L’être et le vêtement

1Moi aussi j’ai porté un costume marin, les jours où il fallait s’habiller pour sortir : pas tous les dimanches, pas nécessairement un dimanche. Le vêtement était blanc, avec des parements bleu marine, la culotte s’attachait au haut avec des boutons. Ma famille n’habitait pas le centre de Turin, comme celle de Susanna Agnelli, mais la banlieue immédiate de Paris : une petite agglomération jouxtant le Parc des Expositions. Sur cette photo de moi, qu’avait faite mon père, la tête d’un enfant, qui n’a peut-être pas trois ans, émerge d’un grand col sombre qu’égaient, sur chaque revers, deux raies blanches, et au bas duquel bouffe un gros nœud. Dans la main droite je tiens une grande coiffe ronde et plate, sombre elle aussi, que j’ai assurément portée, bien que je ne parvienne pas à m’imaginer avec une galette bleu marine sur la tête, et tenant la main de mon père ou de ma mère, dans la rue ou dans le métro. Sur le bandeau de ma coiffe ne figure le nom d’aucun bâtiment britannique, car je n’ai pas, moi, de nurse anglaise, et c’est ma mère qui m’a cousu ce costume marin. Aucune Miss Parker ne m’inculque, dans l’entre-deux-guerres, les mythes et les réflexes d’une éducation anglo-saxonne, dont s’imprégnaient les enfants Agnelli : « On nous donnait toujours à manger ce que nous détestions le plus ; je crois que cela faisait partie de notre éducation britannique », observe avec humour Susanna dans son autobiographie (1975), intitulée précisément « Vestivamo alla marinara »1. Dès la première page, je lis :

« Nous portions toujours un costume marin : bleu en hiver, blanc et bleu les demi-saisons, blanc en été. Pour le déjeuner, nous enfilions notre vêtement élégant et des mi-bas de soie. Mon frère Gianni enfilait un autre costume marin ». Fonctionnellement, sociologiquement, le costume marin que les jeunes Agnelli portaient alors, n’était pas le même que celui que j’arbore sur la photo prise devant le lierre d’un jardinet de banlieue, et sur laquelle mon regard guette naïvement un mystérieux « petit oiseau qui va sortir ».

2Au début de cette autobiographie italienne, la sœur de Giovanni Agnelli – un jour elle sera ministre des Affaires Étrangères de son pays – a fixé des êtres pris dans leurs vêtements. Pour le regard de l’enfant, ils faisaient sans doute corps avec leur habillement, et l’adulte qui écrit peut-elle déchiffrer ces vêtements ? Les déchiffrer sans qu’ils se déchirent ?

3Visite royale à la maison : « Gianni a son costume marin, nous, les quatre sœurs, nous portons notre habit en organdi à petites roses brodées. (...) Guglielmo, plus beau et important que jamais dans sa livrée bleu sombre ouvre tout grand la verrière. Le prince et la princesse entrent, ce sont de vrais personnages royaux ; lui en uniforme, souriant, elle avec son diadème... »

4Déjeuner chez les grands-parents :

« les dames sont toutes habillées de sombre ; elles portent des vêtements en crêpe de Chine, de couleur prune ou vert bouteille avec de longues manches genre chemisier. Ma grand-mère a, autour de ses maigres épaules, un mantelet de fourrure grise et blanche ».

5Plus tard, Clara, une des sœurs, va épouser Tassilo Fürstenberg :

« Le prince endosserait-il la veste rouge de l’ordre de Malte ou le manteau hongrois en velours vert bordé de zibeline ? La question se posait quotidiennement ».

6L’ordre bourgeois -le noir, distinction suprême- s’oppose à la bigarrure nobiliaire :

« Côté autrichiens, ce n’était qu’une rutilance de fourrures, de velours, de couleurs, de décorations sur la poitrine et autour du cou ; du côté Agnelli, tout était lugubrement noir.
Les Turinois étaient sous le charme du spectacle, et ils regardaient, éberlués, les hommes habillés comme au cinéma.
Quand les réjouissances furent terminées, mon grand-père a demandé si "le carnaval était fini" ».

7La citation du grand-père – c’est lui le fondateur de F.I.A.T – dans le texte de Susanna Agnelli, est donnée en langue originale, c’est-à-dire en piémontais.

8Mais dans ce récit autobiographique, que signe une femme appartenant à la plus grande famille italienne de la seconde partie du XX^e siècle, au point que sous l’actuelle République, les Agnelli paraissent parfois, dans l’imaginaire collectif, avoir remplacé une famille royale déchue et piémontaise également, l’épisode de l'orbace du chapitre VII n’est certainement pas gratuit. En effet, le sens que revêt, dans un cadre historique donné, le port d’un uniforme, est symptomatique, mais de quoi ? L’orbace est un tissu sarde, rêche, qui, teint en noir, servait à confectionner l’uniforme des gradés du fascisme, si bien que le mot orbace désignait, emblématiquement, la longue veste qu’endossaient ces derniers. Au chapitre VII de Vestivamo alla marinara, qui commence ainsi, « 1933. J’ai onze ans, Mussolini vient à Turin », je lis : « Mon père aussi est en uniforme fasciste. Il se regarde dans la glace, dans sa veste d’orbace, et il éclate de rire. Des journées entières, il nous décrira les dames de Turin avec leurs ridicules bérets basques et leurs absurdes uniformes noirs, qui se pâmaient à l’idée de se retrouver sur le même balcon que le Duce. Mon père a eu, en héritage de sa mère, un grand sens du ridicule. Mon grand-père hoche de la tête face à toutes ces niaiseries ».

9Les années ‘30 sont celles que l’historien du fascisme et biographe de Mussolini, Renzo De Felice nomme « les années du consensus ». La jeune’ Susanna adhère à ce consensus. Elle participe au rituel unanimiste en chantant les hymnes fascistes, en fréquentant les rassemblements grandioses, en recevant solennellement une croix d’honneur. Les jours de rassemblement, en compagnie de ses camarades, dans la ville, elle est soustraite à l’autorité de la nurse anglaise : « C’est ainsi que je connais la liberté », note-t-elle... Les historiens nous ont appris qu’il n’y a pas que son père qui revête l’uniforme, c’est toute la ville, chacun de ses habitants, chaque italien qui, au sein d’un système idéologiquement totalitaire comme se veut le fascisme, se doit de revêtir l’uniforme, pour acclamer son chef et guide, faisant ainsi bloc autour de lui. Le mot uniforme se charge de tout son sens. L’ordre totalitaire se dit dans l’uniformité brune modulée selon le sexe, l’âge et le rang. Susanna a repéré les magasins spécialisés où on achète les attirails de balilla ou de petite italienne. « Just fancy, dit Miss Parker, all the poor people who have to spend their money on this nonsense ».

10Mais les Agnelli, ces authentiques grands bourgeois, savent se distancer de la mascarade fasciste : « Je n’ai aucun souvenir de ma mère en uniforme fasciste », écrit encore Susanna. Le père, grâce au sens du ridicule qui l’habite, sait ne pas se reconnaître dans l’orbace qu’il a endossé. Le grand-père, qui est sénateur, ricane intérieurement de tout cela, en dialecte sans doute. Elle, Susanna n’est encore qu’une enfant inconsciente qu’on peut laisser s’amuser sans danger. Car le noir fasciste, uniforme pour tous, n’est pas le noir de cette famille bourgeoise : quand les Agnelli se vêtent de noir, un autre noir, pour un mariage par exemple, ils affirment, quand bien même ils n’en seraient pas nécessairement conscients, leur distinction.

11Les scénettes et les considérations du chapitre VII de Vestivamo alla marinara expriment, sur le mode de l’ironie discrète, une prise de distance à l’égard de l’expression vestimentaire du fascisme rugissant et triomphant. Toutefois, la mère de Susanna, qui ne s’est jamais déplacée en tram, et qui jamais ne se déplacera à l’aide de ce moyen de transport en commun, s’est vu remettre, par le « Parti », à la naissance de son septième enfant, une carte lui permettant de voyager gratis dans tous les trams. Et elle est fière de cette carte qui la fascine. Le paragraphe qui suit le rappel du rapport de la mère au fascisme (presque à la fin du chapitre qui s’achèvera sur les magasins spécialisés en uniforme et le jugement négatif de Miss Parker), tient en une phrase : « Alors je pense au fascisme comme à quelque chose d’inévitable et de comique, dont nous entendons rarement parler ». Sans doute : balilla n’est pas seulement un nom qui désigne les jeunes des organisations fascistes, c’est aussi le nom d’une petite voiture que fabriquent les usines du grand-père.

12Dans l’avis au lecteur qui ouvre cette autobiographie, Susanna Agnelli écrivait :

« ... l’éditeur (anglais) voulait un livre sur le fascisme ou sur la vie d’une famille riche pendant l’Italie fasciste.
Le hasard veut que je sois née en 1922, l’année où Mussolini a accédé au pouvoir, et que je me sois mariée en 1945, année où le fascisme a été débusqué avec la fin de la guerre et la mort de Mussolini.
C’est ainsi que le livre est devenu l’histoire de ma vie durant les années du fascisme ».

13Reste que le chapitre VII, comme l’ensemble du texte, laisse une impression d’ambiguïté, due peut-être à la reconstitution rétrospective qui conditionne le genre mémoires. Parce que les Agnelli n’avaient pas besoin du fascisme, de l’uniforme fasciste, pour exister, alors que les masses en avaient besoin, et que la satisfaction de ce besoin profitait assurément aux Agnelli ? Ou bien, plus simplement, parce que l’ambiguïté est la marque d’appartenance à la bourgeoisie, en même temps qu’un signe de bonne éducation ou encore l’aveu d’une identité piémontaise ?

14Pavese, lui aussi, était piémontais. Il était né avant la première guerre mondiale, et donc avant le fascisme : en 1908. Selon une classification sociologique et psychologique sommaire, c’est un petit bourgeois, très tôt orphelin. Il se suicide en 1950. Il a été un écrivain : poèmes, traductions, essais, des récits de fiction surtout et un journal. Dans l’histoire de la maison d’édition Einaudi, il occupe une place importante.

15Tra donne sole (Entre femmes seules) est l’avant-dernier roman de Pavese2. L’histoire se déroule à Turin, à la fin des années ‘40 : une femme arrive dans cette ville, envoyée de Rome, par la maison mère, pour veiller à l’achèvement de son nouvel établissement de haute couture : « Je débarquai à Turin avec la dernière neige de janvier, comme ça arrive aux saltimbanques et aux vendeurs de nougat. Je me rappelai que c’était carnaval en voyant sous les portiques des tréteaux et les becs à acétylène incandescents... » Dans la fiction, cette narratrice est aussi turinoise : bientôt, elle avouera à la femme de chambre vénète du grand hôtel où elle est descendue que, d’une certaine façon, elle revient chez elle.

16Le roman raconte l’aménagement d’une maison de couture, un lieu de luxe, dans les semaines qui précèdent l’ouverture. Du moins est ce le cadre de la narration, car ce qui s’y décrit largement c’est la bonne société turinoise en train de se divertir, en période de carnaval. Morelli, bel homme riche, d’un certain âge y introduit Clelia Oitana, la protagoniste-narratrice. Mais celle-ci ne vient pas de la bonne société. Elle confesse trente-quatre ans au moment où se déroule l’histoire. Il faut donc l’imaginer de quelques années plus âgée que Susanna Agnelli dans la réalité. Le retour à Turin, pour elle, ce sera aussi revenir dans le quartier pauvre des origines, retrouver des lieux, une personne ; ou encore, entendre parler d’une autre personne, avoir des souvenirs. Le passé, que Clelia a refoulé revient par à-coups, jamais absent de son présent : jugements, façons d’être et de réagir et de se comporter, de se distancer. Mais elle a fait carrière, elle a réussi dans la vie, elle est devenue quelqu’un : elle porte fourrure et bas de soie.

17Tra donne sole est construit sur un dualisme rigide entre le Turin pauvre et le Turin riche. On appartient à l’une, ou à l’autre, classe. Les quartiers ne se confondent pas. Il y aura toujours des lecteurs pour mélanger la littérature avec l’analyse sociologique. Au moment où Pavese écrit son roman, la confusion était courante, le romancier lui-même pouvant la partager. Aujourd’hui, ce même type de lecteur a tendance à se retrancher derrière les limites de la poétique néoréaliste de jadis, alors qu’un demi-siècle après la parution de ce texte (troisième récit de La bell’estate), le schématisme idéologique se révèle d’une grande efficacité sur le plan de la création narrative, puisqu’il permet au personnage de Clelia Oitana d’avoir une consistance effective, et que c’est grâce à ce personnage que tous les autres existent.

18Apparemment elle a réalisé un transfert de classe réussi, tandis que les comparses, eux, sont restés là où ils se trouvaient. Ces êtres sont là où ils sont, la naissance les a placés d’un côté ou d’un autre, pauvres ou riches. Ils ne bougent pas, ils n’ont pas changé de place, contrairement à elle dont la trajectoire s’identifie à sa révolte, puisqu’elle est quelqu’un qui a dit non : elle n’a pas voulu être comme les autres de son quartier, de sa classe. Parce qu’elle a dit non, elle est devenue quelqu’un. C’est une « single », même si à Rome, il y a un certain Maurizio. Elle n’a pas d’enfant, et ce trait est la clé du personnage.

19Le projet existentiel de cette femme resterait une abstraction, et donc Tra donne sole, en tant que roman de Pavese (l’écriture n’y apparaît pas comme étant le projet de Clelia), n’aurait pas vu le jour ou ne serait qu’un bavardage entre femmes dans le contexte existentialiste des années ‘40 finissantes, si la narration ne tirait sa force concrète du vêtement. On possède son vêtement, on est possédé par lui. Existe-t-il un objet qui, socialement et existentiellement soit, plus que celui-là, significatif ? Les individus, dans une société donnée, désirent du vêtement, leur vêtement. Qu’il soit sur mesure qu’il soit de luxe, puisqu’on s’habille moins en fonction du besoin que du désir.

20Ces évidences concernant le vécu vestimentaire, Pavese ne les énonce pas ouvertement à travers des personnages, elles sont sous-jacentes à la représentation du monde turinois tel que le saisit le regard d’une professionnelle de la couture, censée écrire le texte de Tra donne sole. Le lecteur repère dans la description des personnes rencontrées par Clelia en période de carnaval, des détails allant au-delà des notations vestimentaires que contiennent les textes narratifs courants. Interprétation minimale : le détail touchant à l’habillement fait sens pour ce lecteur quand il le rapporte à l’identité professionnelle de celle qui, dans la fiction narrative, l’enregistre. Parce que Clelia sait faire le vêtement, elle le « reconnaît », et elle l’évalue chez la femme qui se trouve en face d’elle. Que la période choisie comme temps durant lequel se déroule le récit soit carnaval ne conduit à aucune scène de déguisement. Un projet de représentation théâtrale fait naufrage. L’absence concrète des rituels de la mascarade, en même temps que leur évocation constituent une façon discrète de faire comprendre que s’habiller, quelle que soit l’occasion, revient à se déguiser. Lecture simpliste ? Quelques exemples indiquent la volonté affichée de Pavese.

21Au veglione (fête nocturne traditionnelle dans un établissement public, où l’on danse, en période de carnaval) du chapitre III, cette notation, « une grosse dame en lamé rose », suivie, entre tirets, de l’apposition expressionniste, « le ventre d’un poisson », reprise, par la suite, pour désigner métonymiquement la même femme, « le ventre de poisson expédia le jeune homme... ». Est-ce vouloir trop tirer du texte que de penser qu’habiller une femme ainsi faite est toujours un problème pour sa couturière ? Une autre femme, à ce même veglione, apparaît « dans un grand décolleté violet, moulant » ; elle deviendra, plus avant dans le récit de la fête « la brune en violet ». Au chapitre VIH, elle arrive dans l’atelier d’un peintre : « rien que ses gants valaient à eux seuls tout l’atelier ». Il s’agit de Momina, un personnage important de l’histoire, une femme seule, jeune encore, séparée de son mari : « elle s’habillait très bien, un tailleur gris sous sa fourrure de castor. (...) Je me souvins de l’habit violet du Veglione ». Momina encore, dans les dernières pages, alors que son amie Rosetta a disparu (et qu’elle s’est suicidée) : « elle était élégante, elle avait un béret basque à plume ».

22Autres notations : « nous écoutions une vieille femme susceptible, ruban au cou et mantelet de velours, raconter... ». Il s’agit de la maîtresse de maison. Ailleurs dans le salon, une petite dame au regard libidineux « s’est glissée dans une peau de satin » (foderata in un vestito di raso)... Surtout, il y a le vêtement de tulle de Rosetta qui a raté son suicide au premier chapitre, et qui le réussira au dernier. Ce tulle bleu pâle revient chez une insupportable curieuse, sous forme de robe du soir ; dans la mémoire de Clelia, comme obsession ; vêtement pendu, enfin, dans l’armoire familiale.

23Penser aux vêtements des autres, c’est ne plus avoir le temps de coudre le sien, c’est reconnaître les clientes dans une soirée, c’est en être reconnue (mais on n’est que la couturière), c’est devoir subir les remarques niaises sur la mode, risquer de se voir extorquer des conseils ou demander un retournage. Au milieu de la bonne société turinoise, Clelia vit cela. Et si elle sait faire les vêtements, le vêtement l’a faite. Un métier déterminé, son métier, lui a conféré l’être. « Reconnue » par la société des riches pour lesquels elle travaille, elle a les moyens de porter fourrure et bas de soie. Elle s’habille. Ces vêtements sont un status-symbol, la preuve qu’elle appartient désormais à ce monde-là, du moins aux yeux de ceux qui l’ont connue quand elle était très jeune et pauvre, comme eux. Sa situation d’aujourd’hui, elle continue à la vivre, à la ressentir affectivement et pratiquement en relation avec ce passé indépassable, lorsqu’elle préfère endosser un simple manteau pour se rendre dans un quartier où elle a jadis habité, et où elle ne voudrait pas qu’on la reconnût trop bien habillée. Une autre fois, parce qu’elle n’a pas pu résister à une impulsion profonde, elle franchit le seuil de la mercerie que tient, maintenant, Gisella, son ancienne camarade : les deux femmes papotent, heureuses de se retrouver, mais, note Clelia, « elle observait ma fourrure et mes bas, le regard intrigué, comme si j’étais sa fille ».

24En rentrant de Milan, où ils sont allés voir des meubles de verre, Clelia et Febo, l’architecte, s’arrêtent dans un caboulot de la périphérie turinoise. Il y a un gars avec un foulard. À la question de l’architecte, piqué sans doute pour s’être fait traiter précédemment par elle de rigolo, et qui l’interroge maintenant sur le milieu dans lequel elle est née, Clelia répond sèchement : « à peu près comme celui-ci ». Et le texte poursuit : « le gars au foulard s’était aperçu que Febo l’avait fixé, et maintenant il nous regardait. "Et vous, dit Febo, qui continuait à regarder la salle avec impertinence, vous êtes sortie de votre milieu, vous avez enfilé des bas de soie, et vous vous amusez avec nous, gens comme il faut et instruits, vous vous amusez à nos dépens". Tout en parlant, il fixait le foulard qui, maintenant s’était bougé et s’avançait vers lui. Je sentis que l’atmosphère se tendait dans la salle, et la colère, la peur, l’instinct d’arrêter l’autre m’aveuglèrent. De toutes mes forces, j’allongeai une baffe à Febo... ».

25Ils reprennent la voiture, la narratrice continue :

« J’avais mes mains qui tremblaient encore, et je restai silencieuse. Je ne fis rien pour l’empêcher de foncer. Mais cette baffe, j’avais l’impression que c’était moi qui l’avais prise, et je ne me calmais pas. Je me disais il n’est pas pire que les autres. Dans son milieu, ils sont tous comme ça’. Je n’arrêtais pas de me le répéter, et je me demandais s’il valait la peine de s’être démenée pour arriver là où j’étais arrivée, et n’être plus rien, être pire que Momina qui, au moins, vivait parmi ses semblables. Dans ces cas-là, les autres fois, je m’étais consolée en pensant que ma vie ne tenait pas sa valeur des choses que j’avais obtenues, de la place que j’avais conquise, mais du fait que je l’avais conquise, que je les avais obtenues. "C’est un destin comme les autres", me disais-je, "et je me le suis fait". Mais mes mains tremblaient, et je n’arrivais pas à me calmer ».

26Faut-il aller jusqu’à rappeler que ces mains sont des mains de couturière, souligner que cette femme s’est faite de ses propres mains, qu’elle est une self-made woman, une manuelle ? Son ami Morelli dit « qu’il est peiné qu’elle, Clelia, aille, surveillant les peintres, vêtue d’une salopette (tuta)... ». Pour ce bourgeois, on est son vêtement, mais il connaît Clelia qui, pour lui, est une personne, il se trouve donc confronté à une contradiction. Il lui reproche également de ne pas reconnaître qu’il n’y a pas que le travail et la volonté d’arriver par ce moyen qui comptent. Les gens qui n’ont eu qu’à naître ont des qualités, eux aussi.

27Il n’est pas sûr que Pavese distingue l’accumulation bourgeoise de l’accumulation nobiliaire. Il se situe dans la perspective d’une consommation, et non pas d’une production de la richesse. Sans doute est-ce pour cela que les personnages de Tra donne sole, à commencer par « je », pour qui le travail est sa valeur à elle, se meuvent au niveau de la superstructure existentielle. D’où l’importance du vêtement. À Turin, bien qu’on soit encore dans les années de l’après-guerre, il y a, assurément, des gens qui vivent la richesse en termes de production. À partir de là, on aurait pu donner un sens à l’activité des individus et des groupes, discuter de ce sens. Les propos banals qui opposent Becuccio, l’ouvrier communiste à Febo, l’architecte libéral sont, rétrospectivement surtout, un instantané de conversation vraisemblable, un fragment du kaléidoscope romanesque. Mais les existences auraient pu être, au contraire, considérées par rapport à la notion même de structure. Le père de Rosetta, cet industriel dont on dit qu’il est présent dans son entreprise, lui aussi en combinaison de travail, produit de la richesse, s’aliène certainement, et ne comprend pas sa fille. Mais sa vie n’est qu’un fragment du grand puzzle unidimensionnel. Rosetta, comme sa mère, comme Momina son amie, comme les artistes – Loris le peintre, Nene la sculptrice – ainsi que les autres personnages, y compris Gisella, la petite mercière, oisifs ou non, apparaissent superstructurellement, quelles que soient les différences psychologiques, catégorielles, et même sociales. Le vêtement et les femmes qui le portent, est-il rien de plus super-structurel ? Tout le petit monde de Tra donne sole se retrouve et vit dans un espace, des espaces (salons, villas, casino...), dont on ne voit qu’anecdotiquement comment il communique avec la production de la richesse. De la bonne société qu’elle habille, pour laquelle avec l’architecte et les ouvriers elle prépare un décor, Clelia, qui vit de son travail, mais en tant qu’il répond à la consommation des riches, n’a obtenu qu’un peu d’argent en échange, pour se payer une fourrure et des bas de soie. En ce sens, elle est, elle-même, dans sa richesse fictionnelle, un être superstructurel.

28Cette femme est censée être la narratrice de l’histoire, ce n’est pas, pour autant, une femme de lettres, même occasionnelle. Elle n’a beaucoup lu que pendant la guerre, pour ne pas être oisive, mais elle a des résistances à la lecture : « J’ai toujours l’impression de fourrer le nez dans les affaires des autres. Ça me semble quelque chose d’indécent, comme d’ouvrir les lettres des autres... » L’homme de lettres c’est lui, Pavese, qui écrit cette histoire à la première personne, et le lecteur de Tra donne sole s’aperçoit bien qu’il est en train de fourrer son nez dans les affaires de l’auteur véritable du texte qu’il a sous les yeux. Car le vêtement est une métaphore du livre. Pavese est l’homme du livre parce qu’il a écrit des livres, parce qu’il s’est sorti de l’anonymat petit-bourgeois piémontais grâce à ses livres. Le livre l’a fait (5). Derrière le passage de coudre à organiser, qui exprime l’ascension sociale de Clelia Oitana, se profile la vie de Pavese traduisant de l’américain, écrivant ses livres à lui, devenant un personnage de première importance dans le fonctionnement de la maison d’édition Einaudi.

29Dans le récit de 1949, les détails du parcours technique et professionnel de Clelia Oitana restent vagues, à la limite du vraisemblable. Ce n’est pas cela qui intéresse l’auteur du livre, il n’écrit pas un texte documentaire sur le monde de la mode à la fin des années ‘40 en reprenant un modèle zolien. Pavese met en scène un fantasme qui, à coup sûr l’anime et l’a animé dans son existence concrète. Son dernier roman, La luna e i falò est également l’histoire d’un homme qui a réussi, en émigrant en Amérique, et donc en se démarquant de son milieu d’origine, et qui revient au pays. Pourquoi dans Tra donne sole se projeter dans un personnage de femme ? Pourquoi faire du vêtement la métaphore du livre ? Il est difficile de répondre à la première question sans se laisser aller à l’amateurisme psychanalytique des professeurs de littérature. En revanche, je constate que le livre, comme le vêtement, est un objet superstructurel. L’un et l’autre, pour le sujet, sont des façons de se dire. Une femme se dit dans la robe qu’elle porte, qu’elle a choisie dans une collection, que les mains de la couturière lui ont faite. Les robes d’une collection sont l’expression de la subjectivité de celui qui en est le créateur, qui ne crée par pour lui, mais pour d’autres, pour des femmes, généralement, dont il habille le désir d’être, de paraître, comme si son désir à lui se démultipliait et se diversifiait dans ce qu’il imagine, peut-être malgré lui, être autant d’expressions singulières, mais parentes entre elles, des désirs de femmes. Un livre, des livres, dans le rapport auteur/lecteurs c’est un peu quelque chose de comparable. « Je suis mes livres » finit par se dire l’auteur ; « je m’identifie à ce personnage » avoue le lecteur de romans ; l’auteur sait que ses livres deviennent les livres des autres. Entre le désir du modéliste et le désir de la cliente, où situer celles et ceux qui font que le vêtement existe réellement, en suggérant le choix du modèle, en cousant, en faisant les essayages ? Leur désir est un désir par procuration ? Ce travail, qui est celui de Clelia Oitana, procure l’identification au désir d’un autre. L’analogie transparaît avec le travail dans une maison d’édition, dans une librairie, où ce qui intéresse, en règle générale, ce sont les livres des autres, car même ceux qu’on a écrit soi-même y deviennent, justement, les livres des autres. Le texte de Tra donne sole n’est pas encombré de ces analogies, ni non plus de ce lieu commun étymologique qui rapproche le texte du tissu, encore qu’en lisant le livre de Pavese, le lecteur puisse penser à ce réseau de correspondances.

30Pirandello, vers la fin de l’année 1922 (14 novembre) fait représenter à Rome Vestire gli ignudi (Vêtir ceux qui sont nus) ; au début de cette même année 1922 (24 février), qui est l’année de la marche sur Rome de Mussolini (28 octobre), avait eu lieu la première de Enrico IV à Milan. Peu de temps sépare donc ces deux pièces l’une de l’autre, qu’une métaphore commune – le vêtement – réunit3.

31Pirandello était né en 1867, il meurt en 1936. Il appartenait à la même génération que Giovanni Agnelli, le fondateur de F.I.A.T. (1866-1945), ou bien encore que le philosophe Croce (1866-1952). Ces trois personnages emblématiques se trouvent être nés au lendemain de la proclamation du royaume d’Italie (1861), tandis que leur vie s’achève autour de la seconde guerre mondiale, le fascisme constituant le dernier grand mouvement historique italien qu’ils aient connu. Comme Giolitti, comme Mussolini, ils ont fait l’Italie de la première partie du siècle, puis qu’ils ont su en être l’expression. F.I.A.T. est fondée en 1899, les textes décisifs de la Philosophie de l’Esprit de Croce sont de la première décennie du siècle, Feu Mathias Pascal, le célèbre roman pirandellien date de 1904.

32Parler du vêtement comme d’une grande métaphore dans les deux pièces de 1922 ne constitue pas une simple observation rhétorique. Le vêtement, aussi bien dans Enrico IV que dans Vestire gli ignudi, sert à mettre en évidence l’humaine condition. Et ce, par rapport à deux status sociaux radicalement différents : pour celui qu’on ne connaît que comme « Enrico IV », l’homme qui s’est identifié à l’empereur d’Allemagne de l’époque médiévale, et pour sa famille, l’argent n’est pas un vrai problème, alors qu’il en va tout autrement pour Ersilia Drei, pauvre gouvernante (istitutrice) chez le consul d’Italie à Smyrne. On opposera encore la folie involontaire, puis feinte et intellectualisée, d’Enrico IV à la normalité de Ersilia qui aspirait seulement à se marier, et qui s’est retrouvée prise dans une affaire que la presse a gonflée. Autre complémentarité : Enrico IV est l’histoire d’un homme, Vestire gli ignudi, celle d’une femme. Si le vêtement occupe, dans les deux pièces, une place essentielle c’est parce que, dans les deux cas, le sujet – riche ou pauvre, homme ou femme – fait l’expérience de sa volonté d’être, d’être autre, et de la néantisation à laquelle il est confronté.

33Si pour être, il faut vouloir être (ce qui signifie un manque constitutif d’être dans le sujet), et si être signifie être aux yeux d’autrui autant (et plus) qu’au regard de soi-même, le paraître fera aussi bien l’affaire. Une autre pièce de Pirandello, créée à Milan au début de 1930, ne s’intitule pas fortuitement Corne tu mi vuoi (Comme tu me veux). Ces cas limites montreraient qu’il n’y a plus qu’une catégorie, celle du paraître, qui constitue le seul être que le sujet puisse atteindre dans sa confrontation avec le néant. Quand le sujet est obligé de s’identifier avec ce qu’il paraît, la fiction se confond avec la réalité. Mais l’échec peut advenir : on n’assiste pas qu’au triomphe du paraître, comme dans Cosi è (se vi pare), traduit par « À chacun sa vérité », dont le titre signifie littéralement « c’est bien ainsi (si ça vous semble) » ou Il piacere dell’onestà (La volupté de l’honneur), deux pièces datant de 1917.

34L’échec se produit parce que le sujet n’est pas libre de disposer à sa guise de son moi. Il y a des limites au déguisement du sujet. Je ne change pas de moi comme de chemise, même si je le désire intensément. Cela n’est possible que dans la mascarade, voire dans la folie : telle est l’expérience que fait Enrico IV. Ersilia Drei peut estimer que cette opération est réalisable en croyant dans la parole d’autrui. Mais l’autre se dérobe, on se dérobe à soi-même. La mort ne garantit rien, et l’homme de lettres non plus. Dans Enrico IV, comme dans Vestire gli ignudi, le vêtement a une fonction qui n’est pas accessoire, précisément parce qu’il sert à montrer que la relation du sujet au moi n’est pas semblable à celle de l’individu à son vêtement. Je peux désirer que la métaphore s’avère, mais aussi bien dans Enrico IV que dans Vestire gli ignudi, l’échec se produit. Là réside la tragédie de l’individu.

35Vouloir se déguiser en Henri IV, empereur d’Allemagne (1050-1106), à l’occasion d’une fête de carnaval, où chacun doit représenter, avec sa compagne, un couple de l’Histoire, constitue le révélateur du désir d’un sujet. Sans apparente réciprocité, un homme aime une femme prénommée Matilde, qui, suivant en cela les associations verbales que lui dicte son prénom, déclare qu’elle se déguisera en Mathilde de Toscane. Pour elle, Matilde di Toscana n’est guère plus qu’une succession de mots qu’elle va incarner dans la fiction. Historiquement, Henri IV d’Allemagne et la Comtesse Mathilde n’ont jamais été amants. Celle-ci favorisa seulement le rapprochement de l’empereur avec le pape Grégoire VII, les deux maîtres du monde finissant par se rencontrer dans le château de la Comtesse à Canossa. Dans la pièce, le récit de la fête de carnaval, qui se conclut tragiquement par la folie, montre comment un jeu de signifiants a déclenché chez un sujet que fascine une femme au prénom de Mathilde, le désir de s’identifier à Henri IV d’Allemagne, de façon imaginaire, à la faveur d’un divertissement anodin. La mascarade lui a offert la possibilité de sembler l’empereur d’Allemagne. Il a poussé jusqu’à l’extrême limite cette occasion, étudiant à fond l’histoire du personnage, s’imprégnant de celle-ci, comme si, chez lui, mais également chez ceux qui vont le voir ainsi accoutré en compagnie de Matilde/Mathilde de Canossa, le paraître devait tendre à un maximum d’identité avec l’être (d’un mort). Un homme, follement épris et qui n’est pas payé de retour, cherche à combler son propre manque à être, tel qu’il lui apparaît dans l’attitude de cette femme, en répondant à un désir fictionnel, tel qu’il l’a perçu chez elle. Ainsi, le désir de l’un et de l’autre paraissent se confondre (dans la fiction).

36Mais cet homme va devenir fou : il tombe de cheval, sous l’effet du choc matériel, la raison le quitte, comme d’autres malheureux qui disent être Napoléon, il s’identifie à l’empereur d’Allemagne, le sujet ne se distanciant plus d’un moi radicalement imaginaire. Dans la pièce, entre la mascarade et la folie d’abord effective, puis feinte, il existe une continuité qui n’est pas d’ordre réaliste mais qui exprime la force du discours pirandellien quant à la relation du sujet et du moi, le travestissement – un vêtement – constituant l’expression d’une fausse situation identitaire.

37Car le sujet n’est pas, ontologiquement, identifiable à son vêtement ou bien alors il devient fou. En règle générale, cela s’entrevoit dans le monde à l’envers du carnaval, dans l’illusion de la quotidienneté, mais c’est une illusion, et le mérite de la mascarade est de la révéler, d’inviter chacun à ne pas se prendre trop au sérieux. Le sujet est le sujet : contingent, avec ses passions, sa dépendance du temps qui fait qu’il vieillit et donc, qu’il est mortel. C’est cela que découvre Enrico IV lorsqu’il sort de la folie aussi inopinément qu’il y était rentré : parce qu’il est un sujet, il aime donna Mathilde, il hait Belcredi, son rival, qui est devenu l’amant de celle-ci, qui avait poussé le cheval bardé devant lui, entraîné la chute du cavalier, sa folie. À Enrico IV il est redevable d’années passées dans la folie, c’est-à-dire hors de l’existence. Un déguisement, ou un vêtement ordinaire auquel on s’identifie correspondent à l’oubli de l’existence. Mais l’existence est le seul bien du sujet, encore que celle-ci l’angoisse au point qu’il finit, le plus souvent, par s’agripper à un être qui n’est que paraître, et auquel il voudrait qu’on l’identifiât. Il peut vouloir n’être qu’un vêtement plus ou moins métaphorique : une facticité.

38Au contraire, dans les derniers instants de la pièce, quand il frappe mortellement Belcredi, Enrico IV retrouve son être de sujet désirant : je te prends ta vie, puisque tu m’as volé la mienne, lui signifie-t-il, allant jusqu’au bout de son désir identifié au ressentiment. Pour échapper à la sanction de l’emprisonnement à vie, il ne lui restera que l’issue de la folie feinte. Plus de masque, plus de déguisement, pourtant, dans le geste criminel qu’il accomplit. Seulement la sensation que la fiction meurtrière qu’il a conduite, s’impose comme une réalité. Le sujet se révèle à lui-même jusqu’au plus profond. Il est nu.

39Cette nudité est-elle la même que requiert l’acte sexuel sérialisé, anonyme, avec des prostituées répondant au plaisir d’Enrico IV ? En fait, le désir meurtrier est individualisé, comme le désir de Mathilde, la femme de sa jeunesse. Avoir désiré Mathilde et désirer la mort de Belcredi constituent un désir unique. La pièce montre l’unicité du désir. À la racine de tout sujet il y a son désir, qui le singularise. Et qu’il redoute. C’est pourquoi, il optera, le plus souvent, pour la facticité d’un être/paraître qui le lui cache, comme un vêtement cache le corps, faisant du simple paraître un être qui ne se sait pas fictif. Le personnage d’Enrico IV est l’envers de cette construction. Il la révèle. Cela n’est pas un jeu. C’est sur un fond de néantisation, qui constamment menace le sujet que se déploie son désir : on peut devenir fou, on peut n’être plus rien, ne plus avoir d’existence à vivre. Tel est le destin d’Enrico IV. Le personnage d’Enrico IV, n’est pas signifiant seulement en tant qu’individu. Il l’est aussi historiquement, quelle qu’ait pu être la nature des rapports de Pirandello avec le fascisme, mouvement politique qui n’est pas un bloc, mais a, également, différentes phases et un devenir. On formulera une hypothèse : la chute de cheval d’Enrico IV mime symboliquement cette fin des légitimités impériales qu’a été la première guerre mondiale avec l’élimination du Czar et des empereurs d’Allemagne et d’Autriche. Il ne reste plus, alors, qu’aux « César de Carnaval » à en ramasser les dépouilles, à endosser leurs habits ou des confections plus grossières, et à faire peur avec les habits auxquels il se sont, et sont identifiés. Miment-ils la folie ? Sont-ils fous ? Le personnage qu’invente Pirandello, Enrico IV, dans une pièce de 1922, tient en main son entourage qu’il terrorise à partir de cette place-là, la place de la folie. Il faut rentrer dans son jeu, se déguiser comme il le veut, être ses conseillers ou des visiteurs. Les comparses, pour complaire à Enrico IV ne peuvent être que des acteurs, et non pas des sujets. Ils sont le vêtement qu’ils endossent.

40Et encore. Lorsqu’il révèle son imposture, Enrico IV exalte ironiquement le plaisir de l’Histoire. Son attitude et son ton sont ceux de la parodie. Sans doute parce que chez l’historien ou chez le philosophe historiciste, l’être et le paraître finissent par se confondre. Un sujet faisait, semblait-il, l’Histoire, et il est mort. Il ne reste que des documents (trompeurs), des portraits (avantageux) du prince, sa garde-robe. L’apparence recouvre l’être définitivement manquant. L’historien, le philosophe s’emparent de cela et en jouent à leur guise, simulant l’être. Mais la possibilité d’abolir la frontière de l’être et du paraître, la force du faire croire, c’était déjà la pratique du sujet de l’Histoire. « Je suis l’empereur », disait celui-ci. L’empereur n’est pas le seul à se laisser prendre au jeu, tout homme dérive vers cette parfaite adhésion du sujet à son moi imaginaire. Tel est le sens du vêtement. De même, comme on le constate en lisant le témoignage de Susanna Agnelli, la participation des masses, l’identité de classe ou groupale constituent des comportements qui impliquent un uniforme avoué ou implicite, puisqu’ils tendent à l’uniformité, au conformisme, à la disparition du sujet individuel, qui se fond dans un moi collectif.

41Parce qu’il risque d’être nu, c’est-à-dire de se sentir néantisé, le sujet éprouve le besoin de s’habiller, de paraître habillé. C’est ainsi qu’il se rassure. La tragédie d’Enrico IV est interprétable de cette manière. Dans Vestire gli ignudi, une pièce où la métaphore du vêtement est filée de bout en bout et dont le titre renvoie à une expression désignant une œuvre de miséricorde, cela est encore plus vrai.

42« Les Œuvres de miséricorde sont les actions charitables par lesquelles nous venons en aide à notre prochain dans ses nécessités corporelle et spirituelle. Instruire, conseiller, consoler, conforter sont des œuvres de miséricorde spirituelles, comme pardonner et supporter avec patience. Les œuvres de miséricorde corporelles consistent notamment à nourrir les affamés, loger les sans-logis, vêtir les déguenillés, visiter les malades et les prisonniers, ensevelir les morts. Parmi ces gestes, l’aumône faite aux pauvres est un des principaux témoignages de la charité fraternelle : elle est aussi une pratique de justice qui plaît à Dieu ». (Catéchisme de l’Église catholique, Maee plon, 1992)

43La citation est longue, le texte est récent, mais il éclaire la pièce de Pirandello. Dans le catéchisme de notre temps, on observe la renonciation à l’expression traditionnelle, « vêtir ceux qui sont nus » (vestire gli ignudi) remplacée par « vêtir les déguenillés », plus concrète, indiquant bien ce qu’est une œuvre de miséricorde corporelle. Inversement, Pirandello recourt à l’expression « vêtir ceux qui sont nus », autant dans un sens spirituel que corporel, si tant est qu’on puisse utiliser ces adjectifs à propos du personnage central de sa pièce. Au vrai, le dramaturge vise la condition humaine. La représentation désespérée qu’il en donne est éloignée du message chrétien, de l’idée de Salut et de participation au Salut qui sous-tendent ce message. La page du Catéchisme de l’Église catholique témoigne de l’élaboration et de la stratification d’un ensemble de pratiques fortement liées les unes aux autres. Si bien que « vêtir ceux qui sont nus » apparaît comme la formulation emblématique d’un comportement global à l’égard du prochain impliquant, en même temps, une certaine idée de la nature de ce dernier. La pièce de Pirandello, inversement, met en évidence l’échec radical de l’idéal chrétien des relations interpersonnelles.

44La confession ultime de Ersilia Drei qui va mourir, ayant renouvelé sa tentative de suicide, manifeste sans ambages, à travers la métaphore du vêtement, l’échec de toute rédemption :

« -Plus on est... plus on est... (elle veut dire « affreux », mais elle éprouve du dégoût, et, en même temps, encore une pitié telle, qu’elle n’arrive pratiquement pas à le dire) – et plus on veut paraître admirable, voilà... (Et elle sourit) Mon Dieu oui, se protéger d’un petit habit décent. Voilà. – Moi, je n’en avais plus aucun pour me présenter devant toi à nouveau. Mais j’ai su que toi aussi... oui, ton bel habit de marin, tu l’avais jeté aux orties. Et alors je me suis vue... Je me suis vue dans la rue, n’ayant plus rien... et... (elle se rembrunit au souvenir du soir dans la rue, après être sortie de son misérable hôtel)
– oui, encore une autre poignée de boue contre moi, pour finir de me salir. – Quel dégoût, mon Dieu, ça me fait vomir ! – Et alors... et alors j’ai voulu, au moins pour mourir, me faire une petite robe décente.
– Voilà, vous voyez pourquoi j’ai menti ? Pour ça, je vous le jure !
– Je n’avais jamais pu en porter une pour vivre, avec laquelle faire bonne contenance, sans qu’elle me soit arrachée par tous ces chiens... tous ces chiens qui m’ont toujours sauté dessus partout dans les rues... Et les misères les plus basses et les plus viles pour me la salir. J’ai voulu me faire une belle robe – pour la mort – la plus belle qui soit
– celle qui, pour moi, avait été comme un rêve, là-bas – et qui m’avait été tout de suite arrachée, elle aussi – une robe de fiancée ; mais pour mourir avec, mourir dedans, dans cette robe, un point c’est tout
– voilà – accompagnée d’un peu de regret de la part de tout le monde, et c’est tout. Eh bien, non ! non ! Je n’ai même pas pu avoir celle-là ! Déchirée sur moi, elle aussi, arrachée. Non ! mourir nue, rien sur la peau, avilie et méprisée ! – Eh bien voilà : vous êtes contents ? Maintenant allez-vous-en ! Allez-vous-en ! Laissez-moi mourir en silence : nue. Allez-vous-en ! Je peux bien le dire maintenant, ça me semble, que je ne veux plus entendre ni voir personne ? Allez-vous-en, allez le dire, toi à ta femme, toi à ta fiancée, que pour cette morte, eh bien voilà – pas de vêtement possible. »

45Au fil d’une anamnèse théâtrale élaborée, le spectateur a appris que Ersilia Drei rêvait de devenir l’épouse du bel officier de marine qui l’avait séduite à l’escale de Smyme où elle était gouvernante chez le consul. Elle avait par la suite cédé aux assiduités de ce dernier, et l’enfant dont elle avait la garde avait fait une chute mortelle du balcon. Au sortir du misérable hôtel où elle s’était retrouvée, sans le sous, en Italie, après avoir appris que le marin avait une fiancée, elle s’était donnée au premier venu, avant de tenter le suicide. Sauvée de la mort, elle avait fourni des informations partielles sur sa vie, à un journaliste dont l’article avait suscité une grande émotion, au point qu’un célèbre écrivain l’avait recueillie. Par delà la contingence des événements, apparaît la contradiction à laquelle est en proie le personnage : d’une part une existence vouée au malheur, car cette femme, dont le comportement n’est pas sans ambiguïté, ne parvient pas à échapper à des circonstances qui jouent contre elle ; d’autre part, le désir de s’identifier à une figure positive factice, dans la mort, en disant qu’elle se tue parce qu’elle est une fiancée abandonnée, dans la littérature aussi, en demandant à l’écrivain qui l’a recueillie, de faire d’elle, avec l’histoire qu’elle a vécue, un personnage de son œuvre.

46Cependant, au cœur du personnage pirandellien gît la conscience de son néant. Le sujet est néantisé, il se néantise :

« Servir... obéir... ne pouvoir rien être... Le vêtement de service, en mauvais état, que chaque soir on accroche au mur, à un clou. Mon Dieu, quelle horreur que de sentir que plus personne ne songe à vous ! – Dans la rue...– J’ai vu ma vie, je ne sais pas, en ayant la sensation qu’elle n’existait plus, comme dans un rêve... Avec les choses autour de moi, les quelques personnes qui traversaient ce jardin public à midi, les arbres... ces sièges...– Et j’ai voulu, j’ai voulu n’être plus rien... »

47Pirandello fait parler le sujet happé par son propre néant. Le nihilisme de Ersilia Drei n’est pas une construction de philosophe. La vie l’a néantisée. Pas question d’être, les circonstances en ont fait une domestique s’identifiant à un vêtement de service, c’est à dire au choix d’autrui la concernant. Elle voudrait être, être une autre. Elle ne sera pas l’épouse du bel officier de marine. Elle ne peut se vêtir d’une robe de fiançailles, qu’imaginairement, dans la mort. Cette robe-là aussi sera déchirée, puisque le suicide est raté. Quand elle retrouve le marin repenti, elle n’est plus la même. Ersilia Drei est constamment un sujet qui, ne parvient pas à être, coincée entre ses pulsions et les mauvais coups de la vie. L’échec ne peut que marquer son projet, ses projets : de la promesse du marin, à celle de l’écrivain. L’impossibilité à « vêtir ceux qui sont nus », c’est-à-dire ceux qui ont fait l’expérience concrète de leur néant, dit clairement que le sujet ne s’identifie pas au vêtement. Métaphoriquement, la relation au vêtement exprime moins une crise de l’identité que le désespoir du sujet incapable d’être.

48Quel est le sujet qui ne fait pas l’expérience de son néant, et qui n’en est pas angoissé ? Ersilia Drei (ou Enrico IV) n’ont pas choisi le mauvais vêtement. C’est qu’il n’y a pas de bon vêtement. Le désir même du vêtement comme accession à l’être représente une forme de l’errance du sujet, la preuve qu’il se trouve dans une impasse. Le recours au vêtement est une pseudo-solution pour le sujet frappé de néantisation. Or la possibilité de la néantisation est constitutive de son être. Chez un grand auteur, le vêtement peut dire cette problématique.

49Vestire gli ignudi n’est pas qu’une problématique. C’est un texte où le vêtement – le verbe vestire et ses dérivés ou synonymes – est structurant. Si le lieu unique de la pièce est l’appartement où habite, provisoirement, l’écrivain Nota, afin de bien montrer que c’est la vie en tant que telle qui agresse et néantise les individus, les fenêtres donnent sur une ruelle romaine étroite, d’où montent les bruits des activités quotidiennes et où adviennent les incidents de chaque jour, parfois même le véritable accident, comme lorsque (Ier acte) un pauvre vieillard est heurté par un véhicule et meurt écrasé. Le texte italien utilise le verbe investire, d’usage courant (in+vestire), pour indiquer cette action. Le dictionnaire bilingue donne cet exemple : investire un pedone, un ciclista = renverser un piéton, un cycliste. Pirandello n’a pas recouru par hasard à ce verbe, pas plus que dans Enrico IV, ce n’est par simple souci de couleur historique que l’époque dans laquelle s’imagine vivre le protagoniste est celle de la querelle des investitures.

50Encore une remarque visant à situer ces deux pièces représentées en 1922. La guerre, le coup de main de D’Annunzio sur Fiume, le fascisme sont autant de façons d’habiller, même très concrètement, des sujets, des gens qui sont nus, et de les lancer dans des entreprises qui débouchent sur le néant.

51Après avoir visité Enrico IV et Vestire gii ignudi, si on revient au roman de Pavese, Tra donne sole, c’est pour constater qu’un pirandellisme dégradé, banalisé, y apparaît sous forme de lieu commun de la bonne société où se retrouve la protagoniste, Clelia Oitana : la période choisie est le carnaval ; vit-on, ou joue-t-on un rôle, et n’est-ce pas la même chose ? Pas de différence entre la vie, l’art, la fiction. Qu’est-ce qu’être nu ? Certains sont passés à l’acte, à ce qu’on raconte, dans l’intervalle d’un dîner.

52Plus profondément, Tra donne sole pousse jusqu’au bout, pour mieux la renverser, une logique pirandellienne. Camus remarquait que sa génération – il était né en 1913- avait eu pour tâche de sortir du nihilisme de la génération précédente. Pirandello, dont on sait le grand succès en France entre les deux guerres, appartient à cette culture du nihilisme. Dans Tra donne sole, Clelia Oitana est une révoltée et, parce qu’elle est une révoltée, elle est sortie du nihilisme. Elle était, de par sa naissance, destinée à l’écrasement, mais elle a dit non. Effectivement, elle a réussi, même si parfois, comme dans la scène du caboulot avec Febo, la conscience du néant s’empare d’elle. Car on ne sort pas du néant comme on veut. C’est ce que montre bien l’histoire de Rosetta.

53Dans les premières pages du roman, Rosetta a raté son suicide, dans les dernières, elle le réussit. Impossible de l’habiller, de s’habiller ? Certainement pas. Sa famille a une bonne position sociale, et pourtant, elle se tue : empoisonnement, comme Ersilia Drei. La ressemblance est trop vague, parce, que cette pratique suicidaire est trop répandue pour constituer une analogie significative. Mais, s’agissant de la robe, il n’en va pas de même. Clelia voit (chapitre 1) Rosetta, quelle ne connaît pas encore, sur une civière, dans le couloir de l’hôtel « vestita da sera di tulle celeste » (avec une robe du soir en tulle bleu pâle). Le vêtement reparaîtra dans le texte du roman. Mais le texte de Pirandello précisait comment devait être habillée Ersilia Drei : « Indossa un abitino celeste, decente, sciupato un po’ dall’uso, da maestrina o da istitutrice » (Elle porte un médiocre vêtement bleu pâle, décent mais fatigué, de petite institutrice ou de gouvernante). Ce même vêtement, elle dira l’avoir enfilé, exprès, pour se suicider (acte 2). Par rapport au vêtement, l’opposition et la ressemblance sont évidentes entre Ersilia et Rosetta.

54Rosetta a beau pouvoir porter de beaux vêtements, elle se suicide. Parce qu’elle est incapable de se révolter, à l’opposé de Clelia ? Ce qui me fascine chez Pirandello, comme chez Pavese c’est que, encore que de façon différente chez l’un et l’autre, le lien du sujet au néant est exprimé à travers le vêtement. Clelia fait des vêtements, et elle se sauve. Rosetta ne peut que les porter, et elle se tue. Pour que le sujet existe, qu’il persiste, dans l’existence, il faut autre chose qu’un vêtement bleu pâle, métaphorique ou non. Le sujet n’existe que s’il se révolte, conduirait à penser la lecture de La Peste ; que s’il fait, en même temps, le choix du travail, suggère Tra donne sole, encore plus que le roman de Camus. Mais Pavese se tue, à la manière de Rosetta et d’Ersilia Drei, un an après la parution de Tra donne sole.

55Pirandello éclaire, rétrospectivement, les années qui suivent immédiatement la première guerre mondiale. Pavese, par rapport à la seconde de ces guerres, se situe dans un temps comparable. Dans les années ‘80, il s’agit là de passés lointains. La société italienne est celle d’un pays capitaliste prospère : à Milan, une ville où on a toujours produit du signe (les livres...), l’industrie de la mode fait rage. On invente et on vend des vêtements, avec contour de stylistes, mannequins (le modelle), journalistes, commerciaux... Le business de la mode est là, tel qu’en lui-même le marché l’a engendré.

56Sotto il vestito niente (« sous le vêtement rien ») s’intitule un roman signé Marco Parma, dont il existe plusieurs éditions. Un copyright pour l’éditeur Longanesi date de 19834. Le nom de l’auteur est un pseudonyme, Marco Parma est également un personnage de la fiction elle-même. Derrière ce pseudonyme se dissimule le directeur d’alors de Amica, la grande revue féminine. La trame policière semblera un prétexte pour mettre en scènes personnages, mœurs et aléa du monde de la mode. Rien ne manque : le milieu journalistique, les rivalités clan des siciliens/clan du Nord, la mafia, l’Amérique, le narcissisme, l’homosexualité, la drogue, la prostitution, un bar milanais, un hôtel, une radio privée, un chien... Classique dans le genre policier : les premières pages séduisent et le final frise la déception. À partir du titre même, je pourrais, comme à propos des textes de Pirandello et de Pavese, tenir un raisonnement sur le vêtement et le nihilisme. Dans un système qui fonctionne de lui-même, où les valeurs sont absentes, chacun est muré dans sa jouissance individuelle, la mode ne figure même pas comme créatrice de beauté, le vêtement est là, mais ça pourrait être n’importe quoi d’autre. Peut-être parce que l’objet de mode ne figure jamais comme un objet. Le lecteur est plongé dans un univers où il n’y a que de l’information vraie ou fausse mais où manquent l’épaisseur des choses et la passion absurde, sans doute, mais éprouvée, qui fait que le sujet humain s’identifie à l’objet (de mode). Le court récit post-féministe de Laura Cardella, Volevo i pantaloni (Je voulais des pantalons), para en 19885, aussi médiocre qu’il soit, et aussi peu convaincante que soit la représentation de la société sicilienne qu’il véhicule, avait le mérite, au moins dans son titre, de lier le désir du sujet (à être) à un vêtement, sexuellement et sociologiquement. Le costume marin des Agnelli exprimait la possession d’une identité sociologique forte. Rien de tel dans le livre signé Marco Parma, où je lis, en revanche, ceci, mis dans la bouche d’un propriétaire de journal féminin (Monsieur Pozzo) s’adressant à un commissaire de police (Giansiro Bonanno), auquel il explique ce que sont les mannequins

« -vous qui n’appartenez pas au monde de la mode, vous pouvez avoir le frisson devant les poupées qui font miroiter les pages et les couvertures de nos journaux. Nous, non. Ce sont des choses. Des dessus de cheminée. Elles restent là où on les met. Des poupées de papier. Vous les invitez à dîner, elles accourent. Elles mangent tout, ou presque, avec les mains, capables d’émettre des grognements de petit cochon. Après le repas, vous les ramenez chez vous ? Elles vous rotent sur l’épaule, rient de la moindre chose. Vous les déshabillez dans l’espoir d’y trouver un corps de femme, même si le cerveau est celui d’une gamine. Et vous trouvez quoi ?
– Mario Pozzo s’arrête, il regarde Bonanno, la bouche ouverte, comme pour lui souffler une réponse qui va de soi. Bien sûr il récite pour la énième fois une de ses grandes tirades, un monologue qu’il a mis au point pour épater des gens d’expérience, mais qui n’ont aucune expérience de pérégrinations dans le monde fluorescent de la mode.
– Vous y trouvez quoi, Monsieur Pozzo ?
– Rien, Monsieur le commissaire. Rien ? Sous leur vêtement, vous ne trouvez rien. Il y a le vide, le contraire de ce à quoi vous rêvez, ou que vous vous attendez à trouver. Des petits os tout en long revêtus d’une peau chétive. Sans nerf ni cœur, vous me comprenez ? »

57Pour trouver autre chose que du rien, on quittera cette textualité suffisante, pour feuilleter l’album que Ferdinando Scianna a consacré à Marpessa. Marpessa est une modèle. Elle a travaillé pour Dolce & Gabbana ; et pour d’autres. Pour le compte des deux stylistes, Scianna a réalisé avec elle ses premières photographies de mode, la conduisant en Sicile, elle qui est hollandaise, dans des lieux qui sont existentiellement et photographiquement familiers au photographe de chez Magnum. Scianna a décrit cette expérience de 1987 dans la longue préface à Marpessa6, un album grand format entièrement constitué de photos de Marpessa. Ce sont presque toutes des photos de mode, quelques-unes, dont la dernière, qui est un nu, sont simplement des photos de Marpessa. On voit bien que celle-ci n’est pas seulement une modèle/mannequin pour Scianna, mais ce qu’a pu être, pour tel ou tel peintre ou sculpteur, la modèle.

58À l’opposé de M. Pozzo initiant un commissaire naïf, ce que les photos de l’album révèlent c’est que sous le vêtement, il n’y a pas rien, mais le corps de Marpessa, qui fait le métier de modèle, c’est à dire qui donne vie au vêtement à l’inerte tissu : une pose, un geste, un mouvement le valorisent. Tel est le travail de la modèle, et chaque modèle a sa façon à elle, si elle est une vraie modèle, de gérer le vêtement. Si on se limite à quelques mannequins photographiés par Scianna et qu’on voit défiler dans Altrove7, le volume où est rassemblé l’essentiel des photos de mode de ce photographe, il est manifeste que Celia Forner a un style, Gisèle Zelahui en a un autre, Carmen San Martin un autre encore... Dans la capacité à savoir utiliser le style de chaque modèle, réside l’habileté, le métier du photographe. Où est alors le vêtement ? Dans l’espace qui sépare le corps de la modèle du regard d’artiste du photographe. Le vêtement n’appartient pas au nihilisme, mais à la beauté, à ceux qui produisent de la beauté.

59Pour mieux apprécier ce qu’est le travail spécifique de la modèle, on remarquera dans Altrove, la séquence où les vêtements, au lieu d’être portés par des mannequins, le sont par des personnes ordinaires : certaines photos sont vraiment belles, en particulier celle de Pastora Moreno Hernandez, à Séville, endossant une veste, mais les vêtements, en revanche, restent inertes.

60Scianna est photographe, et il est sicilien, comme l’était Pirandello. Dans le rapport de l’être et du paraître, la photographie tient une place privilégiée. Ce qui était est apparu. Ce qui apparaît est. Le sujet s’est éclipsé (d’où le lien entre la mort et la photo), la distance entre l’être et le paraître a disparu avec lui. Bien que chaque photographe ait son style et représente les accidents du monde à sa manière, l’abolition de la différence entre l’être et le paraître est d’autant plus vive que, quand je regarde une photo, je perçois le référent comme étant là : présent dans la représentation. Rien d’étonnant si plusieurs photographes ont été attirés par la mode. La raison d’être de celle-ci est toujours le déguisement, l’être et le paraître se devant d’être interchangeables. Pourtant, le sujet, dans l’existence, quand il s’habille, que ce soit dans la vie pratique ou pour sortir, fait toujours craquer son vêtements ne serait-ce que symboliquement. La situation est comparable à la toile du décor que Pirandello voyait déchirée. Pour que le dessein que la mode poursuit se réalise, il faut un photographe qui certifie d’un clic que l’être et le paraître c’est pareil. Les photos de mode de Scianna sont ce certificat, en même temps que sa contestation.