques dessins de Venise ». « Intention déterminée », « signification spéciale », ce sont formules tout de même assez singulières pour nous mettre sur la voie d’une lecture de ces robes.

47À cette époque, le narrateur n’aime plus Mme de Guermantes mais Albertine. S’il vient néanmoins voir la duchesse avec tant d’insistance, c’est seulement pour obtenir d’elle « des renseignements sur ses toilettes, lesquels m’étaient utiles pour faire faire des toilettes du même genre, dans la mesure où une jeune fille peut les porter, pour Albertine ». Entendons, dans la mesure où une jeune fille peut porter des robes maternelles, peut jouer le rôle de mère dans le théâtre incestueux de Marcel. Et pas seulement d’ailleurs des robes de Fortuny. Marcel ne lâche plus la duchesse : « – Par exemple, madame, le jour où vous deviez dîner chez Mme de Saint-Euverte, avant d’aller chez la princesse de Guermantes, vous aviez une robe toute rouge, avec des souliers rouges, vous étiez inouïe, vous aviez l’air d’une grande fleur de sang, d’un rubis en flamme, comment cela s’appelait-il ? Est-ce qu’une jeune fille peut mettre ça ? » Ou encore : « Je voudrais faire faire à la jeune fille en question un manteau de fourrure comme celui que vous aviez hier matin ». Il ne s’agit plus d’habiller Albertine mais bien, par parures écrites, de faire d’elle une mère de substitution, une mère qu’enfin il pourra quitter, et donc en effet avec elle, avoir son roman, faire d’elle son roman comme il l’avait pressenti durant le premier séjour à Balbec.

48Mais la lecture des robes n’est pas tout à fait terminée. Par les robes de Fortuny, Albertine devient aussi vénitienne, de cette Venise où, après sa mort, Marcel fait un dernier voyage avec sa mère bien réelle cette fois-ci et bientôt morte elle aussi. Et par une de ces voltiges d’écriture dont Proust a le secret, les deux femmes, Albertine et la mère réelle, comme rejointes, apparaissent presque ensemble aux yeux hallucinés du narrateur tout près maintenant de passer à l’écriture, littéralement enrobées dans la peinture de Carpaccio. Il se souvient du séjour vénitien en même temps qu’on approche du Temps retrouvé et de la table d’écriture. « Une heure est venue pour moi où, quand je me rappelle le baptistère (...) il ne m’est pas indifférent que dans cette fraîche pénombre, à côté de moi, il y eût une femme drapée dans son deuil, avec la ferveur respectueuse et enthousiaste de la femme âgée qu’on voit dans la Sainte Ursule de Carpaccio, et que cette femme aux joues rouges, aux yeux tristes, dans ses voiles noirs (...), ce soit ma mère ».

49Et Proust enchaîne à la ligne suivante : « Carpaccio que je viens de nommer (...) faillit un jour ranimer mon amour pour Albertine. Je voyais pour la première fois le Patriarche di Grado exorcisant un possédé ». Titre réel du tableau : Le Miracle des reliques de la Croix, reliques avec lesquelles en effet, dans un coin de ce tableau représentant Venise et le Grand Canal, le Patriarche di Grado exorcise un possédé. Le narrateur s’arrête devant ce tableau, « quand tout à coup je sentis au cœur comme une légère morsure. Sur le dos d’un des Compagnons de la Calza (...) je venais de reconnaître le manteau qu’Albertine avait pris pour venir avec moi... » Et le jour de la séparation définitive, « elle avait jeté sur ses épaules un manteau de Fortuny (...) Or c’était dans ce tableau de Carpaccio que le fils génial de Venise l’avait pris... ».

50Albertine disparue, la mère disparue (ce sera sa dernière apparition dans le roman) sont toutes deux ensemble sur une page passées dans la peinture de Carpaccio, c’est-à-dire dans l’art. Le temps de l’apprentissage est désormais achevé et le narrateur va pouvoir se mettre à sa table de travail e commencer d’écrire son œuvre. Sous le regard d’une femme encore, la dernière femme, comme pour mémoire. C’est Françoise, non plus une mère, ce qu’elle fut elle aussi en son temps, mais comme la gardienne du temple de l’art, de la chambre d’écriture. Et auprès d’elle : « Je bâtirai mon livre, je n’ose dire ambitieusement comme une cathédrale, mais tout simplement comme une robe ». Tout simplement en effet ! Une robe qui cette fois n’habille plus personne, strictement écrite, parure de mots, de phrases s’offrant au regard du lecteur, des lignes qui sont aussi bien des linges à coudre ensemble. L’écrivain est ici grand couturier de la langue pour en parer la nudité d’un corps, pas n’importe quelle langue ni n’importe quel corps, mais robe de langue maternelle drapée sur le corps perdu d’avance de celle qui en a la première déployé les étoffes, la mère. Grand couturier, ou tapissier, ce qui s’entend aussi bien pâtissier, celui de la Petite Madeleine d’où l’œuvre entier est sorti, aux initiales P.M. – signé Marcel Proust.

51Cette robe proustienne qui déploie le texte lui-même en tissu drapé, plissé, bouillonné, ruché, godaillé, tissu de phrases pour parer le corps de la langue, apparaît aussi comme une invitation à lire la littérature au-delà de la seule surface d’un récit ; à soulever donc, ne fût-ce qu’un peu, les jupes de la langue pour aller y voir de plus près, comment c’est écrit.

52La poésie française a commencé voici bien longtemps, c’était au début du XII^e siècle, sur ce geste-là précisément, un retroussi de robe. À la chute du premier poème connu, écrit de la main du premier des troubadours, Guillaume IX d’Aquitaine, le grand-père de la grande Aliénor : « Je me souviens encore du matin/où nous avons mis fin à la guerre/elle m’a donné ce don si grand/son amour entier et son anneau/que Dieu me laisse vivre tant/que j’ai mes mains sous son manteau ».

53Ne nous privons pas d’y entendre aussi bien la main du poète sous le grand manteau féminin de la langue.